水浒传的作者

前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇水浒传的作者范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。

水浒传的作者范文第1篇

《水浒传》是中国历史上以白话文写成的章回小说，被后人归为中国古典四大文学名著之一。其内容讲述北宋山东梁山泊以宋江为首的绿林好汉，由被迫落草，发展壮大，直至受到朝廷招安，东征西讨的历程。

施耐庵，汉族，原名彦端，字肇瑞，号子安，别号耐庵。今江苏兴化人，著名的元末明初作家。

1296年生于兴化，舟人之子，13岁入私塾，于元延祐元年中秀才，泰定元年中举人，至顺二年登进士，不久任浙江钱塘县尹。后弃官归里，闭门著述，与门下弟子罗贯中一起研究《三国演义》《三遂平妖传》的创作，搜集整理关于

（来源：文章屋网 ）

水浒传的作者范文第2篇

史进离开华阴县的少华山，“取路投关西五路，望延安府路上来”。（《水浒传》第二回）饥餐渴饮，夜住晓行，半个月后，史进却来到渭州。要知道，渭州，就是今天的甘肃平凉，在延安西南，渭州到延安直线距离280公里（郭沫若主编《中国史稿地图集》下册，中国地图出版社，1990，39页）而出发地华阴在延安南略偏东，两地直线距离240公里，华阴与渭州直线距离330公里（《中国史稿地图集》下册，55页）。三地关系，以三角形作比，延安在顶点A，渭州在左点B，华阴在右点C。按照常理，史进应该采取CA线；但他实际上走了CBA的线。绕远得有点儿说不过去——渭州根本不在史进行程路线之内！

江州蔡九知府派神行太保戴宗到东京给他爹蔡京送生日礼物和家书，叮嘱戴宗“切不可沿途耽阁（搁），有误事情”！戴宗因为还想到东京为押在大牢里的宋江走走门路，所以也是力求尽快赶路（《水浒传》第三十八回）。但他竟然来到梁山泊边上的朱贵酒店里打尖！要知道梁山泊并不在江州去东京的线路上。江州去梁山泊直线距离660公里，江州去东京600公里；东京在江州的北偏西；梁山泊在江州北；而且梁山泊又在东京的东北，两地120公里（《中国史稿地图集》下册，45-46页）。三地又生出三角关系，而且是钝角三角形。假设：A东京，B江州，C梁山泊。戴宗当走BA线，实际上却是BCA线！

无为军，是在太平兴国三年（978年）设立的，“以庐州巢县无为镇建为军，以巢、庐江二县来属”。（《宋史》卷八十八）无为军靠近长江，在江州的下游，与江州的直线距离是252公里（《中国史稿地图集》下册，50页）。《水浒传》却告诉我们，“这江州对岸，另有个城子，唤做无为军”，而且无为军的闲通判黄文炳能一叶扁舟，三天两头地从无为军过江来频繁地探望江州蔡九知府（《水浒传》第三十八回）。也就是说，江州与无为军之间这二三百公里的长江，在《水浒传》中给抹得干干净净，截断，扔掉了！

以上是梁山泊英雄招安前的一些地理问题。此后征辽、征王庆、平方腊，我们不暇一一列举。实际上，早有人注意到水浒传对梁山附近地理描述是不正确的，归结为“为情节需要而随便改动”，或者“传抄错误”。（刘华亭《水浒传中梁山附近的地理描述》，载1998年第5期《济宁师专学报》）虽言之有理，但过于简略。

我们知道梁山泊英雄奔赴目的地时，和常人一样遵循就近原则，尽量走两地间的直线，避免曲折绕远。也就是说，《水浒传》暗示，他们并没有绕远，现实中看去之字路线，在小说中是不存在的！渭州，就在从华阴到延安之间的路上，是个必经的中间站。无为军就在江州的对岸，隔江相望，并没有二三百里的滚滚长江。

