尽可刺秦王

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尽可刺秦王范文第1篇

一、 准确体现历史的核心文化精神是真实虚构历史题材电影故事的前提

电影本质上是一门讲故事的艺术，讲故事必须进行艺术虚构。电影故事的艺术虚构可分为真实的虚构和虚假的虚构，二者的主要区别就在于虚构是否符合历史的核心文化精神。历史的核心文化精神是指一个时代有别于其他时代的带有标志性特征的社会主流思潮。任何时代都有其核心文化精神，如魏晋时期的核心文化精神是魏晋风流，盛唐时期的核心文化精神是盛唐气象，而战国时期的核心文化精神就是“重利尚武”。

“重利”即重现实功利。与春秋之世不同，战国是一个“富贵则亲戚畏惧之，贫贱则轻易之”的社会[1]，功利主义思想流行。士人阶层为追求荣华富贵而长年周游列国，诸侯各国则纷纷变法以富国强兵。“尚武”即崇尚武力。战国时期“天下方务于合从连衡，以攻伐为贤”[2]，士人阶层出现了推崇武力的倾向，各国统治者也动辄以武力相向。这种“重利尚武”的时代精神在秦国表现得最突出：“秦人之俗，大抵尚气概，先勇力，忘生轻死”[3]，“秦之时，羞文学，好武勇，贱仁义之士，贵治狱之吏”。[4]

准确体现战国历史“重利尚武”的核心文化精神，是真实虚构战国历史题材电影故事的前提。以此为标准，能够正确判断战国历史题材电影的艺术虚构是真实虚构还是虚假虚构。电影《荆轲刺秦王》中贯穿全篇的最大虚构是重新设置了荆轲赴秦行刺故事发生的历史背景：为了帮助秦王嬴政攻打燕国找到借口，赵女甘受黥刑去燕国寻求刺客来秦国行刺嬴政，最终荆轲在燕国被赵女发现……这一虚构直接决定了整个电影的情节走向、人物形象塑造以及感情基调，地位非常重要。但恰恰是这个事关全局的虚构，由于没有准确体现出战国社会“重利尚武”的核心文化精神而显得荒谬不堪：嬴政想要攻打燕国，完全可以随便找一个借口，甚至根本无需任何借口，他犯不着让心爱的赵女去燕国冒险寻求刺客来刺杀自己，从而傻乎乎地上演一出自损君主尊严和秦国国家声誉的闹剧。可以说，这一自以为是的闹剧化的虚构彻底解构了电影本应具有的悲壮氛围，是整部影片最致命的失误。至于其他的虚假虚构则不一而足，如荆轲向嬴政投掷匕首不中后准备拔剑刺杀，却突然发现剑身早已被秦国接待官员偷偷断去大半。试想，在战国这样一个尚武成风的时代，作为一个常年弄剑的武士，作为一个肩负刺杀重任的刺客，荆轲怎么可能不在秦国接待官员送还佩剑之后立即下意识地拔剑检查呢？即便由于一时疏忽忘记检查，他也能够通过佩剑重量的明显变化去感知剑的蹊跷可疑。这一虚构显然是编导有意设置的噱头，但观众稍加推敲，便不难发现其虚假可笑之处。

“不是凭空虚构影片的戏剧性，而是从生活的原型中去发掘戏剧性冲突和情节。”[5]历史的核心文化精神其实就是历史“生活的原型”的本质表现，也是历史题材电影的活的灵魂。历史题材电影当然可以而且必须进行艺术虚构，但一定是要在准确体现历史的核心文化精神的基础之上，否则就会成为缺少艺术真实性和艺术感染力的“凭空虚构”。

二、 准确体现历史的核心文化精神是合理满足观众特殊欣赏心理的关键

中国观众浓厚的历史意识造就了他们欣赏历史题材电影的特殊心理：一是对电影所表达的历史经典故事和经典人物形象的主体框架具有超稳定性的心理预期，二是希望电影能够结合现代语境对这些历史经典故事和经典人物形象进行新的合理阐释。这种特殊欣赏心理的形成既是历史的核心文化精神在观众内心长期潜移默化的结果，也是观众内心渴望其发生新变的产物。电影工作者虽不可一味迎合观众，但也需要主动了解并合理M足观众欣赏历史题材电影的特殊心理。

