物质文化遗产

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物质文化遗产范文第1篇

随着改革开放的深入，在市场经济冲击下，我国人民最明显的变化就是生活模式的改变和思维观念的革新，人们的生活需求发生了很大变化。非物质文化遗产赖以生存和发展的重要基础——农耕（游牧）文明逐渐远去，民众传统的生活方式嬗变，主要靠口传心授方式传承的非物质文化逐渐失去赖以生存的土壤，这就使得一些有历史、文化和科研价值的非物质文化遗产遭到不同程度的破坏，甚至随着传承人逝去而消亡。

目前，我国对非物质文化遗产的保护越来越重视，不仅在2011年出台了《中华人民共和国非物质文化遗产法》，对非物质文化遗产的保护上升到法律的高度，而且建立了中国非物质文化遗产网，方便人们交流和学习。此外，不少专家和学者对非物质文化遗产也进行了大量、深入而具体的研究，从人类学、民俗学、社会学、宗教学、历史学等各个文化层面进行剖析，不少学校开设有非物质文化遗产课程，邀请民间艺人进入课堂进行授课。上述方面都对非物质文化遗产进行了主动而有效的保护，并取得了一定的成效。然而，我们也注意到，我国的非物质文化遗产大多存在于广大农村，需要依靠基层民间艺人进行具体传承，这就必须调动广大人民的积极性和主动性，使非物质文化遗产能在其生存的土壤中继续传承，成为源远流长的民族文化。被称为“民间文化守望者”的中国文联副主席、著名学者冯骥才认为：“我们之所以传承文化遗产，最终的目的就是传承我们民族的独特文化，就是把我们的民族身份、民族基因传承下来。”

民间非物质文化遗产传承现状如何？如何加强非物质文化遗产在艺术教育中的力度，激发人们对非物质文化遗产保护的热情？如何更有效地保护非物质文化遗产……带着这些问题，记者对一些民间非物质文化遗产保护情况进行了采访和调查。

传承人的重要作用

在非物质文化遗产中，传承人的确立意义重大，其直接参与非物质文化遗产的传承，使非物质文化遗产能够沿袭，是非物质文化遗产最重要的活态载体。因此，传承人肩负着传承和延续非物质文化遗产的重担。

杨柳青这一民间年画艺术起于宋代、兴于明代、盛于清代乾隆年间，曾出现“家家会点染，户户善丹青”的兴旺景象，被推崇为中国木板年画之首，深刻影响了国内近百种年画，过年贴年画由此成为北方地区习俗。然而随着19世纪末现代印刷技术的普及，加上战乱不断，传统木版年画逐渐退出了人们的生活。新时期，随着经济的复苏，杨柳青年画市场需求扩大，这一古老的民间艺术又重新回到了百姓的生活中。

杨柳青年画传承人、“年画张”画店创办人张克强认为，杨柳青年画本身就具备很深的文化底蕴，是一个丰富的艺术宝库，经过几十代人的不懈努力，已经拥有很完善的绘制过程，品种达到上千个，这些都是先辈们的心血。能够流传至今，足以证明它是有生命力的，是有灵魂的。所以，我们要继承、挖掘、发展这门艺术，就应该赋予它新的生命力。在进行新的艺术创作的同时，他一直从事着美术教学工作，所授弟子数千人，现在多数已成为杨柳青年画业的中坚力量。他认为，杨柳青年画要发展，人才的培养、后备力量的积蓄是不可或缺的。

杨柳青木板年画国家级非物质文化遗产项目代表性传承人霍庆顺，出生于天津杨柳青年画作坊世家，他5岁开始学彩绘，12岁开始学印刷，直到今天，他仍然坚持用传统的木板来印刷年画，所绘年画色彩鲜艳，笔法细腻。为继承和弘扬天津杨柳青木板彩绘年画艺术，霍庆顺一直刻苦钻研技艺并总结了自己多年作画的经验和老艺人们传授的经验，编写了《杨柳青年画工艺流程》《杨柳青木板彩绘年画的传说》《彩绘工艺色彩用色及制作》，使年画这一木板彩绘艺术形式得到更广泛的传播。

与其他地方的剪纸相比，烟台剪纸线条似细如发丝、刚劲有力、细腻精致、玲珑剔透等特点著称，是中国剪纸中风格独特的一个组成部分。据了解，2009年，“烟台剪纸”作为中国剪纸的一部分被联合国教科文组织录入《人类世界非物质文化遗产代表作名录》中。

提到“烟台剪纸”，今年50多岁的传承人李强认为自己有义务将烟台剪纸继续发扬和传承下去。为了宣传烟台剪纸，展示烟台剪纸的历史渊源和艺术魅力，他自费建立了烟台剪纸博物馆，然而由于资金短缺，博物馆被迫关闭。但在博物馆开展的5年多时间里，为了传承这门艺术，李强免费向外人展览剪纸作品，并教授他人剪纸技艺。然而前来学习的多是些退休的老人和中小学生，并且很少有人能坚持学下去。

而如何解决传承的问题，李强毫不避讳地表示“很难”，因为剪纸几乎没有市场，没有人愿意专门从事这个行业。李强统计过，在他培养过的上千人里，最终留下来以剪纸为业的人只有屈指可数的二三人。

在非物质文化遗产保护中，我们注意到传承人的重要性，在《中华人民共和国非物质文化遗产法》第四章中，明确了传承人的认定条件和义务，并要求相关部门就传承活动给予支持。社会对非物质文化遗产给予足够的重视与尊重，这极大鼓舞了民间艺人的热情。对于传承人，我们不能一味儿地像送进博物馆进行收藏式的保护，而是应鼓励传承人这一活态传承体在继承优秀艺术因子的基础上与时俱进地进行创作，同时，更要鼓励年轻人学习和继承非物质文化，使其传承下去。

非物质文化遗产传承与教育的现状

安徽花鼓灯是流传在淮河中游两岸的民间歌舞艺术。花鼓灯在音乐、舞蹈、道具等运用上形式优美而丰富，体现了中国汉族民间舞蹈的主要特点，是最具代表性的汉族民间舞蹈之一。花鼓灯欢乐祥和的舞蹈特征深受人们喜爱，因此，淮河两岸“玩灯”习俗世代相传。2006年5月20日，《国务院关于公布第一批国家级非物质文化遗产名录的通知》中，安徽花鼓灯作为汉族民间传统文化的典型代表之一被收录其中。

安徽花鼓灯这一汉族的民间舞蹈，诞生于农耕文化之中，有着广泛的群众基础以及众多的花鼓灯播布区。花鼓灯的表演不受时节限制，也不受场地的约束，它是农民在长期农业生产中形成的一种风俗舞蹈，以农民自身娱乐为目的，表演形式自由活泼，临场发挥的随即性能及时地把现实生活中舞蹈的素材和其他姐妹艺术杂糅其间，从而形成独特的艺术魅力。

作为一种古老的艺术形式，花鼓灯玩灯的习俗可上溯至上古时期。据闻，大禹曾在当地治水，使淮水流入东海，历代人们视大禹为治水圣人。史载，蚌埠涂山之巅有一座建于汉代的禹王宫，2000年来香火不断，至今在当地每年农历三月二十八仍然有在禹王宫庙会上跳花鼓灯祭祀大禹的风俗。每年的这一天，涂山可谓人山人海，百班锣鼓、百班花鼓灯，民间艺人身着彩服不辞辛苦，打着锣鼓，从山下舞到山上，唱着灯歌、跳着花鼓灯，沿着崎岖的山路前往山巅，先祭拜大禹，然后下山扎场子玩灯。一年一度的庙会促进了花鼓灯艺术的发展。隶属蚌埠市的怀远县每年在庙会日举办花鼓灯艺术节，庙会变成了花鼓灯的会演、竞赛和评比，使花鼓灯这一民间艺术不断得以流传和发展。

