孔雀东南飞剧本

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孔雀东南飞剧本范文第1篇

中国的戏剧来源于西方，长时间的思维定势使得中国的戏剧大多在模仿西方的戏剧模式。虽然，如今很多的戏剧人在思考着、探索着新的戏剧表现方式来更好的表达自己的感受与思想。但是，近年中国经济发展迅猛，中国与其他国家的接触频繁，尤其以西方为代表的经济大国的意识形态对中国各方面的影响较大。戏剧的总体态势还是以西方传统戏剧模式为主体。我们也深感世界的大同对我们本土文化的侵入，深感不安与困惑。这个问题是一个全球化的难题！

如同其他文明古国的传统文化，中国的传统文化有着近千年的历史，发展至今已经是非常成熟和完善。但是由于时代的变化、信息的蓬勃发展、传统的文化在经受着严格的考验。如何在这种变革中保持自己，并能接纳新的思想，新的表达，这是我们把握戏剧意识形态的人们要思考的一个严峻问题。

我深感越是接受西方的文化，就越是希望能更多的了解和认知自己的根源。在不断地借鉴西方文化的同时，也不断地从中国的传统文化中发现让人惊喜的文化元素。整理、运用自己的文化，同时又与西方文化相融合是一个极有趣又极重要的课题。

中国的传统文化精神不在于“模拟的忠实、再现的可信”[1]，注重的是内在生命的表达。内容构成极为简单，多以“能激起巨大心理反响的伦理冲突”的故事来进行叙事[2]。表现在外部方式上，则是一种极端的形式美。中国传统文化不是以内容取胜，而是以表现艺术形式的美感取胜。其中也包含着太极阴和阳的辩证关系。中国的戏曲艺术就是在中国传统文化的精神下产生的一种艺术表现形式。

中国戏曲萌芽的出现在两千多年前的秦汉时期，在960年－1368年代的宋和元朝又有发展。宋代杂剧可以认为是戏曲的最早雏形。到元代的元杂剧才真正可以看作为成熟的戏曲。

中国戏曲的独特性在于“音乐性的对话和舞蹈性的动作”[3]。特点为舞台的写意性或称虚拟性，表演的说、唱、舞相结合。在长期的表演过程中又总结和积累了大量固定的程式动作来表现人物，这些程式动作与生活状态的关系为——从生活中得来，但与生活的常态又有很大的不同，是经过加工后具有“装饰性、表现性、规范性、固定性”[4]为特征的一种表演方式。是中国传统文化中形式美的一种表现。

中国戏曲的艺术家们认为，生活是无限的，任何艺术要表现生活都是有局限的。要用有限的艺术手段去表现无限的生活，如果不在生活中变换生活原来的形式，完全按照日常的样子去反映生活是不可能的。中国戏曲在艺术处理和表现方面，不是一味地追求形似而是极力地追求神似，这是中国传统艺术（包括绘画）的根本特点之一，是从中国传统的美学观产生的。

中国戏曲的目的不是去制造幻觉，它明明白白告诉观众这是戏。演员手握一只马鞭，眼睛聚精会神地看着握马鞭的手，马，于是就出现在舞台上。演员用一只桨，做出划船的样子，于是舞台上又有了一支小船。只简单地绕舞台一周的跑动即表现出不同的时空；抬脚走几步表明已登高上楼。从生活中提炼出来的动作被观众认可和熟悉，于是观众跟随着演员在有限的舞台空间中运用着无穷的想象上天入地驰骋着。演员用自己的身体，极简单的一个道具，再加上他的神情就会把舞台上并没有的东西完完全全地表现出来。演员们所做的动作表明他是在演戏，是假的。他们表现的信念感极强，情感是那么的饱满，不会因为假的动作就不动真情。观众也不会因为假的舞台不被感动，台上的演员和台下的观众往往一起欢喜、一切哭泣！

中国戏曲舞台表现方式是本着中国传统文化形式美的表现原则。加之千年前的中国，由于物质的匮乏，生产力水平的低下，使得从事这个行业的人们要去想尽一切办法使得戏好看，有意思。没有物质能力去美化舞台，只能降低到最基本的舞台需要，桌子和椅子是最基本的生活条件，于是搬到舞台上就形成了戏曲的典型表现方式，在中国我们称之为一桌二椅的表现方式。由于这样的表现注定中国戏曲是绝对地突出演员的表演。演员们运用他们的表情和身体去表达情节、情感。而观众来剧场的目的是来看演员们的身段、听他们的歌唱，决不是到剧场里来看舞台上的景物和已烂熟于心的剧情。

