扭秧歌教学
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扭秧歌教学范文第1篇
每次回家看见老妈的满头白发和微弯的腰，看见我们离开时她眼中的泪和不舍，我就彻夜难眠，一定要让老妈搬来和我一起住！我要她幸福开心地安享天伦之乐。为此，我想了一个好办法，那就是“骗”她来“当教练”――老妈喜欢扭秧歌，那就组建一个秧歌队，想法“骗”她来当教练，让她觉得她不仅不给我添麻烦还帮了我很大的忙，还让她和我们一起生活，乐乐呵呵有事做。
主意一定，我和老公连忙回家。一向臭美的我故意不化妆，一脸疲倦。午饭时，老妈悄悄问老公：“小芳怎么了？没生病吧？”老公叹了口气：“妈，没事，就是社区要求每家企业组建秧歌队，小芳这些日子就为找个秧歌队的教练愁得吃不下饭。”老妈听了，对我说：“就为这愁？”我说：“嗯，不愁是假的，不好找啊。”
老妈想了一会儿，对我说：“实在不行我去给你充充数。”我和老公对视了一眼，呵呵，有门儿！为了稳妥，我和老公决定把戏唱好，唱真。我连忙说：“妈，不是你说的那么简单，这是个长远的事，不是一天两天就结束的。你别管了，吃饭后我俩就回去想办法，大不了就弃权，年底不评优就是了。”不给老妈说话的机会，我俩饭后急匆匆地开车离去。
过了几天，老妈打电话问我教练找好了没有？哈，老妈“上钩”了！我说：“还没有。我准备弃权了。”老妈那头着急地问：“弃权，年底不就评不上优了吗？”老妈那头沉默了好久，说：“要不，我去吧。”呵呵，我窃喜，稳妥了！我这头说：“妈，你别逗我开心了。平时叫你来你都不来，这事又不是一时半晌能结束的！”老妈连忙说：“我不是逗你，我真去。”我故作平静地说：“妈，我是找常年做工的教练，你不行！像你这想家拎包就走的领导级人物，我还真请不起。这事你就别管了。”我给她切断“后路”，加点“猛药”，说完我挂了电话。
第二天一早，老妈拿着行李来到了厂里。我掩饰住内心的喜悦：“妈，你这次来要住几天啊？”
“什么住几天，我是来应那个秧歌队教练的”，妈一本正经地说。
老公过来说：“妈，是应聘。不过你老恐怕干不了。”
老妈急了：“不了？我可是当年公社秧歌队的队长。”
我拉老妈坐下：“妈，你真干不了。我这秧歌队是在不影响生产的情况下活动的，时间是早上和晚上，你不适合。你还是在这儿住下，什么时候住够了就回去，反正你也住不了几天。”
老妈彻底急了：“我不走，我怎么就干不了？不就是一早一晚的事吗？这个教练我当定了，你们不用也得用。”暗地里我和老公会心地笑了。我还想拒绝，老公急忙“打圆场”：“要不，就让咱妈先试试。”我说：“那好，妈你要当，那就得按照厂里的要求去做，一早一晚各一个小时，其他时间自由支配。”老妈同意了。
扭秧歌教学范文第2篇
经艺术加工、提炼的舞蹈,其主要表现手段是以人的形体动作,在凝重的或轻快的节奏中,以“手之舞之,足之蹈之”来表达人们的思想感情和心理状态,用表述人类心灵的“动态语言”来反映时代的人与事的一种艺术形式。形体动作、律动节奏和内心情感,就是舞蹈的三个基本要素,关键的要素是内心情感。那么,究竟如何从民族舞蹈的抒情性和形体性特征中来赏析民族舞蹈,促进舞蹈经典赏析教学呢?
