中国古代史试题

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中国古代史试题范文第1篇

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古代文学论文中国古代文学史名词解释论述题汇总

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中国古代史试题范文第2篇

关键词：劝世；史学；子学；经学

在漫长的中国古代小说演变历程中，中国小说的表现形式、表现技艺及内容主题不断推进、丰富，然而也寓有诸多未尝变更的线索。其中，小说的劝世思想倾向，即为其一。

明代冯梦龙汇编“三言”，所谓《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》，其劝世之旨，昭然在目。在此，先需明晰何谓劝世，方可凭此溯本回源，进而析分此现象的背后原因。

劝，《说文解字・力部》：“劝，勉也。”《段注》谓“勉之而悦从亦曰劝”又勉字下曰“凡言勉者，皆相迫之意。自勉者，自迫也。勉人者，迫人也。”由此，所谓劝世，乃勉励世人，使其知自迫自强之义，晓明处世之理，以今语言之，所谓获得人生之意义，实现存世之社会价值。

一、古代小说演进简述

欲晓古代小说劝世观念之来由，先需对其演进之历程作简要梳理。

1、基于远古传说而诞生的神话。

先民因对民族源起充满敬畏及神秘感，故而衍生出神话式的先祖诞生及事迹之述说，所谓开天辟地、女娲抟土造人和炼五色石补天、皇帝战蚩尤、夸父追日、后羿射日，诸如此类，显示出先民对自我历史的追怀与尊重。而当这种对先祖的怀念衍生出对历史的尊重并在后世催生史类叙述异常发达之状时，“小说”的衍生自然不能不受其影响。

2、基于述学背景下的先秦诸子语言

《庄子》一书中“寓言”一概念虽与后世有别，如饶龙隼先生所言：“庄子‘寓言’是著者假借他人之口来表达思想观点的一种言辞方式，诉诸书面而成为一个文辞体式；而诸子寓言是通过譬喻、虚构、荒诞等手法来表达思想观点的一种言辞片段，诉诸书面，就成为寓言故事。”[1]但诸子寓言确实为后世小说的发展提供了极为有益的启发。其中极为重要的一点便是，诸子寓言是服务于其述学活动的，而这种述学活动，实乃输一己之念思入他人之思绪。或一己之哲学思想，或处世观念，或治国理想，或道德准则，诸如此类，不一而足，然综而言之，儒墨道法阴阳纵横诸家，实皆欲售己之学于世，以期引领世人思想之潮流。

与这种浓重的用世思想相关涉的先秦诸子寓言，在影响后世小说之述写活动时，自然也把这种用世因素传递到小说文本中来。

3、因史传作品衍生出的杂闻轶事

《左传》、《国语》诸作品，较之《春秋》之记事，已是丰赡完备。在叙史之时，其细节之处，述作者亦为之作诸多添益。所谓密室之语，闺闱之事，谁得而知，又焉述于此。想述事者必推情度理，而做出一番引申敷衍。如此一来，史作中杂闻轶事便因史之存传而留响后世。当然，史的作用终不脱知古鉴今之效，杂闻轶事终不脱以史为鉴，垂戒世人之途。故后之好述者，受史作中杂闻逸事之影响，因奇闻而述长作，其中自不免界入史作中垂戒之意。

4、汉魏六朝志怪小说

汉代志怪小说，多为托名而作，推其实，则为六朝好事者而作，然其作，亦必渊源有自，非毫无凭据。诸如《神异经》、《十洲记》、《汉武帝故事》、《汉武帝内传》、《洞冥记》、《列仙传》之作，多因史传人物所存余迹而增益其枝，衍于史传而寓其垂戒之意。

汉魏以降，释道之教渐兴，讲佛谈玄之风日盛，儒教之势日颓，世人风尚顿异于前，猎奇好异成为世人风尚；加之文学之风日兴，两相推澜，遂成魏晋志怪志人小说之大观。鬼怪神仙、地理杂传、宗教灵验、人物笑谈、逸闻趣事，诸如此类，空前而出。较之，以《搜神记》、《世说新语》为代表。干宝《晋书》本传，自谓其作《搜神记》，乃“亦足以明神道之不诬也”[2]，且《搜神记》之类作品，于其时仍被列入史传之作，观其为文，其述作之意，亦未脱戒世鉴人之意。

5、文言传奇

明胡应麟《少室山房笔丛》谓“凡变异之谈，盛于六朝，然多是传录舛讹，未必尽设幻语，至唐人乃作意好奇，假小说以寄笔端。”鲁迅承之而谓唐人“始有意为小说”[3]，此皆述明唐人创作之意乃“设幻语”而非凭事实。虽唐之传奇间或有“实录”在内，如《莺莺传》、《长恨歌传》，然而《柳毅传》、《南柯太守记》、《枕中记》之类，“设幻语”之状显为人知。可是，仔细体味《柳毅传》诸作，实亦未脱戒世鉴人之寓意。以《柳毅传》为例，其讽洞庭龙王择婿之失，泾河龙王护子偏袒，泾河龙子戏弄感情，虐待贤妻，赞柳毅之诚直，对爱情之慎重。讽赞之意，显而易晓，喻世之心，可谓良苦。宋元传奇承唐传奇余绪，虽有新态，亦不出其囿。明清之作，诸如《剪灯新语》、《聊斋志异》、《阅微草堂笔记》远绍六朝志怪、唐代传奇，其讽世、刺世，劝勉世人之意已达极致。

6、话本小说

宋元以来，以迄明世，话本小说兴迭代作，然考其述意之近市井百态，用语之浅近易晓，受众多为凡俗之民，虽迎合市民审美趣味，然终亦未脱去劝世之用心，更因其传播之泛广而惠众尤深。至明代冯梦龙之汇编“三言”，视其《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》之题名，用世劝世之心，可谓极矣。

