表示痴情的诗句

前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇表示痴情的诗句范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。

表示痴情的诗句范文第1篇

论文关键词：弃妇，怨妇，咥因，淇水

 

《卫风·氓》这篇两千多年前的诗章时至今日读着，决不因时代的遥远、题材的习见而厌倦。诵读之中，仿佛仍能听到女关键词句的理解，老师们在讲课评课中或有困惑，或依然沉浸在传统的理解标签之中。

一、《氓》是一首弃妇诗吗？

孙绿怡先生在《〈氓〉浅析》中认为《氓》是《诗经》中一首带有叙事性质的抒情长诗。作品通过一位被损害、被遗弃的妇女的自述，描写了她不幸的婚姻生活，反映了在封建社会夫妇间所常见的具有代表性和普遍性的事件。诗中女主人公无可告示、无处申诉的哀苦、难言的悔恨和决绝的心志，至今读来仍使我们深为感动。

马茂元、赵齐平两先生在《〈氓〉赏析》中说：“三、四两章起始‘桑之未落，其叶沃若’，‘桑之落矣，其黄而陨’两个对比性的托兴。为什么诗人这里不用其他景物(比如用‘桃之夭夭’)，而偏举桑叶?我们以为桑树应当也是弃妇归途中所见的实物。”“‘桑之落矣，其黄而陨’，是弃妇归返涉淇时所见到的河岸上桑树的实际形象。”可见两先生也认定《氓》是一首弃妇诗。

以前的教参也明确主张《氓》中的主人公是被遗弃的妇女。

现在的教参解为“这是一首叙事诗，它以一个女子自述的口吻，讲述了她自己的婚恋悲剧”，“最后一章表明女子决绝的态度。回想幼年时的欢乐、恋爱时的盟誓、婚后的变卦，怨愤、留恋、痛苦等复杂情绪一时都涌上心头，但她已经对‘氓’彻底失去了信心，只有干脆明了地说算了吧!这种处理方式表现出女子的清醒与坚强。” 不仅不再明确说《氓》中的女主人公是被遗弃的妇女，而且字里行间可见女主人公并非是被“氓”抛弃的，但没明言。

我认为《氓》中的主人公不仅不是被遗弃的妇女，反而是向刘兰芝那样主动向丈夫请求休掉自己的怨妇。从《氓》中的女主人公叙述自己热烈的恋爱怨妇，悲怆的婚变，分手的刚烈决绝的情节中可感悟。

“女也不爽，士贰其行。士也罔极，二三其德。”从这两句诗可知，在她的婚变中她是有过竭力挽救的，否则“士”怎么会“二三其德”呢。女子规劝丈夫“人非圣贤，孰能无过？过而能改，善莫大焉”；并且是多次的规劝。

氓深知妻子对自己的痴情（“不见复关，泣涕涟涟；既见复关，载笑载言”），深知妻子是带着她的财物嫁过来的（“以尔车来，以我贿迁”），但她依然是过着的贫穷的生活（“自我徂尔，三岁食贫”），深知妻子“女行无偏斜”（女也不爽），更知女子为了他的家吃苦耐劳，任劳任怨（“三岁为妇，靡室劳矣；夙兴夜寐，靡有朝矣”）。人非草木，熟能无情。氓也有常人之情，他初次出规放错，自觉有愧，对不起妻子。但“父系社会”中男子主家政，掌财权，三妻四妾的思想根植在他的心里。在妻子的辛劳努力下家境有所改变，但她却年长色衰。氓开始喜新厌旧，在妻子屡屡的劝说下总是不停地出规放错，听不进妻子的劝言，多次改变自己的德行（“二三其德”），出尔反尔，甚至到了变本加厉的程度“至于暴矣”，态度越来越蛮横。可怜的女子当年突破了“父母之命，媒妁之言”婚姻陈式，毅然决然与氓私定终身，使他的兄弟蒙受着邻里乡亲的耻笑。女子巨大的牺牲和付出换来的是“氓”变心和粗暴。最后一章女主人公在无法排解的悲伤中表示了自己决绝的态度。“及尔偕老，老使我怨”，女子不能忍受氓的同苦不能共甘行为，更不能忍受“氓”的变本加厉的暴虐。“淇则有岸，隰则有泮”，女子意识自己婚变的悲苦无休无止，意识到受伤的总是自己。于是果地向“反是不思”的氓发出决绝的结束不幸婚姻“亦已焉哉”声音。