基本史料来源的高度稳定性以及解读与传播的极度频繁，是观众对历史经典故事和经典人物形象的主体框架具有超稳定性心理预期的重要原因。比如战国历史题材电影所依据的基本史料无非就是《史记》和《战国策》，这两本典籍所记载的战国历史经典故事和经典人物形象由于千百年来被反复解读与传播，早已内化为中国人心中融入了战国历史核心文化精神的集体记忆。“叙事是为了得到预期观众的理解而创作的……叙事并没有教会我们什么新的东西，相反，它只是激发了我们已经拥有的道德和其他方面的知识和情感。”[6]观众欣赏战国历史题材电影，就是为了重温这种集体记忆，从而激发自己对于这段过往历史的“道德和其他方面的知识和情感”。这就要求编剧、导演在设计战国历史题材电影经典故事和经典人物形象的主体框架时，切切不可随意背离这种集体记忆，否则就会让观众产生强烈的违和感。电影《荆轲刺秦王》票房和市场口碑之所以不佳，正与观众欣赏时产生了强烈的违和感有关。首先，从故事主体框架的设计看，嬴政的主动诱导实际上是荆轲赴秦行刺的最大原因，没有嬴政的诱导，赵女不可能赴燕，荆轲也无从出现。这一事关全局的设计固然新颖，但却彻底背离了广大观众对于荆轲刺秦王事件的集体记忆，自然会引发他们的不适与不满。如此这般，观众还怎么能够完全融入到电影之中呢？其次，从主要人物之一的荆轲的艺术形象塑造来看，电影里的荆轲已经不再是活在观众集体记忆里的那个轻生死重然诺的千古豪侠，而是摇身一变，成为最高统治者耍阴谋弄权术的对象，成为最高统治者玩弄于掌心的一个可笑又可怜的弱者。虽然电影后来增加了荆轲刺秦王是为了挽救天下孩子的桥段，但总体而言荆轲还是失去了他作为传统英雄在观众集体记忆之中的那种感人至深的悲壮色彩。

历史题材电影应该合理满足观众对于历史经典故事和经典人物形象主体框架的心理预期，导演必须在保持历史经典故事和经典人物形象主体框架的前提下积极发挥自身的能动作用，对这些经典历史故事和经典人物形象作出新的合理的现代性阐释，以满足观众希望进一步挖掘历史的核心文化精神内涵的心理渴望，否则观众就不能得到收获新知之后的。当然，电影《荆轲刺秦王》没有机械地图解史料，而是力图用现代眼光来阐释这段众所周知的历史，但结果却是从一个极端走向另一个极端，电影对故事和人物形象的现代性阐释由于偏离了战国历史的核心文化精神而显得混乱不堪，“无论是秦王还是荆轲，在导演以权欲/征服欲释读人物的现代性焦灼中失去了任何可资辨认的历史依据，历史人物由于导演过于强大的文化编码，成为体现抽象人性的分类符号”。[7]

历史题材电影如果要获得艺术和票房的成功，就必须合理满足观众特殊的欣赏心理，而做到这一点的关键，在于电影一定要准确体现历史的核心文化精神。只有如此，历史题材电影作品才可能达到既不墨守成规也不剑走偏锋的理想境界。

三、 准确体现历史的核心文化精神是积极提升国家文化软实力的需要

电影作为重要的文化产品，客观上担负着积极提升国家文化软实力的责任。为了履行这一责任，历史题材电影必须做到准确体现历史的核心文化精神，使国内外观众在历史的回顾中真切认知中华民族的精神风貌，从而增强民族自信和文化自信，增强中华民族和中华文化的国际影响力。

比如就战国历史题材电影而言，准确体现战国时代“重利尚武”的核心文化精神，有助于国内外观众真切认知中华民族早期的民族性格和文化心理。战国时代的明君贤臣、策士游侠以及诸子学派等社会主流群体大多关注现实，无论是进行社会实践还是从事思想理论建设，都以解决社会现实问题为出发点和归宿，“重利”就是这个时代的主体精神风貌。“重利”的确存在功利主义的局限，但在社会转型的特殊时期，却更多地表现出了战国人物不尚空谈、脚踏实地、锐意进取以改变个人和国家落后面貌的务实作风。而战国时代“尚武”的民族性格和文化心理，一方面表现了生命个体的朴野刚健气息，以及克服困难的勇气和视死如归的气概，荆轲即是如此；另一方面也表现了盛行于诸侯国之间的那种勇于竞争、积极对外开拓的风气，这一点秦国表现得最为鲜明。

战国时代“重利尚武”的民族性格和文化心理，是中华民族的民族性格和文化心理的一个极为重要的组成部分，值得电影工作者去努力发掘和准确体现。但这又不是提倡主题先行，恰恰相反，这正是历史真实对于历史题材电影的迫切要求。然而在电影《荆轲刺秦王》中，嬴政的形象却显得阴鸷且神经质，荆轲的形象则显得轻佻且鲁莽，二者都严重违背了历史的真实，也妨碍了国内外观众对战国时代人物性格和文化心理的真切认知。其实，历史上嬴政的所作所为，无论是被后世赞颂的还是被后世批判的，本质上都不是电影中所指出的他个人性格产生“病态”的结果，而是战国时代“重利尚武”的民族性格和文化心理发生作用的结果，否则嬴政也不可能成为给中华民族做出过杰出贡献的一代天骄。荆轲答应太子丹刺秦之前也曾犹豫过，答应之后则开始恣意享受燕国提供的优厚待遇，易水送别时又明知赴死而义无反顾，这个形象才是历史上真实的荆轲形象，也是荆轲长久被后人歌颂的原因所在。陈凯歌确实是一个充满浓郁文化情怀的导演，他总是执着地在电影作品中表达自己对中国文化的深沉使命感：“对于我们这个有五千年历史的中华民族，我们的感情是深挚而复杂的，难以用语言一丝一缕地表达清楚。”[8]如果这种深沉的使命感不能与对历史的核心文化精神的准确体现结合起来，所谓的使命感就很可能成为有意或者无意歪曲历史真实的内在驱动力。