中国戏曲的空间和时间是流动的。写实戏剧的舞台由于布景的限制，不可能自由地变换时间和地点。戏曲的虚拟性首先表现在对舞台时间和空间的灵活处理上。中国戏曲的处理方式是假定的，这种假定是创造者与观众达成的默契——把舞台有限的时空，当作不固定的、自由的、流动的。天地万物，无所不包。时间和空间的涵义，完全由剧作家、导演和演员予以了假定，观众也表示赞同和接受。

借戏剧《孔雀东南飞》为例，我想来详尽地阐释中国传统文化的精神。它在剧本的结构当中突破时间和空间的界限，以此来体现中国传统文化戏曲艺术中的假定和虚拟。故事的叙事是简单的，体现出中国传统文化的不以内容来取胜的创作原则。观众来看的是美的形式。结合西方的情感体验与再现去表现在这种美的形式中人物的真情实感。

《孔雀东南飞》的故事发生在距今两千年前的汉代，由汉代的无名诗人写为家喻户晓的叙事长诗。两千多年后的今天，我们用长诗改编为诗与剧相结合的戏剧。它讲述的是仲卿受母之命娶了兰芝为妻，但结婚三年，妻子却未生养。基于各种原因，母亲替仲卿休了妻子。仲卿承诺妻子一个月之后，再将她接回。一月后，妻子迫于哥哥的压力答应再嫁官家，同时，仲卿央求母亲迎回妻子，母亲不允。妻子再婚之日，仲卿前来与妻子道别，他们二人相约来世再做夫妻，于是双双自尽殉情。

在《孔雀东南飞》中仲卿送妻子回家这段戏就借鉴了戏曲时间和空间虚拟性的表现手法。两人没有说话，默默地走了很远的路。无尽的长路、离别的忧思都在这无声送别的行走中进行着。

戏曲舞台可以出现互不相连的两个、甚至更多的空间同时存在。它们的存在都是以假定为前提的。在《孔雀东南飞》中我们也借用了这个观念。如几年后妻子兰芝和小妹愉快地织布，母亲因不满儿媳的种种表现，此刻她极不愿自己的女儿接近这个独占自己的儿子、却又不给自己生养后代的漂亮女人，带着妒忌之心来制止她们的欢乐时光。她把女儿拉走并加以训斥。在短短几分钟的戏中出现了四个或更多的时间和空间。1、天上飞过的鸟（表现时间的流逝）；2、庭院里的空间；3、兰芝屋内的空间；4、院落中的道路的空间；5、母亲屋内的空间。

演员手持马鞭的程式化动作也被用在《孔雀东南飞》中，来表现年轻夫妇的生离死别，感人至深。仲卿到兰芝家与她告别，在他们相约死后再作夫妻后，夫转身离去。当他欲拉马离开时，通人性的马舍不得走，踌躇不前。演员左手持马鞭，右手做出抚摸马头的动作。这个充满苦苦离别之意的程式化动作，就是从中国戏曲中的动作中借鉴而来。

戏曲的文本本身就是融合诗歌的样式，有着说和唱的艺术特性，由演员用声音和身体来讲述故事。大段的唱腔，唱词大多是以诗的形式出现，有乐队伴奏。由于有大量音乐的进入，因此在念台词上也会有旋律感。而戏剧是没有唱的，而且台词的表现也较为生活化，当然诗剧和歌剧除外。《孔雀东南飞》中有一部分戏要表现汉代那首知名的诗作，可是如何进行表现？虽然中国诗词自古已有一套吟唱的样式，可是它与现代社会的审美习惯还有差异，尚不普及，在表现力方面难度较大。而中国戏曲的唱腔和念台词的方式在现代舞台上还依然沿用着，观众对此并不陌生，接受起来较为容易。姑嫂在厨房欢快地做饭。台词和动作的处理就借鉴了戏曲的表现方式。

