古代诗词
前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇古代诗词范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。
古代诗词范文第1篇
文学空间是指空间概念在文学艺术作品中的具体表现，涉及面极广、极多、极深，表现形式各异，各自具有独特的语言形式及表达方式，作品中的空间概念、空间关系层出不穷，但往往不易被人们去体味其意境所在，所以对空间概念的理解与阅读者自身的知识结构和文学修养有关。文学艺术的诗意空间精神源于对自然的感知和精神体悟，它们的空间语言形式同自然界的形式一样，都存在有形有势、有声有色、有质有气，是极具情感的生命体。
文学艺术是一门深奥的学问，文学艺术与空间意境的表达，更是一门值得研究的学术课题。从文学体系中的“局部”来分析其空间概念，可纵观文学艺术的“宏观世界”。
早发白帝城
唐·李白
朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。
两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。
“朝辞”是写在诗中的时间，“彩云间”三字既是呼应“朝辞”的时间，也表现出白帝城地势之高的空间尺度，隐喻地描绘出长江上下游之间存在空间尺度的差距之大。
第二句的“千里”表明路程的空间尺度，加之“一日还”体现出空间概念中还应有速度的存在，以空间尺度之远与时间之快作悬殊对比。
第三句“猿声”是声空间的一种表现形式，“啼不住”的声音在大空间“场”的范围内“浑然一片”，如同我们驱车聆听路边蝉鸣的声音。
以“浑然一片”的“猿声”，烘托出轻舟已过“万重山”的速度，更进一步表现出时间概念，瞬息之间的速度观在作品中体现得淋漓尽致，表达出畅快的心情，通过时空概念的描写来感受精神的愉悦。
静夜思
唐·李白
床前明月光，疑是地上霜。
举头望明月，低头思故乡。
“床前明月光”，月光照在床前表现出月光的澄澈，给人以立体的空间感受，“月光”与“床前”的距离感是一种极大的空间尺度表相。“疑是地上霜”，从客观现实的视觉层面叙述物相，而非摹形拟象状物之辞，既是错觉，又是在表现月光穿越宇宙空间。这是自然空间形态存在的形式，以类比的手法描绘出自然界的空灵。照射在床前刹那间错觉所产生的禅境的空间“场”，是超越精神的物状表现，描绘的空间景象呈现在大的自然环境之中。“举头望明月”，描写的是动作，而实质是表现“望”的空间尺度。“低头思故乡”，从“举头”到“低头”不仅仅揭示的是内心活动，而且存在着人在空间中的运动状态和时间概念。“思故乡”是一种极明确的心理空间的表现，体现在“思”字上，不难领会李白诗句的“自然”与“妙境”。
望庐山瀑布
唐·李白
日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。
飞流直下三千尺，疑是银河落九天。
“生紫烟”是因“日照”的原因，勾画出飘渺于青山之间红日照射下形成的一片紫色云霞，构成一个大的光色空间环境，浪漫的色彩空间为瀑布置立背景，拉开大自然的前后空间关系，更加衬托出将巨大瀑布白练挂于山川之间的空间美。
诗的第三句“飞流直下三千尺”又极写瀑布的空间动态和空间尺度，“飞”字是物质在空间状态中存在和运动的过程。“三千尺”更明确“飞”的空间尺度是有限的空间形态，同时又体现出山的高，到底有多高？“疑是银河落九天”，云烟雾霭，瀑布有从云端飞流直下，临空而落，是一种超越现实存在的禅意空间，壮哉，美哉！
鹿柴
唐·王维
空山不见人，但闻人语响。
返景入深林，复照青苔上。
诗的首句正面点画出“山”体的六向①体积“空”间感，以“不见人”把“空山”的意蕴具体化，空间概念更为突出，并非现实感觉中空廓虚无，从而表现出存在空间的太古之境。“但闻人语响”，顿出“声”的空间场，以局部的“响”反衬出山体的“空”，空谷传音，愈见空谷之空。“返景入深林”，表深林的幽深，把听觉的声空间与视觉的物质存在空间，紧紧并连在山谷之中。“复照青苔上”给幽暗寂静的森林带来一线光亮、一丝暖意。从作品的表现效果上看，那一小片光影空间与大片无边的幽暗空间构成强烈的对比。“复照”点睛之笔体味空间的冷暖关系、大小关系。诗的前二句以声反衬“空山”的空间，那么三四句则是以光影空间和温空间的形式来体现山体六向体积空间的存在。在一首诗中，对空间的表现形式有多种，取决于读者对诗意的感悟和其涵义的理解。