7、章回小说

兹仅以《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《红楼梦》、《儒林外史》为例，各作或成于众人之手，或倾个人之心血，然皆至艺术之高境。其中关涉极为广泛，诸如君臣之道，治国理民之术，攻城略地之法，金兰之谊，男女之情，士子之心，夫妇长幼之伦，世情之百态，人心之百况，几无不包，或反而讥讽，或正而劝喻，皆不脱劝勉之苦心。所谓“满纸荒唐言，一把辛酸泪。都云作者痴，谁解其中味。”（《红楼梦》）作者以血泪之笔，椎心而作，若仅以之为游戏之笔，恐未得其味，难晓其良苦用心。

二、劝世原因解析

1、传统史学的影响

古代所谓“左史记言，右史记事”，自殷商之际，先民已重视对自我民族历史的载记，所谓“惟殷先人，有册有典”（《尚书》），以强化本民族的集体记忆和民族意识。自兹以往以迄周秦两汉，形成了浓厚的记史观念。而在日益丰赡的史学典籍中，从载记远古史迹的传说记闻到《左传》、《国语》及《史记》对部分史迹的场景化和揆情度理式的细节记载，无不服务于对民族经验教训的积累承记之中。

受史册逸闻轶事传述载记的影响，因史迹敷衍而成的诸多作品，亦遵循着垂戒后训于世人的作传观念，诸如《西京杂记》、《飞燕外传》之类，敷衍之余，终未脱离喻说之旨。

2、子书的影响

先秦诸子，多家争流，自易带来学术发展和文化水平之提升。诸子欲售其学，竞宣其说，虽存功利之心，实亦欲以己之良思脱时民于礼崩乐坏之时局。其悯人悲天之情怀，实阔远崇高，想孔、孟困顿之游学，墨、农苦身之自修，法家殒身之为法，诸如此类，其人格情怀，远响异世。故其后世成贤成圣，恐亦无可厚非。受此情怀之影响，民族之群体意识大为激增，为民请命之廉吏，为民求法之高僧，代世不绝，故于文学小说创作之中，此等情怀自不能不流荡其中，以己之薄力，助民族之演进，生民之福祉。故而劝世之念，终不能忘怀。

3、经学之影响

经学对古代小说创作的影响，首先表现在儒家传、记类文本对小说创作的启发。如汉代《公羊传》、《谷梁传》为实现其对《春秋》经之“义”的解说，而衍生诸多说解，敷之以较为细致生动的史事载记。然而衡之以《左传》，二传所记多有失实，可是，如此敷衍之法，实有益于后世因史敷衍而作文本，且使创作者所敷衍之史实多为符合儒家传统观念的典型事件。如《东周列国志》对齐桓公“尊王攘夷”之一系列事迹的极力书写与赞扬。

其次，儒家入世观念的强烈影响。前述先秦诸子之人格情怀对后世影响深远，然而，在古代社会，这种影响更突出地表现在儒家经典对世人的影响上。自孔子“知其不可而为之”到孟子养“浩然之气”“虽千万人吾往矣”的气魄，再到《荀子》中《劝学》之篇，励勉君子、世人修身养德，以期惠泽后世。及至汉武黜百家尊儒术之后，儒家之影响愈益深远。后之世人，自幼熟习经书，此类用世思维在日后小说书写创作中，自会影响到文本之用意主题。

如《三国演义》中关云长这一形象，是以儒家入世之标准来反复刻画，以使之成为一个近乎完美的形象。如鲁迅曾谓：“至于写人，亦颇有失，以致欲显刘备之长厚而似伪，状诸葛之而近妖；惟于关羽，特多好语，义勇之概，时时如见矣。”[4]再参之《三国演义》乃长期流传汇成于众人之手，故可见出一个创作群体对这一形象的塑造都是依之以儒家用世之标准的。

最后，“立言”观念的影响。古人所谓“太上立德，其次立功，其次立言”，著书立说之观念，渐入世人之心而影响深远。司马迁所谓“恨私心有所不尽，鄙陋没世，而文彩不表于后世也”（《报任少卿书》），虽被极刑仍隐忍著述，其用心之著，显而可知。在“立言”观的影响下，心怀苍生而身擅述写的小说家们，无不援笔而作，寓劝世之意于谑笑放浪的文字之下。

以上三个方面，是从创作者所受文化熏染的角度而言的。史学、子学、经学带给他们的世界观、价值取向以深刻的影响，从而在深层次上影响到他们创作时劝世的寓意取向。

当然，作为社会成员，其创作自然不能不受到当时社会之政治、经济、文化生活及地域、民俗风尚等多方面的影响，然而诸多因素，毕竟是作者创作机制中的因素，推其作品劝世之主因，不能不从作者内在所受思想观念之影响这一层面寻求。

另外，本文分析古代小说中劝世现象的原因，并不是极力推崇这一现象的存在，而只是推求这种现象存在的社会文化原因。同时也应看到，受传统史学、子学、经学的影响，中国古代小说中存在的劝世意念、主题，在一定程度上消解了作者对作品艺术性的重视，许多作品存在程式化的弊端；主题先行，限制了作者创作的艺术思维和作品的艺术性及感染力，因而使作品流于说教，反而很快被历史抛弃。

注释：

[1]饶龙隼《上古文学制度述考》，中华书局，2009年1月第1版，第304页。

[2]（唐）房玄龄等著《晋书》，中华书局，1974年11月第1版，第2151页。

[3]鲁迅《中国小说史略》，中华书局，2010年1月第1版，第39页。

[4]鲁迅《中国小说史略》，中华书局，2010年1月第1版，第78页。

参考文献：

[1]鲁迅.中国小说史略[M].北京：中华书局，2010.

[2]饶龙隼.上古文学制度述考[M].北京：中华书局，2009.