一、从舞蹈的抒情性来赏析民族舞蹈经典
艺术离不开情感!任何艺术都有其抒情性,没有不抒发感情的艺术。就象当代美国的美术家苏珊·朗格在《艺术问题》中说的“一切艺术都是创造出的表现人类情感的知觉形式。”在各种艺术表演形式中,舞蹈是最抒情的,我们评价舞蹈是好是劣,不应只看它的舞姿是不是优美,线条流畅与否,音乐是不是悦耳、谐调,还要看这个舞蹈所表达的内容、形式能否舞出内心情感,情感表达是不是丰富、深邃。
“如果世界上有艺术而艺术也有目的的话,就在于表现、说出人类灵魂中的真实,说出那种无法用简单的语言表达出来的秘密”(俄国作家托尔斯泰《阿尔别特》)。舞蹈正是这种注重表现人的情感、精神风貌、胸襟抱负、理想憧憬等丰富内心世界的艺术。舞蹈的艺术效果是以人的肢体动作来展示人的内心世界,以外在的形象抒发内在的内心情感。因此我认为舞蹈是激情的产物,情感是艺术的内在属性。
古人对舞蹈艺术的描写中,也十分强调其抒情性。早在两千多年前,我国古代学者就指出舞蹈的动因:“情动于中,而形于言;言之不足,古嗟叹之;嗟叹之不足,故咏歌之;咏歌之不足,不知乎手之舞之,足之蹈之也(赵人毛苌传语)。”认为“情”是舞蹈的基础,也就是说舞蹈是人的情感在十分激动时的表现形式,“人心之动,物使之然”,当人对事物或某种现象动情的时候,就想把它说出来,说不出来的时候就想唱,认为唱还不能表达的时候就想舞,于是一个激情的舞蹈就产生了。因此“情”是舞蹈的外在表达形式也是舞蹈的出发点和最终归宿。
如何从舞蹈的抒情性特征出发赏析民族舞蹈经典并引导教学,笔者曾就《俺从黄河来》的舞蹈片段的教学排练中做过实际尝试。笔者把学员排成三角形阵队,让学员学习的一组动作是屈膝、弓腰、双臂后背向前行走,两步一个单腿跪地。刚开始学习时,学员只是单纯的模仿动作,无法理解动作的内涵,反反复复作了好多遍都达不到该舞蹈所反映的基本内涵。后来笔者做了如下强调:这个舞蹈所表现的是农民,一辈子面朝黄土背朝天的劳动人民,他们渴望新的生活,又舍弃不了那片生他们、养他们的贫脊的黄土地,这个动作是挣扎、呐喊的一种情绪的渲泄。在这样的启发下,学员们排练进入情感投入,把情感寄托在一个劳动人民身上,把换气和呐喊,用身体最大力度的表现出来。音乐停了,学员们也很激动,他们说:“刚才我们体会到了自已不是一群学生,而是一群向往新生活、挣脱传统束缚的劳动人民,他们向我们走来,走进我们的心里。我们只要明白,只有用心去跳舞,才会真正感动观众。”所以,舞蹈不但是要“形”动,而且更重要的是要“心”动。只有真正领会舞蹈中的“情”,才能准确抓住舞蹈的形;没有内心情感的激发和带动,也就失去了舞蹈最耀眼的光彩,这些从许许多多成功的舞蹈作品都可以得到证明。
福建省民间歌舞团于1959年首演的女子群舞《走雨》,是表现一群农村姑娘手打雨伞去赶集,途中遇到暴风雨,她们顶风抗雨,顽强前进,后来雨过天晴,又兴高采烈继续赶路的情节。这个舞蹈是从情节和人物内心情感变化的需要出发,以莆仙戏中富有特色的“车肩”、“碟步”为舞蹈素材进行发展创作,整个舞蹈动作清新优美,表情细腻传神,很好的表现了现代农村姑娘坚强的意志和乐观的精神。这种意志和精神也是由舞蹈抒情性中动作抒情来展示的。
又如,1995年,在全国第三届舞蹈比赛中,一举赢得中国民间舞蹈表演一等奖殊荣的独舞与群舞《一个扭秧歌的人》,这是着名编导张继刚的成名之作,张导从众多民间舞者身上,感悟到秧歌的生命情调和活力,领悟了秧歌艺人的质朴与执着,因而有了发自内心的感动。他借一个秧歌艺人的一生,描绘了全部秧歌艺人的人生况味,这个舞蹈,就是活生生一个以“动”映“情”的产物。我们只有充分领悟到这些问题,才能有的放矢地进行民族舞蹈经典的赏析和教学。
二、从舞蹈的形体性来赏析民族舞蹈经典