由上可知，女子是主动与“氓”决裂，是怨妇而非弃妇。

二、对“兄弟不知，咥其笑矣”的理解。

在黄河两岸的传统文化中，娶媳聘女人主最尊，人死后葬礼最大的仪式是“央人主”。 谁谓“人主”？即出嫁女子兄弟侄儿男女就是她的人主。人主的职责是：姐妹或姑姑活着时监督外甥外甥女孝顺父母怨妇，不悖孝道；否则及时出面批评校正。姐妹或姑姑死后是最高法官，裁决儿女功过，众儿女披麻带孝，跪地静听中国知网论文数据库。或者兄弟侄儿女为了自己的是姐妹或姑姑不至于真的成了“嫁出去的姑娘泼出去的水，任人打来任欺”的残状，在姐妹或姑姑在婆家受了欺凌的情况下与其公婆或其夫婿交涉，主持正道。因为在男女不平等的社会里，女子在种种礼教道德的约束下，地位很低。没有人主，姐妹或姑姑若遇期辱时只能忍气吞声。

《氓》中的女子因违背了“父母之命，媒妁之言”婚姻陈式，毅然决然与氓私定终身，使他的父母被视为没礼仪少教养的人，使他的兄弟蒙受着邻里乡亲的耻笑指责。而女子毅然决然与氓决裂，再次回到娘家，这让她的兄弟再次蒙受邻里乡亲的耻笑，无颜见人。《孔雀东南飞》中当刘兰芝“入门上家堂，进退无颜仪”时，刘母“阿母大拊掌，不图子自归”，“阿母大悲摧”，因为女儿自己回来就意味着被夫家休了，让娘家人尽失颜面。氓中女子使其兄弟两受羞辱，兄弟自然也就不仅不能去做人主，反而是耻笑她。因此女子只好独自承受伤心，“静言思之，躬自悼矣”。

诗歌来源于生活，生活充溢着诗歌。没有生活诗歌乏味，没有诗歌生活苍白。诗是生活的沉淀，生活是诗的源泉。离开现实社会而凭空解读诗歌，只能是牵强附会。

三、诗中三次写到淇水，应该怎么解释？

《世纪金榜·语文教材解读方略》认为“氓之蚩蚩，抱布贸丝。匪来贸丝，来即我谋。送子涉淇，至于顿丘。”第一次涉及“淇水”，是他们开始的热恋欢乐见证。表现了女子的热情、眷恋。“桑之落矣，其黄而陨。自我徂尔，三岁食贫。淇水汤汤，渐车帷裳。”末两句以“淇水”起兴，写出弃妇归途的实景。“淇水”第二次涉及，成了婚姻不幸的是见证者。“及尔偕老，老使我怨。淇则有岸，隰则有泮。”以“淇”“隰”起兴，写出女子的反省，强烈地抒发了一腔怨愤和痛苦无边的凄楚之情。

我认为尽管氓以“抱布贸丝”之借口，遮人耳目怨妇，但女子因为自己不合父母之命，媒妁之言的婚姻陈式，只能赶快送氓回去，免被别人看破端倪。在往回送的路上边走边谈“匪我愆期，子无良媒”。“淇水”是氓回去必涉之河，是实写。说其见证热恋之欢乐也可。

“淇水汤汤，渐车帷裳”历来有两种解释：《毛诗正义》据郑笺释为“言己虽知汝贫，犹尚冒此深水渐车之难而来，明己专心于汝”；另一说认为此指女子被休弃后渡淇水而归的情形。孙绿怡先生根据前后诗句语气的连贯，以为用第一说较为妥当，女子自诉婚后的贫苦生活，想到当初毅然渡淇水而来，至今自己没有做过一件对不起男子的事，而他却三心二意，因此好不怨恨。我以为还是第二种更好些。女子婚变请休回娘家途中，再次见湍急的“淇水”，触景而感“落花不语空辞树，流水无情自入池”。想到自己的痴情情郎的负心，心生怨恨。