与电影、电视不一样的是，舞台是远离了生活特征的艺术样式，是要有绝对美感的。这也正好是中国传统文化的特征。中国古代戏曲的演出地点往往不是固定的，多在广场、寺庙、搭建起来的草台上进行。观众席的气氛很热烈，因为他们是来看热闹的。台上的演员要想吸引观众的注意，就得把舞台表现得很不一样，要远离生活表现的常态。于是从表演、歌唱、说词的方式，到服装、化妆均是极度的夸张。在《孔雀东南飞》中，吃饭一场戏，就是运用这一原则——远离生活，但又是从生活中来，让观众看到与生活完全不一样的场景，但人物的内心情感又是绝对的真实。这场戏主要表现的是结婚一年的年轻人相亲相爱，但在母亲的心中却存下了阴影。母亲有意无意地开始处处刁难年轻的兰芝。这段戏的表现就是借用了中国戏曲的表现原则——远离生活的常态，作与生活非常不一样的表现。

除去京剧，中国的地方戏曲也有着极其独特的表现手法。比如川剧的变脸。它主要用于表现内心情感处于极端的状态，多出现于悲剧中。它通过演员在场上当众变出一张与观众看到的不同色彩及图案的面具来实现。此表达方式给观众的感官刺激很大，对观众的情感撞击也很重，中国的观众非常喜欢，并且很容易就接受。在《孔雀东南飞》中，当母亲先听到兰芝已投身清池，心中大惊。紧接着又听到儿子自缢家门的东南枝，悲痛难耐，欲失声痛哭。但因自己多年守寡，任何的苦悲都能统统吞下。在大悲之际，她下意识地用双手捂住自己的嘴以掩住哭声，接着便借用了川剧变脸的方式，彰显了母亲的悲痛，表现了母亲在丧失儿子后的内心情感。

男扮女装是中国戏曲自古就有的一个显著的艺术特点。我认为原因为，第一，中国古代女子足不出户，要站在舞台上被众目睽睽绝对不可能；第二，中国传统文化中有阴阳的本体意识。阴阳是宇宙构成的最基本特点，男人代表阳，表示力量，女人为阴，表示柔弱。但中国文化又极注重阴柔，比如以柔克刚。第三，强调扮演的一种特定含义，认为男扮女会更细致地去揣摩、观察、体味女性的心理，扮演女性能够入木三分。而观众来看戏也会抱着一种猎奇的心态，极度感兴趣于他们在舞台上的一举一动。第四，男扮女装也会引起观众内心的一种认同感。在《孔雀东南飞》中，我们选用由男性扮演母亲，即是考虑到男扮女可以表现出内在和外在的力量，也可以暗喻出男性对女性的一种压迫，以及女性在男性世界中身处的窘境。

在剧本结构之前，我对这个戏即有了一种展望，希望这个戏的表演是大胆的，将不同风格融合于一体。于是在结构剧本时提出三组不同的群体——戏中人物、诗中人物、歌队的构想。三组人物的设置相对独立，但又有着密切的联系。相对独立，即要求演员表演分寸把握清晰准确。不能显现格格不入之感。要考虑使心理现实主义的表演方式、中国戏曲的程式化、虚拟化的表演方式、加之相对理性的歌队的表演方式能融合在一起。虽然中国戏曲的表演是以极端风格化、程式化来进行的，但自上世纪以来，伟大的戏曲艺术家们就在学习与借鉴着斯坦尼斯拉夫斯基体系中关于情感的获得与表现的部分，所以中国近代的戏曲表演艺术已经借鉴了来自西方的表演手段。

浩如烟海的中国文化之永恒与神奇的魅力还有待我们继续深入的研究和领会。在此只是对中国传统文化中戏曲艺术匆匆巡礼。结合现代戏剧的舞台表现粗略论述现代与传统，东方与西方的传承与借鉴。此论文的主旨在于对自己传统的再认识，同时也激励着自己要坚守本土的文化根源，不断地创造出与自己血脉相承的充满本民族特质的作品。让世界充满不同的丰富多彩的颜色，让不同的文化奇葩能永远绽放光彩。