由此看出，安徽花鼓灯艺术属于一种大文化范畴，不同时代背景中的花鼓灯有自己特定的文化语境。文化语境随着文化的发生而发生，同时也随着文化的演变而改变。在经济全球化的时代，传统的花鼓灯艺术受到文化多元化的冲击，呈现出式微的状态，播布区逐渐缩小。在这种日益趋同的文化背景中，我们不得不反思自身本体文化以及如何在一同化的世界中找到本体文化的精神支柱，使得这一精神载体继续传承和延续。由此，我们迫切需要关注以安徽花鼓灯为代表的民间文化的传承与教育现状。

家族传承与教育

蚌埠市冯嘴子村是花鼓灯“冯派”艺术大师冯国佩的老家，世代又有玩灯的习俗。迄今为止，冯嘴子村的花鼓灯已经由家族式的口传心授传到了第七代。村里有3000多人，其中有1000多人在玩灯，并且组建了冯派花鼓灯艺术团。随着花鼓灯作为国家级非物质文化遗产，玩灯的人已经意识到其文化的意义和重要性，自发地努力对花鼓灯艺术进行传承。

冯嘴子村的花鼓灯依旧秉承着传统的教习方式，玩灯人基本上都是本族子弟。由花鼓灯老艺人进行口传心授，从花鼓灯的锣鼓、鼓架子、兰花等角色技艺全方位地对孩子进行培养。关于小演员的来源，花鼓灯传承人冯开皖说，“学灯的都是本家的孩子，不收学费。现在不像以前了，也可以外传，只是我们办的花鼓灯班没有正当的手续，外面的孩子不愿意来。”现在，主要是艺人到村里的小学校对三至五年级的孩子进行选拔，孩子自愿报名，经过教师、家长的同意就可以跟随老艺人进行学习。教授的内容首先是练基本功，花鼓灯的基本功和武术基本功一样，或者说就是按照武术的基本功来训练，压腿、下腰、扎马步是必修课，到了一定阶段后，孩子们才开始分别学习鼓架子的舞蹈或兰花的舞蹈。一般都是周末上两次课，有时傍晚有空，艺人们也会召集孩子们训练。这种教习完全是自发的，不收学费，而且艺术团还出费用给孩子买练功服和鞋子，提高他们学习花鼓灯的兴趣。然而，不是所有的孩子都适合学习花鼓灯，第一批招收了60多个孩子，因为身体和悟性的原因，在训练中淘汰了一半，剩下的可以单独上台表演的，流失性也很大，其中有近一半的人不在村里生活了，有的初中毕业外出打工，不到年节不回来，或者有的仅在有重要演出时回来，演完后立即又出去打工。现在，艺术团已经建议村里的小学把花鼓灯作为体育课，普及到小学教育中。

记者在采访中发现，以前老艺人之所取得那么高的艺术成就，创作出自己的风格和动作，这与他们日常的劳作分不开。现在的农村孩子都“城市化”了，缺乏必要的生活劳作体验，无法体会到花鼓灯舞蹈动作中的含义，跳起的花鼓灯既没有学院派规范化的好看，也缺乏亲切自然的乡土气息。

师徒传承与教育

位于怀远县城西南角的常坟镇，在解放前是著名的灯窝子。玩灯的风气曾经在这里非常盛行，但时至今日，常坟镇的灯班子及玩灯人大多已经步入暮年。

在上世纪70年代末，花鼓灯“郑派”女传承人常丽华在镇上开办了第一家花鼓灯少儿培训班，主要招收小学生。为了支持常丽华，在县京剧团工作的丈夫和在扬剧团工作的儿媳妇马彩娣都回到家中，帮助常丽华授业。经过20年的发展，常坟镇花鼓灯班慢慢壮大，已经变成了常坟镇的花鼓灯培训中心，培养了2000多名学员，成为当地知名的操灯人。

近年来，培训中心为了适应用人单位的需求，对以往的花鼓灯基本功训练重新进行了调整。每节课的程序为芭蕾集训（土芭蕾）、毯子功、花鼓灯舞蹈排练和锣鼓。每期的学员在30人左右，现在基本稳定，多的时候有过140人同时排练的场景。

记者在对马彩娣的采访中了解到，孩子每天放学后过来排练一个小时，每周末上午两个小时、下午两个小时。这样安排主要考虑不耽误孩子上文化课，毕竟学好文化课考大学是很多农家子弟的梦想。来学花鼓灯的不仅有本地孩子，还有周边县城的学生，基本上培训3年左右就能参加正规的演出。学费以前不收，现在象征性地收一些。孩子在培训中心学三四年后，专业水平基本与艺校学生不相上下。马彩娣曾经带着她的学生和艺校的学生一同考文工团，她的学生考上了，而艺校的学生落榜了，这对马彩娣来说是很大的鼓励，更加坚定了她继续办好花鼓灯培训班的决心。马彩娣的学生有很多都考入了高等艺术院校，有一些考入了部队的文工团，1995年还有一个学生考入了中央戏剧学院，这些成为马彩娣自豪的成绩。

在采访中，马彩娣感叹，上世纪90年代，培训中心很是红火了一阵子，那时来学花鼓灯的人很多，因为那段时间社会上兴起了民间艺术团，招收能唱能跳的演员，人们都知道会跳花鼓灯就能走出农家门。现在，社会大环境改变了，信息接收渠道多了，外出打工已经成为热潮。马彩娣的花鼓灯培训中心如今与部队文工团建立了联系，根据部队的需求，专门修改了教学和训练计划，各文艺团体来挑选演员，一律让部队优先挑选，并且鼓励学生学以致用，参加部队文艺兵的特招，报效祖国，这也对农村孩子来说构成了很大的吸引力。常坟镇花鼓灯培训中心作为一个业余的民办学校，一方面对农村的艺术教育起到了自发、积极的引领作用；另一方面，也使花鼓灯得以薪火相传，为花鼓灯的传承起到无可抹杀的作用。

学院派的传承与教育

学院派是非物质文化遗产艺术教育中的一种次生形态。

作为专业舞蹈艺术教育中的佼佼者，北京舞蹈学院民族民间舞蹈的花鼓灯不同于田间地头民众自发表演的模式，作为以培养民间舞蹈表演者、编导为主要目的专业舞种，不可避免地带有严格的规范性和系统性。虽然北京舞蹈学院的花鼓灯教材来自于民间，但已经不是原生形态的民间舞蹈，经过专业舞者的田野考察，收集了大量的民间舞蹈原始素材，在此基础上提炼出最具代表性和广泛意义的民间舞蹈基因，进行科学的、量化的编排和创作，形成了专业以娱人为目的的学院派舞蹈。

上世纪50年代，北京舞蹈学院的彭松、盛婕、李定一等到安徽对花鼓灯做了第一次学术性质的考察，并编写了第一本花鼓灯教材《安徽花鼓》，全方位地对花鼓灯的历史、锣鼓、灯歌、表演程式进行了详细的描述。随后，许淑英、罗雄岩、潘志涛等北京舞蹈学院教师拜访花鼓灯老艺人冯国配、郑九如等，学习原生形态的花鼓灯。由此以来，北京舞蹈学院民间舞系的师生深入到田间地头考察，使接地气成为一项传统，不拘于书本教材，尽力使人们从民间舞蹈文化的外延深入到体会民族民间文化品格的内涵中。