“淇则有岸，隰则有泮”是以比的手法说女子婚姻痛苦生活为什么就没有尽头呢。女子意识自己婚变的悲苦无休无止，意识到受伤的总是自己，才发出决绝刚裂声音，结束这场悲苦的婚姻。

以上三个问题每讲一次《氓》就困扰一次，于是写出来请教于大家。

参考文献：

1、参考专著：书名《普通高中课程超标准实验教科书语文必修二教师教学用书》

表示痴情的诗句范文第2篇

以后，我看到《中华诗词》推出“诗体探索”专栏，提倡诗作的多样化，激起了我独创一种新词牌的兴致。词牌和曲牌都是在历代作者创作的过程中，获得不断地增多与丰富。于是，我被激励起来，自创了一个新词牌，命名为《清丽双臻》，其词谱是：

仄平平仄

平仄仄平

仄平平仄仄

平仄仄平

仄仄平平

平平仄

平仄仄

仄平（最好与上句对仗）

仄平平仄

平仄仄平

仄平平仄仄

平仄仄

注：代表可仄/代表可平/代表平韵

为了证实这个词牌的可行性，我自己首先实践，写出了这个词集的两百多首《清丽双臻》词作。经过验证，这些词作可读、可诵、可唱。至此，我决定将其汇集成书，奉献给更多的朋友，也让它在词坛留下一缕芳踪。衷心地感谢吟友诗朋、诵者歌手的支持，并填写和丰富着“清丽双臻”这个词牌，相信在众人的关怀和支持下，“清丽双臻”一定可以逐步迈向成功。

这本《清丽双臻词集》中的许多词作，已经先后在《香港文学报》、《香港文艺报》、《中华诗词》、《厦门文艺》、美国《长青藤》、美国《风笛网》、《世界华文作家》、《新文学》、《中华作家》、《香港诗词》、《诗国》、《孔雀台》、《世界诗人》、《中原风》、《散文诗世界》、《汕尾日报》、《诗海》、《海丰文学》、《长白山词林》、《世界诗人》、《词坛》、《重庆词风》、《当代词人》、《石狮文艺》、《汕尾诗词》、《沿海文艺》、台湾《葡萄园》、台湾《紫丁香诗刊》、香港《长青雅集》、《菲华日报》、菲律宾《商报》等报刊网络上发表，特此表示深刻的谢忱！此次收编成书之际，我又作了一些修改与润色。求精、求美、求新之情，一直萦缠在我的心中，成为我不懈攀登的动力！

我在创作《清丽双臻》的词作中，不断探索，日积月累，有了一些感悟和体会。总结起来，有七个“注重”。现逐一汇报，以便交流，研讨，抛砖引玉，回报读者。就教于方家。

一，注重历史与现实融贯

写历史人事，目的在于借鉴历史，藉以烛照现实，使得人生能够更好地走向未来。历史和现实一脉相通，继往开来、承前启后的。我创作《清丽双臻・咏秋瑾》时，写了秋瑾高贵精神之后，在下阙亮出：“观世局，/痛民哀。/犹惜同胞分两岸，/有恶狼来。/女侠壮心宜效学，/为民为国扫阴霾。”就是为了呼唤大家学习秋瑾，胸怀邦国，面对世界，腐朽，一扫阴霾。

其次，我在《清丽双臻・观泉州高甲戏（昭君出塞）》中，点明高甲戏是泉州的珍稀剧种后，也隐约透露《昭君出塞》是高甲戏中的名剧，写出昭君出塞的情况：“挥手别长安，/冰天靓女郎。”又写：“风飒飒，/雪茫茫。/走出汉宫奔大漠，/琵琶马背历沧桑。”这再现了戏中的情节。最后我立马回笔，把历史拉回了现实：“报国何分男与女？/千秋青冢关名扬。”昭君出塞和亲，和睦了中原汉族与塞外匈奴的关系，以息干戈，传为千古佳话。其现实意义，是报国不分男女，勋劳者、无名者、均传誉千秋。