如何解释它与现实的牵连与纠结？对于诗文中的风物与现实中的风物不相吻合这一现象，钱锺书解释说：“诗文风景物色，有得之当时目验者，有出于一时兴到者。出于兴到，故属凭空向壁，未宜缘木求鱼；得之目验，或因世变事迁，亦不可守株待兔。”（钱锺书著《管锥编》，三联书店，2007，第154页）在诗史、文史的传统下，诗文风物尚且与现实龃龉不合。何况小说。怎能要求小说中的地理与现实毫厘不爽？这也可以解释《水浒传》中的地理学问题。但仍然有点儿笼统，好像袁中郎所谓“一个八寸三分的帽子人人戴得”（袁宏道《与张幼宇书》）！

宋元时候，演义小说刚刚兴起，作为一种文体，它没有明确的规定性，可以天马行空，自由发挥作者才情。因为先出现的是七分真实三分虚的《三国演义》，它影响极大，效果强烈，所以，不知不觉形成一种思维定势，认为历史演义，都应该注重历史真实。人们对后出现的《水浒传》自然也这样要求。比如金圣叹就拼命把它和《左传》《史记》拉扯到一起，大谈历史的“精严”（金圣叹《批评水浒传序三》）。其实，《水浒传》已经走上一条与《三国演义》截然不同的路子，《水浒传》只剩下一个框架是有点儿历史根据的，可以说十之八九都是虚构。

水浒传的作者范文第3篇

关键词：《三国演义》 《水浒传》 人物刻画

《三国演义》和《水浒传》这两部小说的出现，标志着我国章回体小说进入了成熟的大发展时期，在整个中国文学史上具有划时代的意义。它们突出的艺术成就，表现在通过矛盾冲突、细节描写、对比、烘托等艺术手法，成功地塑造出许多鲜活生动的人物形象。笔者通过对小说中具体形象与情节的分析，发现在人物形象刻画的方法上，《水浒传》继承了《三国演义》的一些精妙刻画技巧，同时也融入了自己的创新手法，从而在人物刻画技巧上更丰富，更新颖，塑造出来的人物形象也更饱满，更生动。

一、《水浒传》继承了《三国演义》艺术手法的表现

（一）《三国演义》与《水浒传》都注重在矛盾冲突中表现人物性格

《三国演义》中的空城计，本来出自虚构，但作者却通过它，把诸葛亮和司马懿这两位足智多谋的统帅放在面对面的尖锐冲突中，一个是胆略超凡，乍遇强敌而临危不乱，一个是老谋深算，乘胜而来却又狐疑不安。由于司马懿囿于平时对诸葛亮的了解，竟被他反常之举吓住，结果处于绝对优势的司马懿仓皇撤退，而处于绝对劣势的诸葛亮却从容退兵，这就令人信服地证明了诸葛亮之智确实比司马懿高出一筹。通过诸葛亮与司马懿之间的充满戏剧性的矛盾冲突，作者把两人的形象与性格塑造得光彩照人，个性鲜明。《水浒传》继承了这一刻画人物的方法，通过人物之间的矛盾冲突来表现人物的性格。宋江是一个性格复杂的人物，小说就是通过一系列矛盾冲突表现其复杂的性格的。在郓城县，晁盖等人劫取生辰纲，梁中书下令捕捉，晁、梁双方形成了尖锐的矛盾冲突，在这个冲突中，宋江一方面暗通消息，放走了晁盖，另一方面又拒绝刘唐送来的重金，他认为劫取生辰纲是灭九族的勾当，这就写出他性格中的反抗因素――重义气，同时又写出了他性格中保守的一面――封建忠君思想。在宋江上了梁山后，作者一方面写他三打祝家庄，踏平曾头市，接着又写打败童贯、高俅的讨伐，另一方面又写出了他力主招安，引导义军归顺朝庭，这就写出了宋江性格中的反抗性和妥协性，表现了其复杂的性格。由此可见，作者在矛盾发展和变化中刻画人物性格，不拘于一格，凭借着社会矛盾的多样性和复杂性，为人物设置不同的处境，让人物在特定的处境中按照自身性格的必然逻辑去行动，在不同性格对比和性格冲突中，巧妙地完成艺术形象的塑造，从而使《三国演义》和《水浒传》笔下的人物形象光彩照人、形神俱现、名垂千古。