历史经典故事“蕴藏着一定时代、一定民族最弥足珍贵的精神资源，它们能够跨越时间与空间，向不同时代、不同国家的人们讲述有关人性共通之处的动人故事”。[9]历史题材电影必须准确体现历史的核心文化精神，这对于克服，提升国家文化软实力可谓意义重大。

结语

历史题材电影在中国的发展有着深厚的群众基础和广阔的市觥＠史题材电影必须准确体现历史的核心文化精神，这既是真实虚构历史题材电影故事的前提，也是合理满足观众特殊欣赏心理的关键，同时还是积极提升国家文化软实力的需要。历史题材电影必须准确体现历史的核心文化精神，这并不是倡导图解历史，更不是倡导主题先行，而是希望历史题材电影能够尽可能地还原历史的真实。电影工作者只有深刻理解和切实尊重历史的核心文化精神，并将这种历史的核心文化精神准确体现在电影中，才可能创作出无愧于历史、无愧于当代的历史题材电影精品。

参考文献：

[1]司马迁.史记・苏秦列传[M].北京：中华书局，2009：428.

[2]司马迁.史记・孟子荀卿列传[M].北京：中华书局，2009：455.

[3]朱熹.诗集传[M].北京：中华书局，1958：79.

[4]班固.汉书・贾邹枚路传[M].北京：中华书局，2007：524.

[5]余P萍，方一舟.影视文学[M].北京：北京理工大学出版社，2012：35.

[6]诺埃尔・卡罗尔.超越美学[M].北京：商务印书馆，2006：450.

[7]陈林侠.从小说到电影――影视改编的综合研究[M].北京：中国社会科学出版社，2011：142.

[8]话说《黄土地》[M].北京：中国电影出版社，1986：264-265.

尽可刺秦王范文第2篇

        关键词：交际  基于规范  许渊冲  中国古诗词

       andrew chesterman逾越了传统的翻译观念，总结了五种现行的翻译伦理模式，其中交际的伦理和基于规范的伦理是他的两大创新。

交际的伦理指实现与“他者”的交流。基于规范的伦理指满足特定文化的期待。笔者认为，要实现这种交流，满足这种期待，译文必须符合目的语的社会文化规范和语言文化规范。社会文化规范主要涉及到目的语的意识形态、伦理道德规范等的制约和影响；语言文化规范主要指诗学和文化万象等的制约和影响。就语言文化规范而言，译者要注意维护目的语的语言文化传统，另一方面，他/她还要对源语语言文化给予足够的重视（孙致礼2007: 17）。

       中国的古诗词与中国的地理、历史、人文以及民族传统文化等相联系，而这些文化对外国读者所处的社会文化环境而言，可能比较费解。在这种情况下，要想达到交际的伦理，就必须冲破文化的制约。许渊冲教授是怎样处理这一类诗词的翻译的呢？例如：

原文： 于易水送人一绝   ――骆宾王

此地别燕丹，壮士发冲冠。昔时人已没，今日水尤寒。

译文：farewell on river yi     luo binwang

the hero left his friend .with angry hair on end.the martyr’s now no more.the waves cold as of yore.*the hero and martyr refers to jing ke who left his friends on river yi and planned to kill the king of qin but failed .

       此诗是纪念荆轲刺秦王的，整首诗洋溢着歌颂悲壮英雄气概的气氛。可是由于英语读者对荆轲这一中国历史古人不甚了解，译者必须解决这一交流上的问题。许渊冲通过文末注释填补了这一交流上的障碍。值得注意的是，他没有对燕丹进行注释，而是以the hero’s friend来译。笔者认为，许渊冲的译法是可以接受的，毕竟这首诗缅怀的对象不是燕丹，略去对他的释译可以使得读者与译者的交流更便捷。

除了社会文化的制约，英译中国古诗词还受到语言文化如押韵、格律等的制约。诗人享有语言运用方面的一些特权，即为了适应节奏格律的需要，可以使用一些特殊的缩略形式（如tis=it is, o’er=over）以减少音节数, 还可以灵活调整词序。许渊冲在翻译中国古诗词上相当重视押韵，主张翻译诗词时要保留其韵味，必须押韵。他指出，翻译唐诗要尽可能传达原诗的“意美”，“音美”和“形美”。在他看来，“三美”之中，最重要的是“意美”，其次是“音美”，再次是“形美”。在其翻译实践中，他也始终遵循这一原则。且看下面的例子：