二，注重抒情相融理趣

姚文放在《现代文艺社会学》中记述：“缺乏思想的情感是盲目的，缺乏情感的思想是干瘪的。”理趣是由思想产的，而思想也要理趣加以丰腴。这也就是情与理的辩证关系。

我在《清丽双臻・花色》的结尾写道：“追忆依依离别意，深知可贵是真情。”这无疑由情升华到了理，情融入了理。情与理交融的诗句，读来才能趣味盎然。在《清丽双臻・游台湾阿里山》中，上阙移情入景，使情景交融，下阙最后四句则写道：“锦绣风光连大陆，/山川民意冀归宗。/海峡波涛终有路，/虹桥飞架在心中。”这是从情与景中牵扯出来之理，此中之理，是浸渍着情感之理，故鲜嫩丰满。

唐代大诗人白居易说：“诗者，根情、苗言、华声、实义。”他指出“情”是诗的“根”，“苗”是诗的“言”，“声”是诗的“华（花）”，“义”是诗的“实”。诗是一门语言艺术，诗的语言必须具有声调音韵的美，所以“言”和“声”是统一的。诗的本质是抒情的，其情中每每蕴含道义，所以“情”与“义”又是统一的。这里所说的“义”，就是思想，也包括理趣。我在《清丽双臻・咏芝兰》中的结尾四句写道：“窈窕无心争赞语，/绵绵正气俏花魂。/不恋名园珍僻野，/甘拎精粹俏芳春。”这就是感情与理趣有机融合的又一个例证。

三，注重把哀艳缠绵思恋

我读过许多唐宋闺怨、闺愁的诗词，大都在哀艳中描状思恋的深情，很有感染力，读后久久难忘。我认为从哀艳入手写闺情，富有震撼力。于是我试着学写，有的为了加强亲切感，用第一人称写之。这样的闺词很适合青年男女的口味。

《清丽双臻・徘徊》、《清丽双臻・凝思》、《清丽双臻・彷徨》、《清丽双臻・痴情》等都是这类词作。我在《清丽双臻・怅望》中写道：

一自相知后，

总期陌路喜重逢。

镜里容颜空瘦减，

缠绵心韵绕桃红。

悲泪湿裙裳，

悠悠愁转浓。

榕树下，

画楼东。

绮恨如漪肠欲断，

关山怅望路千重。

灼灼花开云出岫，

浑言恨别苦匆匆。

在词中，我首先做到情景相融，同时以喜景写悲情，使之更彰魅力。哀艳是背景，思恋是核心，这种爱情描状的手法我很喜欢。本书中这种闺词式之作有二十多首。这是我的一种尝试。

四，注重微小融入宏大

以小见大，历来被视为诗文优秀的手法之一。在写作本书时，我也注重了这一点。在《清丽双臻・平型关》中，上阙情景交融地描状平型关，下阙就由此“互动”了宏大：“寻旧梦，/见长虹。/狠挫日军民意畅，/力赢大捷战旗红。/强盛今朝须警惕，/东瀛未必净兵戎。”

平型关作为一个景点来写，是微小的，但我却融入了“平型大捷”，彰显了平型关光辉的史页，并由此生发出国家的强盛了，但不可不警惕，日本过去侵略中国，今日未必安分守己。最近，它觊觎，想侵吞，就可见其狼子野心。这种以微小“互动”宏观的写法，可期达到以小见大的艺术效果。

我在《清丽双臻・畅游》中，真诚地写道：“似锦繁花俏，/浓芬丽彩织升平。/天旷峰高鹰健翥，/泉清岸曲柳丝青。/携侣喜登舟，/长篙撑碧澄。//留倩影，/掷歌声，/袅袅衣裙风里媚，/诗涌溪漪不尽情。”开头至此尽写畅游之景之情，尽力写得优美生动。但畅游毕竟是平常小事，我藉“诗涌”一句，带出最后两句写道：“梦笔犹如三尺剑，/尘污横扫喜群生。”则彰现了“宏大”，指出诗人手中的笔，好像三尺宝剑，必须横扫尘污，以壮邦国。这就把“微小”融入了“宏大”。