（二）《三国演义》和《水浒传》都注重通过细节来刻画人物形象

一部小说的成功首先建立在真实的细节上，因为通过细节，我们一方面可以体验到那种实实在在的人物，另一方面又能去把握人物鲜明的个性。《三国演义》以精练的笔墨，浮雕式地勾出人物形神统一的容貌特征，这当然离不开细节描写，能够突出人物性格最典型、最主要的方面。提到关羽，人们就会想到他的赤色面庞，凤眼、蚕眉，想到他美髯公的雅号，想起他堂堂仪表中透露出威风凛凛的气慨，想起他的青龙偃月刀；提到张飞，就会想到他的豹头环眼，燕颔虎须，想到他声如巨雷，势如奔马的气慨，想到他的丈八长矛；提起诸葛亮，就想起他隐居隆中时弹琴抱膝，逍遥自乐的神姿，想起他羽扇纶巾，指挥若定的儒雅风范。书中细节描写虽比较简略，却既能传达出人物形态，又能表现出人物的神气，从而塑造了一批形神兼备、栩栩如生的艺术典型形象。又如《三国演义》中讲述官渡之战的时候，曹军粮草将尽，曹操便急派人到许昌，要求荀速措办粮草，且星夜赶往前线接济。但当他的老朋友袁绍的谋士许攸来投奔他，问到军粮尚有几何时，他开始则说一年，继而说有半年，然后又说实可支三月，最后还装模作样地附耳低言，说军中只有此月之粮。直到许攸揭穿奉承的诺言，并拿出获得书信时，他才无言可答。作品通过这一个细节，把曹操诡诈多端、假话连篇的奸诈性格惟妙惟肖地刻画出来。作者通过丰富而生动的细节描写，成功地塑造出曹操这个野心家、阴谋家的奸雄典型，并且加以讽刺和鞭挞。

《水浒传》也善于通过富有特征的细节来刻画人物，如黑旋风斗浪里白条一回中，作品写李逵因为要讨鲜鱼吃，态度蛮横，与张顺殴打起来。一个在岸上逞尽了风头，一个在水里显示了本领。李逵有牛一般气力，在陆上殴斗占了上风，可是被张顺诱上船后，到江心却落了水，便挣扎着性命，吃了一肚皮水。由原来的胜者成了负者，这时负者反而成了胜者，各自在不同的条件下即陆地和水上，向相反的方面转化，从这可信的细节中表现了李逵鲁莽和憨直的性格特征。又如塑造鲁智深时所写的拳打镇关西，大闹五台山，野猪林救林冲，倒拔垂杨柳等，都是采用浪漫主义的细节描写，刻画人物个性。正如金圣叹在评点《水浒传》这部古典名著时所指出的，这部小说与众不同的是，写了许多性格类型相近的人物，如李逵、鲁智深等，但读来个个栩栩如生，全然没有雷同感，这便是细节刻画人物的功能所致。细节描写不仅让我们想到了人物各自在做什么，而且还十分具体地看到他们是怎么做的，从而塑造出个性鲜明的人物形象。同样是打虎，李逵用他的一对大板斧，很容易地将虎杀死，而且还杀性大发地冲进虎窝里将一窝老虎全部杀光，从而显示了李逵鲁莽但憨得可爱的性格特点。与此不同，武松打虎，靠的是一身英雄胆识，通过与虎相斗的细节，刻画出武松大胆而不莽撞的性格，从而把他塑造成为具有传奇色彩的英雄。由此可见，细节性的刻画使小说中的人物增色无限，同时也使人物内涵更加丰富，使人物形象栩栩如生地出现在读者的面前。

水浒传的作者范文第4篇

关键词：忠；义；内涵

中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：1005—5312（2012）27—0019—01

一、忠义观的变迁

“忠”的内涵在传统文化中有一个演变过程。忠君思想最早是由孔子提出来的，“君使臣以礼，臣事君以忠”，“诚心以为人谋谓之忠，故臣之于君，有诚心事之，亦为之忠。”随着封建君主专制的日益强化，君主论被推向极端，至宋展到“君要臣死，臣不得不死”的绝对境地。“五常”之“义”本意是“宜，适宜”的意思，《释名》：“义，宜也，制裁事物使合宜也。”儒家对“义”的含义作乐道德化的限定，把“礼”作为“义”的标准，把凡是符合“礼”的规定，服从或有利于宗法等级秩序规定的思想言行称之为“义”。