原文：菩萨蛮——韦庄

人人尽说江南好，游人只合江南老。春水碧于天，画船听雨眠。 

垆边人似月，皓腕凝霜雪。未老莫还乡，还乡欲断肠。

译文：tune：“buddhist dancers”       wei zhuang

all men will say the southern land is fair.a wanderer is willing to spend his whole life there.he’d like to see spring water bluer than the sky.and, listening to rain, in painted ship to lie.the wine-shop waitress looks like the moon bright.like snow or frost congealed her arms are white.till he grows old, from south lands he won’t part.to leave this land for home would break his heart.

此译文好几处灵活地调整了词序：“and，listening to rain, in painted ship to lie”这一句将状语in painted ship前置于不定式to lie之前，属于状语前置的还有“from south lands he won’t part”,表语前置的有“like snow or frost congealed her arms are white”，等。“the wine-shop waitress looks like the moon bright”这一句将定语bright后置于其修饰词moon之前。不难看出，许渊冲调整译文的词序是为了实现译文的押韵。他遵循了译语的语言文化对格律诗的体例制约和规范，使译诗更容易为译文读者所接受。

       从这些释例可以看出，许渊冲教授在之所以取得很大的成功，就是因为他在这些伦理模式中找到了一个很好的平衡点。普通的译者也应该在翻译过程中参考和适时运用这样的伦理模式,力图找到其中的平衡点。

参考文献：

[1]孙致礼.译者的职责.中国翻译.2007(4).

[2]许渊冲.谈唐诗的翻译.诗词翻译的艺术.北京：中国对外翻译出版公司.1987年版.

尽可刺秦王范文第3篇

学生获取知识的主要途径是老师的教学，因为高中生大多数时间都在学校，因此要想培养学生的思维能力，老师的引导作用极为重要。这就要求老师在课堂上，既要结合学生的实际情况，又要结合历史学科的特点，同时还要给学生普及一定的历史理论。老师在授课时，要着重关注授课的质量和学生的学习情况，不能一味地追求进度。在跟学生讲材料分析题和论证题时，不能直接告诉学生答案，而是要教会学生如何进行分析，下次遇到这类题要怎么下手。同时要结合历史理论，让学生能够更好地将理论与实际问题结合，从而提高学生史论分析能力，也能培养出学生的历史思维能力。

一、以学生为根本，关注学生在智力上的差异，进行教学目标的层次划分

不同的学生，其智力水平的层次有所不同，教师在历史教学过程中，对于提出的课堂问题难度要适中，且要有所区别。问题太难，学生就会畏惧；问题太易，学生就会变得懒散。在全体学生面前，教师应把问题的难度控制在普通或稍微偏上的位置水平上。对于不同层次的学生，对于所提问的问题、布置的作业等，上面我们已经有了具体探讨。但同时教师还要注意到，不能偏袒优等生，而歧视差生，要做到一视同仁，在课堂教学中，让所有学生都能参与进来，可以采取个体指导、分组交流或者集体教学的方式尽可能的挖掘他们的潜力。同时，还要避免学生由分层教学产生的不利心理因素，优秀生因为分层而感到骄傲，而差生却顿时产生自卑心理等。对于分层教学的最终目的向学生阐释清楚，使他们明白分层教学只是一种教学手段，其最终的目的是提升他们的学习成绩，激励学生努力向前看齐。

二、尊重学生个性，采取因类施教方法使之得到全面提高

教师为了使教学目标能够达到课程的要求，不仅要注重面向全体学生，而且还要注重他们的个性。对于不同的学生选择不同的教学方式，尊重他们之间差异性，尊重学生人格。在教学过程中，留下充足的时间给学生思考问题，营造一种良好的民主氛围，最终使学生的创新意识得到增强。比如讲到焚书坑儒时，有的学生认为这是秦始皇为了统一思想的有效措施，有的学生则认为这是秦始皇破坏传统优良文化的举动，针对学生不同的看法，教师要给予尊重的态度。另外，教师在课堂上提问问题时，还要考虑到学生因性别带来的差异，比如，在历史学习中，男生更多的是对军事或者政治领域的关注，而女生更多的是对社会生活和文化领域的关注。在对历史人物进行评价时，就应该更多的发挥男生主体作用；在对古代的文物和思想情感进行阐述时，就应该更多发挥女生作用。