五，注重艰苦交融乐观

对待艰苦有两种不同的心态，一是垂头丧气，颓唐不振；一是乐观向上，视苦为乐。我在《清丽双臻・守边谣》中，既写到守边的艰苦，更写到战士的乐观。在“崖头哨所”守边，“岭路似羊肠，/巡逻常夜行。”这无疑是艰苦的，但战士却把艰苦和困难踩在脚下：“雾霭难遮千里目，/兵歌激越入泉声。”“枪眼亮，/准星明。/战士枕戈锤壮志，/心头旭日破云升。”这样，就讴歌了战士高大的英雄形象，使得读者对人民子弟兵敬佩与热爱之情油然而生。我深知军魂是诗魂的脊梁，是国魂的柱石。这类词作，我都尽力写好。

又如《清丽双臻・衷赠常务副主编丁国成吟长》中，我把艰苦与欢乐交错相融来写。以“白发”写他辛劳一生，已到了“夕阳”年华，却“意难平”，犹要干一番事业。“笑绽皱纹花似矣”一句，写他含辛茹苦有了“皱纹”，却是由“笑”而“绽”，好像花一样美。下阙的“牵冷月，/点寒星。/夜夜辛勤无懈怠，/骚坛斩棘又披荆。”都写他勤苦写作，最后两句：“忧乐常怀诗韵翥，/毫端自有大江横。”突出他的乐观情绪和雄心壮志。

六、注重情境融入情思

环境描写必须紧扣所写的人物或作者的思想感情，使环境描写服务于诗文的情思，同时做到一气呵成，浑然一体。

我在《清丽双臻・观射击表演》中，上阙开头写道：“熠熠晨曦照，/丹霞旭日扫尘霾。”其目的就是要把这壮丽的环境描写，以烘染“练演军人浑似虎，/雄心壮志贮胸怀”的飒爽英姿和博大情怀。下阙的“莺竞唱，/蕊争开。/燕翼轻裁红杏馥，/掌声雷动喜传来。”其目的是为以此环境描写来烘染战士射击技术的高超，以及观看者兴高采烈的激动之情。

我在《清丽双臻・重逢》一词中，也把环境描写与思想感情融在一起而写之。开头以“林花”之“俏”和“春风”之“沐”，来烘托“有幸”“重逢”。以“夕照暮云”和“冷雨”来烘托“别来”的“怀忆”、“梦匆匆”与堆积的“忧愁”。下阙则写“堤柳绿，/野桃红。/新霁明澄欣气爽，/心中滋味醉香浓。”这些绾情的环境描写，来烘托重逢之后“不再青山空怅望”的欣喜之情思。最后一句“繁星眨眼耀长空”同时起到了烘托欢情的作用。

七、注重感性理性的深化

从感性的认识升华到理性的认知，是在主观世界对客观世界的产生感受之后，在思想认识上有一个质的飞跃，也是一种深层次的转化。这正像王之涣登鹳雀楼时，看到了“白日依山尽，黄河入海流”的壮丽景色，由此触发了“欲穷千里目，更上一层楼”的客观叙事、又阐释出理性的认知。

我在写《清丽双臻・观瀑有感》一词中，首先以景绾情：“啸瀑高崖泻，/类黄果树未知名。/喷玉溅珠烟滚滚，/翻腾霁色响雷霆。/山水挺神奇，/遒雄生逸情。//飞雪帛，/壮心程。/难得奇观眸底浩，/剧豪气势动诗旌。”从此生发了理性的认知：“宠辱浮沉何细计？/宜将肝胆荐苍生。”这种升华式的深层转化，使我想起了大诗人艾青的一句名言：“诗人主观世界与客观世界最愉快的邂逅。”这本是艾青对灵感生动的形象的诠释和喻述，用在这里，只要把“邂逅”改为“结缘”，便也很恰切了。在此，我觉得田子馥在《别样思维驻笔端》中，有一段话说得很精彩：“诗来自诗人属于自己的独特的观察、体验和独特的诗感；而独特的观察、体验和诗感，来自独特的思维。独特的思维，是诗人的灵魂。”对这段话的理解，应有所裨益。