[3]赖振寅.中国小说[M].上海：同济大学出版社，2007

[4]黄毅 许建平二十世纪中国古代小说研究的视角与方法[M].上海：复旦大学出版社，2008.

[5]陈平原.中国散文小说史[M].北京：北京大学出版社，2010.

[6]陈平原小说史：理论与实践[M].北京：北京大学出版社，2010.

[7]纪德君.中国古代小说文体生成及其他[M].北京：商务印书馆，2012.

中国古代史试题范文第3篇

关键词：文化因素；意象；中国古代诗词

Abstract: Image is a very important concept in classical Chinese poem. Image is not only carrier of the poet’s emotions， but also representation of profound Chinese cultural tradition. Only when translators go deep into the Chinese culture can he or she translate the images in classical Chinese poems correctly.

Key words: cultural factor，image，classical Chinese poem

1 引言

中国是诗的国度。中国古代诗词，这个丰富的文化遗产，不仅是中国传统文化中最受关注的部分，也是“东西方其他民族流连咀嚼、体味这个古老民族悠远历史和灿烂文化的津梁” [1](p.1)。中国古代诗词中的意象，是承载中国深厚文化传统的载体。正确翻译中国古代诗词中的意象，传达意象中蕴涵的深刻文化意蕴，是翻译工作者义不容辞的责任。

目前从文献上看，中国古代诗歌翻译已经取得了前所未有的成果，然而意象中的文化因素却一直被人们所忽视。本文拟从文化因素角度看中国古代诗歌翻译，旨在揭示文化因素在中国古代诗歌意象中的体现。

2 关于意象

意象是中国古代诗论中一个固有的概念，从古到今，有不少文艺理论家给出了关于诗歌意象的论述：

使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤。此盖驭文之首术，谋篇之大端。（刘勰 《文心雕龙·神思》）

是有真迹，如不可知。意象欲出，造化已奇。（司图空 《诗品·缜密》）

久用精思，未契意象，力疲智竭，放安深思，心偶照境，率然而生，日生思。（《唐音癸签》卷二引王昌龄语）

意象应生和，意象乘曰离。（何景明 《与李空同论诗书》）

所谓意象即是诗人内在之意诉之与外在之象，读者在根据这外在之象试图还原为诗人当时的内在之意。（《十二象》引余光中语）

意象是客观的生活场景和诗人的主观的思想感情相交融，通过审美的创造而以文字表现出来的艺术景象或境界。（《十二象》引李元洛语）

意象是融入了主观情意的客观物象，或者是借助客观物象表现的主观感情。（袁行霈 《中国古典诗歌的意象》）

从这些论述中可以看到，意象由两个方面组成，一是“意”即诗人的主观感情，二是“象”即客观物象。诗人把他们的感情寄托在客观的物象上，通过描写客观的物象来抒发自己的感情。例如，“美女”这个意象。在中国古典诗歌中，并非仅仅是指美人。在《诗经邶风》中有“彼美人兮，西方之人兮”的句子，这里的“美人”拓展为一个人心中怀慕的对象。在屈原的《离骚》中，有“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮”的句子，在这里，屈原把自己比喻成“美人”。所以《乐府诗集》指出：“美人者，以喻君子。言君子有美行，愿得明君而事之；若不遇时，虽见征求，终不屈也。”在这里，“美人”这个意象就有了明确的文学意象。

3 中国古代诗歌意象的文化历史关照

对于中国古代诗词中意象，如果脱开中华民族的文化传统，就很难把握和体验其中的含义。例如“杨柳”这个意象。在世界上很多国家都有柳树，但是在他们的语言中，“杨柳”没有意义上的牵连。而在汉语中，由于“柳”与“留”同音，从《诗经》开始就把“杨柳”作为惜别的特征。在《诗经下雅采薇》中，“昔我往也，杨柳依依”，这句话定下了离愁别绪的基调，以后就被历代文人所使用。在王维的《渭城曲》中，有“客舍青青柳色新”的千古绝句。李白《金陵酒肆留别》说“风吹柳花满店香”；杜甫《和裴迪送客》说“江边一树垂垂发，朝夕催人自白头”；在这些诗歌中，杨柳已经不再是普通的植物，而是人们惜别的媒介物。在翻译中，如果把“杨柳”翻译渭 “willow”，这仅仅是做到了语言上的转换，只是在英语中找到了“杨柳”这个词的对应符号，而没有把深层次的文化意义翻译出来。所以钱穆说：“一考中国文字之发展史，其聪慧活泼自然而允贴，即足以象征中国全部文化之意味。”[2](p.3)

4 实例中分析文化因素在意象翻译中的体现

中国古代诗词中的意象是诗人的匠心与智慧的体现，是诗人凭着审美直觉或灵感在生活中得到的，它凝聚着被人们所默认的某些特定的内涵和情思，是中华民族心理文化结构的物态化，属于中华民族文化象征系统的一部分。以下将通过实例来分析文化因素在中国古典诗词意象中的体现。

（1）a: 芙蓉不及美人妆，水殿风来珠翠香。

却恨含情掩秋扇，空悬明月待君王。

（王昌龄：《西宫秋怨》）

b: The lotus bloom feels shy beside the lady fair，

The breeze across the lake takes fragrance from her hair.

An autumn fun cannot conceal that she is bored.

In vain beneath the moon she’s waiting for her lord.