白鹭立雪，愚人看鹭。
聪明见雪，智者观白。
这是台湾作家林清玄先生写的一首禅诗，原本是揭示有关对“爱”的认识，“白鹭立雪”首句展现在我们面前的是一幅美丽的画卷、一个大自然的宇宙空间，勾勒出三种人不同的视向及不同的观点和修养，分别对“白鹭立雪”这一空间有着不同的认识。这首诗以“鹭”、“雪”、“白”列序出三种不同的审美境界，极其透彻、精辟，道出“见仁见智”的世界观。只看“鹭”之人为愚，见雪之人为“聪”，惟见“白”之人为“智”，是智慧至高境界的体现。
唐诗《春江花月夜》是诗人张若虚的不朽之作，是“诗中的诗，顶峰上的顶峰”。作者通过对月光精微细致地描写，再现出月光下宇宙空间五光十色的美好景致。“月光”的照射，勾勒出自然界六向空间的关系。诗中“空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮”。“空里流霜”和“飞”字都体现出自然界大的空间尺度，“飞”入其中是何等的“空”，是物质在空间中运动的存在形式。“汀上白沙”只是从字面上勾画出原生态的自然美景。但用“看不见”则创造了一个与自然同构的美妙空间，形成浑然一体的空间意境是空间概念一种更高的审美观。“江天一色”中的“孤月”笔墨的写意之情，由大到小、由远及近，使人仿佛置身于纯净的自然世界，清明澄澈的天地宇宙是由心去体悟由情而感知。春江月夜的幽美是月“光”空间场的极至体现，空的境界需要一个空的心灵。
“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”（唐·王勃《腾王阁序》），描写雨过天睛美丽的自然空间，“落霞”是色的大空间，“孤鹜”的“飞”则表现出自然环境中立体的空间场。“秋水共长天一色”是自然空间态的极至表现，秋“水”与辽阔的“天”空浑然一色，宇宙空间天地相连，意境深远。诗的意境、禅的境界、空间之美！
“天地一沙鸥”(唐杜甫《旅夜书怀》)，堪称是空间描写的绝句。“天•地”二字道出大自然六向体积的空间美。“沙鸥”的翱翔更点明天地之间的空间感，如鱼游水中，怡然自得，表现出大自然的美、空间的美。
“少小离家老大回”(唐贺知章《回乡偶书》)，此句揭示了穿越生命时空的历程，人、空间、时间三者之间的关系，是构成生命的时空画卷。
“光阴似箭，日月如梭”②表现出时间、空间、速度，太阳和月亮象穿梭一样地来去，形容时间过得很快，说明物质空间里也存在着速度。
“归心似箭”(清·陈忱《水浒后传》)，道出想家的心情象射出的箭那样迫切，是一种心理空间存在的形式，说明精神空间、心理空间也有时间和速度的存在。
文学作品的空间表现很广、很细腻，有待于我们从各门类的艺术形式中去挖掘、去发现，换向思考去研究文学作品中的空间概念，体悟其中妙趣，好诗、好词、好句、好作品，举不胜举，研者必获益。
古代诗词范文第2篇
年纪再大些，陆陆续续又听了好些这种由中国古代诗歌改编的歌曲，其中全文选录编曲的，以邓丽君演唱的苏轼《水调歌头》最为著名。词风豪放清奇的东坡居士，肯定没有想到，他在密州任所对天空奇妙景象的驰想，对月之阴晴圆缺及人生这悲欢离合的感叹，于九百余年后，竟会再度被谱上新曲，传唱于大江南北，感动着更多新的痴男怨女。我个人认为古诗词之新编新唱，此曲堪称经典。
继而，在香港拍摄的电视剧《射雕英雄传》中，出现了粤语版的《满江红》，罗文用他低则婉转、高则激昂的中国古典式唱腔，把岳飞抗敌雪耻、收复失地的爱国情感和英雄气慨演绎得畅快淋漓，于高昂处，那磅礴的气势和激越的情感由不得你不随之动容 。
类似的感受，你也可以从电视剧《三国演义》的片头曲----同时也是小说《三国演义》的开篇词中获取，“一壶浊酒喜相逢，古今多少事，都付笑谈中的豪气，委实曾让我有未生于斯世的遗憾。
将中国古代诗词新编于现代流行歌曲中的尝试，从些也渐渐屡见不鲜。全篇改编难免会有它的局限性，莫若取其数理化，用在新歌的关键之处，以求“画龙点睛”。
