波德莱尔

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波德莱尔范文第1篇

关键词： 荀子 波德莱尔 化性起伪 为恶为美

人性论问题一直是东西方哲学的基本论题，如果以善恶为标准进行划分，有性善说、性恶说、善恶兼有等观点。荀子开创性地提出“性恶论”，并以“性恶说”作为美学思想的哲学基础；无独有偶，夏尔·波德莱尔提倡人性本恶，颠覆西方传统的性恶说，提出一种以丑为美、为恶为美的美学理念，并在《恶之花》、《巴黎的忧郁》等文学作品中淋漓尽致地展现。战国时中国的荀子和19世纪法国的夏尔·波德莱尔超越时空，以“人性恶”为基点阐述了特点分明的美学思想，本文尝试以“美丑”、“音乐”、“自然”等美学概念为切入点，对他们的美学观进行比较。

一、化性起伪与为恶为美

荀子的美学理论源于“性恶说”，其重要原则是“性伪之分”，其核心思想是“化性起伪”的美①。荀子十分强调人性本恶，在《性恶》篇开宗明义，第一句话就明确表明主张人性本恶的立场，“人之性恶，其善者伪也”②。人性是“饥而欲食，寒而欲暖，劳而欲息，好利而恶害”③，并进一步指出“今人之性，生而有好利焉，顺是，故争夺生而辞让亡焉；生有疾恶焉，顺是，故残贼生而忠信亡焉；生而有耳目之欲，有好声焉，顺是，故生而礼义文理亡焉”④。从自然本性说，人性是不美的，人性天生不美，但并不意味着人因此拒绝美。因为人性本恶，人本能地希望摆脱这种“恶”的生存处境，追求向善向美的人生境界，这种追求过程就是“化性起伪”。荀子最早提出“化性起伪”这一命题，并运用于美学思想的阐述中。

波德莱尔信奉基督教的“原罪说”，认为人存在的本身就是一种恶，“恶不劳而成，是前定的；善则是某种艺术的产物”。人原有罪，人性本恶，而罪恶的社会又加剧人性之恶。他宣称作品中“恶”是最大的主题，《恶之花》是“一本表现在恶中骚动的书”。然而，他描写恶，并非赞美恶，而是为了从恶中挖掘出美，使世间丑恶的东西变成美的艺术品，因此他的美学理念是以丑为美、为恶为美，这是完全违背于西方传统文化的美学理念。波德莱尔是第一个正视恶，并把恶的东西作为审美对象引入文学中的，他甚至宣称“我觉得，从恶中提出美，对我乃是愉快的事情”。波德莱尔认为人性本恶，自然是丑恶的，世界是邪恶的，因而文学作品应该写丑，从而发掘“恶中之美”。通过“恶”发掘“美”，是其美学理念的一个很重要的特点，体现了一种“寓美于丑”的美学观。

荀子在“人性恶”的理论基础上，提出“化性起伪”的美。这里荀子所谓的“伪”，文化视野很狭窄，不是泛指人的一切社会实践，而主要指人的道德伦理实践，所谓“伪者，文理隆盛者也”⑤。荀子认为“无伪则性不能自美”⑥，经过“文理隆盛”这个过程得到的美，在本质上是一种善。所以“化性起伪”是善，也就是美，是精神道德意义上的一种“心灵美”。因此，荀子的美学思想以“化性起伪”为基础，内容多广，延续了儒家美学的人格修养思路，注重美善合一，忽略真的方面。

然而在波德莱尔看来，美和善没有什么关系，美往往蕴含在善的对立面——恶的里面，他曾赞誉戈蒂耶说：当一个丑陋的东西出现在眼前时，他依然懂得如何从中发掘出一种神秘的美；他自己也通过《恶之花》等诗文作品实现了“恶是文学的表现”的审美理想。另一方面，波德莱尔认为真实是人和艺术的本质，他认为自然丑恶，社会可恶，善和高贵的东西往往是人为的、虚假的。他从真实的原则出发，对真善美统一的美学理念进行了批判。他说：“那个真善美不可分离的著名理论不过是现代哲学胡说的臆造罢了（真是一种奇怪的传染病，大家都用莫名其妙的语言说明那些荒唐的念头！）”⑦。

