避实就虚
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避实就虚范文第1篇
健康的机体需有多种养料作保证。但在过去，提及人体的营养素，常常就是蛋白质、维生素之类，而象钙这样的物质，往往未予充分注意。其实，钙在人体有诸多功能，它是机体不可缺少的一员。
医学专家告诉我们，严重缺钙的人能引起佝偻症、神经痛；使发育迟缓、牙齿脱落；外伤后会流血不止；还是诱发糖尿病、高血压、老年痴呆以及多种过敏性疾病的因素。我国约有6000～8000万妇女患骨质疏松症，而缺钙正是导致此病、进而引发骨折的主要原因。现在又发现，钙还能抑制和逆转癌细胞的异常增殖，故有助于健康长寿。
钙的作用自然并不止于上述几方面，难怪王教授要说：“对钙的研究越深入，钙在人体的重要性就越加显示出来。医药工作者就更有责任将补钙和钙制剂的有关知识告诉人民大众，务使大家懂得：要健康就必须认识钙。”
那么，一个人每天究竟需要多少钙呢?
王教授指出：“按国家制定的营养标准，婴儿每人每日约需补充400～600毫克；幼儿、小学生每人每日约需补充800～1000毫克；中学生每人每日约需补充1000～1200毫克；成年男子800毫克就差不多了，但孕妇与乳母则需1200～1500毫克。”
人体对钙的需求是这样，可实际的钙摄入量却又低得多。从历次营养调查看，我国除成年男子外，其他人群的钙营养摄入量大多只达到所需要求的50％左右，可见我国人群的严重缺钙现状了。
面对“钙饥锇”，我们怎么办?回答是一个字：“补!”如何补?王教授的意见是：“要注意食补，要经常多吃一些含钙量高的食品，如牛奶及奶制品、豆制品、虾皮、海带、紫菜、芝麻等物。”不过，就中国人的目前饮食习惯和饮食结构看，单纯依靠食补是难以补足所需钙量的。所以王教授强调指出：除食补外，“还需要直接补充一些钙制剂或钙添加剂。”
避实就虚范文第2篇
问道土系的辅助技能主要是混乱，辅助技能有：鞭长莫及、望风扑影、化险为夷、避实就虚、移形换影。
1、问道门派的土系技能，混乱：使被施用者处于混乱状态，处于混乱状态时该玩家所有战斗指令无效。有一定几率会物理攻击已方、有一定几率物理攻击对方（目标随机）。若无队友或宠物时，则较大几率物理攻击对方。
2、玩家等级到达10级以后，可以到门派拜师，并在本门童子处学习门派技能。在童子处学习的技能是：落土飞岩、土没尘埋、山崩地裂、有心无力、顾此失彼、六神无主、鞭长莫及、望风扑影、化险为夷。
3、玩家等级到达60级以后，可以到本门师尊处拜师，并学习新的技能。在师尊处学习的技能是： 天塌地陷、地束七魄、避实就虚。
（来源：文章屋网 ）
避实就虚范文第3篇
电影《简?爱》对小说的叙事结构的改编
任何一部电影都有一个起始镜头，任何一本书都有一个开头和结尾。叙事是指选择某一件事情，形成一个素材，之后将素材组成在一起构成故事，再通过文字来叙述出来的过程。任何作品的“叙事”都是有起始的过程，这就是叙事的本性。《简?爱》通过截取人物的一生的不同阶段的片段，按照一定的顺序，串联起来，赋予故事鲜活的生命力。
（一）电影对小说《简?爱》的“删”