然而，在记者的调查中也发现，作为非物质文化遗产传承与教育渠道之一的学院派舞蹈，其表现虽然很优美、很好看，但与田间地头的老艺人比起来，却失去了其民间舞蹈本应具有的神韵，即没有发自内心舞蹈的热情与激情，而要弥补这种不足，就要多让学生学习和了解花鼓灯民俗环境、民俗内涵，到花鼓灯文化环境中寻找其舞蹈本体发生的内涵。北京舞蹈学院的教师潘丽在《花鼓灯专业化发展的优质基因继承》一文中对此有更加深入探讨，她从专业舞蹈院校民族民间舞蹈教学视角出发，从采风的再深入、形态特征的完整继承以及原生态与流派特色保护等方面进行阐述，认为花鼓灯作为一种优秀的民间艺术在当代的文化语境下进行保护，不可能原封不动、一成不变。专业层面教学中，教师应注重提炼花鼓灯的审美特质，秉承其优秀基因。

物质文化遗产范文第2篇

一、充分认识非物质文化遗产中的“先进性”内容

在以物质性音乐文物发现和历史文献记录为依据的中国传统音乐文化的久远历史传承过程中，丰富地展现出中华民族音乐生活八千余年可知的一系列音乐历史演进和深厚的非物质性“无形文化”存见事实：所谓远古的“骨管之乐”，“六代之乐”；先秦的“钟磐之乐”，“笙竽之乐”；汉魏的“丝竹之乐”，“鼓吹之乐”；隋唐的“筝琶之乐”，“十部之乐”；宋元以来的“弦索之乐”，“戏曲之乐”，“说唱之乐”，“词曲小唱之乐”，“山歌俚曲之乐”，以及自古以来流传至今的“古琴之乐”、“僧道之乐”……这些独特的音乐形式与内容，无不是中华民族文化历史文明的历史见证和精神文化象征。虽然她们的原生形貌随着历史长河流淌、经无数衍变，至今大多已迷糊不清，但她们通过祖祖辈辈口口相传的方式和手段，将其优秀内容和形式，以基因、血脉的内涵方式，遗传和再生到了当代各民族各种类型的传统音乐类型之中，这不仅仅是中华民族所创与其物质财富并行且同等重要的非物质财富，同时也是世界人类所创与物质财富并行且同等重要的非物质财富，甚至还是影响物质财富不断更新创造的具有主导性的潜在因素。

中国传统音乐文化的过去，从一个文化类型侧面显示出中华民族文化的历史先进性；她的血脉遗留和遗传，蕴含着几千年音乐文明的精华，亦为中华民族文化的当代先进性和未来先进性，奠定了不可缺失的“母源文化”基础和再创造依据。我们甚至可以这样认为：中国传统音乐中的代表类型和优秀精华，是一种主宰和影响中华民族现代精神文明和物质文明以及未来精神文明和物质文明的“文化魂魄”。那种认为祖先留给后代的“非物质文化遗产”与所谓当代“先进文化”已格格不入，已成为一种历史“负担”和“包袱”，可以漠视其存在的观点和作为，实质上是对“中华民族母源文化”先进内涵的一种肤浅认知和无知抛弃。

二、正确理解中国传统音乐的“口头性”

世界各国和各民族，由于民族性、地域性和社会历史演进不尽相同，其文化传统亦不尽相同，他们在音乐文化传播方式上也自然相应有各自的独特选择。中国传统音乐文化从本质上说是一种人文精神特别突出的文化事象，总体上具有根深蒂固的人民性和民间性。而人民性和民间性，即决定了她的传播方式要显现出较为突出的口头性和非物质性的“无形文化”特征。凡是具备“口头性和非物质性的无形文化特征”的艺术形式，都必然会选择与之适应的“口头文化传播”方式，这是一种适应性极强的与相关文化类型对应而具有文化生态意义的最佳选择。

在有音乐文物发现的我国八千余年的音乐历史传承过程中，中国传统音乐的基本型态，从来就是通过“口传心授”“心领神会”的传习方式来完成薪火传递的；即使是在唐宋之后有了文人音乐家和民间音乐家创造出的诸如“减字谱”、“半字谱”、“工尺谱”、“二四谱”之类乐谱以及其它各种民间乐谱，但这些乐谱依然通通是一些不完全和不细致确定的“框架谱”、“骨干音谱”，它们以其“概括性”形态，潜意识地为广大使用者、传承者留下了很多可以即兴创造和变异求新的艺术发展空间，因而其传播方式的艺术本质，仍然具有明显的“口头文化传播”特征。

在提倡保护和发展我国优秀“口头文化”、“非物质文化”的今天，结束过去错误地夸大这一传播方式“落后性”的时代已经到来，取而代之将是要进一步充分理解和认识它们过去存在时刻的“先进性”：这是中华民族根据自身久远社会音乐传统和社会生活机制需要而对应产生的一种传播方式，正是因为这种传播方式才可能为传播者创造即兴发挥其艺术个性和特色的空间，才能使广大受众群体在千变万化而出的各种传统音乐个体类型面前，尽其所需地满足各自各种不同艺术趣味的需求，同时也才可能形成中华民族传统艺术类型及种类百花齐放的历史格局和音乐风格多种多样的当代现实。

三、做好认识论方面的普及工作

中国传统音乐，是中国口头和非物质遗产中最主要和最重要的组成部分。保护中国传统音乐遗产及其所有非物质文化遗产特征的中国传统文化，与保护现存所有“有形”物质文化遗产一样重要。正是由于非物质文化遗产具有“无形文化”特征，对其特殊的有代表性的文化品种和文化类型，如不进行特殊重点保护和再创造性发扬光大，这部分财富即可能会在我们眼皮下迅速消失，这就像自然生态中物种灭绝一样，将是我国乃至是人类精神文明记录上一个不可挽回的重大失误。对于此点，可能部分文化管理部门和部分专家学者都早已认识到了，然而我所想要说的是：树立这一种认识，在当下似乎还不能仅仅停留在少数文化部门负责人和部分专家学者身上，而应当普及于广大基层群体，因为他们不仅本来就是传统音乐文化的直接缔造者，他们归根结蒂还是“口头文化”最直接的传播者和保护者。

由于现代媒体的多样化、快速化和各种现代艺术形式的共生共存，历来就受都市流行文化和上层文化影响的民间基层传统音乐缔造者，在强大的所谓“现代文化”潮流冲击下，也在身不由已的或下意识地进行着自我文化的抛弃和新潮式文化的“模仿”，面对“土生土长”的本来是由自己创造的口头文化，反而“自觉形秽”，这不是一种健康的和积极向上的文化生态意识和倾向，这种心态的普遍存在，对当前开展的“保护口头和非物质文化遗产工程”工作的开展，亦有很大的负面影响。因此，我以为认真做好与非物质文化遗产相关的认识论方面的普及和教育工作，在大众群体中广泛宣传包括中国传统音乐在内的各种“口头和非物质文化遗产”类型的母源文化性质，宣传传统优秀文化遗产本身固有的继承性和先进性，形成一个良好的文化生态保护“大社会”环境，也许才是持久和长远地保护某种非物质性传统艺术文化的有效方法。