多年来的创作和实践，无数个不眠长夜呕心沥血所凝聚的《清丽双臻词集》即将付梓了，满怀激情地自题了两副楹联，以表心迹：

（一）

蕴意恢宏存万变；

新词清丽喜双臻。

（二）

沉雄千啭词中逸；

表示痴情的诗句范文第3篇

一、声音训练，打好基础 

中国古诗词歌曲作为一种综合性较强的艺术歌曲，它要求歌者在演唱中将呼吸、发声、共鸣和语言四部分相结合，尤其是要求演唱时的语言咬字的准确性。因此从声乐的角度出发，在学生学习和演唱中国古诗词歌曲时，要将呼吸、发声、共鸣和语言四部分利用融合。呼吸提供演唱的动力，激发声带发声，腔体的共鸣似的声音扩大传播得更远，语言使得声音传播的更加准确，表达歌者的感情。从学生学习声乐的过程出发，如何使学生在声音训练的同时，提高演唱的综合能力？ 

首先，呼吸是支持人声演唱的动力来源，唐代段安节在《乐府杂录》中就有“善歌者，必先调其气，氤氲自脐间出……既得其术，即可致遏云响谷之妙也。”{1}因此，学生在做发声训练时，呼吸的训练应在作为首位。常见的呼吸训练有“闻花香”、“吐丝”、“吹蜡烛”等等。“闻花香”的训练，可以使学生在慢速吸气的过程中，体会呼吸的深度以及小腹与腰部的扩开与保持；在“吐丝”的训练中，学生能够体会在身体放松的情况下，慢速吐气时体验腔体打开与保持的状态；“吹蜡烛”的训练中，要求学生在做好以上两种呼吸训练的基础上，保持腰部打开、气息下沉，随着手指与嘴巴的距离扩大，体验在间断吐气及“吹”的过程小腹的力量。呼吸作为声音的基础练习，不论声乐教学还是台词教学都有运用，以上几种练习可以交替训练，也需要学生长期的练习。 

其次，共鸣是声音的衣裳，它能够美化声音，让声音传播得更远。共鸣从下到上大致分为胸腔共鸣、咽腔共鸣、口腔共鸣、鼻腔共鸣和头腔共鸣。{2}在影视表演专业的教学中，声乐教学共鸣与台词教学中的共鸣是有很大区别的。在声乐教学中，要求的声音共鸣为全面及混合共鸣的综合运用。在训练时，要做到喉头放松，放松身体保持“打哈欠”的状态，软腭抬高保持，鼻腔打开，横膈膜保持扩开状态，用叹气的方法唱“a”，让学生体验声音从头顶向脚后跟叹息的过程，从而加强学生共鸣训练的效果。也可将这一练习分为间断快速地“ha、ha、ha”练习和长音“a”，通过速度的快慢，加强声音共鸣与呼吸的配合，切记在练习时出现声带漏气和过度追求音量的现象，造成声带损伤。 

第三，咬字清晰、精准是演唱中的另一个元素语言的重要体现。早在中国古代，有许多音乐家、评论家都对这一点进行描写，如清代李渔言“为唱之人，无论巧拙，只看有口无口……自从口出，有字既有口，如出口不分明，有字若无字，是说话有口，唱曲无口，与哑人何异哉？”{3}。在训练时，影视表演专业学生可以结合台词课所学内容，加强声乐演唱中的语言演唱能力。如说唱练习《八百标兵奔北坡》，这条练习以台词训练绕口令为语言训练，可以使学生咬字时体会“b、p”的爆破力量，更好的完成咬字的精准以及演唱时的综合训练。 

二、熟读诗词，品鉴字韵 

中国古诗词有着极其独特的语言特点，这些特点也是学生在演唱中国古诗词作品之前需要解决的问题。影视表演专业台词课的教学中，也对学生的语言进行一定的正音训练。结合台词课的教学在声乐教学中，要求学生从字的声母、韵母、声调等三方面进行训练。做到声母咬字准确，韵母归韵“腔圆”，声调音阶高低准确等要求。此外，需要慢速朗诵，需要注意到诗词中，每一个字的归韵特征与平仄规律。演唱中国作品与外文作品不同，要求字正腔圆，而中国古诗词作品的演唱要求更为严格。古诗词中的平仄规律构成其独特的音乐性，是中国古诗词与有极强的节奏感。对于声乐基础不够深厚的影视表演专业学生，要从朗诵着手与演唱相结合的方法，进行古诗词演唱的学习。在朗诵时，从低到高、由浅入深控制声音的音量、共鸣腔体的打开与保持，还应注意在朗诵时气息的位置与控制，指导学生仔细体会在朗诵时身体肌肉的松弛与紧张，在咬字清楚的基础上，慢慢地品味诗词的韵味。 