“秋扇”在中国古代诗词中的意义为，扇子到了秋天就没有用了。在这里比喻妇女因年老色衰而失宠。早在乐府诗中就有：“妾身似秋扇，君恩绝履纂。”在这个译文中将“秋扇”译为“autumn fun”就不能充分传达出诗中这一层文化意义。

转贴于 (2) a:

日暮东风怨啼鸟，落花犹似堕楼人。

(杜牧：《金谷园》)

b: Dusk comes， the east wind blows， and birds pipe forth a mournful sound;

Petals， like nymphs， from balconies， comes tumbling to the ground. [3](p.4)

“坠楼人”指的是西晋富豪石崇的宠妾绿珠。据说绿珠有倾国倾城之貌。孙秀欲占为己有，就派人向石崇讨要，但是遭到石崇的拒绝。因此孙秀假传诏书来捉拿石崇，这时石崇正在楼上举行宴会。绿珠因石崇为自己获罪，说道：“当效死于君前”，然后纵身跳下楼台，香销玉损。在这里诗人用“坠楼人”暗示出美人与花一样，其结局都是悲惨的。译文中用“nymph”这个词来翻译“坠楼人”。而 “nymph” 指的是在希腊罗马神话中居于山林水泽的仙女。同“绿珠”给读者的印象是两个不同的人物。原诗是一位美貌而忠心的宠妾，而译文却让人联想到像一位雅典娜一样的女神。

又如在杜甫的《江南逢李龟年》中“又是江南好风景，落花时节又逢君。”张廷琛等译为：

How is it， when flowers fall，We meet again，Amid these lovely southern scenes? [4](p.96)

在这里“落花”象征李龟年的遭遇，李龟年是颇受王公贵族所喜爱的歌手，然而几十年之后，他却颠沛流离，以卖唱为生。曾经的辉煌就像落花一样随着岁月流逝而不再有。诗人在这里借别人的遭遇来感叹自己的景况。在译文中，没有传达出这一悲凉的色彩，却给人一种老朋友久别重逢的高兴。

(3) a: 晨起动征铎，客行悲故乡。

鸡声茅店月，人迹板桥霜。

槲叶落山路，枳花明驿墙。

因思杜陵梦，凫雁满回塘。

(温庭筠：《商山早行》)

b: Journeyed forth with tender thoughts of home，

At break of day of travelers’ bells are heared.

Behind the thatched inn， crowing cock and setting moon;

Upon the planked bridge， footprints in the frost，

Mountain paths strewn with oak leaves，

Orange blossoms bright against the outpost walls，

Remind me that I dreamt of Du Ling.

There， the wild ducks must be massing on the curving shores. [4](p.51)

这首诗是运用意象叠加的成功典范。“鸡声”、“茅店”、“月”、“人迹”、“板桥”、“霜”、“槲叶”、“山路”、“枳花”、“驿墙”这些意象叠加在一起，给读者描绘了一副远行图。游人住在茅店里，听到鸡声，便动身起床，在月色之下赶路。天气凉了，降霜了，游人走在桥上，脚印印在了霜上。山路上铺满了落叶，让游人涌起了一股乡愁。在中国的传统文化中，“月”勾起人们对家乡，对亲人的思念。李白在《静夜思》说：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”；苏轼在《水调歌头》中说到：“明月几时有，把酒问青天。”“月”已经打上了深深的中国传统文化的烙印。“霜”这个意象带有悲凉的色彩，代表了秋天。在这个译文中，译者把这些意象直译了出来，像原文一样叠加在一起，创造出的意境就逊色了一些，这样诗中的文化意义就有所走失。

从上述这些实例来看，中国古代诗歌中的意象，这个融合了中国古代诗人主观感情的物象，在写入诗中的时候，就融入了诗人从生活中获取的丰富而深刻的哲学内涵。而这些意义随着历史的前进就成为了中国优秀文化传统的一部分，成为了民族的象征。在翻译意象的时候，就必须深入到中国的文化传统的中去，这样才能真正理解中国古代诗词中意象的含义，才能正确翻译出意象的深层意义。

5 结语

本文简单介绍了文化在中国古代诗歌意象翻译中的体现。中国古代诗歌中的意象，色彩纷呈，意义深远，是中国深厚的文化传统的一部分。翻译中国古代诗歌意象，就必须注意到文化对意象所产生的影响，这样才能真正欣赏意象的含义，准确翻译中国古代诗歌中的意象。 参考文献：

[1] 汪涌毫．骆玉明，中国诗学[M]．上海：东方出版中心，1999.

[2] 钱穆．中国文学论丛[M]．北京：三联书店，2002.

中国古代史试题范文第4篇

【关键词】代言体；戏剧文本；话语模式；多样性

中图分类号：J804 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）11-0012-03

中国传统戏剧不同于古希腊的悲剧，在强烈的戏剧冲突中给人以震撼、启迪和净化，它温婉细腻，在咿呀弹唱中诉说着过往的故事和当下的喜乐哀愁。中国传统的文学词曲给了它滋养和生命力，在文人感伤的心绪中轻歌曼舞，重写意抒情，而非写实扮演，也导致了中国戏剧在历史的发展中从“一角独唱到各色皆唱”，一直默默增加着讲唱性的叙述抒情因素，由此奠定了中国戏剧叙述化的文本话语模式。

戏剧作为一门舞台艺术，其主要特点是“以歌舞演故事”（王国维语），角色扮演。人物的台词，是规定情境下参与行动、展露心态和性格、完成命运发展的语言形式，要求口语化、性格化和动作性，这种口语化、性格化和动作性的语言，与人物形象紧紧相贴，是剧作家创造角色形象时为他们（她们）拟定的，所以剧本文学中人物台词的动作，叫做“代言体”创作。[1]讲唱性的剧本在叙演故事的同时，不知不觉加入了角色之间的对话，这就是简单的代言体雏形。近代戏曲理论家王季烈曾说：“诗词立言，无非发挥自己胸臆，未有代人立言，若作八股文之口气题者。曲则小令、散套，固为自抒胸臆之作。至传奇，则全是代人立言，忠奸异其口吻，生旦殊其吐属，总须设身处地，而后可以下笔。”[2]在王季烈看来，词曲无非是抒情言志，而传其所代表的中国戏曲，则是完全用代言体的方式，设身处地代剧中人物言。这也突出了戏剧的表演性以及剧中人物个性化设置的必要。代言体的运用丰富了故事情节和人物性格，使其更加具有生活气息和舞台化。由词曲发展而来的中国传统戏剧文本在清丽婉约之际，由于代言体的加入而变得生机勃勃。