三、对于学生的兴趣差异要予以正视，张扬学生个性

在进行教学活动过程中，教师理应为学生提供一个展示才华和个性的舞台。比如，对于会跳舞的学生，教师可以组织一场古舞会；对会唱古代戏曲的学生，可以在课前唱一首活跃一下上课气氛；对喜爱旅游的学生，可留给他们对家乡的历史调查作业；对善于言辩的学生，可以组织一场辩论会等。当前学习讲究交流与协作，应加强培养学生的团队意识。比如我们可以在历史学习中，针对某一历史场景让学生去演短剧。在荆轲刺秦王的历史典故中，可以让学生自己编写剧本，对历史资料进行搜集，从而在这一过程中提升学生们对历史的学习兴趣。

尽可刺秦王范文第4篇

关键词：“孤岛”；现实题材；艺术价值

中图分类号：G244 文献标识码：B 文章编号：1009-9166（2011）0014(C)-0293-01

一、“孤岛”电影的历史境遇

对于抗战时期的影坛乃至整个中国电影史来说，上海“孤岛”的电影现象可谓是一处令人称奇的特殊风景。1937年11月中国守军撤离上海后，日本军队碍于外交原因而暂未进入上海苏州河以南的法租界和公共租界。这样，在1941年12月太平洋战争爆发以前，上海的租界区便成了一座既被敌军围困又偏安一隅的“孤岛”。而其时其地的电影生产和创作现象，史称“‘孤岛’电影”。这个小小的孤岛在不到4年的时间里面制作了近200部电影，并且取得了巨大的商业成功，无论是在电影的数量还是制作技术上，孤岛时期的电影业都达到了高峰。“孤岛”影坛惊人的产量和浓重的商业气息，是由特殊的社会环境和制片环境所决定的。回头再看当时的历史环境，电影的繁荣其实并非偶然。当时的电影已经基本解决了技术上的所有基本问题，可以拥有一个稳定的盈利模式，而另一方面，好莱坞电影在上海的同步上映也为国内电影业的发展提供了一个直接的样本，最重要的是，当时的孤岛上海具备了电影业繁荣所必需的多种要素。

二、“孤岛”现实题材影片的突围

（一）泥沙俱下的古装片热潮

综观“孤岛”影坛，在现实题材影片创作之前最为突出的创作现象便是“古装片热潮”。据初步的统计，各公司在整个“孤岛”时期共拍摄了80余部古装片，约占所有出品的三分之一。作为商业电影的重要类型，古装片继20年代下半期之后在“孤岛”的再次盛行是有它的现实原因的：制片机构和发行放映机构的营业需要；严厉的审查制度和暗杀、绑架事件时有发生，创作者们无法针砭时弊地正面表达抗日内容，他们只能在商业片的“包装”下，采用机警巧妙的方式来表达自己的创作意图。正是在这两种不同的需要的纠结和交替中，“孤岛”的古装片创作呈现出良莠不齐、甚至两极化发展的状态。所以确切的评价，为数众多的影片以庸俗取材和粗制滥造的方式体现出商业至上的倾向，而也有一部分影片如黑夜中的星火点亮了孤岛电影古装片的天空，或强或弱地传达出了时代的声音，也表现了电影在复杂环境下的顽强生命力量。

由欧阳予倩编剧、卜万苍导演的《木兰从军》，是“孤岛”时期成就显著、影响最大的一部古装片。它于1939年春节在新落成的沪光大戏院公映，几乎场场爆满，创下了在同一家影院连续放映85天的营业纪录。影片叙述的是一个有口皆碑的古代女英雄的故事：花木兰自幼习武，在外敌入侵之际，她毅然替年迈的父亲应征从军，并屡建战功。毫无疑问，这个富于传奇色彩的传说故事本身即有相当的“卖点”。但是，创作者无意“依样画葫芦地搬上银幕了事”，而是在进行了较多的创造性加工。

（二）古装片的庸俗化及现实题材影片的突围

1939年到1941年底的古装片大潮中，以新华影业公司（近四十部古装片）、艺华影业公司（近十五部古装片）、国华影片公司（十三部古装片）为代表，可见“孤岛”影坛在近三年的时间里被古装片充斥。然而，泥沙俱下的后果是不可避免的古装片庸俗化。除新华影业公司的爱国古装片较多且质量较好外，“艺华”、“国华”等其他公司的古装片更趋向于商业利益，成品较低，且为了迎合观众的心理，取材、摄制、表演均开始走向庸俗化。如艺华影业公司拍摄的古装影片中，除《楚霸王》、《刺秦王》和《梁红玉》三部带有爱国抗战意义外，其余十几部如《新盘丝洞》、《王宝钏》、《碧云宫》、《阎惜姣》等，其余多为避世求安、风花雪月之风；国华影片公司在“孤岛”时期拍摄的十三部古装片中，除一部《乱世英雄》略具爱国色彩外，其余均庸俗商业化。此时，各大电影制作公司为争夺此类题材而明争暗夺，直至导致了1940年“孤岛”影坛的一宗宗的“双胞案”。古装片的庸俗泛滥，直接暴露出“孤岛”时期的相当一部分的电影公司和电影人一味的淡化民族危机，追求商业利益，大量创作题材的低格调雷同使得“孤岛”时期的古装片艺术性急剧下降。