* 本文将结集至《世界戏剧与戏剧的民族化——第七届亚洲戏剧教育研究国际论坛论文集》

注释：

[1] 李泽厚：《美的历程》，中国社会科学出版社1986年版。

[2] 同上。

[3] 章诒和：《国娱风采——中国戏曲的艺术品貌、个性及历史》，文见《一阵风留下了千古绝唱》，时报文化出版社2005年版。

孔雀东南飞剧本范文第2篇

年龄：27岁

身高：172CM

职业：演员

籍贯：河北

业绩：近日，由孙菲菲主演的古装爱情剧《孔雀东南飞》杀青，她饰演的刘兰芝很快就将和大家见面。孙菲菲号称内地新生代女星中演遍武侠三大巨著的第一人，她先后出演过金庸的《碧血剑》，古龙的《楚留香传奇》，梁羽生的《七剑下天山》。“我非常喜欢演古装戏。”孙菲菲面容清秀娇好，形象上就符合“古代美女”的特质，“我从小就特别喜欢挂历上的侍女图，玩过家家也喜欢扮宫女之类的。现在能演那么多古装戏也是我从小的愿望。”在《孔雀东南飞》中，孙菲菲演的刘兰芝是一个中国传统女性，出众的才艺与多舛的命运相互交织，构成了她波澜起伏的一生。面对这样一个近乎完美的形象，挑大梁的孙菲菲不敢怠慢。早在开拍之前，她就专程前往中国民族乐团学习箜篌弹奏，开拍之时已能像模像样地弹上一曲古韵小调。

不仅如此，孙菲菲还“文武双全”。古装武侠剧中的武打场面都是她亲自上阵，一招一式有模有样，盛气凌人。孙菲菲主演的影视剧从2007火到了2008，从一直在热播的《北京我的爱》到《叫一声妈妈》再到《碧血剑》、《因爱之名》以及冲入央视收视三甲的《楚留香传奇》。在网络上发起的“《楚留香传奇》你最满意谁的表演?”的调查中，孙菲菲饰演的“李红袖”以高票位列排行榜第一名。当红小花旦孙菲菲的势头一路看涨，很多业内人士预言“孙菲菲年”即将到来！

出道：和很多明星一样，孙菲菲其实也是半路出家。她从小就在北京舞蹈学院附中学习民间舞，考入附中时，离开了朝夕相处的爷爷奶奶爸爸妈妈，小小年纪的她还有点不习惯，吃了不少苦头。后来她又考入北京舞蹈学院大学，学习古典舞系，是章子怡的师妹。古典舞赋予了孙菲菲优雅的气质和曼妙的体态，所以在在校期间，她就被挑去拍广告，总是“不知不觉地就会被广告商挑中。”后来一次偶然的机会，孙菲菲在面试的时候被一个导演相中，从此踏进了影视圈。孙菲菲的第一部戏是《重案六人组》，虽说演技还略显青涩，但导演很夸赞她的聪明，说她是个很有表演天赋的女孩。孙菲菲受到了极大的鼓舞，于是，在大学毕业后，她就割舍了自己的舞蹈专业，义无返顾地踏入了演艺圈。

初恋：当问起孙菲菲的初恋时，她显得十分不好意思，不愿提及其中的细节，“那就是很普通的校园恋情，其中很多情绪可能每个谈过恋爱的人都会有，但当时身处其中觉得十分地美好和独一无二，特别幸福和感动。现在回想起来，可能会觉得其实有点幼稚。”谈到对另一半的要求，孙菲菲希望对方是一个踏实、稳重的人，“长得帅不帅倒是无所谓，重要的是能给我安全感，不花心，不虚张声势，事业上有困难的时候能够互相陪伴。”

孔雀东南飞剧本范文第3篇

作为一门表演艺术，梨园行从不缺俊男美女，扮相的好坏也是衡量一名京剧演员的标准之一。郭玮扮相俊美，本人气质非常时尚——高挑瘦削的身材配上线条优美的脖颈和会说话的芊芊玉指，活脱脱一名舞蹈演员；五官俊秀，言谈间颇有灵动，难怪她是北京京剧院悟性最好的青年演员之一。

17岁长安大戏院主演大戏300场

不同于很多京剧演员出身于世家，郭玮的家庭基本上跟文艺不沾边儿。可她爸爸喜欢听戏，郭玮小学毕业后，眼看着女儿出落得亭亭玉立，喜欢唱歌跳舞，俨然是吃文艺饭的好坯子，就鼓励女儿报考了北京市戏曲学校预科班。两年后，郭玮正式转正，成为北京市戏曲学校90班的一员。