一、代言体叙事模式的确立是中国戏剧成熟的标志

“代言体”一词由近代学者王国维提出。《宋元戏曲史・ 宋之乐曲》一章讲到“现存大曲，而非代言体，即有故事，要亦为歌舞戏之一种，未足以当戏曲之名也。”“宋人大曲，就其现存者观之，皆为叙事体。金之诸宫调，虽有代言之处，而其大体只可谓之叙事。独元杂剧于科白中叙事，而曲文全为代言。虽宋金时或当已有代言体之戏曲，而就现存者言之，则断自元剧始，不可谓非戏曲上之一大进步也。”[3]由此可以窥见采用“代言体”作为元杂剧的叙述文体，是中国古典戏曲从诗词、话本以及其他说唱文学中独立出来的标志。

其实早在屈原在汨罗江边发出天问之时，就已能觅到代言体的踪迹。《九歌》之中的篇章多采用代言体，用云中君、大司命、小司命、东君、湘君、湘夫人、河伯、山鬼等口吻来演唱，边歌边舞，明显带有演出的色彩。及至两汉时期的各类大赋和抒情小赋，如司马相如的《长门赋》就是以陈阿娇的口吻写就，以景写情，情景交融，艺术表现上反复重叠，表达女性感情极其细腻。再如《古诗十九首》中的很多篇章都是以女性的口吻写的：“客从远方来，遗我一端绮。相去万余里，故人心尚尔！文彩双鸳鸯，裁为合欢被。著以长相思，缘以结不解。以胶投漆中，谁能别离此？”以一位女子的口吻，描述客从远来捎来一封书信，本是普通的信件，但从千里之外的夫君处来，一封文采之绮，此刻具有了非同寻常的意义，女子的睹物而惊，随即的喜色浮漾跃然纸上，可见在遥远的东汉时期，诗人们已经了悟到代言体的秘密。这种代言体到了唐宋，已经演变为诗人一种自觉的追求。唐代大诗人李白的《长干行》是一首耳熟能详的组诗作品，“青梅竹马”来源于此，也是通过一个女子的口吻来叙述和回忆爱情来表达思夫的深挚情感。这种口吻替代的叙述模式，给人以身临其境之感，使作品中人物的情感和思绪鲜明凸现出来，就是亚里士多德所谓的“用自己口吻叙述”。相比较于单一的叙述或抒情的文本方式，这种让人物自己出来说话的方式，更有助于角色心绪的凸显，作者的意图可以完全隐藏在角色的话语当中，使观众在便于接受的同时，更增加了戏剧的感染力。唐代文人在自由发挥代言体的方式之后，宋词的缠绵悱恻的风格更有助于它的发展。温庭筠的大多数词都是以女性的口吻来写就的，这就可以说明，为什么宋元杂剧时期代言体已经在戏曲中大量出现。

伴随着诗文的兴盛和发展，宋词、元曲在使用代言体含蓄表达心事的同时也带动了戏剧文学的表演和戏剧因素的发展。早在先秦时期，《优孟衣冠》中，优孟已采用代言孙叔敖的形式演出，及至后来“以歌舞演故事”的《踏摇娘》：妻衔悲诉于邻里，行歌，每一叠，旁人齐声和之云：“踏摇和来，玲摇娘苦，和来”，显然剧中人物的扮演早已使用了代言体的形式；另唐参军戏已经有参军、苍鹘两个角色，角色的固定同样有助于代言体的发展。元杂剧的原初形态，这些戏曲已经大量采用代言体叙述。宋杂剧正是发展了此前戏曲形态的代言体结构，并吸收了其他艺术的养分，形成了适合舞台演出的代言体叙述结构。在古典戏曲演变中，宋杂剧的形成，可以被视作说唱文学向表演艺术的整合过渡阶段。这一过程中，最关键的环节是说唱者进入作品的角色，代言角色口吻，通过角色自己的语言来塑造形象，也就是装扮成角色模样来演绎故事。说唱艺人也逐渐由用语言传播故事，发展成用形体、形象甚至口吻来模拟、塑造作品人物，由“说唱”形态向“装扮”过渡。这是说唱文学向戏曲形态演化的必要环节，是叙事体向代言体转化的一个外在因素。[4]另外，就戏剧的内在特性而言，本质是其舞台性。这就说明为什么南戏和北曲不能说是戏曲成熟的标志，虽然它们的篇幅也是大且长。纵观戏剧史，戏剧走向成熟的合理性在于它从偏重于叙述性的说唱表演向真正的角色扮演和舞台表演转化。王国维指出，戏剧之演故事，“当时之小说，实有力焉。”“元杂剧之视前代戏曲之进步，约而言之，则有二焉。其一是‘乐曲上之进步’，即套曲形式的构成，二是‘由叙事体而变为代言体’。此二者之进步，一属形式，一属材质，二者兼备，而后我中国之真戏曲出焉。”至此，中国戏曲的成熟从元杂剧始。需要注意的是，王国维用了“叙事体变为代言体”，由于代言体的运用，改变了之前的叙事体的方式，却并不代表代言体就可以完全替代叙事体成为唯一的标准和规范，相反，叙事体在戏剧历史发展的长河中始终处于重要的地位。