优美的舞蹈,内在的情感要丰富、深刻,更要与外在的形体姿态协调统一。前面提到的由张继刚编导、于小雪表演的《一个扭秧歌的人》就是情感和形体完美结合的舞蹈精品。它在“咿咿呀呀”的秧歌古调中开始,舞台的一角一束昏黄的追光照在一位老人身上,他摇头晃脑,完全陶醉在令他禁不住舞动的秧歌乐曲中,他出神地看着自己的脚趾头,随着音乐而缓缓扭动,这个小小的动作很细腻表现出那位老人内心中对秧歌艺术酷爱的情感。只要身上有一处能动,都要继续跳、继续扭。这位老人蹒跚的从地上站起来,在一群“子弟”面前时而振绸起舞、时而伏身细说,动作夸张、变形。从这个创编到表演都很成功的例子可以看出,舞蹈的内在情感与外在形体的统一、协调,形成舞蹈形式与情感的完美统一,从而达到宣泄情感的目的。
舞蹈精品《雀之灵》丽萍老师一臂作雀头,一臂拉起大裙,一个转身,犹如孔雀凌空翱翔,从表面上看视乎表现的是孔雀的外形美,与人的情感抒发不太联系。其实不然,舞者的目的是通过优美的孔雀形态来对抒发人们对美好生活的向往和追求。大家都熟悉的芭蕾舞《天鹅之死》,它集中通过一只天鹅死前竭尽全力挣扎起飞的动作,表现了对生命无限留恋的情感形象,表现出一种对美好生活的向往和追求。舞台上,那只天鹅跪地伏身做挣扎状动作,虽然舞者表现出的是死,但给观众的感受却是对生的歌颂。它既有着强烈的抒情性和优美的形体性,又具有深刻的哲理性,它既能使人受到强烈的审美感染,又能引起人们对生活哲理的深思。
四川省成都市歌舞剧团于1985年根据巴金着名小说《家》中的情节改编创作的中型舞剧《鸣凤之死》,从第一场觉慧强烈追求自由的愿望和被封建牢笼束缚的现实,到后面“火祭” 的场场境地、段段舞蹈都没离开在舞蹈形体中抒情,这种“剧中有舞、舞中有剧”并非演员的外形动作,而是塑造人物的内心世界。舞蹈的抒情性,终究是要通过表演者的形体动作得以展现的,可以说舞蹈的抒情性和形体性是一个无可分割的统一体。在《鸣凤之死》的“生离”鸣凤投湖前的一段独舞中,舞者运用了一组双手平伸仰天转的高难度的舞蹈技巧,在连续快速的30多个旋转动作中,满怀强烈的愤懑之情,抒发了对不公平命运和封建恶势力的强烈控诉。这一精彩舞段是整个舞剧的,给人留下深刻的印象。
因此,教师在舞蹈教学的过程中,必须把形体性律动是理解和欣赏的关键这个道理告诉学生。学生学好这方面知识,将来受益匪浅。
总之,在舞蹈教学和不断学习过程中,只要能坚持做到撷取生活之精华,酿就当代之舞情,编演完美之舞蹈,就有可能取得较好的教学效果。
参考文献
[1]苏珊·朗格.《艺术问题》.南京出版社,2006.1
扭秧歌教学范文第3篇
课堂教学生活化是艺术教学的沃土。围绕人文主体的艺术学习是课堂教学的红线，培养创新精神是课堂教学的灵魂。本册教材通过多种艺术形式，多角度、多手段、多层面的艺术体验活动让学生感受艺术课的丰富内涵。从艺术于生活的关联出发，引导学生学会用艺术的形式表现各单元的主题，发展它们的综合艺术能力。
二、各单元教学要求
第一单元《希望的田野》
1、学唱《我们的田野》，指导学生配合呼吸，唱好弱起拍节奏，富有感情地演唱。
2、学唱《种子之歌》，学习八六拍的节拍强弱规律，体会和表现八六拍得旋律特点。
3、学唱《山娃娃的音乐会》，练习歌唱和“间奏”的准确衔接，这也是内心听觉的锻炼和稳定拍感的把握。
4、欣赏丹麦歌曲《丰收之歌》，了解国外表现丰收快乐的歌舞音乐风格。
第二单元《祖国，您好》
1、学唱《七子之歌》体会歌词含义，富有情感地歌唱。
2、学唱《祖国有多美》，引导学生富有情感地歌唱，准确唱好七声音调歌曲。
第三单元《欢腾的大西北》
1、欣赏〈花儿与少年〉、学唱主旋律，感受二拍子和三拍子音乐的不同情绪表现。
2、引导学生分组自己学习视唱乐谱，要求是唱得准确并能表现出情绪特点。
3、学唱宁夏民歌〈歌唱宁夏川〉，感受民族风格。配合歌曲表演。
4、学唱回族民歌〈满山遍野好庄稼〉，感受民族风格。引导学生讨论歌曲的旋律和节拍特点（八三拍，两句式结构），排排这首歌曲包含了哪些音级，为学习调式做准备。
5、学唱宁夏民歌〈数花〉，感受歌曲的说唱风格，启发学生用竹板、双响筒等打击乐器设计固定节奏型配合演唱。引导学生讨论这首歌曲属于哪种五声调式。
6、学唱陕北民歌〈领唱秧歌〉，引导学生准确唱好切分节奏，配合歌曲扭秧歌、打腰鼓。
第四单元《大自然的小卫士》
1、学唱山东民歌〈花蛤蟆〉，分析歌曲的形象表现特征。