戏校练功很苦，从小身体柔软度不错的郭玮也吃了不少苦，劈腿下腰翻跟头，每一项基本功都建立在身体疼痛的基础上。然而她遇上了好老师，“那时候老师们对我们很好，练功的时候很严厉，但平时会哄我们。毕竟还是孩子，老师一哄也就不觉得苦了。”

郭玮进校后就跟著名戏曲教育家李文敏老师学习程派，跟李金鸿、佟熙英老师学习刀马，灵气十足的她还同时学习着昆曲。这样“三条腿走路”一直持续到毕业。像郭玮这样多轨学习，对自身条件要求比较高，领悟力也很重要。那时的郭玮已经展现出演员的天赋。1996年初，学校为90班的学生打制了一出新戏《白蛇传奇》，女主角就郭玮。这出戏有很多传统《白蛇传》的精华，“白娘子”一角更是为郭玮量身打造，全面凸显了她的戏曲功底。新落成的长安大戏院里，这出《白蛇传奇》每天晚上上演，竟然一口气演了足足两年，创下了非凡的纪录，也为郭玮的艺术生涯打响了重量级的第一炮。那时郭玮只有17岁，正值叛逆的青春期，每天晚上固定演出，难道不会觉得烦吗？郭玮说：“虽然每天都演一出戏，但是觉得在台上很有意思，也不觉得烦了。”作为无可替代的女主角，整整两年郭玮没有在家吃过晚饭，没有看过任何黄金时段的电视剧，也从未请过假。这两年的演出给了郭玮珍贵的实践经验，也考验了她对艺术的执着。“虽然那时候每天晚上演出挺不自由的，现在回想起来是很美好的一段经历，很值得回味。”

北京京剧院排演新戏最多的青年演员

1997年毕业了，郭玮所在的北京市戏曲学校90班全部被分配到北京京剧院青年团。刚进院，郭玮因出色的人物塑造能力得到很多排演新戏的机会——1998年在《铸剑情仇录》中扮演娇娇公主，演出60场；1999年在新编历史剧《驿亭谣》里塑造无邪少女贾天香，集花旦、青衣于一身，一派青春烂漫广受好评；2001年在《连本宰相刘罗锅》中扮演赛貂婵；2002年在小剧场京剧《乌龙院》中扮演阎惜娇，她打破流派与行当界限，塑造了为情而生为情而死的女性形象。该剧于2004年在第八届中国戏剧节“都宝杯”小剧场演出季评奖中获优秀剧目奖；2007年，北京京剧院为她量身定做，由王新纪编剧、徐春兰导演、朱绍玉作曲的新编剧目《孔雀东南飞》。此外郭玮还被中国京剧院看中，借去与老生艺术家耿其昌先生合演了新编剧目《瘦马御史》。

2011年，郭玮与叶派小生李宏图合作了新编历史剧《蝶海情》。该戏剧本唱词古雅，音乐柔美，舞台绮丽，两位“黄金搭档”显示出了极好的人物刻画能力。郭玮将程派唱腔的清幽委婉与花旦的妩媚俏丽相结合，打破行当束缚恰如其分地塑造了“香凝”这个人物，很受观众欢迎。2012年春节，北京京剧院计划推出贺岁剧《连升三级》，因种种原因推到今年五一期间上演，反响热烈。依然由郭玮与李宏图担当主演。剧中郭玮饰演的角色是家里的主心骨，性格泼辣，郭玮依然选择青衣与花旦相结合的表现手法。8月底，《连升三级》将在梅兰芳大剧院再次上演。

排新戏二度创作很重要

新编戏意味着没有前人的经验可以借鉴，一举一动都要从头开始。郭玮的好灵气使得她能够迅速掌握、传达出导演的意图。郭玮坦言，作为年轻演员，塑造新戏离不开老师的指导。“排《驿亭谣》的时候，院里给我请了花旦岳惠玲老师给我作指导，在她身上我学到了不少表演的东西。其实我在学校缺了一门花旦课，岳老师给我填充不少；《孔雀东南飞》是张曼玲老师给我作的指点；排《蝶海情》时院里给我请来上海的昆剧名家张洵澎老师，因为剧中设计了很多非常唯美的动作，这些需要张老师给我指点。所有老师给我作的指点，各有各的特点，点点滴滴我都记得。”