于是港星蒋志光、韦绮珊的对唱歌曲《相逢何必曾相识》中，有了《瑟琶行》“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”的句子，所不同的是，白乐天欲抒发的是被贬谪的凄苦，而新歌中的男女主人公似是想藉此名句来呼唤久候的爱情。是啊，同样的一句话，流入处在不同境遇、有着不同渴望的不同的耳里，自然触动着不同的心事，自古就是如此。
又看到陈百强的歌曲中竟出现了《对酒当歌》的名字，不禁大惑：难道此君亦有着曹公“时光易逝、功业款就”的苦闷吗？忙细细听来：干净的声线，深情且难掩忧伤的基调，竟是在倾诉着一个“失了踪”的爱情故事，“这颗心”虽“真的很痛”，但仍“不断地寻梦”，“两眼尽红”地“依稀觉得这样傻也只是为情重”。歌曲内容固然与《短歌行》所表达的相去甚远，但感情之充沛、情调之悲凉，未必就逊之多少。
这使我忍不住对古代诗词创作与现代流行歌曲歌词的创作做了一些比较：
一、 现代流行歌曲歌词与古代诗词的情感：“以歌传情”是流行歌曲的核心，每首歌词都确定一定的感情基调，在些基础上细细雕琢，于字里行间中寻觅有激发听歌都情感的催化剂。以词抒情、以情带声是创作者于声乐创作中的重要追求。
中国古代诗词也是我们祖先情感的载体。《诗经》用章节重迭、反复咏叹的形式表达了人民在劳动、爱情等多方面的生活，也透露出不同阶级在不同生活环境中的情感方向。唐诗大家李白以清新明快的语言，驰骋大胆的想象，抒发奔放豪迈的情感，创造了瑰丽奇伟的意境，亦摘取了“浪漫主义诗人”的雅号。而伟大的现实主义诗人杜甫，也凭借着爱国爱民的情感，以“诗史”真实而深刻地提示了尖锐的社会状况，反映出人民的疾苦，尽抒心中情。此外，李清照的婉约、柳永的风流倜傥、辛弃疾的豪放，不也是将其个性充分渗透在所作词中了吗？呵，“感于哀乐，缘事而发”的古代诗词创作思路，竟与流行歌曲歌词的创作有着相似之处呢。
二、现代流行歌曲歌词与古代诗词的声韵：
流行歌曲的创作过程通常是先有曲调，再依据曲调的行乐特点及思想内容填词。音乐的美感来自于它舒缓若涓涓细流、渐进若行云流水、高昂若夏潮涌至的起跌动感，而这动感之美源于韵律的协调搭配及能够随乐之起伏配以的压韵的、上品的歌词。因而，这就要求填词者具备较高的音乐理解能力和较好的文学素养，才能较为准确地将曲与词融于一体，创作出声情并茂的好歌。
而古代诗歌与音乐也是孪生姐妹。《诗经》的风、雅、颂本是不同阶级于不同场合的骊歌，故古诗皆可被之管弦，至汉始有不入乐的诗。“乐府”这一称谓即是铁证。魏晋南北朝时期沈约以“新体诗”开格律诗先河，至此诗歌创作更注重声律；五、七言律诗，五、七言绝句，五言排律的产生与发展，更是极大地丰富了“诗韵”的内涵。试想李白“云想衣裳花想容”的妙句，何尝不是帝王家辅以管乐吟唱的精品？可见现代流行歌曲里对韵律的追求，也并非是无源可溯的。
但我们绝不能因此就说：现代流行歌曲里的古代诗词元素，是对古代诗词的继承与发挥，是贴切得体、值得提倡的。古代诗词之所以能历经数十世而魅力不减，与创作者所处的时代背景是密不可分的。奴隶制朝代的压抑，成就了大批无名而朴素的底层劳动人民诗人；群雄纷争的乱世，出现了如曹操般充满抱负与进取精神的枭雄诗人。大唐帝国的空前繁荣，涌现出的以王维、孟浩然为代表的田园诗人、以岑参、王之焕为代表的边塞诗人、以及浪漫主义诗人李白、现实主义诗人杜甫，更是将诗歌创作推上了顶峰。宋朝社会追求物质及精神生活享受到极致，开是出现了唯美的柳永、秦观，婉约的李清照；随着社会环境的日渐恶化，又出现了爱国忧民的苏轼、辛弃疾。如此不胜累数。纵观诗词创作的历史，逢乱世必出豪迈之士，遇太平难掩浓词艳赋。有了变化不定的社会底蕴，自然诗歌也变得精彩分呈。
流行歌曲毕竟只是“流行”，没有厚重的历史包含其中，更没有乱世赋予它的种种感慨，此刻娱耳，但终会被忘却。
古代诗词范文第3篇
关键词：文学 古代诗词 语言 模糊论
中国文学作品以其独特的艺术特点和美学价值而蜚声海内外，作为中国古典文化的代表，诗词更是深受海内外广大读者的喜爱。中国古代经济发展繁荣，政治环境昌明，文化氛围自由，中国古代诗词发展亦达到鼎盛时期。古代诗词是中国文化乃至世界文学的一颗璀璨明珠，它们生动地体现了我国人民的生活与政治文化状况。由于中国古代诗词内容丰富，形式简洁，诗人喜欢描绘典型的行为和特殊的事物来创造诗词中经典的形象。创造诗词中经典形象的一个重要方法便是诗中色彩词语的使用。在中文中，色彩词语常含有特别的内涵，这使得外国读者很难理解中国古代诗词，因此对这些色彩词语的翻译也就成了一项艰难的工作。