二、乐以道乐与乐是形式

荀子认为“恶”是人的自然本性，但是“恶”并没有阻碍音乐产生与发挥功用，恰恰因为“人性本恶”，那些雅乐、颂乐才能发挥美善人格的功用。荀子在《乐论》中系统阐述了音乐的产生、文化审美和社会功用等问题，他说“乐者，圣王之所乐也，而可以善民心，其感人深，其移风易俗，故先王导之以礼乐，而民和睦”⑧。音乐是改造人心的良方，用音乐配合教化的施行，通过个体情感的宣泄，达到治疗“人性本恶”的目的。荀子提倡“雅乐”，认为人们在典雅静穆的音乐声中，不知不觉把遵守社会伦理道德的行为内化为一种个体的道德情操和审美体验⑨。音乐的创作与欣赏是一种审美活动，同时也是一种道德的善化活动，并最终落实到道德教化这一目的上。荀子继承了中国文化礼乐结合的传统，提出善乐一体的美学观念，将艺术审美问题归结为道德问题，体现了儒家普遍的音乐美学观：对音乐价值的评判不是只有艺术标准，还有道德标准，甚至以主道德标准为主⑩。这些都表明在战国时期，包括荀子这样的哲学家，也没有将美学、审美、艺术与道德教化分开。

在荀子这里，音乐的美，美在和谐，美在与善统一，他说：“故乐者，天下之大齐也，中和之纪也，人情之所必不免也”{11}，他看重的是音乐的教化功能。波德莱尔同样重视音乐的功用，但是不同于荀子“乐以道乐”的音乐美学思想，波德莱尔重视的是音乐的形式性，他认为音乐是配合诗歌的一种工具，可以助其完善。他说“音乐高于一切”，强调用词语来创造音乐。在波德莱尔笔下，词语不再是表达情感的工具，而是成为诗歌的元素，成为音乐，被诗人心灵化了。他认为“正是由于诗，同时也通过诗，由于音乐，同时也通过音乐，灵魂窥见了坟墓后面的光辉”{12}。这里，波德莱尔追求的是一种充满神秘美的诗，表达了对彼岸的永不满足的渴望，而音乐是辅助诗以达到这一目标的方式，这里关注的是音乐的审美性，将美学、艺术与道德礼教区分，体现了美学观念的发展与逐渐成熟。

三、自然之美与自然本恶

荀子和波德莱尔美学观的差异还表现在对“自然”的不同理解上。荀子认为天人相分、各司其职，“天有常道矣，地有常数矣”，这就是“天人之分”说，荀子在此基础上进一步提出天命可制，强调与天为友，主张人要有智慧的征服自然、改造自然{13}，顺从天道的规律。但是在波德莱尔看来，自然跟人之间是能“合一”的，在《恶之花·感应》{14}中，他集中描绘了这种关系。虽然“大自然”中的“森林”、“柱石”等是完全独立于“人”的外部存在，但是人可以运用视觉、听觉、味觉、嗅觉、触觉等，与之契合，达到“物我合一”的境界。

此外，荀子继承了儒家关于自然美与道德理想的审美思想。子曰：“仁者乐山，智者乐水”，荀子加以引发，“夫水，大遍与诸生而无为也，似德……以出以入，就以鲜洁，似善化。其万折也必东，似志”{15}。这里荀子观“水”，是道德层次上的移情，流水没有思想，没有情感，然而在审美中，通过移情，水的各种形相、属性便“似德”、“似义”、“似勇”、“似志”等，作为审美对象的“水”，其实是道德的象征，从这一自然现象中，荀子看到至善至美的人格。相比之下，波德莱尔认为“自然是丑的，比诸实在的平庸之物，我更喜爱我所幻想的东西”，其美学观念中的一个重要原则是重艺术（即人工）而轻自然。在《恶之花》这部诗集中，诗人甚至通过坟墓、腐尸、骷髅、蛇等具体意象对大自然的“恶”、“丑”进行猛烈的抨击和批判。由“原罪说”出发，波德莱尔认为罪恶是天生自然的，美是人为的，善是人为的，美是经由诗人心的敏感、想象力的敏感，对自然界丑恶的形象进行选择、判断、比较，通过艺术的手段展现的，“在诗的方面，我们正是从这里汲取了避恶求善的力量”{16}，这就是波德莱尔的“恶中掘美”论，他还说“罪恶的滋味，人类动物在娘肚子里就尝到了，它源于自然”。波德莱尔这种自然观与荀子的“天人相分”、自然与人性和谐和善的观点正好相左。