郭玮印象最深的是排《驿亭谣》的时候，那时她刚大学毕业进京剧院。有一个表情，导演总觉得不够到位，一遍遍地要求，她一遍遍做不出来，导演就急了，宣布暂停排戏。20出头的年纪，脸皮又薄，郭玮当场就哭了，“我哭不是委屈，而是着急，恨自己怎么做不出来。”指导老师岳惠玲一边安慰她，一边耐心地给她说戏。郭玮哭着听着，一个神奇的瞬间，突然顿悟了。从那以后，不仅这出戏这位导演，跟任何导演合作每一出戏，郭玮都能非常迅速准确地诠释角色，令导演和指导老师交口称赞。

排演新戏，演员的二度创作比重很大。郭玮坦言：“拿到一个新本子，一开始我脑子里也是空白状态。需要在导演和老师的指导下慢慢进入，进到人物的状态后再自己创作，所以年轻人排新戏是离不开老师的。”

从进京剧院至今，郭玮排了大量的新戏，是京剧院年轻演员中排演新戏最多的。这些新戏给了郭玮大量的经验，使得她再拿到任何新本子心里都不会发憷。在排演小剧场京剧《乌龙院》时，郭玮只是C组演员。有一次排戏，A组和B组演员没来，郭玮替她们排。导演和作曲朱绍玉老师一看，几乎吃了一惊：郭玮的表现非常棒！就让她代表北京京剧院参加了第八届中国戏剧节小剧场演出评奖。郭玮不负所望，跟该剧演员一起捧回了一等奖。

20余年师徒如母女

出身于普通工人家庭，郭玮一路走来全靠自己的努力。她是幸运的，有着比同龄人丰富得多的艺术经历，也有相伴20多年的恩师——李文敏。

郭玮11岁考入戏校那年，就成为李文敏老师的学生，毕业后正式拜师。20多年的缘分，早已让师徒二人建立起亲人般的感情。李文敏老师是著名戏曲教育家，性格直爽快人快语，从不说假话，容易给人不好相处的感觉。“好多人都问我：‘你跟你老师学戏，是不是特别害怕呀？你是不是一天到晚胆战心惊的？’我说没有呀，我们挺好的啊！他们都说：‘我们看见你老师都害怕。’”在艺术上，李文敏老师确实近乎苛刻，“这么多年，我老师从没夸过我，哪怕我拿奖了她都不会夸我。但是私下里她对我们很好，对我们非常关心。现在我偶尔也说她，就跟说自己妈妈似的，她也不会往心里去。现在我们就是这种关系。”

孔雀东南飞剧本范文第4篇

在看《花木兰》之前我习惯性的带着先入为主的观念，以为这是一个耳熟能详的传统故事新编——花木兰为孝代父从军，最后赢得功名荣耀归。就像孔雀东南飞里吟的，回朝面见天子“策勋十二转，赏赐百千强”，回家“当窗理云鬓，对镜贴花黄”。既挣满了身外之物，又实现了性别的回归（自我认定），真真是花好月圆，若论其为中国民间第一大童话恐怕无出其右了。而越看下去，越发现这部话剧想要表达的正是对这一传统童话的颠覆和反思。

此剧从一个巧妙的思考切入点——父权社会中，女性如何界定自我价值的实现？尤其在封建礼教枷锁重重的传统中国社会，花木兰真的能赢得美满的结局吗？话剧《花木兰》试图做的恐怕就是扒开童话的外壳，指向这个易使读童话的人忽略而实则不可回避的现实问题。话剧开场的第一幕，这个问题在花木兰与父亲一场争辩里引出。父亲逼花木兰出嫁，花木兰反驳：“为何女子非嫁不可？”花父扮演中国传统礼教说，“因为这个世界，男人是地，女人是井水，井水灌溉大地方成世界。”花木兰不满反驳，“依我之见，男人是地，女人是天，蓝天包容大地。这才是世界。”看完这一幕，很容易让人以为花木兰扮演着不甘被封建礼教压迫、富于反抗精神的女性角色，一派老生常谈。而随着剧情推进，枣红马对战场上怯场的花木兰训斥：“要活下来，你就要比男人更男人！”更让人觉得像是“谁说女子不如男”索然无味的大口号，为什么女人要比男人更男人？难道女子在战场上胜过男人就是实现自我价值的体现？又或者，这部剧本来就没有试图去表达更多的普世价值？