四、强调艺术理论科学的社会考察

当代文化艺术科学理论工作者，担负着时代赋予的发展先进文化、弘扬传统优秀文化的崇高使命。从科学理论建设和学术高度来说，我们承担的“抢救和保护中国人类口头和非物质文化遗产工程”是当代文化艺术理论建设领域中最具文化人类学、文化社会学特色的一个项目，而此类项目又因其对象的民间性、民俗性和社会基层性而要求承担具体项目的科研工作者，必须将“田野作业”（实地调查）、“社会调查”的理论及方法，视为基础的科研工作并将之作为先导去开展工作，即首先将抢救和保护对象的文化生态环境的研究作为整个项目的研究基础和出发点。那种长期“不下乡”、“远离老百姓传统音乐生活”的坐在办公室里、呆在都市科研机关里大谈所谓保护、保护方案的做法，或者即便也“下去”走了一趟，但仍是一种走马观花似的“参观感受式”的作法都终因不是广大基层群众艺术心声的切意表达，不是有针对性的某种具体民间音乐生态规律把握，因而并无多少先进性可言。这也是当代传统文化艺术研究领域中最不可取的作法之一。

事实上这还不仅仅是“抢救和保护”主题如此，即便是一般传统文化科研项目，这种作法亦因缺少第一手资料发现和掌握，也很难体现出一种创新性精神。因此，对整个文化艺术管理和文化艺术理论研究领域主题而言，管理人员和科研人员，面对实际、进入实际、以实际文化艺术生活环境内容及其体验和观察结果作为政策制定、科研工作的起步，即成为传统文化艺术管理阶层、民间文化艺术理论科研队伍体现其先进性的奠基工程。在传统的、民间的文化艺术理论建设中，在对民间文化艺术的保护管理工作中，是否强调实地考察和社会调查工作环节的重要性，是否坚持理论联系实践的科学求实作风，当是这一文化艺术保护工程实施者和研究者是否真正代表广大群众利益、是否具备“先进文化代表”特征的试金石。

五、实是求是树立先进而严谨的文化生态保护形象

开展和实施“人类口头和非物质文化遗产”的保护和抢救工程，一定要贯彻“十六大”报告中所论科学处理好“文化事业”与“文化产业”关系的精神。作为“文化事业”，被保护和被抢救的“人类口头和非物质文化遗产”，首先需要相关部门将之作为民族文化事业根基性的重点项目投入相当人力和财力去进行科学维护；作为“文化事业”，被保护和被抢救的“人类口头和非物质文化遗产”，往往又因其文化类型和文化内涵方面的独特性和深邃性而可能被作为一种私有的、特殊的文化产业类型，使之作为“品牌”、“商标”来进行虚假设计包装，去直接为个人和小集体获取某些经济效益。例如，众所周知的云南丽江地区个别人物和所建“古乐会”将外地传入由多民族共同保存和发展起来的“洞经音乐”充为某一个民族的所谓“古乐”，明明是地地道道的一种打着“文化”和“学术”招牌来谋取个人私利的炒作行为，还在那里标榜自己在进行所谓“保护”和“发展”“非物质文化遗产”的做法，即属此类典型表现。

物质文化遗产范文第3篇

关键词：国家；非物质文化遗产；青田石雕

一、青田石雕的文化与发展

（一）历史渊源与华侨文化

“青田石雕”历史悠久，源远流长。2006年在浙江湖州出土的距今已约6000年历史的青田石制品“青田瑛”，把青田石雕的历史向前推了3000多年。到了宋代，青田石已经有大量的开采，但仅多用于制作“文房雅具及文人所用的图章，小件玩耍之物”。后经历代艺人的探索和创新，石雕的技术水平和生产规模都有了很大的发展。形式上也呈现出圈雌、钱雕、浮雕、线刻、镶嵌等多方面结合的技法，丰富了石雕的艺术表现技巧。同时青田石雕又承载着青田人奋勇拼搏的精神和饱含辛酸成败的华侨文化。早期青田籍的华人华侨与青田石雕的关系极为密切， 可以说青田的华侨史也就是石雕在海外的发展史。

（二）特色形成与发展成就

1、青田以石扬名，享誉全球

青田石雕于1910年在南京的南洋劝业会上夺得银奖，从此受到人们的广泛关注，而其在改革开发后得到了迅速的发展。近几年来，青田石雕立足当地的资源优势，通过多元化发展，逐步享誉全球，也获得了很多的殊荣，包括青田石雕作为国礼赠送外宾，是“中国四大名石”之一，并高居榜首、国内评比屡屡夺冠、国家发行纪念邮票、列入国家级非遗保护名录和生产性示范基地、浙江省“四个一批”重点文化产业、十大地理标志区域品牌、著名商标、文化建设师范点、非遗传承（教学）和宣传展示基地、非遗经典景区等。

2、青田石雕文化产业初具规模

在改革开放后，青田石雕得到了快速的发展以及市场广泛的认可。青田县投资3亿多元建成了石雕主题博物馆、石雕工艺品市场、石雕产业创意园区和青田石雕研究院，并为了艺术传承成立的青田石雕艺术学校。在青田原石主产地山口镇建成了中国石雕城、中国石文化主题公园、青田石旅游文化一条街等石文化产业系统工程；正在建设青田石雕大师艺术馆群、青田石矿山公园、中国原石交易市场等文化产业基地，初步实现了原石和石雕艺术口生产、观赏、销售一体化发展，成为全国最大的名石“展示中心”、“研讨中心”、“交易中心”和石雕集散中心。目前，青田石雕文化产业已初具规模，并进入到稳定发展的快车道。

二、石雕发展的制约与雕刻技艺的传承

（一）制约石雕发展的原因

1、县情概况

青田县地处浙南山区，瓯江中下游，毗邻温州，是丽水市对外开放的东大门。青田建县已有1300年的历史。青田是著名的“华侨之乡、石雕之乡、名人之乡、杨梅之乡、田鱼之乡”。青田石雕有着6000年的深厚历史文化，早在“菘泽文化”时期就被人类所认识并利用，是中国“四大名石”之首，2006年被国务院列入国家级非遗保护名录。

2、当前矛盾与未来展望

（1）当前矛盾

①定位问题

对于青田石雕文化产业发展的相关理论体系仍不完善，文化产业规划也没有明确定位，缺乏战略性的方向指导。

②资源问题

众所周知，青田石料十分丰富、品位高、类型全，但实际上在青田石资源的开采方面并没有相关的制度保障，致使青田石盲目开展，并且一些资质较低的企业也参与其中，造成了资源的极大浪费，当前的青田石料甚至出现了匮乏的现象。

③人才问题

青田石雕的工艺技人结构不合理，60岁以上的艺人超过了三分之二，同时这些艺人的大多文化水平较低，并且一些学徒因各种原因半途而废，人才储备不足。

④产品问题

上文所述青田石雕艺人文化水平较低，同时大部分都是祖传或者师徒承，并没有学习系统的工艺美术理论，在创新方面严重不足。

⑥市场问题

虽然当前青田石雕有着很大的知名度，但产业化发展不合理，在宣传、营销方面存在严重的不足，大多都是在家坐等商机，青田石雕的销售范围较小，没有形成全方位的销售体系。

2、发展展望

众多非物质文化遗产的消逝，使人类文明的发展史开始变得越来越单一，越来越缓慢。可喜的是，政府和民间团体及多数青田人都意识到了这一点，开展了不少的工作，采取了各种措施，正在逐步的推进青田石雕的健康可持续发展，并已经取得了显著成效。