四、结语：传统儒家美学与现代审丑之美

虽说荀子的美学思想是我国古典美学的重要组成部分，起到了承前启后的作用，甚至对先秦诸子学说亦有集大成者的意味{17}，但是必须承认荀子没有对“美”进行生动的描述，也没有明确定义“美”的概念，甚至作品中都很少出现“美”一词。真善美三者缺一不可，但在荀子所处的时代，更看重伦理意义上的“善”，在某种意义上“美”只是表现善的形式，审美是为了扬善，至于“真”除了庄子外几乎无人涉及。事实上，当时“美”是与“恶”相对的，后来才有美丑相对、善恶相对。荀子由“人性本恶”阐发了以“化性起伪”为核心的美学观，强调礼义对于人的重要性，即使直接讲到“美”这个概念的时候，它也绝对不是现代意义上的“美”，荀子追求的是礼治社会的“文理隆盛”之美。荀子提出的美善合一、美善相乐等思想，逐步确立了在儒家美学思想中的核心地位，而带有这种荀子特征的儒家美学又在一定程度上扮演了中国古代美学思想的舵手角色{18}。

相比之下，波德莱尔在《恶之花》这部象征主义诗歌巨作中，集中论述了他对美的独特看法。他说：“我发现了美的定义，我的美的定义。那是某种热烈的、忧郁的东西，其中有些茫然可供猜测的东西”，他认为美的本质就是热忱、忧郁加上茫然愁思。在诗集中，他淋漓尽致地表现了那“沉重的忧郁”以及相关的消沉、厌倦、孤独的情绪，他认为忧郁“是美的最光辉的伴侣”。如上文所述，波德莱尔是典型的性本恶论者，他认为的“恶”不仅指与善相对的丑恶因素，还包括人内心的诸如焦虑、苦闷、彷徨、忧郁等不良状态。因此波德莱尔的美学观点不仅开创性地提出了以丑为美、以恶为美的现代审美思想，更加入了艺术之美是忧郁的这一现代概念，体现其美学观的现代性。

荀子与波德莱尔对“美丑”、“音乐”、“自然”等美学观念的理解都不可避免受到那个时代的限制，但都为美学的发展做出了自己的贡献。一直以来学术界很少关注荀子的美学思想，更没有人将其与波德莱尔进行比较。但是两人对美学的探索是真诚的，具有深刻的意义，所以笔者认为这样的比较是有意义的。

注释：

①旷丽贞.化性起伪：荀子美学思想的核心内容.上海海运学院学报，1999年12月第4期

②荀子·性恶.见张觉《荀子译注》.卷十七：497.

③荀子·荣辱.见张觉《荀子译注》.卷二：55.

④荀子·性恶.见张觉《荀子译注》.卷十七：497-498.

⑤⑥荀子·礼论.见张觉《荀子译注》.卷十三：415.

⑦[法]波德莱尔，著.郭宏安，译.1846年的沙龙：波德莱尔美学论文选.广西师范大学出版社：64.

⑧荀子·乐论.见张觉《荀子译注》.卷十四：437.

⑨徐克谦.荀子：治世的理想.上海古籍出版社：110.

⑩同上.

{11}荀子·乐论.见张觉《荀子译注》.卷十四：434.

{12}[法]波德莱尔，著.郭宏安，译.1846年的沙龙：波德莱尔美学论文选.广西师范大学出版社：66.

{13}李承贵，张义生.数字解人生——荀子.江西教育出版社：133.

{14}[法]波德莱尔，著.恶之花.钱春绮，译.人民文学出版社：19-20.

{15}荀子·宥坐.见张觉《荀子译注》.卷二十：648.

{16}[法]波德莱尔，著.1846年的沙龙：波德莱尔美学论文选.郭宏安，译.广西师范大学出版社，69.

波德莱尔范文第2篇

2008年11月5日，我把编好的近600字消息：《可以告诉我：明年种什么

收入有多少

竹溪有个“农民工业园”》传给值班的老总。老总审稿后批语：“编得较精”。一位版面主编查看了编稿记录，说：这是编者编写的稿子，稿子在湖北日报一版偏头见报后，读者来电反映：这样的经济新闻可读!

此消息原稿900多字，作者采访深入，掌握的情况很多，可惜的是原稿从工作作法角度、从表扬角度、从作者角度来写，将新闻淹没了。

黑格尔曾说：“最美的不是外衣，而是被它裹在内的灵魂。”剥出新闻的“核儿”来。“核儿”是什么?就是最新点、最亮点、人们的最关注点。具体到此稿就是已成为事实的、被当地农民称为“咱‘农民的工业园”’。所以我将主题确定：“竹溪有个‘农民工业园’”

新闻讲贴近，我认为应该做到两层：一是采访，这是手段；二是见报效果，这是目的。“贴近的未必可读，可读的才是贴近”。既然是“农民的工业园”，就该充分让农民自己来说话。根据作者提供采访的情况，我围绕新闻“核儿”进行了编改补充。