让我开始感兴趣的是在后半段倩娘的出场后。在这个非常戏剧化的场景中，同样伪装成男子出征的倩娘从军中被揪出来押送到已经是将军的花木兰营中，与花木兰不同，倩娘柔美异常，看着娇弱乞饶的倩娘，花木兰好笑地对倩娘说，“就你这样，还想扮成男人？”停顿了半响，又道，“不是每个女人都可以伪装成男人的！”两句内容相似的话中急转直下的情绪变化使人玩味。第一句话是戏谑的批评，而第二句中，不仅仅是对倩娘在说，更多的是对她自身悲凉的痛息，女人要靠伪装成男人才能在这个社会中赢得一席之地的可悲，而有一天她脱下战袍，她又是谁？她的价值又在哪里呢？更明显的在后一幕，与花木来出生入死十余年的弟兄来向她拜别卸甲归田，问及花木兰未来的打算，她说“南疆的仗打完了我就去北方，北方的仗熄了我就去淮河（大意），总有仗可打……”这哪里是豪灌天下的大志，分明是一种对于回乡后不知以怎样的身份融入社会的痛苦逃避。结尾之处，大胜而归的花木兰疲于压在心底的这个秘密，向太后将身份全盘托出，太后非但不予追究，反而要对花木兰加官进爵，亦要让巾帼英雄名满天下。这看似是大女子主义的弘扬，是女性与男性平等的迈进，而看穿了不过是在父权社会相争的可悲罢了。就像武则天坐上天子之位而小天下，可帝制原来就是男人发明的，未必适用女性，而女性想要获得社会认可与地位，就要强迫自己在男性制定的本就不平等的、为男性所设立的游戏规则中力争上游，即使取得成功，也是可悲可叹的。

孔雀东南飞剧本范文第5篇

情境教学法是指在教学过程中，教师有目的地引入或创设具有一定情绪色彩的，以形象为主体的生动具体的场景，以激发学生学习积极性，从而帮助学生理解教材，并使学生心理机能得到发展的教学方法。情境教学法的核心在于激发学生的情感。美国教育家杜威认为：教学的艺术就在于能够创设恰当的情境。所以，在现代语文教学中，我较广泛的采用了情境教学法。情境的创设是灵活多变的，丰富的教学情境调动了学生的积极性，为学生提供更多的锻炼机会，发展学生创造性思维能力、语言表达能力、合作意识和组织能力，开发学生的多元智力，赋予了情景教学极大的生命力。我认为，中学语文教学中运用到的情境教学方法包括以下几种：

一、合理利用音乐，渲染课文情境

音乐最能激起人的听觉感受，温婉的音乐使人陶醉、引发无尽的遐想，凄美的音乐令人哀思，澎湃的音乐让人内心激昂、奋发向上。教师通过选择和文章内容情感等相似的音乐，借助音乐创造情境，引导学生进入作品特定的氛围，充分调动学生的听觉，让学生进入到美的意境，以此来激发学生的各种情感，调动学生的联想和想象思维，陶冶学生的审美情趣，让学生在轻松愉悦的氛围中进入文本的学习。

例如在学习《孔雀东南飞（并序）》时，我设计了以下的导入：运用多媒体播放《梁祝》的经典旋律，然后播放包美圣歌曲《孔雀东南飞》。曲调缠绵悱恻，在播放了音乐营造了悲伤气氛的基础上，对课文凄婉的感情基调也有了一个准确的把握，学生的情感较易投入，为这节课走向成功奠定了基础。如学习朱自清《荷塘月色》第四、五段时。描绘的正是月下荷塘的美态，我播放音乐《荷塘月色》，伴着轻柔的民族音乐和如诗般的文字，使学生仿佛沐浴在优美的荷塘月色之中，那静、那美，默默地在学生心头荡漾。

教师在教学过程中适时地借助音乐的渲染，扣住学生的心弦，调动学生的多种感官，把学生带入到特定的意境中，使之产生强烈的感情，并用情去阅读和欣赏课文，做到情理结合。音乐也使学生处于一种放松的状态，让他们在良好的心情和环境中学习，收到一定的教学效果。