关于“忠”“义”连缀现象产生的时间，葛楚英与丛彬彬两位学者在论述《水浒传》的忠义观时均曾涉及。葛氏认为“《论语》和《孟子》里没有‘忠’、‘义’二字连缀现象，汉以后这种连缀的现象才逐渐多起来”，基本认定最晚至汉代已经产生了“忠”、“义”连缀现象。此时的儒家思想已经经过统治者改造利用，逐渐成为控制民众思想和精神的工具，其“忠义观”已和其本义大相径庭。

二、“忠”“义”属于不同的性质、不同的范畴

（一）例证

《水浒传》中的“义”与儒家之“义”有本质的区别，子曰“不义而富且贵，于我如浮云。”而《水浒传》中晁盖以武力手段劫得生辰纲这笔不义之财，自认为是义举，是“义”而富，而从儒学的观点看来这是不仁的、不道德的，可见晁盖心目中的“义”是杀富济贫、杀无道以就有道，但显然与孔子之“义”背道而驰，是不属于儒家范畴的。由此可见，“忠”与“义”有着本质的区别，此中的“义”固然有一诺千金、路见不平、义薄云天等积极的内涵，然而因其浸染了浓重的江湖气乃至匪气而发生了性质上的根本转变。

（二）定性分析

1、“忠”经历了统治者改造变形，掺入了民间思想，具有了复杂性，但从历史的纵向来看属于儒家范畴。从积极的角度来看，“忠”有着肯定人的善念的成分，但随着不断的改头换面，已失去了鲜活的生命力，由于只是统治者的工具，具有虚伪的一面而不为热爱真诚自由的民众所接受，不实用于底层阶级，在民间失去了受众。

2、“义”在本质上应属于民间思想范畴，是民众自发形成的社会规范，它真诚实用，是适用于“江湖”这个圈子的普遍准则，同时在一定程度上强调人的个性和价值，代表了一种阳刚凛冽的人生态度，反映了人之为人最为真实的精神诉求，一定意义上反映了人文主义思潮的萌起。然而与此同时“义”由于是民众自发形成，不严谨不成体系，因而具有狭隘性、排他性、随机性、地域性、盲动性的特征。

综上所述，“忠”“义”分别代表的分别是统治阶层和特定的下层群体的价值观，它们只能维持表面的平衡，一旦发生正面的利益冲突，就会产生尖锐的、你死我活的斗争。

3、忠义观在宋江身上的集中体现

宋江是江湖和庙堂的一个中间人，是剖析《水浒传》悲剧的最佳切入点，是一个欲调和“忠”“义”矛盾的理想主义者，他最终的失败也充分说明了“忠”“义”的不可调和。

最初在宋江身上，“忠”“义”看似统一：他既一心忠于朝廷，同时又爱结交江湖豪侠，急人所难，助人为乐，可谓忠义两全。然而他效劳的朝廷不能容忍“侠以武乱禁”，而这些江湖豪侠显然也不会安分守己，“忠”和“义”的统一在宋江身上只是暂时的，而决裂对抗才是常态，显然“不共戴天”。

三、基于“忠”“义”矛盾来分析《水浒传》悲剧形成的原因

结论：由上可知“忠”“义”不可弥合的矛盾在实质上是相对立的两个阶层凸现出的价值观的对立和矛盾，因而《水浒传》的悲剧实质上是一种畸形的体制的结果，是等级分明的体制催生出的“上”与“下”的疏离乃至对立。其管理思想是将被管理者压制在一种沉闷的、微妙的平衡中。而这种压制和平衡，毫无疑问，严重戕害了人的个性和价值，阻碍了人和社会的全面发展，而《水浒传》的梁山聚义无疑是对这种压制而展开地悲壮的反抗。

参考文献：

[1]毛宗岗批评本〈水浒传〉.北京：中华书局，2009.