一、古代诗词特点
中国古代诗词每句都字数相等，两句一组，其中常常嵌入对仗的组句。对仗是中国古代诗词的一大形式特征，上下两句对应的字或词在意义、词性和结构上都严格对称。对仗不仅使句子看起来更加平衡，也让诗词更加朗朗上口，并能上下呼应，起到强调的作用。比如：李白的《送友人》：“青山横北郭，白水绕东城。此地一为别，孤蓬万里征。浮云游子意，落日故人情。挥手自兹去，萧萧斑马鸣。”诗中的一、二句，五、六句分别对仗。一、二句名词“青山”对“白水”，其中“青”又对“白”，修饰其后名词，“山”对“水”；动词“横”对“绕”；名词“北郭”对“东城”，同样“北”对“东”，修饰其后名词，“郭”对“城”。诗中还有另一组对仗，即五、六句“浮云游子意，落日古人情”。
我国古代诗词中词、动词、形容词和副词的感受性语义特征都具有模糊性，具有“主观的”感受性语义特征。模糊语言的不确定性带来了无限性、灵活性和多样性，提供了联想想象的充分条件，提供了审美的广阔空间。模糊语言的审美特征集中体现了精确美、含蓄美、幽默美以及形象美，价值无限。不同的人对这些词可以有不同的理解、诠释或感受。比如，英文home表示一个人的“家”，但不同的人对它却有不同的“个别的”和“内涵的”感受，大多数人看到这个词都有安全舒适的感觉。可见，语言本身具有模糊性，感受性语义特征方面同样具有较强的模糊性。作为具有鲜明特色的文学作品，中国古代诗词具有极强的文学模糊性，主要体现在意象模糊、句法模糊和语用模糊。下面根据马致远的《天净沙·秋思》来进行分析：
（一）《天净沙·秋思》的原文分析。马致远的《天净沙·秋思》是元散曲小令中的杰作，脍炙人口，历代传诵，但凡受过教育的人都能不费力地背诵，可见其影响之广，作品之精，含义之深远。该曲借景抒情，寓情于景，被历代文人誉为“秋思之祖”，不拘于语法，仅用名词建构意象，给读者留下广阔的想象空间，也使得英译本繁多，差异巨大。已有学者对其英译本进行了有益的分析与探讨。试图使用语言的模糊性理论对《天净沙·秋思》原文及其英译本进行比较分析，从而探讨在中国古代诗词的英译中如何较好地保持模糊美，传达最近的意境。
下面是马致远的《天净沙·秋思》原文：
天净沙·秋思——（元）马致远
枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。
全曲总共五句28个字，前三句共18个字，由9个名词短语铺排而成，这9个名词词组（枯藤、老树、昏鸦、小桥、流水、人家、古道、西风、瘦马）结构一致，都是“修饰语”+“中心名词”的结构铺列了9种景物，后两句共10个字，由两个相当于短语的短句构成，是全曲的点睛之笔，语言简洁凝炼，句法独特，节奏明快，琅琅上口，勾画出一幅简洁明快的秋天傍晚的景象。
该曲不仅句法特征独特，具有很强的表达力，还体现了语言表达的模糊性，使全曲传达出意境的模糊美。前三句中9个名词短语列举了9种景物，没有一个动词，稍微动一点的就是“流水”在整个氛围中，人也被静化了，种种事物之间的关系则没有一个字眼来说明，一切皆在于读者的理解，美景天成，意境自出另外，枯的藤，老的树，黄昏的乌鸦，古老的道路，瘦瘦的马儿，这些形容词和名词组成的词组给人的感受性语义都具有模糊性，不同国家、不同文化背景、不同个人经历的读者读来感受都是不尽相同的，曲作者并不确定的词组表达给了读者以不同解读的自由，可以说作为中国古典诗词的典型代表之一，《天净沙·秋思》体现出无尽的模糊美。
三、经典译文分析
诗词与其他艺术形式的不同就在于更注重读者的理解、意象的传递，在此要特别提出模糊理论中的“感受性语义特征的模糊性”。
Autumn Thought
To the Tune of Sky——Clear Sand
Withered vine old tree，a raven at dusk crows，
Tiny bridge，thatched cottages，the stream flan，
Ancient road bleak wind，a bony steed slaws，
The sun’s setting in the West，
A heart- broken man at the end of the world sorrows.