电影依据《简?爱》这部小说通过人物回忆的方式截取了人生不同的阶段，从不幸的童年到多彩的成年，展现给观众一个丰满的坚强女性形象。电影在保持小说的故事结构大框架的基础上进行了适当的改编，其电影时间的局限性及视觉的直观性等因素，使得电影必须对小说的某些情节进行必需的删减。一般来看，大部分电影为了使得剧情更加紧凑、连贯，会删减小说中许多旁枝侧翼。比如，电影删去了小说《简?爱》中简在泽屋与圣约翰兄妹之间的内容。首先，作为次主人公出现的圣约翰，其在简追求自由的爱情过程中是一个阻碍者，圣约翰的阻力越大越能体现出简坚定、自立的性格。小说中详细地描述了简在困难之下动摇、徘徊、屈从。小说对这些内容生动地描写与简在泽屋温暖的生活，形成了鲜明的对比，并深入刻画了人物的形象。 其次，牧师圣约翰其反衬作用仅是指作为行为者的功能，在简最走投无路时，牧师作为上帝的使者前来拯救简，但是简没有选择宗教的关怀，而是选择了人的自由意志，将作者的宗教主义情结深深渗透于人物和故事情节之中。而对于电影来说，要在90分钟内表现出简的孤苦童年，追求爱情的艰难，到最终实现自己的想法，这种长时间的跨度，在电影中肯定要或详或略展开。电影要吸引观众的眼球，就需要让观众能够把握电影的发展脉络，这就要使得电影富有激动性，并简化其情节与结构，而又要将所展示的情节丰满化。因此，电影中运用了观众已经熟悉的盖兹海德府及里德舅妈、贝西等取代了圣约翰兄妹及泽屋的情节。这样使得电影能够成为一个完整的故事，其突出了作品的统一性，使得故事有起始，并切合了小说的风格。小说的结尾也对相关人物的“后来”作了简单概述，比如里德舅妈的病逝、表兄妹的结局，而电影将这些结局放置于此，拉近了与观众的距离，让他们产生了真实的感觉。电影还删去了简得到遗产的细节，因为电影更加注重叙事的情节，使得观众能够感觉到简冲破世俗藩篱大胆追求自己幸福。
（二）电影对小说《简?爱》的“增”
电影为了使节奏紧凑，电影以小说为基础增加了不少细节，以“润物细无声”的方式使得人物、情感和主旨彰显了人物的鲜活性。《简?爱》小说中描述到简在密考特乔治旅馆时，内心世界的疑虑和恐惧。而电影则是通过外化的动作将小说中内心描述出来，并在其基础上增添了一个细节：简在旅馆等车的时候，一个陌生男人出现了，其对简心怀不轨，而简害怕得连头也不敢抬起。这个细节的增加，展示了简独立自强，并与小说中简打破了布洛赫斯特的控制相互呼应。电影将人物塑造得立体化、多样性，影片通过细节的添加在银幕上展现了简的惊慌、茫然、彷徨，画面中娇小身躯的简焦急地等车，其与她内心强大的追求形成了对比，更加彰显出那个时期女性独立的难能可贵。
（三）电影对小说《简?爱》的“改”
电影虽然对原著小说有着诸多的删改，但其仍然以小说的叙事脉络为主线，更加深入刻画人物形象和凸显主题内涵，这是由于小说和电影媒介本身不同，电影具有其直观性、视听的瞬间性和同步性，能够从一个侧面展现人物的心绪或者烘托出当下的氛围。电影《简?爱》之所以能够成功改编，主要是由于多种情节发展模式相互融合以及结构上的新颖，其有一个引人入胜的开场，紧凑又富有悬念的过程，出人意料又在情理之中的结尾。电影对小说《简?爱》进行了许多地方的改动，如，小说和电影对简与罗切斯特在荒原上邂逅的情景其表现也略有不同。小说中描写罗切斯特受伤后虽然开始拒绝了简的帮助，而最终还是依靠在简的肩上，这一转变，凸显出了女性从属地位的转变，女人同样也可以成为男人的有力臂膀，支撑起男性。电影对这一经典的细节进行了改编，画面中出现的是罗切斯特从马上摔下来后，却又勒住受惊的马，动作是如此连贯有力，没有丝毫受伤的痕迹。他对简除了训斥就是嘲讽，仅是命令其捡起掉在地上的马鞭。影片中罗切斯特的形象始终是高高在上的男性权威代表。
《简?爱》小说与电影的叙事话语比较
电影是一门以视听为主的时空综合艺术，将镜头、胶片、光影、色彩、声音、音响等直接融合于故事情节之中，其将故事内容直接展现给观众，小说和改编后的电影犹如一个磁场的两极，相吸又相斥。电影《简?爱》将小说的丰富形象搬上了银幕，通过画面和语言浮现出不同于小说的人物形象，以至于观众看到了不同于小说中的简，影片通过语言立体化地描述出了简丰富的内心世界、瞬间爆发的情绪，并以电影特有的语言凸显出来，给观众留下深刻的印象。