前几年，农民将电影中歌词“谁能告诉我，是对还是错”改唱：“谁能告诉我，明年种什么”。如今竹溪农民说：“有了农民工业园，就知道明年种什么、收入有多少”。喜新不喜旧，趋异不趋同，既是人之共性，也是受众的心理。于是在引题上就标出了：“可以告诉我：明年种什么

收入有多少”。俄罗斯有句民谚：“语言不是蜜，但它能粘住一切。”标题形式不仅出新，还体现出了农民语言的亲和力、魅力。

编改补充时，我注意在内容上注重沟通民心，角度上尽量亲近民心，实效上努力满足民心，表现手法上做到喜闻乐见，从“硬指导”转向“软吸引”，从“抽象”转向“具体”。

如本来是县委书记说的话，可原稿以作者自述出现。我将这些话简洁还原，使稿件更有新意、更有高度，也让新闻的“核儿”更清晰的展示在读者面前。

[原稿]　工业与农业“联姻”

车间与田间握手

竹溪县“蓄势”打造“农民的工业园”

本报讯(特约记者马献伦

通讯员黎喻王)11月3日，竹溪县丰溪镇丰溪村农民秦政安将5吨葛根装上卡车，送到了位于县工业园区的韩资企业――银松生态食品有限公司。拿到3500元的现金，秦政安高兴地说：“过去山货愁销路，现在挖出来就能变成钱，县工业园区真是咱‘农民的工业园’啊!”

落户“农民工业园”的湖北银松生态食品公司，由韩国客商朴根哲投资兴建。他原在与竹漠相邻的陕西省平利县开发绿色食品。2006年到竹溪考察，被这里优良的生态、丰富的资源、优惠的政策所吸引，随之将企业迁入该县工业园区。该县按其要求，在附近乡镇兴建了6000多亩的香椽基地，解决了原料需求。

像银松公司这样，一头连着山场，一头连着市场的“农”头企业，在竹溪工业园区已经落户10家，占入园企业总数的80％。

“建设农民的工业园，既是客观条件使然，也是形势所逼。”竹溪县委书记贺盛有坦言：“竹溪地处偏远，经济贫困，过去发展‘两头在外’的工业，走了不少弯路。现在我们认识到，只有依托资源办企业，牵手农业兴工业，才有出路”。

“农民的工业园”，实质是农民、农业、工业、市场相互融合和对接的基地。丰溪镇下坝村农民雷开友，今年种了3亩桔梗、党参等药材，前不久陕西镇坪的几个药贩上门收购，他开门见山地予以了拒绝：“你们给的这个价格肯定不行，反正我的货不愁销路，我们县工业园区内的云浩药业公司定点收购，价格比你们商的多。”

辣椒、大豆、花生这些原本不起眼的农产品，有了“农民的工业园”，摇身一变也成了抢手货。天宝乡农民辛刚瞅准顺溪豆制品公司对辣椒需求量大的实际，不仅组织本地农民大面积种植，而且赴周边乡镇四处收购，仅靠定点给顺溪提供辣椒，每年收入就达25万元左右，为他供货的农民也借此脱贫致富。

农产品在园区集聚，农民工也在园区找到了实现价值的舞台。家住中峰镇青草坪村的农民郭春梅，以前一直在家务农，但对做豆腐乳有较深的研究。通过一位老乡引荐，去年她来到了顺溪豆制品有限公司工作，成了家门口的“上班族”，每月收入达1000元左右。

据统计，“农民工业园”共消化农村富余劳力1000多人，同时有10万多农民在产业链条上就业。

[见报稿]　可以告诉我：明年种什么收入有多少

竹溪有个“农民工业园”

本报讯(特约记者马献伦、

通讯员黎喻王)3日，竹溪县丰溪镇农民秦政安用车将5吨葛根送到了县工业园区的韩资企业――湖北银松生态食品有限公司。拿到3500元后，他高兴地说：“过去山货愁销路，如今运来就能拿现钱，县工业园真是咱‘农民工业园’啊!”

2006年第一批落户“农民工业园”的银松公司，主要开发绿色食品。竹溪县按其要求，兴建起6000多亩的香椽基地等，解决了原料需求。

像银松公司这样，一头连着田间山场，一头连着市场的企业，占竹溪工业园入园企业总数八成。

丰溪镇下坝村农民雷开友种有桔梗、党参等药材，前不久外地药贩上门收购，他予以拒绝：“我们‘农民工业园’云浩药业公司合同订购，价格比你们高得多。”

今年收入已有2.5万元的天宝乡农民李刚说：“有了农民工业园，就知道明年种什么、收入有多少”。他准备明年扩大大豆、辣椒面积。中峰镇青草坪村农民郭春梅，去年到了园内顺溪豆制品公司工作，成了家门口的“上班族”，月收入在1000元左右。