二、代言和叙事可以相互融合、相互转化

代言体的出现促进了戏剧的成熟与发展，戏剧之所以为“戏”，由于代言体的加入而更具魅力。它获得了一种永恒而独特的舞台价值和戏剧价值。代言体的作用何其重要，而使得一些专家就此片面认为有了代言体就可以完全替代叙述体叙事。君不见，现在很多戏剧大量赘述的台词，舞台人物无休无止的对话来展开剧情，看得人要么昏昏欲睡，要么不明所以。这都是源于对代言体的过分依赖和偏激使用。所以不能过分强调代言体表演的固定性，更不可忽略叙事文学的铺垫与必不可少。况且，近代一些剧种如越剧、沪剧等，即是由叙事的清唱转变而来的；又如藏戏，其早期剧本即是说唱底本；贵州的“地戏”，今天所用的仍是说唱文本。因此在重视代言体的同时，还应该关注到叙事体的成长，因为这种叙事文学的成熟，是戏曲形成发展必不可少的条件之一。在戏曲的突变过程中，如果说戏剧的代言体表演要素是戏曲的“父本”的话，那么，说唱文学便是戏曲的“母本”，不可偏废。[5]早在古希腊时期亚里士多德就在《诗学》中提出戏剧的六要素，即情节、角色、思想、语言、音乐、景观，情节被排在第一位。这也呼应了他所下过的关于悲剧的定义：“悲剧是一个严肃的、完整的、有一定情节长度的行动的模仿。”“有一定的情节长度”，则变成了对戏剧质的规定。假如我们来解构情节这个概念，则会发现，它其中包含着叙述结构。叙述文学在戏剧中必不可少。如中国传统戏曲中的自报家门、旁白、独白、帮腔以及在一些唱词中的叙事体语言，等等。这些形式大多以作者的口吻对人物或剧情进行说明或评介，戏剧有了这些才在结构上达到完整，同时情节也更易于观众接受。更有甚者，在西方戏剧被代言体一统天下之际，德国剧作家布莱希特则从中国戏曲出发，找到了另外一种美，它认为梅兰芳的“第四堵墙”概念更契合自己的理论，他开创的崭新的戏剧形式名为“叙事体戏剧”，并且提出了从编剧到表演的一整套叙事体戏剧的理论。由此可见，不管是在推崇叙事抒情的中国戏曲舞台上，还是在重代言、角色扮演的西方舞台上，叙事都是必不可少的一种文体表现方式。

叙述体与代言体都在戏剧创作中发挥出自己独特的作用。叙述体的宽厚广博，代言体的活泼灵动，均成为戏剧的魅力来源。它们伴随着戏剧的产生而产生，又伴随着戏剧的发展而发展，在时代的潮流中，在大众的审美眼光里，发生着此消彼长的关系，相互融合，相互转化。京剧《挡马》中的唱词：“（数板）我是柳叶镇上一店家，招徕客人度生涯。南来的，北往的，说的都是番邦话。虽是虎狼之威不可怕，也只得假献殷情伺候他。都只为，身在番邦心在家，无有腰牌把南朝下，眼前虽有千坛酒，心中仇恨难浇下。（诗）流落番邦有几秋，思念家乡终日愁。有朝一日南朝转，杀尽胡儿方罢休。（白）在下，焦光普， 想当年随同杨家八虎，大闯幽州......”[6]从这段开场白中我们可以看到，他使用的是第一人称，“自报家门”的同时叙述过往经历，因此这段话是叙述语言里包含了代言体。作者在写作时代演员言，演员代人物言，但在形式上，他又是典型叙事的，还带有一定的抒情成分，这样的例子在戏曲文本里俯首皆是。至此我们可以回答，纯粹的代言体无法保持孤立的统治地位。这是因为戏剧话语模式之代言不是孤立的，用代言来叙事，必须面临叙述话语模式的种种功能向代言的转换。戏剧需要尽可能多的表现手段，在其文体的话语模式中容纳叙述是必然的。戏剧文体在话语模式上的奥秘，不在于拒绝叙述，而在于叙述与代言的渗透、转换之中。[7]

叙述与代言的相结合，即是叙事手段与演员表演相结合，自元杂剧后，“代言体”作为一种完整的演剧形态，奠定了元代之后中国戏曲的舞台表演模式。它以角色扮演为手段，以推动故事情节发展为目的，叙事与抒情相互融合，在语言交替中，营造出古典戏曲诗意隽永的意境。戏曲中一些叙述性的语言在叙述故事情节或者对某件事物的态度时，我们不会单一认为这是剧中人物应该表现出来的观点，相反会觉得，这或多或少也代表着剧作者的思考和评价。如同詹姆斯・乔伊斯所说，戏剧艺术家们“正如创造万物的上帝一样，存在于他的创作之内、之后、之外、或者之上，无形可见，高雅无存，毫不介人，修剪着他的指甲”。[8]剧作家往往隐藏自己的观点，他含蓄隐晦的表达，把观点赋予剧中人物的语言中“直接放到剧中主人公的嘴里”，为演员代言的同时，剧中人物也往往肩负着为剧作家代言的作用。

三、戏剧文体话语模式提倡多样化

戏剧的文本不同于诗歌、小说、散文等文学样式，它在舞台上演出的时候要注意戏剧性和舞台性，需要作者代人物言，扮演出来，通过对白或者第一人称的方式表现。“戏剧是以代言体叙述为特征的，中国古典戏曲的形成，也是以代言体结构的定型为标志的。”[9]可是，这并不意味着代言体就是唯一的戏剧文学话语表达模式。

古希腊时期的戏剧和中国古典戏曲有很多相似之处，到了近现代戏剧，特别是自然主义和现实主义戏剧之后，变成了代言话语模式的纯粹化，这样是否就能够促进戏剧整体的发展呢？这反而引起了20世纪以后，叙述话语模式重返戏剧的反向运动。这说明，戏剧不可能只存在一种语言，一种叙述模式。上述提到过，戏剧需要一定的情节，正如亚里士多德曾经在《诗学》中提到的那样，情节来自于叙事语言的发展。叙事语言在戏剧文本中必不可少，没有了叙事语言，戏剧就会僵硬呆板。叙事语言的作用不仅仅在于过场和装点，而是故事情节发展的必需。