（二）青田石雕发展与技艺传承的对策研究

1、加强资源开发保护，提升石雕文化品位

一要加快出台《青田石资源开采保护管理办法》，加强对青田石资源的监管保护，规范青田石资源有序开采和管理。二要鼓励矿山企业以整合组建集团公司的模式，建立市场运作机制，通过统一拍卖等有效形式，提高青田石的市场效益。三要大力推进文化内容创新，扶持和推动优秀石雕文化产品的创作、生产、传播，鼓励石雕艺人创作作品，提高青田石雕文化产业项目上品位上档次。四要大力推行石雕生产的登记管理制度，规范石雕生产经营秩序，加大石雕产品质量监管力度，不断加强“青田石雕原产地证明商标”品牌管理。

2、提高从业人员素质，加强石雕人才培养

一是要拓宽送出去的渠道，与工艺美术大专院校建立合作关系，有计划、有步骤地进行学习培训；二是要充分利用县内办学条件，并邀请专家教授传授雕刻技艺和理论知识。三是要完善机制，优化环境，引进人才。要鼓励石文化商贸能人回乡创业，积极发展加工基地在外地，首脑管理机构在青田的“石雕总部经济”，为青田带来税收、消费、就业等多重效应。

3、壮大石雕产业集群，构建石雕贸易平台

一是按照适当集中、形成规模、体现特色的要求，以现有原石交易、雕刻加工、市场销售等产业为依托，构建产业发展链条，提高产业集中度，提升产业层次，推动产业集群式发展。二是要培育一批企业力争培育出一批资本雄厚、技术先进、人才集中的民营龙头石文化企业。三是加强企业间的分工协作，逐步形成以龙头企业为主导、集群企业专业化分工、产业化协作的产业组织体系。四要借用整合外部资源，提高核心竞争力。不断拓宽青田石雕内涵，有效解决青田石雕资源不足问题。

4、拓宽艺术思维空间，研发新型石雕产品

一是必须以文化产业发展的理念指导石雕产业发展，提升石雕产品的文化内涵，形成石雕产业新的竞争优势。二是继承、发展、创新，再创石雕艺术辉煌。开发设计具有时代气息和青田石雕工艺特色的高档工艺品，加大青田石雕文化产品创新力度。三是把欧美艺术风格同中国石雕艺术有机结合，研发出新的石雕工艺品种。四是精心研发被普遍接受的大众化石雕产品，并完善产业链，形成石雕文化产品带动经济社会发展的积极效应。

5、理顺政府工作机制，拓展产业发展空间

一是要改变文化产业就是文化部门的事的传统思维，进一步健全协调机制，形成齐抓共管的良好氛围。二是要吃准定位，根据我国石雕行业发展趋势，制定出台《青田石雕文化产业发展规划》，真正用市场经济的思维来发展石雕文化产业。三是要做足石文化旅游文章，以青田石雕博物馆为中心，结合石雕艺术学校、石雕产业园区、中国石雕城、中国青田石文化主题公园等石文化产业基地，开发建设青田石矿山公园和青田石文化一条街等工程，打造一条集观光、购物、休闲为一体的青田石雕文化国家AAAA景区精品旅游线路。

6、传承弘扬石雕文化，突出特色品牌宣传

一是借文化之力，提升石雕知名度和文化内涵。二是借品牌之力，实施青田石雕文化产业发展战略。要把青田打造成中国石文化之都，中国石文化研究中心、中国石雕艺术培训交流中心、中国石及石雕集散中心。三是借华侨之力，不断扩大石雕文化的影响力。进一步扩大国际影响力，努力打造成为世界知名艺术品牌。

参考文献：

[1]吕涛.民国时期青田华侨群体研究[D].吉林大学，2013.

[2]杜明明.美石每刻，爱上青田石雕――青田石与青田石雕赏析[J].集邮博览，2015，09：92-95.

物质文化遗产范文第4篇

一、茂名市非物质文化遗产的保护现状

茂名市委、市政府高度重视非物质文化遗产保护工作，2006年底成立了茂名市非物质文化遗产保护中心，完成了非物质文化遗产普查工作。2010年出台了《茂名市市级非物质文化遗产名录、传承人申报评审管理暂行办法》。2011年茂名市文化广电新闻出版局成立了非遗科，开展非物质文化行政管理工作；成立了茂名市专家委员会和市际联席会议制度，规范了项目和传承人申报体系。此外，各县（市区）也相应成立了非遗保护中心和相关制度。茂名市已经建立了非遗代表性项目名录体系和传承人保护体系，非遗保护工作逐步全面、规范、细致。木偶戏、信宜镇隆飘色、八音锣鼓、小良横堂班等项目往往与年例“捆绑”在一起。在每年的年例期间，这些表演穿家走巷，是老幼耳熟能详的助兴节目。这些民风民俗已经深入人心，是群众心中认可的非物质文化遗产。化州合江梧村庙会和合江龙舟也类似，成为了当地人民群众的一种生活习俗。当习俗成为一个地方人民群众的精神寄托，一种生活习惯，这些习俗也就容易相互依存地代代相传。我国对非物质文化遗产的保护主要有抢救性保护、生产性保护、整体性保护、立法保护等方式。茂名市的非物质文化遗产种类丰富，保护的方式也因具体种类的不同而不同。玉雕、传统中医药文化（化橘红中药文化）、化州拖罗饼制作技艺、信宜竹编技艺、笪桥黄瓜干制作技艺等，这些非物质文化遗产有的依靠企业，有的依靠个体户经营，在经营利润的支持下，得到较好的保护和传承。高州木刻画和缅茄雕刻利润微小，习学时间较长，市场需求较小，精通此技艺的人并不多，但是由于在省内享有一定名气，经常应邀参加省级、市级的工艺大赛，在名誉和微薄利润的支持下，也得到保护和传承。但一些传统舞蹈，在保护传承方面需要更多的关注。化州跳花棚是国家级代表性项目，也屡次在表演中获得嘉奖，荣誉的光环很好地保护和传承了这一民间艺术。而其他的传统舞蹈很难产生经济效益，而且很多时候需要年轻力壮的青壮年去表演。在毫无经济利益驱动的情况下，表演纯粹成为了一种兴趣，难以持久激发年轻人表演传承的积极性。山歌民歌也存在这种状况，目前，愿意学习山歌民歌的年轻人较少，而保护传承这部分非物质文化遗产，必须的方法是后继有人。

二、茂名非物质文化遗产保护的设想

茂名市的非物质文化遗产资源丰富，类目繁多，各具特色，保护措施应该“因类施护”，根据不同的类目，采取不同的保护措施。就茂名市目前的非遗文化的保护现状，我就非遗文化的保护提五点建议：

（一）文化部门应该多挖掘、多发现有价值的非物质文化遗产。真正的非遗文化散落民间，在没有被发现之前，非遗文化只是默默无闻地存在人民群众的生活中，或者是一种民风习俗，或者是艺人赖以生存的手艺，或者是家喻户晓的表演，或者是具有地方特色传统小食的制作技艺，或者是民间传说，或者是民间故事……有发现，才有闪光，才有未来。在《保护非物质文化遗产公约》中指出“只有社区，群体或个人才能决定什么是他们的遗产”，这句话实际上指出了人民群众在非物质文化遗产中的重要作用。一种文化要成为当地具有代表性的非物质文化遗产，首先要得到当地人民群众的承认、认可、拥护。只有多下基层，多调研，多与群众沟通，多思考，精心挑选，细致辨别，才能真正掌握茂名市非遗文化的发展实况和脉络，擦亮茂名文化这张名片。