据统计，“农民工业园”共消化农村富余劳力1000多人，

波德莱尔范文第3篇

关键词： 康斯太勃尔 铜版画 主题 独创性

康斯太勃尔，1776年6月11日出生于英国萨福克，是英国伟大的浪漫主义风景画家。他的父亲戈定・康斯太勃尔是一个富有的玉米商人，拥有平津及戴德罕一座较大的玉米磨坊。空余的时候，康斯太勃尔向当地一个业余画家约翰・邓索恩学习画画。1795年，雕刻家特鲁利・史密斯开始教他蚀刻技法，其风景版画影响了康斯太勃尔早期的画作。

1797年，康斯太勃尔被召回父亲身边工作。在为家族事业花费了数年时间后，他带着风景画家约瑟夫・法林顿的推荐信到伦敦，以见习生的身份进入皇家艺术学院学习。这一时期康斯太勃尔的作品沉重、拙劣并且业余。意识到自己的缺点后，康斯太勃尔努力临摹艺术家的作品。这一补救办法卓有成效，他参观贝德郡所画的素描在1801年显示了相当的成就。如果说在1811年以前，康斯太勃尔的艺术并没有成熟的话，在此之后，他开始结合起自然新鲜的颜色，长期在露天工作。但是，他第一幅重大的萨福克风景画《地汉谷早晨》在学院展出，却没有得到关注。专业的忧虑增加了他的挫折。与此同时，他和玛丽亚・比克奈的恋情曝光后，遭到了反对，显然无望的前景让他专注于绘画，因此获得了相当的技巧。

1816年，康斯太勃尔最终得以和玛丽亚・比克奈结婚。南海岸蜜月之旅，威冒思湾和布莱顿的风光刺激了他，康斯太勃尔以更大的情绪开始了他的艺术。他开始第一次在6英尺画布上绘画河流，企图利用不同的材料来表达其油画。可以说，康斯太勃尔最优秀的作品几乎都是1816到1826年之间产生的。

1828年，妻子玛丽亚的去世对康斯太勃尔影响深刻。他的作品开始灰暗，充满了对直接或间接责任感的哀悼。1829年康斯太勃尔当选为皇家学会会员。因为长期遭受风湿病和抑郁症的折磨，康斯太勃尔于1837年3月31日去世。

1829年，康斯太勃尔和才华横溢的青年雕刻家大卫・卢卡斯合作，完成了一系列反映英国乡村风景的网线铜版画。1830年首版四张《英国风景》版画集问世。铜版画将康斯太勃尔油画作品中惯有的戏剧气氛，尤其是调色板般的多云天空巧妙地表现出来。可以说，康斯太勃尔的所有铜版画作品都是在其油画作品的基础上完成的。1833年5月，康斯太勃尔重新安排了铜版画集的一系列图片的秩序并出版。为了方便发行，称之为“第二版”。

为了制作出满意的英国本土风景网线铜版画，康斯太勃尔和卢卡斯进行了亲密的合作。首先，康斯太勃尔用单色的水彩色在铜版上画出轮廓，卢卡斯将其转变成网线铜版，再交还康斯太勃尔进行微妙的色调变化等细节描绘，最后，卢卡斯再对作品进行最后指导。其中经历了很多阶段，直到康斯太勃尔对图像觉得满意为止。在此之前，康斯太勃尔学到了一些纯蚀刻的技术，只是单纯地做一些线性蚀刻。但是，他需要一个印刷媒体来表现主要的色调。所以，当他们在一起工作的时候，卢卡斯变得更为适应康斯太勃尔的想法，最后产生的作品显示出非凡的灵敏度及轻和的大气基调。将网线铜版画作为创作媒介是他们之间最成功的合作。

在与卢卡斯合作的过程中，康斯太勃尔有了更多的想法，他想做更大规模的铜版画，而不只是主要表现基调和变化，他想利用网线版画特殊的视觉品质来表现自己的想法。因此，光线与轻和的气氛成就了英国版画史上具有开创性的作品。例如《夏季上午》，设计了一个像天鹅绒般黑暗光线的色调。在画里，灿烂的阳光照耀了夏季的上午，充满了质感丰富的光影。康斯太勃尔的一些想法使得他想尝试内在的单色印刷作为这些主题的调查。

康斯太勃尔的构想特别能团结在直接个人的视野景观与广泛的历史想法中。铜版风景画《老塞勒姆》是康斯太勃尔由其所画的水彩画而来。古老的塞勒姆是梳士巴利半英里以北的一个古老的土堆，康斯太勃尔对其印象深刻，处在天际线处的被遗弃的古老土堆显得荒凉。康斯太勃尔描绘的孤独牧羊人与其前方扩张开放的平原和丘陵形成对比。黑暗、寒冷的灰色云层的场面异常恢弘。他对这幅画的解释是：“在这里，我们并没有持续的城市。”