可是仅仅有了叙事体与代言体是否就意味着戏剧的完整呢？很多人认为中国戏剧不同于西方戏剧的最大特点是它的抒情。这种从上古的诗歌一直蔓延下来的“诗缘情”、“诗言志”的文学传统强烈感染着中国文人在创作戏剧剧本时的情绪抒发。汤显祖《牡丹亭》第十出《惊梦》中的唱段“【皂罗袍】原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”写杜丽娘看到满园春色，不禁伤春自怜，仿佛有古今之感，抒情价值极高，曾让曹雪芹在《红楼梦》中借黛玉之口感概一番。戏曲以代言体叙事，把抒情与叙事完美地结合在一起，极具世俗的情韵。笔者认为戏剧文体至少涉及了三种话语模式，即叙事体、代言体和抒情体，但这三种模式还不能完全概括所有的戏剧文本样式，特别是中国古典诗词非常重视意境的营造。

中国古代文人喜欢讲究文学意蕴，崇尚文学的表达要“羚羊挂角，无迹可寻”；讲究诗词借景抒情，融情于景，唱词表面上是叙景言景，实质上是抒写情怀，其最高境界是情景交融，人景合一。戏剧文学作为文学的一种，不免也应和了这样的传统风格。因此，我们常常可以看到传统戏曲里插科打诨自有一派天真，人物之间的巧妙问答透出一股清新之气。中国戏剧在与西方隔绝的状态中，完成了自己独特的戏剧模式。西方戏剧家发现中国戏曲的时候，好象唤醒了深藏在他们心中的一个久远的梦，梅兰芳让他们豁然开朗的艺术素质，恰好是他们在两千年戏剧纯粹代言化过程中摈弃的东西―叙述因素。[10]这也是中国戏曲几百年来经久不衰，成为世界上现存最古老的戏剧剧种的魅力所在。

21世纪是各类新兴艺术辈出的时代。科技的日益发展，改变了传统艺术的原有形态，也催兴了新艺术种类的发展。古老的戏剧在这个时代处于一种尴尬的地位，一面被奉为至高经典，却又束之高阁；一面被热捧炒作，却又门前车马稀。这绝不是戏剧艺术的终点，而是起点。君不见各类先锋戏剧、试验戏剧开遍祖国南北；各类戏曲年会、庙会，承载着老百姓的凡俗日子和喜乐悲伤，那里才是戏剧的根基所在，如春雷暗涌，不熄不灭。强调中国戏剧文本自足又独特的根本性质，反对纯粹代言体的迷信，提倡生气勃勃的多样戏剧语言，坚定戏剧的自信，这就是本文探讨“代言体”在中国前世今生的目的。

参考文献：

[1]吴戈.戏剧本质新论[M].昆明：云南大学出版社，2014，78.

[2]王季烈.P庐曲谈[A].古典编剧理论资料汇编[C].北京：中国戏剧出版社，1984，427.

[3]王国维.王国维戏曲论文集[M].北京：中国戏剧出版社，1984，36-56.

[4]曹胜高.论前戏曲时期的代言体结构[J].中国戏曲学院学报，2005（8）.

[5]黄仕忠.戏曲起源、形成若干问题再探讨[J].艺术百家，1997（2）.

[6]京剧《挡马》唱词。

[7]陆炜.试论戏剧文体[J].文艺理论研究，2001（6）.

[8]Joyce 1 James.A Portrait of the Artist as a Young Man，Yilin Press， Nanjing.1996，194-195.

中国古代史试题范文第5篇

地方本科院校的历史学专业，虽然招生来源已很广泛，一般都面向全国招生，但所招新生毕竟不能与名牌大学的生源相比，而且大多面临比较严重的生存危机。因此，如何应对危机，以保证和提高教学质量，成为迫切需要解决的重大课题。进入21世纪以来，我国实施高等学校本科教学质量与教学改革工程，其重要内容之一就是建设特色专业，引导高校各专业根据自己的定位，确定个性化发展目标，办出自己的专业特色。笔者认为，随着时代变迁、社会发展与需求的变化，在高校不少专业课程纷纷探索教学特色的新形势下，地方本科院校历史学专业的课程教学无疑也应该以追求课程特色为努力方向之一，以提高教学的质量。此处所说的课程特色，并不等于在通史课程之外设置区域史之类的特色课程[1]，而是在专业通史课程中追求特色，形成特色，以特色求质量，以特色求发展。笔者认为，中国古代史教学的特色可以从以下方面进行探索。

一、在课程内容方面，构建一以贯之的中国古代史内容体系，凝聚自身的内容特色

在历史学课程体系中，中国古代史课程历史悠久，积淀深厚，有着比较稳固的知识体系和教学内容。主编《中国史纲要》（从初版到修订版再到增订版），朱绍侯主编《中国古代史》（从第一版到第五版）等影响极大的教材使得中国古代史的教学内容和知识系统长期稳定不变，对中国古代史教学起到了推动作用[2][3]，但不能适应新的要求。当今的中国古代史教学，普遍依赖已经形成的既有教材和体系，有很大的惰性。由于种种原因，进入21世纪以来，高校中国古代史教材更新很难尽如人意。地方院校历史学专业仍在普遍使用几十年来一直通用的中国古代史教材，陈旧的内容体系，单调的教材形式，很不利于提高教学效果。