（二）完善非遗项目保护机制。各级文化部门应该完善非遗项目的档案资料。非物质文化遗产是生在过去，活在当下的文化。非遗的根源和传承状况需要各级文化部门深入基层探索、整理、建立档案资料。在分析非遗的实际状况后，各级文化部门还应该建立科学的保护规划，有效地指导当地非遗传承和发展。

（三）社会各界应该多为非遗项目提供展示平台。一个地方的文化，是这个地方人民生活轨迹的间接体现，是地方人民群众的精神粮食。优秀文化传统是地方人民群众的荣誉。历史痕迹需要保护，非遗文化需要展示。政府部门、社团组织和社会大型活动等应该多关注非遗文化，为它们提供展示平台。特别是表演类项目，有展示平台，才有生存下去的可能。如果没有社会各界的支持，没有展示平台，单纯地靠文化部门的保护，犹如有条件的“救济”，勉强填饱肚子就不错，长高长大恐怕就是天方夜谭。

（四）非遗项目应该多参加比赛。每年相关权威部门总会举办一些国家级、省级的文化比赛。茂名市的非遗项目应该踊跃参与这些比赛，通过比赛走出茂名，让外地人深入了解茂名文化。一种文化，享有了本地以外的声誉，反过来也会激发了传承人的创作激情，也就容易传承。文化部门也应该支持非遗文化项目多参加有分量的比赛。例如表演类节目，电白的人龙舞、高脚狮舞和麒麟舞，信宜的春牛舞、跳禾舞等等，跳这些舞蹈的人并不是专业舞蹈演员，他们或是农民，或是打工仔，或是做小本生意的村民。这些人练习舞蹈，需要放下生计一段时间，集中时间全心尽力地排舞，然后去参加比赛。排舞、比赛纯粹是一种喜爱，一种对地方荣誉的自豪感，一种对地方深厚的感情。在这个情况下，文化部门的鼓励也就变得很重要。

物质文化遗产范文第5篇

关键词： 妈祖文化；非物质文化遗产；保护

中图分类号：G122 文献标识码：A 文章编号：2095-0829（2013）02-0068-05

2006年，莆田市“湄州妈祖祭典”被列为第一批国家级非物质文化遗产代表作，并进入国家级非物质文化遗产名录，由此一度掀起了妈祖文化的研究热和申遗热。随后，天津皇会妈祖祭典、浙江洞头妈祖祭典分别被列为第二批国家级非物质文化遗产名录项目和第三批名录之推荐项目。2009年，妈祖信仰及习俗被列入世界人类非物质文化遗产名录。妈祖文化与非物质文化遗产之间的关系随即成为信徒讨论的中心话题和学界研究的焦点。要真正了解二者之间的关系，既要从非物质文化遗产的角度审视妈祖文化，又要从妈祖文化当中发掘出其丰富多彩的非物质文化遗产内容。

根据联合国教科文组织2003年通过的《保护非物质文化遗产公约》的定义，非物质文化遗产是“指被各群体、团体、有时为个人视为其文化遗产的各种实践、表演、表现形式、知识和技能及其有关的工具、实物、工艺品和文化场所。各个群体和团体随着其所处环境、与自然界的相互关系和历史条件的变化不断使这种代代相传的非物质文化遗产得到创新，同时使他们自己具有一种认同感和历史感，从而促进了文化多样性和人类的创造力”。具体地说，非物质文化遗产包括各种类型的民族传统和民间知识，包括5个方面：（1）口头传说和表述，包括作为非物质文化遗产媒介的语言；（2）表演艺术，包括音乐、舞蹈、戏剧、曲艺等；（3）社会风俗、礼仪、节庆；（4）有关自然界和宇宙的知识和实践；（5）传统的手工艺技能。[1]

虽然非物质文化遗产的概念解释得很精确，但要真正理解其内涵，那就必须准确把握物质文化与非物质文化相互依存、不可分割的辩证统一关系。物质文化遗产是非物质文化遗产的载体，而非物质文化遗产则是物质文化遗产的灵魂。或者说物质文化遗产是表象，非物质文化遗产是本质，二者不能割裂。因此，研究妈祖文化中的非物质文化遗产要素，当然离不开对其物质文化遗产内容的再现。只有熟悉妈祖文化中的物质文化形式，才能够认识物质文化遗产背后的深层非物质文化遗产要素。

妈祖信仰是一种自发形成于民间，历经上千年历史的活态文化。妈祖信仰不仅仅是一种民间信仰，在历经沧桑中已经发展成为一个多层次的文化综合体。历代的妈祖信仰场所积聚了丰厚的有形文化，构成中华文化遗产的宝贵资源。同时，作为民间信仰，虽然各地大致具有相同的信仰模式，但不同的地域仍具有不同的特点和信众，并形成各种特色的民俗。而妈祖文化正是围绕妈祖信仰而形成的有形和无形的文化。换言之，妈祖文化不仅包含有众多的物质文化遗产，而且包含丰富的非物质文化遗产内容。前者如庙宇、碑刻、塑像、牌匾等，后者如民间传说和故事、传统技艺、民间习俗等。

本文拟从与妈祖文化相关的口头传说、表演艺术、传统风俗、民间工艺四个方面入手，详细分析妈祖文化中的非物质文化遗产要素。

一、妈祖文化之口头传说

妈祖文化起初的传播方式主要是民间的口头传承。在得到中央封建政府的褒封后，才更加受到地方文人的重视，也因此出现记载妈祖故事和传说的历史资料。一千多年来，妈祖信仰通过人们赋予她的各式各样的动人故事和传说，不断向海内外传播。这些故事和传说使得妈祖具有诸多传奇的色彩。

据《敕封天后志》与《天妃显圣录》等文献记载，妈祖，姓林名默，生于宋建隆元年（960年）农历三月廿三日，卒于宋雍熙四年（987年）农历九月初九。传说她是其母吞食观音菩萨所赐药丸所生，出世时祥光异香四溢，满月都未哭一声，故取名“默”。其生性聪明，周岁时见到神像就叉手欲拜；五岁能诵《观音经》；十三岁即得到玄通老道士的赏识，教她玄微秘法；十五岁可渡海救助遇难船舶；十六岁“窥井得符”，灵通变化，“梦救父兄”。她研习医术，为人治病，解人危厄，且熟悉水性，常乘席渡海，驾云游岛屿，人们称她为“通贤灵女”。林默死后，人们感念她扶危助困、扬善去恶、济世救人的无私精神和知书达理、聪明贤慧、勤劳勇敢、乐于助人的高贵品德，为其建庙设像供奉，将其尊称为“妈祖”。

史籍记载而流传至今的关于妈祖信仰的各式传说非常多，下面在清朝丘人龙《天妃诞降本传》中择两例：

1.化草救商，“屿之西，有山曰门夹。当港口出入之冲，岩礁错杂。有商舟渡此遭风，舟冲礁涉水，舟人哀号求救。妃曰：‘岩礁商舟将溺，可急拯。’众见风高浪险，不敢前往。妃乃掷草数根，化成大彬，排驾至前，舟因大木相附，得不沉。少顷，风渐平，浪渐息，舟中人相庆，皆以为天助。”