二、借助多媒体画面，再现课文情境

图画是展示形象的主要手段，语文教学过程中，把教材中的语言文字，变成生动、完整的图画。用图画再现课文情境，实际上就是把课文形象化，课文插图、特意绘制的挂图、剪贴画、简笔画等都可以用来再现课文情境。语文教材内容十分丰富。古今中外，天文地理，无所不包。有些是学生熟知的，有些则不是。学生限于生活的经历，知识的肤浅，很难正确感知教材的内容，运用多媒体辅助教学，就可缩短学生认识和客观事物间的距离，在学生心中唤起强烈的真实感。

例如《林黛玉进贾府》一文，贾府的人物和建筑复杂，是学生理解课文的难点。课文叙述每一种工作方法都有大段内容，学生若死啃书本，就会只“知其然而不知其所以然”。为突破这个难点，在教学时设计了两张图片，即“人物关系图”和“贾府建筑图”。在演示图片的基础上再加以通俗的讲解，学生理解的难点迎图而解。又如几乎没有学生到过长江三峡，很难让他们在头脑中产生想象。在讲《三峡》这篇文言文的时候，通过播放一段纪录片《长江三峡》作为课文的导入，画面感非常强烈，给学生留下深刻印象，也激起了他们的学习兴趣。讲到三峡一年四季的景色时，还可以投影相关的图片，让学生把文字和画面联系起来，这样，就能使课文的情境在学生脑海中再现，并加深学生对课文的记忆和理解。

当今学生的生活阅历相对来说不是很丰富，很多东西都没见过，很多事情也没亲身经历过，借助多媒体，把文中描绘的画面逼真地展现在学生名前，带领学生进入课文情境中去，会带来意想不到的教学效果。

三、联系实际生活，展现课文情境

新课标指出：“应拓宽语文学习和运用的领域”，“语文教师应高度重视课程资源的开发与利用，创造性地开展各种活动，增强学生在各种场合学语文、用语文的意识，多方面提高学生的语文能力”。新的语文教学要求我们除了在语文课堂上和课本中学习语文外，还要从生活中学语文，从生活中吸取语文知识。学校生活、社会生活、家庭生活的方方面面都是可开发利用的。生活有多宽，语文就有多广。由于课文内容的时空差异、

历练差异等，使当下的学生很难与课文情境产生共鸣。

在教学过程中，教师可以把课文中反映的生活场景、表达的感情与学生已知的生活经验联系起来，把学生的思考建立在实际的生活环境之中，让学生对文中的情境产生共鸣。在新课标理念的指导下，我在教学实践中有意识地让学生接触丰富的语文学习资源，重视各种语文学习的实践机会，引导学生做生活的有心人，学会观察生活、记录生活、思考生活，尝试在生活中学语文，在生活中用语文，进而改变生活、创造生活。

四、通过角色扮演，体会课文情境

情境教学中角色表演是指在教师的指导下学生通过课前的精心准备，根据教材内容中人物的要求扮演相应角色，通过角色扮演活动加强对教材内容理解和掌握的一种教学方式。教师可以根据一些适合学生进行角色表演的文本让学生进行自编自演，学生在自编自演的过程中一方面可以加深对课文内容的理解，另一方面还可以通过表演走进人物内心以此来把握人物性格，甚至还可以创造性地理解文本，最终成为课堂学习活动中的主体。

例如在讲授《雷雨》或《威尼斯商人》的时候，教师可以给学生分配不同的角色，让他们充分发挥自己的表演天赋和特长，深入地研读文本，积极地去揣摩人物的神情、动作和心态，再经过同学间亲密的合作，把戏剧中的场景在课堂中呈现。通过角色的扮演，扮演者就有一种和剧中人物相似的感受，而观看者也仿佛如临其境。如在教学《鸿门宴》这一课时，让同学们自编自演，把课本内容编排成课本剧。学生接到任务后积极地在课后写台词，进行角色表演的彩排工作。经过学生的精心准备后，学生便在课堂中演绎课文的内容。整个课堂气氛很浓厚，学生对课文内容也很熟悉了。如在教学《守财奴》这篇课文时，为了让同学们更好地加强对小说人物的印象，让学生在班里挑选出适合的角色表演的同学，可以适当增删课文内容，课后根据自己的想象编排成课本剧。经过学生几天认真地写剧本、记台词、排练，课堂上学生展示课本剧中的守财奴的语言俏皮幽默，再加上学生找来一些道具配以夸张的动作表演，整个课堂气氛异常活跃，极大地调动了学生参与课堂学习的积极性，同时也培养了学生的组织能力、表演能力和协作精神。