当“孤岛”影坛的古装片已经达到白热化的时候，当时的“孤岛”影评界已经开始对此现象做出批判，并大力呼吁创作现实题材电影。《大晚报》指出：“现实题材电影虽为环境所不许可，但决不能因害怕而畏缩，电影制作者应严肃地去集体讨论现实电影摄制的新方法。譬如题材方面，我们尽可除了正面描写抗战外，采取社会上发生的大众问题如二房东、奸商垄断等；在形式方面，则技巧地表现现实题材，不一定用露骨的平铺直叙的正面描写”。

1941年，现实题材的“时装电影”开始掀起另一波潮流。仅在1941年，“孤岛”影坛上映的八十多部影片中，现实题材影片就占了六十多部。“孤岛”时期的言情片、喜剧片、歌舞片、侦探片、鬼怪片和恐怖片作品，大多是在时装片的名义下走上银幕的。所谓“时装片”，是当时人们对现代题材影片的一种统称。而事实上，时装片还包括一些根据中外文学名著改编和直接反映“孤岛”现实生活的影片。这一部分影片由于较少染有商业运作色彩，体现出了杰出的艺术价值、深刻的社会批判精神和艺术家执着的品质，因而在“孤岛”影坛占有特殊的地位。“孤岛”上的这些现实题材电影如戴着镣铐坚毅的舞蹈着，为电影界留下了瑰丽的文化财富。

尽可刺秦王范文第5篇

一、文化常识题考查回顾

高考对文化常识题的考查是社会选择的结果。高考初创与探索时期（1952-1965年）以作家作品常识为主，文体知识（1956年）和表达方式（1957年）各出现一次。恢复高考后，自1981年始，文学常识题再次被纳入高考考查内容，1983年改“文学常识”题为“语文常识”题，考查内容愈加丰富，包括默写、文体常识、作家作品常识、古代文化常识、汉字构字知识和文体知识。

到2001年止，历年高考都以文学常识的考查为主。其中有几年涉及古代文化常识，如1992年考查对“太行山、江表、关西和百越”四个地理名词解释的正误辨析，1993年要求考生判断王建《十五夜望月寄杜郎中》这首诗的传统节令，1994年考的是传统礼貌称谓“令和家”的正确使用，1995年又是考古代人物称谓“名和字”的解说，这四年连续考查某一文化现象，而1998年则同时涉及古代的教育科举、职官沿革和纪年纪时等文化现象，真题如下：下列有关文化常识的表述，不正确的一项是（ ）

A.九品中正制是我国魏晋南北朝时期实行的一种官吏选拔制度。

B.国子监的掌管人员为祭酒、司业，进国子监读书的统称为监生。

C.“六部”中吏部主管的事有官吏的任免、考核、升降及科举取士。

D.天干和地支循环相配得60组，古代既可用来纪年，也可用来纪日。

此题考查的的文化常识较以前有很大变化，因没有上下文可供参考，难度较大，但不能不说这是对古代文化常识考查的一大亮点。

遗憾的是，1998年后的几年又只是考查文学常识而不见文化常识题了，而且2002年以后直到2013年全国卷乃至各省市高考试卷基本上都没有出现对文学文化常识的直接考查。

二、古代文化常识命题特点

为了更好地提高学生的文化修养，传承中华传统文化，弘扬社会主义核心价值观，2014年全国大纲卷终于有了古代文化常识的身影，2015年和2016年的新课标卷继续出现。较以前不同的是此题放在了文言文中，需要结合具体语境解读，而非像1998年的单独命题，这就要求学生既要有相关的文化常识的积淀，又要能结合给定的文言文作出正确的判断。综观这三年的命题，大致呈现以下特点：

1.考查形式固定不变

古代文化常识题都是放在文言文中考查，该文言文都选自《二十四史》，如《新唐书・韦凑传》（2014全国卷）、《宋史・孙傅传》（2015课标Ⅰ）、《北史・来护儿传》（2015课标Ⅱ）、《宋史・曾公亮传》（2016课标Ⅰ）、《明史・陈登云传》（2016课标Ⅱ）、《明史・傅传》（2016课标Ⅲ），所选材料都是正面历史人物的传记文章，篇幅在700字以内。四个选项的词语都出自该文言文，以客观题的形式出现，位于三道客观题的第二题，要求判断错误选项，分值三分，题干措辞没有变化，是“下列对文中加点词语的相关内容的解说，不正确的一项是（）”。