2、结合歌曲学习“五声音阶调式”，并结合以前所学过的歌曲进行调式分析。这是在大量感性基础上的知识概念的学习方式。
扭秧歌教学范文第4篇
一 尽兴地敲打着
一次上一年级第一册中的《小雨沙沙》，刚好那天下着小雨。上课了，我说：“小朋友们，老师看到你们都带来了表现下雨声音的材料。好，听听窗外，再来试着表现下雨的声音”。孩子们用从家里带来的小碗儿、蝶儿，还有装着豆子的易拉罐儿、装着沙的矿泉水瓶子等进行着敲、打、摇、晃，叮叮当当、噼噼叭叭、呼呼啦啦、咚咚哒哒等声音响彻教室，看得出，孩子对这种活动很感兴趣，瞧，他们的小脸上一个个都洋溢着笑容。但是究竟该怎样准确地表达下雨的声音呢？显然他们不知道。于是，我拿出两幅画让学生欣赏，一张画的是“小雨打树叶”，一张画的“狂风药树摆”，我让他们根据图画，再联系实际生活中的见闻，说说小雨和暴雨的区别，然后再让他们说说该如何表现这两种不同的雨。“小雨就用装沙的矿泉水瓶子摇晃，大雨就用装豆子的易拉罐摇晃・・・・・・”孩子们真聪明，一下就找到了区别，接着老师和学生进行互动：我说下大雨，孩子们就用装着豆子的易拉罐摇晃着表示；我说下小雨，孩子们就用装沙的矿泉水瓶子晃动着表示；我说屋檐说声音，孩子们就用小蝶儿敲击・・・・・・最后，我教唱《小雨沙沙》的歌曲，我教的很轻松，学生学得也轻松。
二 快乐地模仿
一次上四年级的课，上课了，班长喊“起立”，同学们齐刷刷地站起，老师和学生互相问好。班长喊：“坐下”，不知是谁的座位下发出了“叮当”的声音，引起孩子们哄堂大笑。我马上顺水推舟说：“刚才是什么声音，请同学们模仿一下。”孩子们纷纷模仿，“叮当、叮当”，大小声、高低声、长短声不绝于耳。“同学们模仿的真像！今天呀，老师让同学们模仿自己喜欢的声音”。我先用钢琴弹唱音乐书中综合训练中《布谷鸟叫》，琴声一停，同学就举起了下手：“我喜欢小狗汪、汪、汪・・・・・・”我喜欢小猫，喵、喵、喵・・・・・・”“我喜欢小青蛙，咕儿瓜・・・・・・” ・・・・・・孩子们七嘴八舌，纷纷模仿自己喜欢的动物叫声和自然现象中出现的声音。“同学们模仿得很好，现在老师和你们一起做个游戏”。我拿出一面小鼓，上面放上大小不一的粉笔头，让一个学生来敲小鼓。随着咚咚的声音，上面的粉笔头跳上跳下，孩子们高兴地叫了起来：“呀，粉笔头在跳舞！”“看看什么时候粉笔头跳的最高？”孩子们安静下来，边看着同学敲鼓边思考。一个学生举起了小手说：“敲响一些，粉笔头九跳得高一些。”“对，想一想，这说明了什么？”“声音又大小、强弱、高低”。“同学总结得真好，请听老师弹琴，听听想想，这说的是什么声音？”我弹5――3――1 5―|| ，学生跟着哼唱几遍后，有唱布谷鸟叫，有的唱小猫叫；我弹5――|| 学生听后，有的说是小牛叫、有的说是老虎叫；我弹1 1 1――|| ，学生说是小狗叫；我弹3――2|| ，有的学生说是知了在叫。然后我让学生说音的高低、强弱、长短，并让学生进行模仿，孩子们了不知疲。
三 自由地创编
扭秧歌教学范文第5篇
海阳秧歌诞生于海阳旧县城凤城，其粗犷奔放的表演形式和风趣幽默的表现内容与其他秧歌相比可谓大相径庭。海阳秧歌又被称为“海阳大秧歌”，其历史可追溯至明初，兴盛于清代中期，是典型的汉族民间艺术。不同于其它秧歌，海阳秧歌在秧歌艺术中自成体系，是北方四大派秧歌乡俗地域文化决定秧歌的表现形式，而秧歌的生活舞台则取决于民俗生活空间。秧歌与插秧、耕田等农业活动有着密切的联系，是民间特有的艺术形式。从秧歌近百年的发展情况来看，主要集中于中原的汉族地区，故“秧歌”也特指北方秧歌。相传秧歌最初源于古代的祭祀、求福活动，后演变成祈求丰收和幸福的一种庆祝活动。由此看来，秧歌产生于民间的生活需求，是由传统的民俗生产、民众信仰活动演变而来的。不过，最初的秧歌并非是“舞”的形式，而是以“歌”为主的祭祀活动，故名“秧歌”。后随着历史变迁和时展，人们在原有传统艺术元素的基础上逐渐加以补充，不断丰富秧歌表演形式，最终成为集歌、舞、戏于一体的民间艺术形式。与此同时，秧歌的功能范围也不断扩大，在乡民的精神生活中扮演着重要角色。