要想提高教学质量，必须探索构建新的知识体系，更新教学内容。在史学课程体系中，中国古代史以时段最漫长，内容最复杂而尤其需要构建有特色的内容体系。在这一方面，重点院校做了一些尝试，值得地方院校同行借鉴。北京大学张帆教授编著的《中国古代简史》继承了《中国史纲要》注重贯通的特点，是一项比较成功的尝试。华中师范大学的中国古代史教师认为，中国古代史教学在内容上需要做出适当的详略取舍，如以中华文明史的重大变迁问题为重点，开展课堂教学，一方面可以有效地帮助学生掌握必备的历史知识，另一方面又有助于学生理解重大事件，能够分析当前的社会转型问题。其教学内容是以春秋战国社会转型、魏晋南北朝社会变迁、唐宋变革、晚明社会变迁等四个重大社会变迁问题为线索贯串起来[1]240。知名院校的成功尝试对地方本科院校的史学课程教学颇有启发。

改革中国古代史的教学内容，宜用一以贯之的知识线索贯串全部内容，在兼顾全面性的同时，力求知识的新颖和创见，凝聚自身特色。一般而言，中国古代史教学应顾及中国古代历史的各个方面，但很难讲好，只能在全面和重点之间折中权衡，要以脉络贯通为旨归。不能平铺直叙，面面俱到，而应积极吸收专题史研究成果。严耕望就认为中国通史宜以文化史为重[4]。纵观各时期的中国古代史教学实际，夏曾佑《中国古代史》、钱穆《国史大纲》、吕思勉《中国通史》、王家范《中国历史通论》、张帆《中国古代简史》、樊树志《国史概要》都是有特色的课程教学例证。

二、在课程目标方面，研究地方历史文化和本地中学历史课改实践，彰显鲜明的地域特色

除了上述将教师本人对古代通史的研究所得融入教学内容，要培育中国古代史课程的内容特色，还应当依托当地独特的历史与文化，开展实践教学，带领学生积极研究地方历史传统与地域文化遗产，把实地考察和研究成果充实到教学内容当中。要将地方历史文化精华有机地融入中国古代史课程之中。还应充分挖掘地方志资源，让地方志内的丰富资源成为中国古代史教学的有机组成部分。将历史人类学方法引入中国古代史课程群也是一个很有前景的探索途径[5]。

借用柯文的“在中国发现历史”，我们也应该说“在当地发现历史”。随着区域史地方史和历史人类学研究的兴起，我国史学界几乎公认，任何地方的历史都值得发现和挖掘，从而为理解国家历史提供新的视角。实际上，没有哪一个国家的历史是能够离开地方史、区域史的，都是由无数地方史和区域史有机整合而成。因此，我们的中国古代史教学，从史源的角度而言，其实本来就应当从每一个地方、每一个区域、每一种人群中发现和提炼历史，从而为形成有特色的中国古代史教学提供源源不断的在地化资源。

其次，要关注地方历史教学实践，引领改革方向，努力反映地方历史教学的实践经验，增强高校历史教学的针对性。地方本科高校的历史学专业负担着培养中学历史教师的重要使命，更承担着推进中学历史新课程改革的新任务。因此，必须紧密结合中学历史教学改革的新形势、新要求进行培养模式上的教学改革。及时地了解中学基层历史教学的现状和需要，切实改进师范院校的教学内容、方式和方法，发挥有效服务地方教育和社会发展事业的功能。具体来说，可以和中学联合开发历史课程资源，可以开发和编写校本教材，可以创建地方历史文化研究和传播基地。如此方能彰显地方教育特色。

三、在课程教法方面，改进教学模式，探索有特色的教学方法、手段和考核方式

要形成中国古代史教学的特色，还有必要在教学方法和手段上进行多种试验，在不断地试验中总结和积累经验，探索适合自身特色的教学模式。教学内容和方法的改革，对教师提出了相应的更高要求。教师必须紧跟中国古代史相关领域的学术研究进展，不断提高自身的中国古代史专业学科水平，为此，需要开展中国古代史相关专题的针对性研究，例如政治制度史、思想文化史、社会经济史、军事史等专门史学科，才能给学生以有效的专门化指导。在此过程中，教师可以加深对中国古代史各方面内容的认识，让自身的知识个性在教学中逐渐彰显，从而形成有自身特色的中国古代史教学方法。

要探索具有个性特色的教学方法，途径因人而异。例如充分开发和制作历史图表，利用图表进行中国古代史教学。严耕望认为，“图与表最能使读者、听者容易领会，使他们印象深刻，其功效较文字说明要强得多”[4]197。而现在通用的中国古代史教材大多缺乏图表，甚至全无图表，这是需要高度重视和加以改进的问题。既然存在这一不足，我们就可以在历史图表的教学上创出特色。再如现在的中国古代史教材，普遍存在史料不足的问题，我们就可以在史料的教学上创出特色。再如现行的中国古代史教材对少数民族地区和边疆地区的历史论述比重不少，于是少数民族地区和边疆地区的高校，就可以在民族史和边疆史的教学上创出特色。

在教学评价上，中国古代史课程也应该探索有特色的考核方式。众所周知，中国古代史的学业成绩考核方式向来以闭卷考试为主。这是绝大多数高校都通行的方式，其中又有考前命题制卷和建立试题库的不同做法。为了做到教学管理的规范有序，也为了保证教学质量，这种考核方式方式是不宜随意改变的。但是，中国古代史教师并不是无所作为，也可以探索特色。例如在命题制卷时，可以适当地根据自己在课堂教学中精讲的研究心得制成考题，这样的考题就是颇有特色的，其评分标准也就相应的需要凸显特色。在考题类型上，可用填空题、选择题、论述题，而史料分析题尤其能够体现特色。

四、在课程对象方面，增开中国古代史公选课程，为中国古代史特色教学培育新的生长点

本科院校的中国古代史教学，基本生长点是历史学专业本科生，其次是研究生。一般来说，我国的历史学专业本科生数量普遍不多，但知名高校有着数量可观的研究生，他们也是中国古代史教学的对象，甚至是重点对象。在地方本科院校，历史学专业实力一般较弱，相当一部分高校没有招研究生的资格，只有人数有限的本科生，因此要发展中国古代史教学，迫切需要培育新的生长点。