以《登鹳雀楼》为例，这是由唐代诗人王之涣写的一首五言绝句。这首诗气势恢宏，用短短的二十个字，将壮丽山河与诗人不凡的胸襟抱负相结合，表现出了诗人积极向上、不断进取的精神。由邓述西作曲的整首歌曲，以中国传统调式谱曲，旋律舒缓悠长，音域适中，是一首适合初级声乐训练的古诗词作品，同时也是影视表演学生声音训练有代表性的练习曲。学生在初步接触这首歌曲时，要求其声情并茂，慢速的将整首诗词朗诵一遍，同时注意整首诗的平仄规律。 

其次，在演唱中要求学生注重字音的清晰，如“白日依山尽”的“白”字，字头“b”由于唇部力量爆破不够，造成演唱不清晰；“白”字与“日”字在演唱时音域跨度小三度，“白”字归韵为“ai”、“日”字归韵为“i”，在演唱时，要保持口腔打开，使得“i”在演唱时腔体不变，保持打开状态，归韵不扁，演唱下一个字“依”时才能连接通顺，声腔圆润。“更上一层楼”的“更”，由于字头为“g”，在发声时舌头后部隆起顶住软腭，使得气息在流通时形成阻力，然后舌后部下降，气息流动形成此音，然而在演唱中很多学生由于该处音域跨度大，喉头偏紧造成舌后部力量松软，使得声音在发出时，偏向于“h”造成咬字不准确的情况；由于此剧旋律与首句旋律相同，在演唱时借鉴首句的演唱方式，保持高音“一”字在演唱时，声音圆润。因此，训练时要加强学生语言练习。

      此外，在演唱时，语气训练也是增加歌曲情感一个要素。乐府民歌《长相知》，以女子都口吻，向上天起誓，表达女子对爱人的真挚情谊，尤其是第一句“上邪！”又指“天啊！”，以一声长叹表达了主人公对爱情的珍视。在演唱时，第一“上”字的韵母“ang”的行腔要稳定，并保持一种向前向上的感覺，避免字尾向下滑，造成音准偏低；第二为表示语境，感叹上天为证、爱情长相守，演唱时要将“上”字的气息叹下去，“邪”字保持。再如，白居易词、黄自曲的《花非花》，字里行间中呈现出飘渺虚幻的情景融入诗句中，谱曲简洁、易唱，适合影视表演专业学生演唱。在这首歌曲中，句尾多以十三辙中“发花辙”和“姑苏辙”的“a、u”结束，因此要求学生保持腔体打开，将气息完全送出再收声音。 

三、体会诗意，深度加工 

中国古诗词歌曲具有深厚的中国古典文学内涵和浓厚的中国传统文化蕴含，不论是古人所创作的古曲琴歌的古风古韵，还是现当代作曲家结合西方作曲技法创作的古诗词艺术歌曲，中国古诗词歌曲无疑是传播附有中国特色文化内涵良好途径。另外，中国古诗词歌曲歌词中所表达出的词意句情，也为歌者在演唱中遵守词曲作者的创作原则，同时也提供了丰富和自由的想象空间。因此，学生在学习和演唱中国古诗词歌曲时，引导学生深刻体会诗词的意境，准确表达歌曲中要求的思想情感内涵。 

首先，了解歌曲中的诗词内涵。中国古诗词歌曲的歌词为古人所创作的诗词，在短短的十几个或几十个字中，将作者情怀和思想完美的表现出来，这是其他文学形式的作品无法比拟的。因此，学生在演唱过程中要认真体会诗词中表达的背景和含义。如歌曲《钗头凤》，这首词描写了作者陆游难违母命，被迫于爱人唐婉分开后，在沈园一次偶然相遇的情景，在短短的几十个字之间，将陆游对唐婉的眷恋之情与相思之切表达得淋淋尽致。两段句尾中的“错、错、错！”与“莫、莫、莫！”表现出了作者对爱人难以言状的凄楚痴情。 