（一）《简?爱》小说与电影的时间表现
电影的叙事包括口头和书写叙事，其能以同样的方式运作时间性，并将这一时间性嵌入于另一时间之中，使得画面更具有时间性。因此，要对《简?爱》视听整体分析，必须要首先分析小说时间、电影时间及其与故事时间的关系。小说《简?爱》主要以女主人公回忆的方式描述了其经历，并截取了人生典型事件来详细地描述，将其串联起来而形成完整的人生故事。讲述故事的时间位置或是在简婚后幸福生活的一个午后，或是其垂垂老矣之时。故事的开始时间，电影和小说对其有着不同的表现。小说故事是从简十岁的某天午后开始，运用简的独白开始，其平静地开始，然后被约翰的闯入所打乱。而电影则是运用画外音简单地交代了故事大环境，也凸显了故事中人物的特征。小说对故事情节的叙述，往往是以叙述者与读者对话的方式来逐渐推进。电影则多以画外音来倒叙故事或者跨越故事情节，画外音能够增强故事的显示效果，其对过去的事件作了一定的评述。电影的画外音能够承上启下，为视觉形象腾出空间，串联其整个回忆流，并将从童年到成年的故事连贯起来。比如，电影用了20分钟浓缩了简20年的生活，而小说却用了117页文字来描述，而后部分电影用了70分钟、小说用了500页文字来延展了简追求自由和爱情的几年生活。影片中，字幕和画外音直接、简捷地传达了言语的时间性，影片对时间的推移是通过渐隐、叠化等电影语言结合表现出来的，比如简由孩童到成为少女是由海伦病逝时的遗容叠成画像，以此为转折点跳到已成年的简对小海伦的怀念。电影是一种双重的叙事，时间顺序复杂多变，其将主人公在画面上作的表演与叙事者用言语来讲述相混合。
（二）《简?爱》小说与电影的空间表现
《简?爱》的空间是以简为主线的，主要是对简的感知的描述。对空间的描述是由空间中能够找到的物体所决定的，小说《简?爱》中空间之物的描述都具有很强的符号功用，这种空间描述被赋予了其独特的意义，其中典型的物象有乡村住宅、火、月亮等。《简?爱》中盖兹海德府和桑菲尔德以及泽屋都是高高耸立在荒原之上，这些高耸于山上的贵族住宅象征着一种权威，一种男性的权威。而简冲破束缚离开了这些宅邸，象征着对权威的反抗。另外，小说中火又常常与风、雨、冰等冷意象来对比使用。小说简每到一处新环境之下，都通过对比之前的冰冷来体现出炉火的温暖，比如从盖兹海德到谭波尔小姐房间，从劳渥德到桑菲尔德，从沿途的流浪无家可归到泽屋的收留，甚至从洛顿“连续十六小时暴露在十月天气的寒冷中”到有着“熊熊炉火”的密考特乔治旅馆……《简?爱》原著中不乏对“火”的对比式使用。
避实就虚范文第4篇
一、分析教材的结构、层次
数学教材每一种知识的呈现，都是由几个逻辑联系较为紧密的小部分组成的，我们要把这些联系着的小部分分出层次，以便掌握好教材的知识结构。例如：人教版义务教育六年制小学数学第四册第四单元《万以内的加法和减法（一）》，第1节口算加减法的10道例题可分为四个部分。第一部分：例1、例2，两位数加减法;第二部分：例3、例4、例5，整百、整千数的加减法;第三部分：例6、例7、例8，几百几十加（不进位）、减（不退位）几百或几十;第四部分：例9、例10，几百几十加、减整十数（需进位、退位）。其中的每一部分都可分为两个层次。以第三部分为例，第一层次：例6、例7，几百几十加、减几百几十的口算;第二层次：例8，几百几十加、减整百数。这里的第一层次又可分为两个小层次：①给出口算步骤;②让学生自己动脑试着说完整的口算步骤。这样掌握了某节教材的结构层次，也就掌握了这节教材的整体框架，为进一步深入钻研打下了初步的基础。
二、明确例题的地位、作用