水浒传的作者范文第5篇

关键词：水浒传 绰号 文化

中国古典小说的《水浒传》可谓传奇人于千秋的奇作，其丰富而生动的人物是后人研究中国古代文化丰厚的素材，玲珑璀璨的绰号尤如嵌错其间的珠玉，耐人赏悦而弥久笃醇，若金发砺而光辉日新。作为共同的人类精神文明财富，《水浒传》在近现代越来越受到各国人民的钟爱，各种译著雨后春笋般呈现，汉学成果一向斐然的俄罗斯学界自然不肯瞠乎其后，阿列克谢・彼得罗维奇・罗加乔夫即老罗高寿的译作是其中的佼佼者。莫斯科国家文学出版社在1955年出版了他的两卷本，洋洋洒洒千余页译作一时洛阳纸贵，很快1959年再版，38年后俄罗斯的热度依旧不见消减，1997年该译作再版。就《水浒传》在俄罗斯的情形而言，二十世纪是罗加乔夫的世纪。该译著长盛不衰本身就是罗加乔夫汉学水平的最好说明。罗加乔夫是中国人民的老朋友，曾在中国工作十二年之久，精通中国文化，熟悉中国民俗，还专门研究过中国的成语和俚语。我们完全有理由相信罗加乔夫的译著应该忠实地保持了《水浒传》原著的风韵，俄罗斯读者也应该由此理解了《水浒传》原著的精髓而热情洋溢不已。但作为俄语专业出身的中国学生拜读巨作后钦服神往之余又隐隐生出一丝“尽美矣，未尽善”的慨叹。罗加乔夫作为一位外来汉对深邃壮阔的中国文化的理解不可能巨细无遗，亦惟如此，其译作较于原作更不可能锱铢必较。其中最为典型的就是水浒好汉们绰号的译法，很多原本传情可爱的绰号在译作中被洗脱了锦绣面目，抽离了旖旎神韵，变得呆板寡味了无生气，距离原著渐行渐远，一股隔靴搔痒的味道挥之不去。

《水浒传》中各色人物正是因其各具富于表现力的绰号致使其形象更加生动鲜活，所以，绰号翻译的好坏直接影响对《水浒传》的审美欣赏，进而影响对中国文化的理解认知。小心地发现值得推敲的绰号俄译，忠实地发掘其背后的文化歧异，这件走近真实的工作对于初学者自然勉为其难，所以笔者只好量力而行，从简单的归类入手，尝试着学以致用。

《水浒传》中各色人物正是因其各具富于表现力的绰号致使其形象更加生动鲜活，所以，绰号翻译的好坏直接影响对《水浒传》的审美欣赏，进而影响对中国文化的理解认知。推敲绰号俄译藉以发掘其背后的文化歧异，对于初学者实在勉强，笔者只好从简单的归类入手，尝试着按其错误类型大体可分为兵器类、英雄人物类、身份类、体貌类、动物类、神话类。

兵器类的问题主要是译者对中国古代兵器理解存在偏差，甚至不具备足够的区分度所致。例一大刀关胜被译为Большой меч大的剑。关胜的兵器是一口青龙偃月刀。中国传统兵器中双刃为剑单刃为刀，罗翁以剑代刀不啻差之毫厘，谬之千里。例二双鞭呼延灼译为Стальной хлыст钢铁般的皮鞭（单数）。呼延灼实为宋初河东名将呼延瓒嫡系后裔，兵器为两条铜鞭。俄译一错于数量，再错于材质。例三没羽箭张清译为Стрелабезоперен