周方珠先生在《翻译多元论》一书中谈到文学模糊与翻译时说，作为译作作者，“译者应该为其译作的读者留下想象的空间”。所以在翻译《天净沙·秋思》时，特别注意了语义模糊和意象模糊的保留与传达。
此译文共五行，与原文保持了一致，前三句包含了九个偏正式名词短语和三个动词，后两句由一个完整的短句和一个介词短语修饰的名词词组构成，结构上与原文保持了高度的一致（三个动词的使用是为了押韵的需要）九种景物与原文一一对应，枯藤依旧是枯藤，老树依旧是老树，枯藤是否绕老树，人家在流水的什么位置都是模糊的，一切都在读者想象中，事物呈现出静态，好似一幅古老的水墨山水画，意境无限，兼顾了诗词的语言美、语言的模糊美，以及意象的模糊美。
四、结语
元曲小令《天净沙·秋思》集中体现了中国古代诗词语言的模糊性、意象的模糊性，具有无限的模糊美。模糊性是人类语言的客观属性，但由于民族、文化、社会生活、习俗的不同，各种语言的模糊性也存在着一定的差异，而中英文诗词形式差别巨大，因而诗词翻译时模糊性的处理、模糊美的传达有相当的难度，文学翻译特别是诗词翻译应十分注意模糊美的表达。通过《天净沙·秋思》原文和译本的对比分析，得出结论：在能保证语义表达和句法规则的前提下，尽量采用模糊对等翻译，即用一种语言的模糊词去翻译另一种语言的模糊词；也可采用变异译法，即一种语言中用一个词表达模糊概念，在翻译时用另一语言的非对等词来表达相同的模糊概念，这样能够较好地转达我国古代文学原作的模糊之美。语
参考文献
古代诗词范文第4篇
何草不黄
诗经小雅
何草不黄?何日不行?
何人不将?经营四方。
何草不玄?何人不矜?
哀我征夫，独为匪民。
匪兕匪虎，率彼旷野。
哀我征夫，朝夕不暇。
有芃者狐，率彼幽草。
有栈之车，行彼周道。
中国人对于野草的关注，至迟，在春秋时期就有表现，有《诗经》为证。上古时代，不论是中原大地上的商人、周人这些农耕民族，还是塞北的戎人、西部的狄人这些游牧民族，对于野草都相当熟悉。对于农耕民族而言，很多农作物就是从野草驯化而来;对于游牧民族而言，野草就是食物链的金字塔塔基，没有野草，何来牛羊;没有牛羊，何来游牧?
秋冬季节来临，野草泛黄，黄绿相间的草色覆盖整片原野。当五谷收割完毕，当草叶完全转黄、沾满霜露，人们心里知道，人们嘴上不说--征战的季节到了。在没有颗粒归仓之前，打仗是对自己的不负责任。当粮食收集到高大的谷仓内，运送到厚重的城墙里，敌人的侵扰将失去对象，征战的后勤粮草也有了保障--是时候了。还有一层原因，大家也不肯说出口，秋冬季节，战死的人马不会立即腐烂、不会传播瘟疫，不论被掩埋的还是来不及掩埋的，他们都会慢慢被禽兽、野草、大雪和大地吞噬。
家家户户出兵丁，父亲送儿子、哥哥送弟弟，独子家庭也不一定能够幸免。出身贵族的将军，坐在四匹战马拉曳的战车上，车轮吱吱呀呀地响。绝大多数的兵丁，都是最古老的兵种--步兵，他们在战车的前方、后方、侧方，肩抗长戈，顶风前行。风向，已经从夏天的东南风变成北风。大地上的野草，像矛尖一样的叶子齐整整地向南面倒伏。它们像小兽露出软腹部一样，露出叶面上的细密的棱纹。像矛尖一样的野草，就被叫做“茅草”。
何草不黄?有什么草不会变黄呢?何人不行?有哪个人可以不出征呢?其实，大家也就像秋后枯黄颜色的蚂蚱，被绑在一根枯黄的野草茎上。大将军已经动员过了，我们要“经营四方”，我们的目标高大上，我们的征途是星辰大海。
我们在旷野上行军，践踏着无边无际的野草。如果从空中鸟瞰，这一支大军，不过是一条细细的黑线。人们口中呼出的气，凝成白雾，像一列蒸汽火车。没有人说话。并肩而行的人，昨天还一起在田里割粟子。你看看我，我看看你，你的眼神里，不仅有坚毅，还有一丝悲伤。“哀我征夫，独为匪民”，我们这样的征夫，活得哪有个人样?“匪兕匪虎，率彼旷野”，我们不是野牛，不是老虎，不是野兽，却像野兽一样在旷野暮色中露宿。
“有芃者狐，率彼幽草”，一只尾巴蓬松的狐狸，从野草丛中蹿出，它刚刚换了长绒毛，毛色跟野草几乎一致。眼尖的人刚刚看到，它已经跑到十丈远的地方，在草丛中只露出一颗脑袋。湿润的、明亮的、有生气的眼睛盯着这一群人看，而且侧歪着头，仿佛并不是很怕人。这样的小兽，也有自己温暖的草窝哩!