2.考查内容稳中有变如表

（1）三年的古代文化常识题都考了职官沿革这一内容。（2）对姓氏称谓的考查频率较高。

（3）古代典章制度多有涉及。（4）另外还考了文化典籍名词。

3.考查范围广而有据

中国古代文化博大精深，包括天文地理、历法乐律、典章制度、职官沿革、文化典籍、行政区划、教育科举、宫室建筑、礼仪习俗、姓氏称谓、衣食住行等方方面面，名目繁多，而且由于年代久远，社会变迁，很多历史事物已难于理解，这对广大考生来说的确是一道难于逾越的沟坎。不过高考对古代文化常识的考查虽然很广，但是还是有据可循的，@连续三年的六套真题的考查点基本上和教材都有直接或间接的联系。

（1）见于教材课文的

故事（2014年）：“下而从六国破亡之故事”（《六国论》）；

名/字、谥号（2015年）：必修五“梳理探究・古代文化常识・姓名字号”；

两京（2016年）：“衡乃拟班固《两都赋》作《二京赋》”（《张衡传》）；

教坊（2016年）：“名属教坊第一部”（《琵琶行》）；

有司（2016年）：“召有司案图”（《廉颇蔺相如列传》），“宜付有司论其刑赏”（《出师表》）；

陛下（2016年）：“且陛下春秋高，法令无常”（《苏武传》）。

（2）见于教材注释的

春秋（2014年）：《烛之武退秦师》注释①，“《左传》是我国第一部叙事详细的编年史著作，它依孔子修订的鲁史《春秋》的顺序”；

嗣位（2015年）：《虞美人》注释①：李煜，字重光，南唐中主李Z之子，公元961年嗣位，史称南唐后主；

兵部（2015年）/礼部（2016年）/吏部（2016年）：《狱中杂记》中有“余在刑部狱”，注释为：刑部，六部（吏、户、礼、兵、刑、工）之一，掌管全国刑法、狱讼之事，是清代最高司法机关；

太子（2015年）：《陈情表》中有“当侍东宫”，注释为：东宫，指太子，因太子居东宫。

（3）跟教材内容有联系的

解褐（2014年）：《廉颇蔺相如列传》中有“乃使其从者衣褐”句，注释为：穿着粗布衣服，意思是化装成百姓。按：“解褐”指脱去平民穿着的粗布衣服，换上官员服饰，比喻开始进入仕途；

南面（2014年）：《鸿门宴》中有“项王、项伯东向坐，亚父南向坐，……沛公北向坐，张良西向侍。”按：按古代礼仪，宾主之间宴席的四面座位，以东向最尊，次为南向，再次为北向，西向为侍坐，故项王座次最尊，张良座次最卑。又古代以坐北朝南为尊位，故帝王诸侯见群臣，或卿大夫见僚属，皆面向南而坐，所以“南面”用以指居帝王或诸侯、卿大夫之位；

诣阙（2015年）：《送杜少府之任蜀州》中有“城阙辅三秦”，《水调歌头》中有“不知天上宫阙”，《满江红》中有“待从头，收拾旧山河，朝天阙”。按：“阙”是宫门两侧的高台，又可借指宫廷；“诣阙”既可指赴朝廷，又可指赴京都；

庙号（2015年）：《过秦论》中有“一夫作难而七庙隳”，《伶官传序》中有“入于太庙，还矢先王”。注释为：七庙，天子的宗庙；太庙，帝王的祖庙。按：“庙号”是皇帝死后，在太庙立室奉祀时特起的名号，如高祖，太宗，钦宗，庄宗；

登进士第（2015年）：《师说》注释①言韩愈“25岁中进士”，《书愤》注释①言陆游在“宋孝宗时赐进士出身”。按：登进士第，又可称为进士及第，指科举时代经考试合格后录取成为进士；

致仕（2016年）/移疾（2016年）：《张衡传》中有“上书乞骸骨”，注释为：封建社会，大臣年老了请求辞职为“乞骸骨”。按：“致仕”指将享受的禄位交还给君王，表示官员辞去官职或到规定年龄而离职；“移疾”指官员上书称病，实际是官员受到权臣诋毁，不得不请求退职的委婉说法；

中宫（2016年）：《长恨歌》中有“六宫粉黛无颜色”“后宫佳丽三千人”“西宫南苑多秋草”。按：“六宫”指古代皇后的寝宫，正寝一，燕寝五，合为六宫。“后宫”指天子或诸侯的宫室，此处当为“後宫”，指妃嫔所居的宫殿。“西宫”指离宫，别宫。“中宫”指皇后居住之处，因以借指皇后；

契丹（2016年）：高适《燕歌行》中有“汉家烟尘在东北”，注释为：“东北”是指开元十年至天宝初，唐与东北奚、契丹的战争持续不断。按：“契丹”是古国名，后来改国号为辽，先后与五代和北宋并立，与中原常发生争端；