秧歌是一种民间舞蹈形式，而舞蹈又被称为舞蹈艺术，是一种在特定环境中，通过某种相对规律的肢体语言抒发人类情感的表演艺术。舞蹈产生于自然环境的劳作需要，反映着人类的精神需求，可以释放人类的内心情感，是人类文明发展的必然。秧歌的表演形式产生于明清时期，有着各类乐舞渊源，历经时代的变迁，留存下的是舞蹈文化的精髓。这其中民俗文化、民间信仰的传承，是秧歌得以延续和发展的基础。中国是一个农业大国，农民以土为根，以粮为本，农业的兴衰决定着农民的生死存亡，因此，每当时局安定、五谷丰登、人畜兴旺时，广大农民便跳起秧歌，庆丰收、祈丰年，借以表达内心的喜悦。若时局动荡不安或遇有灾害，象征太平盛世的秧歌则少有出现，因此从很大程度上来说，秧歌是在特定生存环境中乡民自然状态下所流露和表现出的一种民俗现象。秧歌的产生并非出于表演艺术本身的需要，这说明此类乡民艺术的起源并不具有商业属性，而是出自自然环境和生活条件的客观需求，甚至是谋求生存的需要。秧歌作为一种文化形态，产生、存在、传承并发展于特定的民俗环境中，表达着乡民的传统审美倾向，发挥着重要的社会功能，不同的秧歌通过独特的本体艺术特征，体现着所分布地区的不同乡俗传统文化。对于生活在烟台海阳地区的乡民来说，独特的地理位置和沿袭下来风俗习惯造就了他们热情豪迈、粗犷憨厚的性格特点。在海阳，秧歌被赋予了丰富的齐鲁文化内涵，带有山东的个性特征，是宝贵的文化资源。秧歌的普及、发展状况取决于乡民的生活状况与生产方式需要。乡民在满足基本的物质需求之后，通常也会在精神层面、文化生活方面有所表现，而这些大多体现在农闲时刻。不过，秧歌的诞生虽出于乡民的生活需求，但从某种程度上来讲秧歌表演形式的发展却是乡民信仰观念的体现，当它祈求自然环境风调雨顺、表现为对农业丰产的需求之时，这种民俗表演形式会带有一定的仪式功利性；当这种形式演变为乡民的娱乐表演的时候，秧歌已然融入乡民生活，成为民俗文化生活不可或缺的一部分。每当农闲时期的节日、庆典之时，秧歌队便活跃于村庄周边，锣鼓声响将附近的村民吸引到现场观看表演，甚至直接参与其中。从民俗环境下的传承发展来看，海阳秧歌体现着乡民深厚的信仰观念，但追溯历史渊源，其独特性在于信仰仪式并非来自于民间，而是宫廷祭祀或欢庆仪式的产物，是上层文化信仰的遗留。从海阳秧歌祭神拜祖仪式的庄严性和舞队声势的壮观性上，都可以找到当地自明、清以来官府大兴祭孔雅乐的影子。从现存秧歌的形式到内容可以推断，海阳秧歌是宫廷与民间艺术相结合的产物，虽为民间的“俗”，但至今还保存着宫廷的“礼”，并渗透于秧歌表演的方方面面。历史变迁中生活形态的转换决定着文化的发展，沿袭文化传统就是尊重历史规律的发展。对民间艺术而言，特定的文化方式是民间艺术产生、生存并发展的背景，是民间艺术的文化生态环境基础，一定的生活方式和文化方式决定、影响了民间艺术的创造动机、样式和存在形态。①
二、秧歌艺术的文化生态特征
民间艺术的民俗特征通常是在悠久的历史发展、文化传承的过程中，由于所处地域的差异而引起的生活习俗的不同。民间艺术生活的原发性与现实生活紧密相连，最大限度地贴近人们的生产生活，甚至就是现实生活本身，而与精神性审美功能为主的艺术创造有着很大的不同。①
（一）舞蹈技艺的形态传承
海阳秧歌在传承、发展过程中，经历了各种文化、习俗的时代变迁。秧歌的发展历程，是多种艺术形态相互融合、各种民俗风尚互相影响的结果，其所保留下来的舞蹈精髓已成为民俗技艺的典型代表，处处体现着海阳秧歌独特的艺术魅力和丰富的文化内涵。民间舞蹈技艺的感染力在于乡俗特性，如果脱离了乡民生活气息，其传承下来的艺术形式便缺乏了生命力。海阳秧歌的舞蹈动作，如运动规律、发力切入点、乐感节奏、体态韵律等，都有着特定的历史文化渊源。秧歌在海阳的发展过程受到外来戏曲或其它传统文化因素的影响，通过代表剧目《跑四川》便可知在清代便开始了对“蜀歌”的借鉴。另外将武术融入角色也是海阳秧歌的独有特色，乾隆年间便在秧歌中产生了拳术表演，后渐渐演化为一种新的舞蹈形态，刚柔并济，别具特色。