例题是数学教材的核心内容，它具有规范性、典型性。通过例题教学不仅可以使学生在掌握新知识的基础上构建新的认知结构，而且能由例及理、由例及法、由例及类，使学生举一反三，触类旁通。所以我们要舍得花功夫去研究所教例题在本节或本单元中的作用。如上面所谈的两位数口算加、减法例1、例2。这部分口算很重要，不仅在实际中有着广泛的应用，而且是以后学习笔算和提高口算能力的基础加强口算教学是当前国内外小学数学教学改革的一个重要趋势，所以义务教育教材万以内的加、减法口算的范围比现行教材作了扩展，例题由原来的2道增加到现在的10道，教学要求也作了适当的提高。不重视对口算例题地位和作用的研究，就无法达到义务教材加强口算教学的目的。
例1、例2是在前面两位数加（减）一位数、整十数的基础上进行教学的，实际上是两位数加（减）一位数、整十数两种情况的组合。因此例1、例2注明想的步骤就是把两位数加（减）两位数，分成两位数加（减）整十数和两位数加（减）一位数。由于口算两位数加、减两位数方法有多种，所以例题下面安排了“你还能想出别的算法吗”来启发学生思考，提高学生思维的灵活性。例题的第（1）小题给出一般的口算步骤，第（2）小题让学生照着第（1）小题的思路自己试着想出完整的口算步骤，目的是培养学生的类推能力。
三、弄清习题与例题的关系
习题在教材中的地位仅次于例题，它能配合例题由知识转化为能力。前苏联著名的数学教育家奥加涅相曾提出习题具有教学、思想教育、发展、检查四项功能。我们在钻研教材时，对习题的作用及难易要做到心中有数，特别要弄清它与例题相配合的基本题、变化题、发展提高题三个层次的分布情况。如人教版义务教育六年制小学数学第六册第四单元《混合运算和应用题》练十二，例题只有一道连乘应用题，习题却配置了14道，乍一看，难以处理。通过和例题对照可以看出：第1、2、3、8题是基本题;第4、5、9题是变化题;第12、13、14题是提高题和思考题;第6、7、10题是复习以前的知识。编者的意图是，第1一4题配合例题在新授课练习，其余在第二课时练习课作为巩固练习，根据学生基础还可以留下部分题目作以后复习时用。由此可见，习题不是例题简单的重复，而是必要的补充、发展和延伸。研究习题时，最好将习题都做一遍，对每一道题要做到了如指掌，哪些题放在什么时候练，练到什么程度，要做到心中有数，才会安排得恰到好处。
避实就虚范文第5篇
[关键词]《活着》;叙事理论;叙事艺术
[中图分类号]I207.7 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2014）24-0048-02
作家余华以所谓“先锋小说”进入当代文学史视野。小说《活着》继承了此前的死亡母题，是余华创作由先锋姿态向传统写实转型的标志性作品。在小说中，对人性善的发掘取代了对人性恶的展示，超然、平和的叙述基调取代了冷漠、克制的态度，传统的写实的结构方式取代了现代的先锋的结构方式。①1994年，张艺谋将小说《活着》改编拍成电影，同年在法国公映后获得第47届法国戛纳国际电影节评委会大奖、最佳男主角奖和人道精神奖三项大奖，随后在欧美多个国家上映并取得了商业成功。按照叙事理论，小说和电影都可归入叙事范畴，阅读小说《活着》和观看电影《活着》的不同感受和精神体验，正是由小说和电影叙事艺术的差异所带来的。
一、故事情节比较：人生的苦难与政治的灾难
小说《活着》叙述了20世纪80年代“我”到乡下收集民间歌谣时，碰到一位叫福贵的老人，在聊天时，他向“我”讲述了从家庭破产到亲人不幸死去40多年的人生苦难经历;电影《活着》则直接对福贵所讲述的人生经历进行了简要的呈现。死亡构成了《活着》整个故事的主体，为了揭示小说和电影叙述故事意义的异同，这里对故事的死亡事件和情节进行了对比分析。