蜜月期间，康斯太勃尔描绘了一些多塞特郡海岸，其中包括作品《多塞特郡的威冒斯湾》。康斯太勃尔将威冒思湾作为表达自己感情和思想宣泄的寄居地。曲线的海湾，悬崖和丘陵，还有浓重的大规模的云海接近海岸，阳光在天空照亮了整个山湾。据说他所描绘的这个海湾1805年曾淹没了船长约翰・华兹和他的200名船员。1819年和1830年，康斯太勃尔扩大了他的原画，在顶部和左边给予更大的版图来描绘海上和天空。康斯太勃尔在作品中安排了丰富的细节，强调范围内的光线与阴影的变换，综合进了许多要素，作品的处理开始更紧密地结合动态的自由写生。康斯太勃尔描绘天空的积云通常要占据三分之二的画面。多变的天气条件和新鲜的微风穿过航行中倾斜的小型船只。康斯太勃尔将欣赏者带到一个在阳光照射下可以与远处阴影笼罩的海平面隔海相望的地方。

1820年中期，康斯太勃尔的作品开始多样化，他意识到应该避免成为一个简单的区域性画家。《布莱顿的锁链码头》在康斯太勃尔削减前预计有7英尺长，描绘了一个有新暂停码头及发达海滨和建筑物的城市面貌。船、渔民和锚，这些突出显示在最前面。康斯太勃尔最感兴趣的是布莱顿的浪花和戏剧性的天空。因此，他所描述的刮大风和稍纵即逝的多云条件下的渡假区，几乎是一个旅游景点的典型形象和缩影。海上的暴雨将并轴的阳光与乌云冲破。康斯太勃尔的作品传达了不平凡的力量与情感，特别是瞬时巨大的暴雨。他也用了托马斯・福斯特所特有的方式研究大气现象，并于1835年出版的一系列铜版作品，对云彩研究作出了修正和说明。

1830年开始，康斯太勃尔对景观的光线变化越来越感兴趣。他在铜版作品中集中使用了像洗涤过的灰色与白色，强调不同音调的明暗治疗价值观，但这绝不仅仅是一种视觉想法。对天空光线研究所创作的一系列作品，用了最纯粹的方式来表现受影响变动的气候条件。这些作品成为他寻找明暗性质的一部分。他认为其铜版作品的真正价值是从黑暗走向光明的无穷变化。

康斯太勃尔最著名的作品之一是《船闸》。《船闸》是河流系列唯一竖直方向的布面油画。这幅作品受到了热烈的欢迎，展览的第一天就售出了。1932年，在此基础上产生的铜版画《船闸》的中心主角依然用一根撬棍按压以打开闸门让水流畅通，用震动摇晃的行为来打破早前的宁静。优质、灿烂的印象完美地显示出了色调的平衡。康斯太勃尔出生在萨克福，尽管那里温柔的地形缺乏宏伟的前景和令传统风景画家青睐的巨大山区景色，但是康斯太勃尔将家乡的河作为他生活中的一条小路，他选择河和船闸来作为他作品的一大课题。

晚年，康斯太勃尔回到了之前一直描绘的河谷主题。《奈兰德的司炉》这个大的风景画揭示了他的乡村生活，他被斯托克的中世纪教堂这样的旧大楼所吸引。尽管他在伦敦生活了很多年，但是他依旧保持着对他童年时度过的英国乡村的终身喜爱。画面中的那个农庄距离他生活的萨福克乡村数英里。他的不平凡的天空表达处理，比已知的素描和已经完成的工程更接近真实。康斯太勃尔伟大的风景画连同特殊的全规模素描仍然是他最持久的遗产。

作为西欧画家中最早一位在自然中亲密观察光线变化和气候条件的画家，康斯太勃尔的作品具有独创性。他的网线铜版画、铅笔素描、油画成品、水彩等都揭示了他对自然的深刻认识。他对现场的快速写生，捕捉自然泡腾感觉的气氛，给风景画界带来了新的活力，他的作品成为19世纪风景画家艺术的基准。他试图通过户外素描获得特殊知识的合成，来显示他对英国本土乡村那些大的形象的关注。康斯太勃尔一直保持着用笔记和日记来记录气候条件和一天的时光，他画在本子上的素描为后来完成大型而且雄心勃勃的布面油画和网线铜版画提供了依据，也为他在伦敦皇家学院的年度展览作了准备。康斯太勃尔对天空及建筑，包括地汉船闸所画的素描，被认为是捕捉乡村情感和精神重要的工程，这一切也只有当艺术家直接接触自然才能实现。尽管康斯太勃尔对现实、外观的东西很感兴趣，但是他并不是一个冷静的观察者，因为他对自然的依恋情绪化，他的铜版画作品对自然现象的描绘更接近他本人的主观意图。