海阳秧歌艺人虽没有严格的师承关系，也没有正式的拜师仪式，但特别强调技艺的传承和交流，且每一个动作都有严格的规矩和要求，尤其注重老艺人对技艺的口传心授。薛德和薛汉明是海阳盘石店镇薛家村里为数不多的能够掌握并教授秧歌技艺的传承人。薛德十二岁开始向秧歌传人薛玉春②拜师学习秧歌，根据个人表演条件，在经过老艺人们的“抓胎”挑选之后，开始学习乐大夫角色戏段并一直坚持了下来。海阳秧歌的舞蹈技艺传承至今仍是一成不变的。而之所以能够保持这种舞蹈的原生形态，是与其所具有的审美价值及实用功能紧密相关的。目前，海阳秧歌已被列为当地中小学的基础课程，并且还配有专门的教材。海阳秧歌在全国秧歌甚至民间舞蹈中均有着重要影响力，吸引了国内外很多的学者、专家前来考察、调研，当地老艺人也曾多次被请出表演示范、传授技艺。北京舞蹈学院将海阳秧歌列为民间舞系的实践教学活动及必修课程，很多舞蹈教育工作者将其编入艺术院校的教学大纲及教材。可见海阳秧歌不仅是地域文化的代表，更是民间艺术的精髓。海阳秧歌艺术本体特征的个性化，使其在全国民间舞蹈中的推广和发展成为了必然。
（二）说唱、音乐技艺的民俗特征
由于海阳秧歌角色众多，音乐结构较其它秧歌更为严谨，说唱表演的控制就显得尤为重要。海阳大秧歌的演唱音乐从体裁上可分为秧歌剧、自然角色唱段（如乐大夫唱、花鼓唱等）、带有故事情节的杂耍等。从创作手法看可分为三类，即记录当地当时发生的故事，如《跑四川》等；改编古代故事和戏剧脚本；口头即兴。海阳秧歌由“音乐”（包括伴奏音乐中的打击乐、吹打乐，歌唱音乐中的各自然角色的唱腔、民歌小调、秧歌剧唱腔等）与“舞”两大部分组成。从整体上分析，伴奏乐给全场以律动的节奏基础，成为全场之脉络，全场角色又以或聚或分的表演形式及优美的舞姿渲染整体气氛；角色的演唱则以舞伴歌，在视觉与听觉的结合上给观众以完美之感。海阳大秧歌可用“大架子”“小架子”加以区分，其伴奏音乐则以“打击乐”“吹打乐”而别之。“大架子”秧歌以打击乐伴奏，“水斗”是其主要代表；“小架子”秧歌以吹打乐伴奏，“老十番”等是其主要代表。“水斗”又名“走阵”，是海阳大秧歌的重点伴奏鼓点。关于它的源渊，有一个传说故事。东海之中有一千年的鳖精，因屡次触犯海律，被龙王逐出龙宫，以示惩罚。有一天鳖精再一次来到海边，继续行凶作恶时，有一个义愤填膺的后生，手提鱼叉冲上海边，与老鳖精展开了一场殊死搏斗。他们从清晨杀到天黑，又从天黑杀到了黎明，只杀得天昏地暗、飓风四起，一直撕杀了三天，终于鳖精筋疲力尽、身负重伤而命毙海中，后人们为纪念这位为民除害的后生，就在本地流传久远的秧歌里排了个新“耍”（节目）———“渔夫斗老鳖”。为突出“渔夫斗老鳖”节目的风格与特点，秧歌班的指挥———乐大夫，依据渔夫与老鳖打斗时的动作节奏，创作了一套全新的锣鼓点，名曰“水斗”。“小架子”秧歌伴奏乐种类较繁杂，其特点是吹打结合。其中打的部分主要以“三步隔”为主要鼓点，吹奏乐杂中有序，优美动听。在演唱方面，“大架子”与“小架子”均以各自然角色的唱段为主，并以演《跑四川》等秧歌剧、小调、民歌见长。当秧歌跑完阵式后，花鼓、小嫚、霸王鞭等集体表演者便单队围成圆圈席地而坐，秧歌剧演员则由乐大夫点报，一组一组轮番上场演唱。秧歌剧以反映现实生活的家长里短、人情世故为主要表现内容，以讴歌真善美、鞭挞假恶丑而达到教育民众的目的，剧本大都由民间艺人根据乡间传说和耳闻目睹的真实事件整理编写而成。其主题思想鲜明，人物个性突出，故事结构紧凑，语言朴实自然，具有浓郁的乡土生活气息，是乡民极为喜爱的一种艺术形式。
（三）民俗仪式下的角色特征