是不是太沉重了?我们换个话题。秋天的野草是征夫的泪，春天的野草却是爱情男女的道具。
静女
诗经 邶风
静女其姝，俟我于城隅。
爱而不见，搔首踟蹰。
静女其娈，贻我彤管。
彤管有炜，说怿女美。
自牧归荑，洵美且异。
匪女之为美，美人之贻。
心上的好姑娘，她的名字叫静静，约我在城墙根下老地方见面哩。我都来了一个时辰，不见人影，什么情况?抓耳挠腮，徘徊踯躅。有人问我，我就“嘿嘿”一笑，“等人，等人”。
静静终于来了，“贻我彤管”，送我一根“彤管”--红色的小茅尖。茅尖，也叫茅针，是白茅草的嫩芽，从尖到根，颜色从嫩绿渐变为绛红，再变为嫩白。谁小时候没有在野地上拔过茅尖?剥开卷卷的茅草叶儿，里面是一根白絮状的条儿，放到嘴里，清甜、滋润。
“自牧归荑，洵美且异”，“荑”就是白茅草。静静告诉我，这根茅尖，是她到野外专门采回来的呢。难道她是让我回忆，我们年少无猜、在野外玩到暮色降临的旧日时光?哎呀，这彤管、这荑草，美得不一般，美得不寻常!
“匪女之为美，美人之贻”，小草呀小草，不要自作多情，不是你美，是因为赠送你的人美!
野火烧不尽，春风吹又生
赋得古原草送别
唐白居易
离离原上草，一岁一枯荣。
野火烧不尽，春风吹又生。
远芳侵古道，晴翠接荒城。
又送王孙去，萋萋满别情。
别告诉我你没读过这首诗。不过，也许有人会说，前四句闭着眼都能背出来，后四句好像有点儿陌生哎。这不怪你，这要怪当年编小学课本的那些人，他们低估了小学生的接受能力。明明是一首律诗，呈现在亿万学生眼前的，却是一首“绝句”。大诗兄始终觉得，我们需要教给我们孩子原汁原味、全须全尾的东西，不要断章取义，不要自作主张。
离离原上草，一岁一枯荣。离离，一望无际、漫山遍野的感觉。野草，看上去似乎是“一年生”的植物，实际上，大多数的禾本科植物，包括茅草、蒹葭(芦苇)、水稻、小麦、竹子，都是多年生植物。它们露在地面上部分，确实会在秋冬季节枯萎、死去，但那是在积蓄来年更加迸发的生命力。
人类常见的禾本科野草，大致有白茅属、剪股颖属、结缕草属这么几种。这么细致的分类，基本属于植物学家的事情。
结缕草
剪股颖草
野火烧不尽，春风吹又生。看到这一句，大诗兄就来劲。你晓得我们小时候在乡下，最开心的事情是什么?还不是春天去拔茅针、吃白茅，而是秋冬天去“放火”!你没看错，是放火。那时候的小男孩，上学时会在兜里揣一盒“虎头牌”火柴。放学铃响，大家奔向田野，点燃枯黄的茅草，哔哔剥剥的声音响起来。什么叫“星星之火，可以燎原”?我们早就见识过。我们并不晓得放火可能要坐牢，或者放火会带来雾霾。我们唯一的顾虑是:据说，放火会尿床……
但是，我们还听到过一种说法:大火烧过的野地，来年草会长得更茂盛。也许，这种说法就是从白居易的诗句来的。
后来，当我读到鲁迅先生的《野草》，我就更加坦然。他说:“地火在地下运行，奔突;熔岩一旦喷出，将烧尽一切野草。”你看，这样的野草，你不烧，地火一旦喷涌出来，也会把它们烧得干净。我严重怀疑，鲁迅先生小时候也玩过“放火”的把戏，只是没有在《朝花夕拾》或者《野草》里面明说。
野火烧不尽
春风吹又生
“远芳侵古道，晴翠接荒城。又送王孙去，萋萋满别情。”在我们眼中无比矮小的野草，经年累月侵蚀了秦始皇修筑的驰道，爬满曾经固若金汤的城池，见过人世的重逢和离别，它们其实比这些东西更长久。
《赋得古原草送别》，是这首诗原本的题目。我们的教材编写者们，随随便便把题目缩写成了《草》。这真的好么?没有古原，没有送别，一首诗还能有多少味道?