其次，分析歌曲中音乐的情绪。对歌曲中音乐的分析也是学生在学习演唱作品过程中的重要技能与修养。在演唱时，不但注意歌曲整体的情绪变化，还要研究局部的音乐标识。如由王立平作曲的《红豆曲》，这首歌曲是贾宝玉在酒宴进行中所唱的一首酒令小曲，这首歌曲的乐曲创作有浓厚的地方戏曲特点。此曲的前半部分中，每一乐句的最后一个字都是一字多连音，如“豆、楼、后、愁、喉、瘦”要表现出吟唱一般的如泣如诉，从“展不开的眉头，挨不明的更漏”开始，情绪逐渐加强，速度加快，“漏”字后的“呀”表现出深情的感叹也是将全曲推向，最后两句即为全区的部分，将绵延布局的青山和潺潺不息的绿水比喻儿女的相思之情，曲终重复的“绿水悠悠”中“悠”也是一字多连音，将相思的情感在曲折中减弱送向远方。 

最后，准确把握中国古诗词歌曲中的风格特征。演唱中把握歌曲的风格，是了解和学习歌曲的最高层次的要求。“中国古典诗词作品有古代的，有现代的，有戏曲味浓的，有带民歌风的，也有口语化的吟诵曲等，这就决定了古诗词歌曲的演唱风格是多元的。”{4}以歌曲《红豆词》与《红豆曲》为例，同样是曹雪芹所作的词，但是，由于曲作者所采用谱曲风格不同，使得演唱风格有着鲜明的区别。前者《红豆词》由刘雪庵作曲，采用了中国传统调式与西洋作曲技法相结合的手法，带有小调色彩的五声羽调式，体现了刘雪庵艺术歌曲的创作特点。表现了作者的爱情观念，同时包含了国家危难的悲伤情怀。后者《红豆曲》由王立平作曲，旋律、节奏和配乐大量借鉴了地方曲艺的特点，如先击后唱，字尾拖音都是典型的曲艺说唱形式，因此，在演唱时，声音音色更偏向于民族声乐风格。 

结语 

中国古诗词歌曲是一类综合性较强的艺术歌曲，从发声技巧到把握演唱风格，学生在学习和演唱过程中学要踏实完成每一步。由于影视表演专业学生的声乐基础较为薄弱，因此，在选择歌曲和学习中要循序渐进、切勿急于求成。 

在训练时，首先选择难度较小的发声练习，注重气息的训练，打好声音的基础，但注意声音与气息相结合，切勿出现气息力度过大和漏气等现象造成声带损伤；其次，切勿盲目注重音量和音色，配合气息进行音量的强弱训练，以舒展柔和渐进音阶的练习为主，加入简单的肢体训练，达到肢体与声音的配合训练，防止在演唱过程中身体过僵，造成声音不稳定。第三，选择歌曲时，根据学生演唱程度和音色的不同，选择适合其演唱的作品。第四，声音的训练是需要身体肌肉长时间记忆的一个过程，影视表演专业的学生利用每天的晨功训练中15到20分钟时间，可以多加强呼吸练习，可以加强声音的动力，对声乐和台词教学都是有益的。最后，艺术性较强的中国古诗词歌曲，是学生提高其艺术修养和演唱技巧的艺术形式，因此中国古诗词歌曲对影视表演专业的声乐教学有着深刻的意义。 

注释： 

{1}沈湘.声乐教学艺术[M].上海：上海音乐出版社，1998. 

{2}邹本初.歌唱学：沈湘歌唱学体系研究[M].人民音乐出版社，2000. 

{3}刘秋红.戏曲中的字头、字腹和字尾[J].艺术教育，2012.（11）. 

{4}汪梅娟.论声乐作品的二度创作[J].艺术教育，2014.（11）. 

参考文献： 

[1]沈湘.声乐教学艺术[M].上海音乐出版社，1998. 

[2]邹本初.歌唱学：沈湘歌唱学体系研究[M].人民音乐出版社，2000. 

[3]刘秋红.戏曲中的字头、字腹和字尾[J].艺术教育，2012（11）. 

[4]汪梅娟.论声乐作品的二度创作[J].艺术教育，2014（11）. 

[5]李秀敏.中国古诗词艺术歌曲在声乐演唱专业中的教学研究[J].乐府新声，2012（12）.