秧歌通常具有普及性、开放性、多样性及娱乐性等特点。秧歌的功能在某种程度上来讲，不仅仅只是庆贺丰收、烘托节日气氛，其所发挥的审美、认知功能只有在表演仪式中才能被表达得淋漓尽致。秧歌表演寄托着乡民的信仰，更承载着特殊的文化功能和意义，这些在海阳秧歌的仪式上都有着极为深刻的体现。海阳秧歌的表演场面庄严而丰富，如龙盘尾、四门斗、双队穿插、二龙吐珠以及大推磨等，仪式粗犷奔放且热烈刚健，最体现海阳人的个性，在民间舞蹈中极具代表性。虽是为增添节日气氛，但整个秧歌队伍显得庄严有序。如今在海阳，每逢节日仍随处可见秧歌表演，对礼仪的保留及仪式严肃性的传承是海阳秧歌的一大特点。礼仪在海阳秧歌中有着较为严格的体现，如不同的秧歌队在相遇过程中，双方的乐大夫率队互拜，俗称“逗秧歌”。行礼时乐大夫将甩子头倒向左手，寓意磕头。突出男性角色是仪式中体现民俗信仰的典型特征，而秧歌仪式也是在角色塑造和人物形象的表述下完成的。海阳秧歌角色分为乐大夫、花鼓、小嫚、货郎、翠花、锢漏、王大娘、丑婆和傻小子，无论外表还是性格的塑造，都不脱离乡民的生活背景，所进行的戏段题材更是取材于民间。从功能上讲，这些看似充满乡土的秧歌角色不仅有着不同的表演分工，代表着形形的人物身份，更关键的是蕴含着深刻的涵义。例如乐大夫作为领队形象，在整场秧歌表演过程中尤为鲜明，身着白羊皮袄，左手抱雨伞，右手执马甩。老艺人们之所以称其为整个秧歌队的“灵魂”，不仅是因为领队的缘故，另与人物、服饰、道具装扮的寓意都有直接关系：手抱雨伞为祈求风调雨顺，执马甩是为了消病祛邪。这也恰恰吻合了民间艺术的“有形必有意，有意必吉祥”的观点。再如丑婆子和傻小子，均为丑角的扮相，嬉笑逗闹，目的为取悦观众、烘托气氛，但其中传达给乡民的却有一番道理，只有此类反面角色所代表的群体，才会打情骂俏、不明事理。所以，秧歌的人物角色及其个性特征，渗透着乡民的伦理情感、道德理念，在欢喜热闹的场面中，依然能体现出乡土艺术对民众的教化、规范作用。海阳秧歌从现实生活中寻求动作依据，发现创作源泉，使人物表演的角色更加贴近民间现实生活，这也是对民间艺术源于生活、发展于实践的最好说明。通过对技艺的加工提炼，艺术形式最终通过艺人的表演得以生动展现，所以，传承下来的民间艺术总是富有感染力且具有强大生命力。亚历山大（Bobby Alexander）认为：“仪式是按计划进行的或即兴创作的一种展演，通过这种展演形成了一种转换，即将日常生活转变到另一种关联中，日常的东西被改变了。”①所以秧歌仪式既是源于乡俗生活，却又体现着高于生活的民间意识形态。乡俗仪式中的秧歌表演是否寄托着民众的信仰，这也是与后来搬上剧场、舞台的秧歌表演的最大区别，也只有发生于民间通过乡民仪式展演的表达才能称之为真正的“原生态”秧歌。
三、海阳秧歌的民俗文化现状
（一）秧歌艺术形态的保存状况
民间艺术通常是指在特定的地域环境下，在历史的文化变迁过程中，由民众践行的传统逐渐演变、发展而来的艺术行为，其艺术形态的产生有其自发性，甚至带有一定的偶然性。乡民艺术从来都是在反复展演或模式化表演的流程中展现其魅力的，其发展历史大都表现为一种反复性较强的稳定传承而非单线式的演进，这一反复展演或模制的流程正是其存在的基本形式。①艺术本体所呈现的民俗性是民间生活形态的表现，是乡民精神信仰的寄托，是民间艺人审美情趣的表达，是文化生态的客观反映。民间艺术所包含的民俗文化是千年延续下来的乡民生活方式和思维模式的多元化符合整体，是传统历史文化体系的一部分，承载着民间生活习俗和意识形态，任何一种民俗文化的传承或者消亡都强调着地域群体的习俗积淀和思维取向，体现着文化生态的发展规律。在海阳秧歌的发展过程中，乡民依然用自己的传统方式来表达着自己的信仰文化。如今秧歌规模在不断扩大，已从最早的十几人发展到百人的秧歌大展演。但无论队伍多么庞大，队形如何变换，阵势怎样恢宏壮观，添加了哪些杂角，但场面依旧井然有序。伴随着激昂的鼓点和欢快的音乐，在喜庆的场面中，秧歌的原生形态并未发生改变，另外不变的还有山东人特有的沉稳、朴实的性格。演员在表演过程中，可以在符合剧本情节和框架的基础上进行适当的自由发挥，通常还会增加个别“杂角”，给秧歌表演平添了很多娱乐性，烘托了整个表演场面的气氛。秧歌最早是以唱腔为主，后来舞蹈演变成主要表现手段。唱腔曾是最常见的表演形式，但由于民间生活形态的变化及秧歌实用功能的降低，现在会唱秧歌的艺人越来越少，也很少会用到；原本有书面的唱词谱，但大部分已经丢失，如今只能靠仅有的几个老艺人的回忆，再加上现在学习的人越来越少，因此比起舞蹈技艺，唱腔形式是很难普及、传承下去的。