秋冬时节，当我们登上曾经的高台，满目荒草，我们自然而然就会想到燕昭王高筑黄金台拜将，想到陈子昂的《登幽州台歌》:
前不见古人，后不见来者。
念天地之悠悠，独怆然而涕下。
暮秋时节，傍晚时分，当我们登上古原，目送夕阳落入草莽，何草不黄，这样的荒草更加染上一层血色，我们自然而然就会想起李商隐的《登乐游原》:
古代诗词范文第5篇
古代诗词中，同样是愁，可从不同角度、用不同方法来表达。最常见的是比喻言愁，将情感具象化。如把愁写得有长度，杜甫《至日遣兴奉寄北省旧阁老两院故人》二首其一：“何人却忆穷愁日，日日愁随一线长。”回忆起从前穷困坎坷的日子，一天天的愁，像一条条线越拉越长。
以山喻愁，愁有形体，有高度。杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》云：“忧端齐终南，苟床豢啥蕖！庇浅钕裰漳仙侥敲锤摺U载攀句：“夕阳楼上三重叠，未抵闲愁一倍多。”杨凝《别李协》：“明月峡添明月照，峨眉峰似两眉愁。”“峨眉”和“蛾眉”同音，峨眉山就像两眉的愁，比喻非常形象。
以水喻愁。李白《横江词》六首其二：“横江欲渡风波恶，一水牵愁万里长。”诗人横渡过江，江上风波凶险，愁如江水绵绵不断地生发出来，且有万里长。李群玉《雨夜呈长官》：“请量东海水，看取浅深愁。”李煜《虞美人》：“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”春江水既长且大，源源不断，无始无终，滚滚东逝，如此将愁形象化。欧阳修《踏莎行》：“离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。”人越远离，愁绪越绵延不断。秦观《江城子》：“便做春江都是泪，流不尽许多愁。”春水不断涨，愁亦不断生长，满江春水都是泪。又《千秋岁》：“春去也，飞红万点愁如海。”愁像乱花飞舞，举目望去，满空中都是愁，且如海辽阔广远，无边无际。朱弁《春阴》诗也以大海喻愁：“诗穷莫写愁如海，酒薄难将梦到家。”愁又似雨，秦观《浣溪沙》：“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁。”南宋杨炎正《蝶恋花》：“万点飞花愁似雨。”愁似万点飞花，又似雨。
愁有重量，可用船来装载。苏轼《虞美人》：“无情汴水自东流，只载一船离恨向西州。”陈与义《虞美人》：“明朝有酒大江流，满载一船离恨向衡州。”是从苏轼词化用而来。李清照《武陵春》：“只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁。”愁苦至极，重到连船都载不动，写得很形象。郑文宝《送别》：“亭亭画舸系春潭，只待行人酒半酣。不管烟波与风雨，载将离恨过江南。”张元干《谒金门》：“艇子相呼相语，载取暮愁归去。”辛弃疾《水调歌头》：“明夜扁舟去，和月载离愁。”散曲中亦多写以船载愁者，张可久《蟾宫曲》：“画船儿载不起离愁，人到西陵，恨满东州。”贯云石《清江引》：“江声搅暮涛，树影留残照，兰舟把愁都载了。”
愁还可用马驮，石孝友《更漏子》：“春愁离恨重于山，不信马儿驮得动。”离愁比山还重，马也驮不动，构思奇特。
作者还以春草喻愁，李煜《清平乐》：“离恨恰似春草，更行更远还生。”离人越行越远，离愁别恨如春草不断地生长出来，越来越长，越来越多。以丁香喻指愁思凝结，牛峤《感恩多》：“自从南浦别，愁见丁香结。”以“雨打芭蕉”喻离愁，葛胜仲《点绛唇》：“闲愁几许，梦逐芭蕉雨。”徐再思散曲《水仙子・夜雨》：“一声梧叶一声秋，一点芭蕉一点愁。”愁似柳絮满天飘飞，杜牧《题安州浮云寺楼寄湖州张郎中》：“楚岸柳何穷，别愁纷若絮。”冯延巳《鹊踏枝》：“撩乱春愁如柳絮，悠悠梦里无寻处。”李煜《相见欢》则以丝麻喻愁绪：“剪不断，理还乱，是离愁。”
作者还用博喻，将几个比喻排列一起言愁。贺铸《青玉案》：“试问闲愁多几许？一川烟草，满城飞絮，梅子黄时雨。”以景结情，用一连串比喻，把无始无终、无边无际的愁绪表达出来。罗大经《鹤林玉露》卷七赞曰：“盖以三者比愁之多也，尤为新奇，兼兴中有比，意味更长。”沈谦《填词杂说》云：“不特善于喻愁，正以琐碎为妙。”朱淑真《眼儿媚》：“午窗睡起莺声巧，何处唤春愁？绿杨影里，海棠亭畔，红杏梢头。”中午被黄莺的叫声吵醒，唤起她的春愁，绿杨影里、海棠亭畔、红杏梢头，处处都是愁。向子《七娘子》：“满地落花，漫天飞絮，谁知总是离愁做。”落花飞絮都是离愁做成的。