首相（2106年）：《论语・侍坐篇》中有“愿为小相焉”，注释为：相，诸侯祭祀或会盟、朝见天子时，替国君主持赞礼和司仪的官。相分卿、大夫、士三个等级，小相是最低的士这一级。《张衡传》中有“出为河间相”，注释为：相，汉朝王国的相，职权相当于郡的太守。《蜀相》中有“丞相祠堂何处寻”，丞相，古代辅佐君主的最高行政长官。按：首相，谓宰相中居首位者；

建储（2016年）：《陈情表》中有“当侍东宫”，注释为：东宫，指太子，因太子居东宫。按：太子，指封建时代君主的儿子中被预定继承君位的人。周时天子及诸侯之嫡长子，或称太子，或称世子。秦因之。汉天子号皇帝，故其嫡子称皇太子。金元时，皇帝之庶子亦称太子，如金有四太子兀术。明以后皇帝之嫡子称皇太子，亲王之嫡子称世子。因为太子是被皇帝封为储君的儿子，所以建储就是立皇太子。如宋苏轼《范景仁墓志铭》：“公在仁宗朝，首开建储之议。”

三、古代文化常识备考策略

由上文分析可知，近三年高考文化常识题的考查点基本来自所学文本，有的来源于课文，如“有司”；有的来源于注释，如“太子”；有的跟教材某知识点密切相关，如“南面”。考生们若要取得古代文化常识题质的飞跃，则需立足文本，夯实基础，适当拓展，由点及面，联系现实，深化认识。

首先，要精益求精，深挖内涵。例如，“陛下”一词在必修一《荆轲刺秦王》中就已经出现，荆轲携秦武阳来到秦国，“至陛下，秦武阳色变振恐”，书中注释为：“陛，殿前台阶。”那么“陛下”则是帝王宫殿的台阶之下。汉蔡邕在《独断》中作如下解释：“汉天子正号曰皇帝，自称曰朕，臣民称之曰陛下……陛下者，陛，阶也，所由升堂也。天子必有近臣执兵陈于阶侧，以戒不虞。谓之陛下者，群臣与天子言，不敢指斥天子，故呼在陛下者而告之，因卑达尊之意也。”可见“陛下”是对帝王的尊称。此词又见必修四《苏武传》，“且陛下春秋高，法令无常。”此虽为李陵的劝降之词，对朝廷的不满之意，但“陛下”的称呼则流露出自己仍为大汉之臣，且对大汉帝王之忠诚，不言而喻。

其次，要勾连相关，比较归纳。某一文化常识的出现往往不是单一孤立的，我们在学习的时候一定要学会比较归纳，勾连相关知识点，形成一知识网络。必修五的古代文化常识部分就天文地理、纪年纪时、姓名字号和礼仪制度等方面作了一些探究梳理，给我们提供了一定的借鉴。但是中国古代文化浩如烟海，皓首穷经亦只能见其冰山一角。虽然如此，我们在梳理探究某一文化现象的时候，还是要尽量尽可能多的掌握，知其一一定要知其二。比如教材中抛出这样的问题，“河内、河外、河东、河西、河南、河北，要分清楚是指黄河流域的那个地区”（见必修五“古代文化常识・天文地理”），我们就一定要明确：“河内”，古代指黄河以北的地区；“河外”，春秋晋人指河西与河南地区；“河东”，黄河流经山西省境，自北而南，故指山西省境内黄河以东的地区；“河西”，春秋、战国时指今山西、陕西两省间黄河南段之西；“河南”，指黄河以南地区，具体所指范围广狭有异，秦汉时代称今河套以南地区；“河北”，泛指黄河以北的地区。这样“将军战河北，臣战河南”（必修一《鸿门宴》），以及“河内凶，则移其民于河东”（必修三《寡人之于国也》）中的相关概念就迎刃而解了。

第三，要温故知新，联系实际。必修二《游褒禅山记》中，有“所谓华阳洞者，以其乃华山之阳名之也”句，此处“华山之阳”是指华山的南面，因为古人以“山南水北为阳，山北水南为阴”，可是如此记忆，有些学生反而容易混淆，这时最好的做法就是唤起学生的回忆，以故记新。学生初中学过范仲淹的《渔家傲・秋思》，中有“衡阳雁去无留意”，此处“衡阳”就是衡山之南。又《愚公移山》中，一开篇就有“太行王屋二山，方七百里，高万仞，本在冀州之南，河阳之北”，此处“河阳之北”即黄河北岸的北边；该文结尾处是“自此，冀之南，汉之阴，无陇断焉”，此处的“汉之阴”，即汉水的南岸。水之阴阳就是水之南北，一目了然。其实今天我国很多地名都与此文化现象有关，如湖南的衡阳市（衡山之南），陕西的华阴市（华山之北），无锡的江阴市（长江之南），武汉的汉阳区（汉水之北）等。如果学生能够将书本所学和现实生活联系起来，则难者亦易矣。

参考文献：

[1]刘汉军 《高考文学文化常识命题特点及应试对策》 临沂教育学院学报（综合版） 1993年第1期。