在海阳，每逢过年，相邻村落的乡民通常都会舞秧歌拜年。礼仪性在海阳秧歌文化中有着较为明显的体现，依照规矩，在进村表演前后，秧歌队伍都必须行三进三出之礼。如果两支秧歌队伍在村中遇见，行礼时，要进行最大程度的扑步下蹲动作。虽是行大礼，但又要注意不能触碰到对方的身体。表演开始后，礼仪形式也是必不可少的，表演者需全身倾斜至最大幅度向对方行礼，这在其它民间舞蹈中是不常见的。礼的践行本是贵族士绅身份和社会地位的象征与体现，在荀子的观点中“俗”乃是与“礼”相联系的一种文化实践，民俗便是民间的“礼”，礼源于传统的习俗，并且存在于各种等级阶层中。②这也是齐鲁文化影响下的海阳秧歌的独特之处。
（二）秧歌的普及与当代民俗生活中的传承
任何一种民间艺术的传承和消亡都会遵循文化生态发展的规律，都要以乡民生活方式为导向，以发展民俗文化为载体。当一种民俗艺术形态发展状况良好或者逐渐消亡时，不是仅仅意味着作为一种非物质文化遗产的被保护程度如何。关注秧歌的传承，既要理清其艺术形式的历史沿革、发展和流变，还要把握秧歌的艺术本体特征，如此才能称之为整体的研究。民间艺术的传承、发展情况，取决于艺术形式的实用功能和审美功能需要。秧歌的实用功能决定着秧歌的存在与发展的必要性，而秧歌的艺术本体特征则直接影响着其传承方式与发展方向。衡量秧歌技艺的传承状况，不仅要看秧歌在当今社会的存在、普及情况，更取决于传承人的发展状况。在盘石店镇薛家村，全村现在约有1350人，其中90％以上的村民都会扭秧歌，30％的村民可以担任一定角色参与到正式的秧歌队表演中。但在所有这些人中，能够教秧歌的艺人基本均为老年人，其中八十多岁的有20多人，而真正能够掌握唱腔技术的传承人不超过五人。学扭秧歌不分年龄，四岁便可，但唱秧歌通常要十五岁以上，必须换声之后才能学习，否则声音不够成熟而导致发音不够准确。秧歌传承人在“抓胎”的过程中，首先要看是否会扭，因为毕竟学徒年龄偏小、处于未换声阶段，一般师父会挑出十个条件、悟性较好的学徒留下学戏。老艺人回忆当初学戏就是边学边演。现在村里的孩子对秧歌都不陌生，都能够掌握一些，但学得精湛的还是很少，主要是因为每个家庭的孩子数量少了，大部分家长不舍得孩子吃苦，而过去秧歌学艺多半是师父严格训练出来的，要吃很多苦的。秧歌文化的传承离不开秧歌队的组织管理，从某种角度来说，秧歌队管理的专业性对秧歌的发展起着重要的作用。一场秧歌表演，从组织、排练再到正式表演，都需要专人进行系统性地管理。角色的表演者相对固定，只需要根据自身角色有针对性地进行排练即可。除艺人的唱腔需根据受众稍作调整之外，每个角色的舞蹈动作都是非常固定的，无论如何变换参加表演的艺人，所需要排练的只是演员之间的配合及顺序衔接而已。这对秧歌原生形态的传承而言，无疑是非常有利的。在薛家村，以前秧歌艺人演出是没有工资报酬可言的，每逢过节或遇有喜事，村里便会召集秧歌团排练、演出。秧歌的主要组织者是村支书，这通常有利于村里秧歌的传承与发展。秧歌艺人平日里都以其它工作为生，年轻人多半在烟台、青岛等地打工，老艺人则通常在家务农。每有演出，需要组织秧歌队时，便召集在外打工的艺人，临时组成秧歌队进行排练。艺人虽不能以此为主要生活来源，但村民依然没有放弃对秧歌的热情，因为秧歌已成为他们生活中不可或缺的一部分。经实地调研，在海阳全市所有镇区的大部分自然村基本都有秧歌活动，足可见秧歌在当地的影响力。秧歌在海阳已成为非常重要的一项民俗节日活动，成为乡民生活中不可或缺的一种庆祝、娱乐方式。地域条件的优势为海阳秧歌的传播、发展创造了十分便利的条件，海阳秧歌正是在不断汲取外来文化和其它民间艺术形式的基础上逐渐成熟起来的。“民间创作同时既是艺术又不是艺术；其中，认识功能、审美功能和日常生活功能构成了一个不可分割的整体，而这种统一包含在形象－艺术的形式之中。”①乡民艺术的发生存在一定的偶然性，但是秧歌表演形式的丰富、艺术形态的发展、过程的成熟依赖于民间艺人的智慧及在乡俗生活中功能的扩展，所以此类艺术形式得以传承也是历史发展的必然。
（三）秧歌民俗文化功能的多元化发展