ия没有羽毛的箭。张清手抛飞石百发百中，其中的“没”应读“mò”，意在比拟汉代飞将军李广的射技。没有羽毛的箭是望文生义导致的南辕北辙。

英雄人物类是用英雄类比英雄，要么意译根本无从理解其文化内涵，要么直接音译名号，对于文化内涵根本不予介入。意译错误例一，小温侯吕方被译为Младший полко

водец小统帅，根本没有表达出温侯真正对应的英雄人物吕布。音译错误例二，小霸王周通被译为Малыйвастел

ин小统治者，这里的“小”绝非大小的小，一如原著所言“尽道周通赛霸王。”音译错误例一，小李广花荣被译为Мален

ькийЛиГуан小的李广，这样的音译难以体现其不输于李广的射技。音译例二，病关索杨雄被译为ТощийГуань

-со瘦的关索，龚开的《宋江三十六人赞》曾载“赛关索杨雄”，根本不牵涉肥瘦的问题。

身份类主要问题是中国古代官职或身份在俄国很少有对应的很准确的，译者大多采用归化策略，但归化翻译许多身份对应不上，异化又很难解释清楚。例一智多星吴用被译为вездочёт星占家，吴用叫智多星是因为精于谋略而绝非擅长占卜，归化理解上失误得可笑。例二行者武松被译为Странствующий монах流浪的和尚，“行者”为带发修行者，仅指武松掩人耳目的扮相，实际既非“流浪”更非“和尚”。例三船火儿张横被译为Лодочный фонарь船的信号灯，更令令人哑然失笑。宋代把艄公叫“火儿”，既不是信号的意思，更不是灯。至于其他丑郡马宣赞被译为Безобразный зять丑女婿、圣手书生萧让被译为Чудесный п

исец神奇的抄写员更令人啼笑皆非。

体貌类的问题体现在译者对其绰号中含有对人物外貌描写的词把握得不准确。例一豹子头林冲被译为Барсоголов

ый长着雪豹脑袋的，Барс雪豹一词的准确度实在值得商榷。例二九纹龙史进被译为Де

вятидраконовый

九条龙，遗漏了纹身这一更为信息。

动物类问题既有对绰号中出现的对动物的修饰语翻译不准确，更有将绰号中的主体直接误判为动物。例一浪里白条张顺被译为Белая лента в воде水中的白色条带，实际上条应是鲦的假借，张顺一身白肉，在水里行似白鲦，显然不是字面的白色条带。例二一丈青扈三娘被译为Зелёная змея青蛇，龚开曾以“一丈青”称燕青，不难发现一丈青实际上赞扈三娘身材高挑的。

神话类的绰号往往采用音译，读者根本无法了解其中蕴含的文化信息。例一玉麒麟卢俊义被为Нефритовый ц

илинь玉制的麒麟，施耐庵以传统仁兽麒麟为卢俊义绰号意喻其“忠义”，俄读者何从知道цилинь为何物？又何从洞悉其后的文化涵义？同样，立地太岁阮小二被译为Бессмертный永垂不朽的、短命二郎阮小五被译为Недолговечный寿命短的，芸芸俄国众生又何从知道他们身上附着的有太岁、二郎神的气质。

绰号实际是一种历时态累积成长中的文化生态。早在先秦即已发韧，只是到宋元以后随着市井文学的发展才大放异彩。这样一种民间文化的积淀下形成的语言，自然有着丰厚的社会生活、人生动态及其精神层面的烙印，它反映了富有时代特色的心理倾向和审美情趣。作为外来文化解读的译制过程，如果仅从形式上着眼难免流于浅尝辄止，并无多大文化意义。就典型的俄译《水浒传》而言，正是在绰号的文化喻意、感彩等方面，统而概之，在绰号背后蕴藏的文化内涵的解读上还存在很多可供改进的空间。

参考文献：

[1] 胡六月.论汉英翻译中地方色彩词汇的空缺问题[D]. 中央民族大学 2008.

[2] 李丽.以《飘》的两个中译本为例论文化因素对翻译策略的影响[D]. 首都师范大学 2007.

[3] 杨清波，杨银玲.专有名词的汉译与译者的素养[J]. 上海翻译. 2012（04）.

[4] 李秀英. 《史记》在西方：译介与研究[J]. 外语教学与研究. 2006（04）.

[5] 李逸津.世纪之交的俄罗斯汉学─文学研究[J]. 俄罗斯文艺. 2002（05）.

[6] 唐艳芳.时代背景与译者主体的互动――论赛珍珠《水浒传》英译选材的主体性[J]. 浙江师范大学学报（社会科学版）. 2007（05）.

[7] 朱文武，娄凌云.语用等效与文化信息传递的矛盾――对赛珍珠《水浒传》英译本评价的思考[J]. 金华职业技术学院学报. 2007（01）.

[8] 孙建成，温秀颖.后殖民语境下《水浒传》英译本的文化特征――登特-杨新译本批评[J]. 外语研究. 2008（02）.

[9] 魏莉.《水浒传》三个英译本的比较研究――兼谈文学翻译中译者的“创造性叛逆”[J]. 内蒙古农业大学学报（社会科学版）. 2009（03）.