2.祷雨济民，“妃年21岁时，莆大旱，山焦川涸。农民告困，县尹诣妃求祷，妃往祈焉。末几，阴霾四起，甘澍飘洒，平地水深三尺，通郡父老感曰：‘非神姑莫解此厄’。”

此外，还有“挂席泛槎”、“灵符回生”、“莱甲天成”、“降伏二神”、“龙王来朝”、“收伏晏公”、“伏高里鬼”等。[2]这些美丽的传说是乐善好施、拯危救困、惩恶扬善等妈祖精神的寄托，而妈祖精神也正是中华民族的传统美德的体现。这种传统道德正是通过民间信仰、民俗活动和民间传说代代相传。

这些传说起源于民间，传播方式主要是口头传承。之所以能够传诵至今，除了口头传承自身的功能，主要得益于历代的文人志士的记载。然而在民间，仍然有很多关于妈祖信仰的口头传说和故事流传。这些传说和故事经过一代代口耳相传，不断地被加工——一些记忆被遗忘，新的历史记忆被添加，使妈祖信仰圈内各地形成了各自赋予地方文化特点的妈祖故事和传说。

口头传说统一直是整个非物质文化的主要环节。在联合国的各种文件中称非物质文化遗产为“oral，non-material，intangible”，即中文的“口头/口述的，非物质的，无形的”。可见它们的内涵有相同之处，同时又各有侧重。非物质文化不一定是彻底的口头传说，但是其在传承和使用中又离不开口头表述。当前，口头传承的文化受到现代化浪潮的极大冲击，越来越多的民间传说和故事逐渐缺失，妈祖文化亦然。因此，加强对流传于各地民间的妈祖故事和传说的收集和记录，已经刻不容缓。

二、妈祖文化之表演艺术

表演艺术是非物质文化遗产的重要形态。表演艺术以语言和人体为媒介，在讲述和动作中演示高度艺术化的形式，表述事件和事实，传达思想和观念，塑造人物形象，揭示个人命运，展示人类情感。表演艺术中最为典型的是舞蹈和戏剧，二者在民间祭祀活动中不可或缺。舞蹈主要是在祭祀当日的各种仪式中表演，如在妈祖祭祀大典中有众多的民俗表演，如女子车鼓队、十音八乐、踩高跷、九鲤舞、伞舞、扇舞、舞龙舞狮、过灯棚、九莲灯等。其中，女子车鼓和十音八乐是莆田最具特色的表演艺术。而演戏酬神主要是在祭祀期间的晚上举行，这种现象在福建尤为突出。

莆田民间祭祀妈祖期间表演的一般是莆仙戏、妈祖戏等。莆仙戏被称为宋元南戏的“活化石”，世代相传，历经一千多年，至今仍完整保存了8000多个传统剧目和独特唱腔及表演程式。莆仙戏班里流传着一句与妈祖有关的戏谚：“文峰宫里看总簿”。“总簿”是记载戏班各项条例的本子，戏班遇有争议之事，即拿出“总簿”按其中原规定条文来处理。照理，有关戏班的“总簿”需放在供奉戏神的瑞云祖庙，而它却放在文峰宫的妈祖庙内。这说明妈祖对莆仙戏影响很深，以至戏班的事也要由妈祖裁决。妈祖戏并不是指在妈祖庙表演的任何地方戏，而是指戏的内容与妈祖传说和故事有关。在过去，渔民的船舶出航时要祭妈祖并演戏，祈求在海上顺风顺水；船舶平安归来时，也要祭祀妈祖和演戏以谢神。目前，妈祖戏在民间已不多见，已知的剧目有：《弄八仙》，表演的是八仙祝寿；《天妃降龙全本》，描述天妃降服东海龙王的神话故事；《妈祖出世》，是有关妈祖出世的神话传说；《天妃庙传奇》，是近代邑人林纾编写的有关天妃庙的戏。[3]

可见，妈祖文化中的表演艺术植根于妈祖信仰中，其传承方式也大多与妈祖信仰有关。民间舞蹈戏剧的演出，大多依托在各种民间宗教的祭祀活动中，如妈祖戏、莆仙戏、祭祀仪式等都离不开妈祖信仰。因此，要加强对妈祖文化的表演艺术的保护，还必须认清妈祖信仰的重要性。

三、妈祖文化之传统习俗

民间的传统习俗是非物质文化遗产的重要组成部分，并且在福建这些习俗大都与民间信仰有关。有些习俗在传承过程中逐渐融合了包含信仰观念的民俗活动，有些习俗则直接起源于民间信仰中的祭祀活动。换言之，福建的民俗活动与民间信仰息息相关。妈祖信仰的流传，也在民间形成了众多与之相关的民俗和祭祀仪式。

（一）民间习俗

莆田作为女神妈祖的诞生地，有着众多与妈祖信仰有关的特色民俗。如：

1.诞辰禁捕：湄洲岛渔民每逢农历三月二十三日前后数日，不下海捕鱼。

2.泛槎挂席：莆田沿海渔船出海，常在桅杆上挂一帆草席，以保顺风。

3.挂旗龙舟赛：莆田人在端午节常举行龙舟赛，龙舟上放有妈祖像，挂“天上圣母”旗，用于驱邪和保护龙舟平安。

4.半截红裤：湄洲岛中老年妇女，常仿效妈祖穿一条上半截为红色、下半截为黑色或蓝色的裤子。

5.帆船发髻：湄洲岛中老年妇女，仿效妈祖生前梳船帆状发型。

6.香袋辟邪：莆田民间，父母常为儿女到宫庙祈求香袋，供子女戴挂，以保人身平安。

7.尾晚元宵：莆田妈祖元宵节是正月的最后一天，元宵过后，龙灯集中起来烧掉，以保平安。同时在妈祖元宵节当晚，大宫小庙均在宫庙前广场，用铁或木头制成的高低不等的排架，在排架上插上蜡烛，称“烛山”，象征妈祖在海上显神光，之后将蜡烛带回家中继续点完，以求一年平安。[4]

此外，妈祖信仰传播的世界各地也存在众多关于妈祖信仰的地方民俗。如香港和澳门等地，在每年正月初四——财神日，渔民将所有渔船驶向妈祖庙前海域，船头向着妈祖庙，大行祭拜活动，这已经成为渔民们的例行祭奠活动；在天后诞生日——农历三月二十三日，香港、澳门海陆居民组成专门委员会负责在妈祖庙前搭棚上演“神功戏”，戏的主要内容是颂扬妈祖救苦救难的事迹。

（二）祭祀仪式

在妈祖信仰圈内，各地举行祭祀仪式的时间和过程大致相同，以湄洲祖庙最为典型。其主要内容如下：

1.大醮：大庆典的纪念活动，整个庆典活动规模大而隆重。如祖庙落成、开光、千年祭等。

2.清醮：常年的纪念活动：（1）妈祖诞辰日和妈祖升天日的纪念活动；（2）妈祖元宵活动：妈祖元宵的正日在元月初十日，人们敬请妈祖庆赏元宵；（3）八月十五日庆贺中军生日活动：即在中军殿庆贺妈祖属下中军生日的活动。

3.出游：求卜择日请妈祖巡游全境，扫妖护民。

4.分神：外地妈祖庙到湄洲祖庙请香火（或称“分灵”）回去的活动。通常是该地妈祖庙有庆贺活动或节日时进行，请回的“香火”不再送回。[4]