康斯太勃尔的铜版画着眼于逼真，并且对自然有更平淡的看法。这得益于他在学生时代临摹了许多大师的风景画，特别是雅克布・范・雷斯达尔的作品。康斯太勃尔相信，对自然真实的研究比任何艺术模型来得重要。他的手绘作品比他之前的其他画家都要更加直接地来源于自然。康斯太勃尔的作品是对他故乡当地的河流、山谷的诗意表达。

虽然，康斯太勃尔从来没有失去对他的萨福克――埃塞克斯边界风景的情感，但是他开始逐步扩大范围。汉普斯特德成为他后来工作的主要焦点。康斯太勃尔早期一次又一次用相同方式对地汉风景的研究。在汉普斯特德，康斯太勃尔变得对天气这一连续现象的关注更加敏锐。事实上，他把自然的变化作为一个整体投入更多的关注。1821-1822年，他承担了更短暂的所有自然现象的研究。在他1820-1830年后期的作品中，平和的夏季场面更多地让位给了不稳定的条件:大风来临前波涛汹涌的大海形象。康斯太勃尔越来越相信他对自己故土的心态和一些不安的现象，这些都为他后来制作铜版画提供了基础。为了试图反对忽视和误解他的艺术，1829年康斯太勃尔与卢卡斯合作制作了一系列他印象中的英国乡村铜版风景画，作品后伴随着解释的文本。这些作品技巧性地解释了康斯太勃尔作品戏剧性的气氛，尤其是从多云的天空变成一个柔软的明暗调色盘。

康斯太勃尔认为，天空是有情绪的。他在捕捉独特的大气效应，完美地研究、观察、记录日期、风向和天气条件下的天空等方面表现出了惊人的技巧。后来他开始更自如地使用风雨天气来表达自己的感觉。铜版风景画比其他方面的工作更能显示风景画可以采取完全新的方向。

康斯太勃尔一生在英国只售出了20幅画，但是在法国仅仅几年就超过了这个数量。尽管这样，他仍拒绝了所有国际旅行的邀请，专心于他的工作。他说，我宁愿在英国做一个贫穷的男子。他和卢卡斯合作的铜版风景画证明了在别的领域他也有自己的一片天地。

参考文献：

［1］何政广.世界名画家全集：康斯太布尔（英国风景画大师）［M］.河北教育出版社，2000.

［2］杨雨婴，黄晓霞.拜师康斯太勃尔［M］.浙江人民美术出版社，2003，1-1.

［3］De Agostini出版公司康斯太勃尔.西洋美术家画廊23［M］.吉林美术出版社，2001.

［4］卡拉萨特.西洋美术巨匠词典［M］.吉林美术出版社，2006，3-1.

［5］沃恩.牛津版西方艺术大师百科［M］.上海辞书出版社，2006，4-1.

波德莱尔范文第4篇

【惊险】燃气灶玻璃面板突然爆裂

据宋小姐介绍，爆裂的是2008年买的苏泊尔燃气灶，已经使用多年，爆裂之前一直使用正常。2013年10月11日晚，燃气灶正煮着东西，她在房间里，突然听到厨房传来一声巨响，跑过去一看，原来是燃气灶的面板爆裂了，灶上的锅也掉在地上。宋小姐急忙关闭煤气阀和燃气灶开关，但开关关不了，燃气灶仍处于打火的状态，宋小姐索性把燃气灶底部的电池拆掉，燃气灶才停止了打火。

随后，宋小姐拨打了厂家客服热线反映情况，客服人员要求提品型号和购物发票。宋小姐向客服人员说明燃气灶使用多年，购物发票已遗失，也不知道产品型号。而客服人员声称不清楚产品型号无法处理，等何时能提供型号再联系他们。

宋小姐告诉记者，此燃气灶是其父亲购买的，但父亲已经去世了，确实找不到发票，也无从知道此燃气灶的购买渠道。

【惊讶】燃气灶竟是假冒产品，小作坊产品傍名牌？

与客服人员的交涉结果是不欢而终，气愤之下，宋小姐向第三方维权平台求助。经协调，苏泊尔总公司派人与宋小姐联系，让其将燃气灶爆裂的情况拍照回传至公司，他们会视情况进行处理。