黄庭坚《夜发分宁寄杜涧叟》：“我自只如常日醉，满川风月替人愁。”将愁情拟人化。
古人表达感情多不是明白直率，而是用含蓄的方式，移情于景，寄情于景，以景物写愁，比兴寄托。杜甫《曲江》二首其一：“一片花飞减却春，风飘万点正愁人。”人愁，却说景物使人愁，实际上不是花来愁人，而是人自愁。又《春望》：“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”花怎么会有眼泪，鸟怎么会惊心呢？也是寓情于物，愁眼观物，故满眼都是愁。李商隐《代赠》：“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁。”芭蕉叶卷起，丁香花结起，不舒展，如愁凝结，李商隐不写抒情主人公如何愁，而是说芭蕉不展像愁，丁香结着也像愁，写它们愁，实际上是写人愁。秦观《减字木兰花》：“困倚危楼，过尽飞鸿字字愁。”为什么说过尽飞鸿字字愁？大雁是群飞，飞的时候一般有两种队形：一种是“人”字，一种是“一”字。“字字愁”，意谓大雁飞时不论是什么队形，变成什么样子，都是愁。李清照《声声慢》：“梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得。”梧桐、细雨、黄昏，皆撩人愁绪。辛弃疾《鹧鸪天》：“梦断京华故倦游，只今芳草替人愁。”芳草替人愁，好像知道人的感情，写得富有情味。辛弃疾《南乡子》：“只记埋怨前夜月，相看，不管人愁独自圆。”人心中愁，却埋怨昨夜的月亮，月亮不管词人的心情，只管独自圆。
用景物写愁，实际上是一种衬托，这种衬托有正衬：物有情人有情，更多的是反衬：物无情而人有情。戴叔伦《湘南即事》：“沅湘日夜东流去，不为愁人驻少时。”沅水、湘水不为愁人停留半刻，只管自己东流，流水无情，不解人意。程垓《最高楼》：“蜂儿不解知人苦，燕儿不解说人愁。”蜜蜂不知人的苦，燕儿不懂人的愁，皆用物的无情反衬人的有情。
“递进”言愁，一层深一层。辛弃疾《瑞鹧鸪》：“先自一身愁不了，那堪愁上更添愁。”“我”这一身的愁已经没完没了，“愁”已到极致，还有更不堪的，愁上更添愁。
作者常直抒胸臆，直白率露言愁。辛弃疾《水龙吟・登建康赏心亭记》：“遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻。”登楼看远处的山，山献愁供恨，即说满山都是愁。又《祝英台近・晚春》：“是他春带愁来，春归何处？却不解带将愁去。”春天将愁带来，却没有将愁带去，直白言愁。刘过《唐多令・重过武昌》：“黄鹤断矶头，故人曾到否？旧江山浑是新愁。”词人重过武昌，见战乱后的景象，旧江山都是新愁。感情积蓄到一定程度总爆发，喷涌而出，一吐为快，故不用含蓄。
不少作者喜夸张言愁。李白《秋浦歌》：“白发三千丈，缘愁似个长。”高度夸张，一般说愁白了头发，而李白形容愁，不仅愁白了头，而且还有三千丈长，就更夸张了。感情是抽象的，不可见，不可触摸，李白把抽象的感情形象化、具象化。元好问《梦归》：“贫里有诗工作祟，乱来无泪可供愁。”诗人经过离乱，眼泪都没了，极度夸张，即把离愁表现出来。
作者还将愁比作物体可分类。南朝梁何逊《与胡兴安夜别诗》：“念此一言笑，分为两地愁。”诗人与朋友夜里话别，想到现在是欢笑，可马上要分别，分为两地愁，构思别致。苏轼于惠州所作《临江仙》：“三分春色一分愁。”他把春色三分，其中有一分是愁，将愁情具象化。李清照《一剪梅》：“花自飘零水自流，一种相思，两处闲愁。”叶清臣《贺圣朝》：“三分春色二分愁，更一分风雨。”风雨实际上也是愁，那么整个春色便都是愁了。
愁还可“邮寄”。范成大《南柯子》下片：“缄素双鱼远，题红片叶秋。欲凭江水寄离愁。江已东流，那肯更西流？”居家的女子怀念远行之人，欲双鱼缄素、红叶题诗，都不可能。又想靠江水寄离愁，可江水东逝而不肯西流，也不可能，真让她陷入绝望的境地。如此抒写离愁别恨，真是淋漓尽致。
以上都是名句写愁，还有整首写愁的。如辛弃疾《丑奴儿》：
少年不识愁滋味，爱上层楼。爱上层楼，为赋新词强说愁。
而今识尽愁滋味，欲说还休。欲说还休，却道天凉好个秋。
整首词都是写愁，把过去“少年”和眼下作比较：少年时不识愁滋味却是强说愁，而今是满怀愁苦，真的识尽愁滋味，却不说了，麻木了，却说天凉好个秋。这样，词人用对比手法把一生坎坷穷愁都表现出来。