其中，尤其以妈祖祭祀大典最为典型和隆重。2007年4-5月，湄洲岛祖庙、贤良港天后祖祠等举办了纪念妈祖诞辰1047周年暨妈祖金身巡游台湾10周年的系列活动，活动内容包括万人纪念大会、妈祖祭祀大典、大型民间民俗文艺表演、湄洲妈祖金身巡安绕境湄洲岛一天、妈祖筵桌制作工艺展示周、“妈祖金像”工程启动仪式等。同时，还举办了“妈祖文化周”活动，包括莆田民间民俗文艺表演、海峡两岸木偶戏表演、妈祖阁、妈祖研究院楹联征集、妈祖文化书画展等。这些民间习俗和祭祀仪式中包含着众多非物质文化遗产的内容。

当前，各地妈祖祭典纷纷被列为国家级非物质文化遗产名录，说明了祭典中的非物质文化遗产元素。

四、妈祖文化之民间工艺

在妈祖信仰圈内，尤其是莆田地区，广大信众围绕妈祖文化创造了众多相关的民间造型艺术，例如妈祖塑像、妈祖服、妈祖宴等。

（一）妈祖塑像。福建莆田和浙江东阳是中国两大木雕发源地。前者以樟木及龙眼木的圆雕为宗，后者以屏式浮雕为主。历年来，两地的工艺美术作品享誉海内外。宗教神明的塑像是福州莆田雕塑的主要组成部分。如今妈祖庙中保存最古老的作品是一件高35厘米的南宋时期妈祖木雕像，此像以人间贵夫人的形象塑造，垂目含笑，安详和蔼，极具亲和力，但妈祖没有戴冕冠，只是头顶高发髻。另一件南宋时的木雕像，高28厘米，造型和前件类似，但已头戴冕冠，手执玉圭，具备“天妃”的标准形式。以后几乎所有的妈祖像都以此为样本，湄洲庙为纪念妈祖逝世一千周年，在祖庙山上所建造的14米大石塑像亦以此样本为宗。[5]祖庙中的神像雕刻，除主尊外，更有众多配祠神：妈祖的父母、各类文官武将及“五风”、“十雨”、“水关仙班”、龙王等主管风雨水的各路神仙。其中顺风耳和千里眼作为妈祖的左右手，更是各地妈祖庙必备的塑像。这些塑像塑造都需要有高超的雕刻技艺，这就是一种民间无形的非物质文化遗产。

妈祖庙遍及海内外各地，有妈祖庙的地方必有妈祖像，且很多地方的妈祖像直接从湄洲请至。台南天后宫，至今还保留着一尊明崇祯十三年（1640）的雕像，像的背上刻着“崇祯庚辰年湄洲雕造”。台湾规模较大的天后宫有1000多座，村社奉祀及户内自奉的不计其数。近几年，台胞从湄洲祖庙、港里祖祠请去的妈祖神像有1000多尊。[6]数量巨大的妈祖塑像需求一定程度上刺激了莆田雕刻技艺的发展。经过一千多年来一代代的不断完善，莆田的雕刻技术最终闻名海内外。

（二）妈祖服。主要流行于湄洲岛一带，是妈祖故乡渔民服饰的代表，具有鲜明的地域特色。妈祖服分上衣和下装两部分，上衣是接袖衫（长袖挖襟衫），式样同清、民国两代流行的旗袍被裁下摆后类似，不同的是袖子接长，故叫“接袖”，胸腰臀稍宽，下衣呈弧形外展，上衣颜色多为蓝色，布质多为粗布或麻布。下装是“大折裤”，裤脚宽1.2尺，裤头宽约3.5尺，缝一道5寸宽的白色布边，着装时，裤头插于腹部，腹部常年系着一条银裤链或五彩织带，裤一般为布质，上部（约占1/3）为黑色或蓝色，中部（约占1/3）为红色，下部（约占1/3）为黑色或蓝色。穿用妈祖服时，头发也要梳成“妈祖髻”，即梳成一片船帆状的发髻。[7]

（三）妈祖宴。它是妈祖文化的重要组成部分。1987年为了纪念妈祖羽化升天一千周年，莆田市61岁的特级厨师王文基先生应回乡朝拜的海内外同胞的强烈要求，根据妈祖故乡风味，结合宫廷供品和民间供品特色，以莆田地产原料为基础，精心创造出富含妈祖文化魅力、兼具神圣色彩的宫廷菜系——妈祖宴菜。妈祖宴菜共包含12道：丹凤朝阳、湄岛秋菊、万灵朝拜、窥井得符、一帆风顺、妈祖寿面、龙王点兵、发财有余、喜庆花篮、群仙迎驾、妈赐寿桃和全家福。王先生巧妙地将妈祖的神话故事化为席上珍馐，令游客在宴桌上既有视觉美感，又有味觉，且易于了解妈祖文化，领悟妈祖精神。

严格说来，妈祖宴菜诞生仅20余年，传承历史时间不长，作为“历史遗产”或许会受到质疑，但其却源于历史遗产，因为它以妈祖故乡风味食品和民间供品为基础。一个地方的饮食习俗是在很长历史过程中逐渐形成的，不管是风味还是样式都独具特色。王先生的妈祖宴菜中的12道菜只是莆田民间菜系的精华和代表。况且王先生起初设计的是36道菜，后通过在妈祖神像前卜杯，最终选出这12道。因此妈祖宴虽然形成的时间晚，但莆田民间菜肴则具有一定的历史，其制作技艺更具非物质文化特点，同时，菜系中融入了妈祖文化。妈祖宴菜可以说是非物质文化遗产保护的一个典范。妈祖宴菜的出现，不仅继承了湄州当地的地方厨艺，而且还传播了妈祖文化。换言之，它将妈祖文化赋予美食这一物质形态的基础上，使之得到不断的继承和弘扬。

虽然前文所述之妈祖塑像、妈祖服、妈祖宴均是以物质形式存在，但这些民间造型艺术均是相关民间技艺的产物。无形的民间技艺是这些民间造型艺术的灵魂和基础。也可以说，没有基于传承人丰富想象力的民间技艺，就不会存在绚丽多彩的民间造型艺术品。掌握技艺者以民间技艺生产民间造型器物，其生产环境和条件通常是以家庭手工艺的形式，言传身教，口耳相承。换言之，一种技艺的传承载体主要是人，即技艺人，一旦一种技艺没有了继承人必将迅速消失。因此，加强对民间工艺品的保护，更重要的是加强对相关的民间技艺的保护。民间技艺的保护不仅仅是通过纪录保存，更需要增强技艺者自身的传承意识。

总之，妈祖文化中包含着众多的非物质文化遗产内容，可谓非物质文化遗产的文化总宝库。这些非物质文化遗产元素与妈祖信仰相互依存，不可分割。因此，我们不仅要重视妈祖文化的保护，更要注意加强对其历史文化遗产的保护，尤其是增强对其非物质文化遗产的保护意识。

参考文献：

[1]向云驹.人类口头和非物质遗产[M].银川：宁夏人民教育出版社，2004：416.

[2]吴珊珊.论妈祖文化精神[J].东南学术，1999，（6）：56-57.

[3]锡其.妈祖戏[N].湄洲日报海外版，1999-7-17.

[4]陈宜安.试论妈祖信仰的文化纽带作用[J].世界宗教研究，2003，（3）：113.

[5]方文桃.海峡和平女神群像雕塑记[J].雕塑，2001（增刊）：71.