宋小姐很快提供了照片，经苏泊尔的工作人员鉴定，此燃气灶是假冒产品。判定依据是此燃气灶注明的公司名称是佛山市苏泊尔电器有限公司，而知名品牌苏泊尔的总部在浙江杭州。据了解，浙江苏泊尔并未生产此款燃气灶。

宋小姐说：“这个燃气灶的品牌名称确实很晃人，打着佛山苏泊尔，但是很多消费者可能不知道真正的苏泊尔在浙江。”

【维权】厂家已更名，消协查不到记录

得知此结果后，宋小姐又尝试联系佛山苏泊尔电器，接电话的工作人员称他们只是小作坊，目前公司已更名，不过对方还是提供了西安一维修点的联系电话。宋小姐联系了该维修点，发现这是当地一经销商，该经销商让宋小姐将燃气灶送至店里，由他们进行检测鉴定，如果确认是产品质量问题，他们可以免费更换燃气灶面板，但别无其它处理方案。对此，宋小姐表示不接受：“这种小作坊的产品，用着也是心惊胆颤，哪里还敢继续使用此产品。”

无奈之下，宋小姐联系了佛山市消协，接电话的工作人员虽对问题进行了记录，但其表示这类小作坊在当地特别多，目前厂家也已更名，查不到记录。

波德莱尔范文第5篇

波德莱尔将那闪光捧于手心，他的手如同铁手，在丑与恶的泥沼中，创造出了《恶之花》。他在开篇告诉读者，“虚伪的读者，我的兄弟和同类！”每每读这句话，我必得细细品味：人总是虚伪的，但却往往不能像波德莱尔一样直面自己内心的这份灵魂，这份丑恶。也正因为他的放浪形骸，让我产生了强烈的震撼以及深深的共鸣。

波德莱尔，他总是将那不堪入目的丑陋精雕细琢，他甚至可以浓墨重彩地去刻画一具腐朽的尸体，在《腐尸》中，对那具令人作呕的尸体，他却像是为其歌咏赞美，“天空凝视着，这尸体真是绝妙，像花朵一样开放”。一具腐朽的躯壳，如同花一般绝妙的美丽，波德莱尔，他的眼中似乎对丑陋充满着欣赏。他似乎像是在对我说，尽管死亡是丑陋不堪的，但它却是必然的，我们何不将它变得美丽，何不给予我们未来的模样一丝美感？“苍蝇在糜烂的肚子上嗡嗡叫，黑压压的无数蛆虫，从肚子里爬出来，像稠脓一道道，沿着这具皮囊流动。”作者用笔触碰着人们的感官极限，动静结合地雕琢这暴露的丑陋，他的冷静已经超越了我们心弦崩断的限度，但这首诗只是为了让世人不堪吗？不，他的最后一笔化腐朽为神奇，“告诉那些用香吻/枭噬你的蛆虫：你的肉身虽已腐烂，我却令其风姿/和神圣本质永垂不朽！”这种建立在崎岖丑恶的脊梁上耀光般的哲理，歌咏这腐朽与丑陋，但却让人嗅到一股别样的芳香，他的精神早已超脱了那皮囊，他用丑陋铺垫了美，他用阴暗的薄纱遮盖那人性本质的光辉。

我吟诵着波德莱尔的《盲人》。他将这些可怜的盲人，写得如同一具可悲的木偶，总是被名为命运的玩家所操控，他们就像是黑暗中的流徒，他们的苦涩悲惨以及那忧郁不堪让波德莱尔感到无尽的惋惜。波德莱尔的思想也总是被人所曲解，有人视他为疯子，好像只因为他歌颂这丑陋可怜的人们，好像只因为他的灵魂比他人困苦，忧郁。“癫狂的城市抛弃了他们，沉湎于逸乐直至残忍。”到这，我好像看到了那份诗人眼中的忧郁，被其麻木，为其悲叹，流亡感、绝望感犹如霹雳扎进了我的心，让我深深地感受到那时世界的黑暗悲惨，瞬时觉得自己在波德莱尔的天空下沉醉了，与他长久对视着，看着他那双被忧郁包裹的眼睛，看着他拿着装满梦幻的酒杯将我砸醒。

我醒来，望着那些黑暗的角落，仿佛能看见那朵扎根在泥淖之中的花，含苞待放，散发着淡淡的光辉。它轻轻摇曳，对着我吟唱“不要沉溺于这些悲惨，要在丑陋中品味美丽，这是我开放的原因，我汲取黑暗中美丽的养分。”

蓦地，它灿烂地盛开，发出响亮的呐喊。

（指导老师：叶颖）