通过比较发现，小说故事情节比较复杂，电影则相对简单。电影保留了小说原有故事的基本梗概，在个别故事情节上做了调整，在选取六个死亡事件情节中，只有两个与原著不同，然而正是这两点细微差异使得电影和小说所讲述的故事意义呈现出较大不同。福贵爹由掉下粪缸摔死改为因福贵赌输而气死，突出了电影故事的戏剧性和逻辑性，成为整个故事的逻辑起点。“掉下粪缸摔死”固然在生活中可能存在，但有一定的偶发性（即使与福贵赌输有间接的关系），而电影故事毕竟不能建立在一个缺乏逻辑的基础上。因为电影故事的目的就是向观众提供事件之间的因果必然性。②电影中，将有庆因医生抽血过度致死改为被春生开车意外撞倒墙压死，不但加强了故事的逻辑性，在一定程度上还强化了它的政治性。小说中医生将有庆的血抽干几乎完全是人为失误，而电影看似有庆被春生意外撞倒墙压死，但却包含内在必然的逻辑――电影通过长镜头展示了连续几天炼钢后人们疲惫不堪睡着的样子，家珍说他“几天都没睡个好觉”，有庆被压死后，那位老师说“没想到徐有庆在院墙后面睡着了”。这一切都把有庆的死因指向了政治逻辑。凤霞产后失血过多致死，小说并没有提及其他原因，而电影的表述则是，医院没有经验丰富的医生――他们被关在牛棚了，将凤霞死亡的根本原因归为政治动乱。
小说《活着》，政治主要是作为主人公福贵的生活背景，与故事主题关系不大。在福贵不幸的人生中，政治造成的不幸只是次要部分。小说中人物死亡绝大多数是生活的偶然造成，而电影则把人物死亡原因几乎都推向了政治逻辑。从电影真实性的角度来看，电影必须要有一条十分明确的因果链条，否则会被观众认为不真实。在故事中，一般来说，偶然和随意连接起来的事件会被认为是对电影整体性的一种破坏，以及对观众因果判断的干扰。③因此，与小说不同，电影必须要有一条明确的逻辑主线，然后在这条线上展开故事情节和人物命运。小说家则拥有对人物生活或命运任意安排的权利，可以突出事件的偶然性，只要故事合乎情理，读者便可以接受。在电影《活着》中，张艺谋敏锐地抓住了故事的政治背景，使政治生活构成电影故事的重要内容和逻辑线索。《活着》由小说到电影，主题发生了暗变，政治成为张艺谋特别关注的次主题。
二、叙述视角比较：人称的混融与全知性无人称 小说虽然在超叙述层和主叙述层的叙述者不同，但都采用了第一人称叙述视角。余华为我们制造了第一人称和第三人称“混融”的现象。小说《活着》的叙述者虽然是近似于作者的第一人称“我”，但这个“我”同小说中所讲述的主要故事几乎不发生任何关系，仅仅是作为主人公福贵人生经历的旁听者，这样的第一人称已经接近第三人称。④在这里，余华第一人称的第三人称化处理拉开了读者与故事之间的距离。这种距离的作用就在于削弱读者身临其境的逼真感觉，给读者一种审视故事的远距视角。这固然是余华冷漠叙事风格的一贯体现，但这里似乎有意通过这种形式表达一种人生观：人应该平和地对待生活的苦难，超越残酷的人生现实而达观地活着。余华说：“长期以来，我的作品都是源于和现实那一层紧张关系。”⑤《活着》表达了余华对现实，尤其是残酷现实的超然态度。
小说故事中作为旁观者的“我”转换到当事人福贵的叙述时，叙述者明显发生了改变，但作者并没有转换为第三人称的间接引语形式。作者让故事的主人公发出自己的声音，在福贵人生经历的讲述中，小说仍然采用第一人称“我”，但实质上却是第三人称叙述。这种处理方式拉近了读者与主人公福贵的距离，容易产生强烈的情感共鸣，有助于实现小说的叙述目的。
电影则将小说超叙述层的“我”这个转述者抹去，并且将福贵这个叙述者也赶下台，以单一的客观的无人称的全知性观点自动呈现故事。张艺谋改编时走了一条大众化道路，在形式上并没有做刻意的追求，他看中的是小说的故事。或者说张艺谋将《活着》主题向政治偏移时，小说的那种双重结构也就没有保留的必要了。小说故事通过“我”和“福贵”的两重回忆、两层时空穿越呈现出来，在一定程度上使故事具有了传奇色彩;电影改编则增强了故事的客观真实性，仔细观看电影，不难发现主要由特写、近景及中景画面构成，鲜有远景画面。观看电影《活着》时，观众没有任何外在人称的干扰，目光可以直击现实，仿佛亲眼见证了主人公的生活苦难。这表明张艺谋对现实的严重关切，强化了电影《活着》的政治话语。
三、叙述时间比较：时间的多样与线性的流程
小说是时间的艺术，电影则是时间和空间的综合艺术。《活着》充分展现了余华对时间艺术高超的雕琢能力。小说开头便以闪回的方式瞬间回到“我比现在年轻十岁的时候”，随后又借福贵之口再次追溯到40多年前。这种巨大的时距，给读者极强的时空穿越感，使文本故事成为离读者遥远的现实，也使故事具有了一定的传奇性。余华在讲述福贵故事之前，对他在乡下的见闻进行了概略叙述，构成整个故事背景。在接下来的叙述中，小说还进行了停顿叙述。在福贵讲述故事中间，余华四次插入与故事无关的超叙述层语言，使故事明显地暂停或中断，使叙述的节奏得以调剂，避免故事进展的单调或过分紧张。这种停顿造成了整个故事进展放慢，使故事发生的环境显得更清楚、具体，因而也可以使故事中的人物形象更生动。⑥在次序上，小说采用倒叙手法，给主人公的命运变化设置了悬念，使得福贵的讲述引入入胜。在频率上，小说中死亡事件不断重复，福贵一次又一次从死亡事件中解脱出来，使故事具有强烈的节奏感，并使小说的“活着”主题得以凸显。即人生充满难以预料的不幸，活着并非易事，死亡的存在恰恰是努力活着的理由。同时，这也刻画了福贵坚忍的人生态度和顽强的生命力――面对一次又一次亲人们死亡的打击，仍然坚定地活着。此外，作者构造了超叙述层时间和主叙述层时间的一种强烈反差：超叙述层时间即现实时间――福贵讲述他的人生经历所用的时间，只有一个下午，而主叙述层作为故事时间却长达40年之久。这种巨大的对比让读者感知到，仿佛在一个下午，主人公福贵就遭遇了人生40年的沧桑。正如余华在《活着》日文版的序言中所说：“它表达了时间的漫长和短暂，表达了时间的动荡和宁静。”这使得读者在极小的时空中承受了一种巨大的现实，不禁让人发出对人生“活着”的巨大问号。
电影取消了小说原有的超叙述层，直接进入了故事层面，对故事进行顺时叙述，显得自然合理，更重要的是产生了一种生活真实感，而这恰恰是电影的目的之一。人的生命本来就是不可逆转的单一的线性推进，电影《活着》的线性结构正是对这一生活真实的模仿。电影故事时间远远长于电影放映时间，但观众却不能明显地感到故事时间的快速流逝，这因为电影用明确的时间标志省略掉了大段的故事时间。电影共分为四幕，故事在“四十年代”，“五十年代”，“六十年代”，“以后……”四个时间段中进行，它们之间没有任何过渡，直接以时间标记转换，蒙太奇手法连接。电影中每一幕的起点都是黑色幕布，在封闭的有限时间里展开的无限空间，这就削弱了故事的时间感，加强电影的空间感。时间感的削弱，把观众从对福贵40多年人生经历的审视巧妙地转移到对福贵人生具体苦难事件的关注上;空间感的加强则是为了表现政治主题。与小说对人“活着”意义深沉追问的单一主题不同，电影《活着》不但抒发了对福贵人生苦难的同情，而且反映了政治对普通老百姓生活造成的巨大影响。
[注 释]
①王爱松：《当代作家的文化立场与叙事艺术》，南京大学出版社2004年版，第182页。
②③尹鸿：《当代电影艺术导论》，高等教育出版社2007年版，第195页、第196页。