青春三部曲

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青春三部曲范文第1篇

关于哲学

主人公周文是一个悲剧人物无疑，由于我用的是拼音输入法，刚才输入“周文”的时候却出现了“皱纹”这也更加坚定了我的看法。他的悲剧在我看来是可笑的，我并不生活在他所说的那个“开口闭口黑格尔，抬头低头叔本华”的年代，无法理解他们对于哲学的态度是怎样的，但就我个人有限的生活经验判断，几乎所有关于哲学的即使最浅显的书籍都会说明：“真理是不存在的”，并同时说明：“哲学是使人更好的生活的科学”。所以说哲学作为人类思想的璀璨明珠，任何妄图以自己区区肉身将其采撷甚至为此做出徒劳的人都是可笑且愚蠢到不值得同情的。不值得同情的地方有两点：其一，作为一个哲学的忠诚者明知道真理的不存在而去“以身试法”这带有明显的自虐情节，是不值得同情的。其二，即使当其因为对真理的孜孜追求无果而苦恼时也应发觉对真理的追求并未使自己生活得更好而醒悟，然而如此还执迷不悟者既是对哲学的不忠者，也是不值得同情的。

主人公最大的悲剧就在于它傻逼哄哄的相信了哲学，却又不够透彻。哲学就有如一张令人眼花缭乱的奖券，所有看到它的人都对上面的奖品垂涎，但无一例外的都忽略了角落的小字：最终解释权归主办方所有。所有人都相信哲学，想找到真理，想找到乌托邦，想得到终极关怀，想找到存在的意义，然而一切都是不存在的。哲学就是人类思想最高形态上的一个游戏，当真你就输了！

所有哲学家都是骗子，柏拉图的乌托邦本身就是一个骗局，笛卡尔怀疑一切却还在写作。似乎我们不能说他们是骗子，就像警察不能说制造如上奖券者是在行骗一样。我曾经为他们的这种行径感到愤怒，但如果这本来就是个游戏呢？他们给了我深深的启发，甚至让我得到了救赎。哲学是思想的游戏，是抽象的存在，最适合其存在的便是大脑而不是现实。

关于爱情

似乎我来谈论这个话题有点贻笑大方，事实也是如此。不过作为一个读者在读到某些文学时总是会有些反馈的，所以以下言论仅就石康的故事来谈论“故事里的爱情”，并不代表现实中本人的爱情观。

三本书主要讲了三段爱情，除此之外还有许多不计其数的短暂的感情甚至。所以为了不显赘余还是决定放弃分类讨论再归纳总结的模式，直接归纳总结。

主人公周文主要的三段爱情中前两段是被甩，最后一段是甩对方。但是无一例外都是痛苦的结束，所以无一例外都是失败的。第一次阿莱的离开她说的很清楚跟他在一起她感到心神不宁，前途渺茫。第二次陈小露的离开虽然没有明说，但周文最后也说了是因为他的一贫如洗。第三次的嗡嗡是他在最迷茫最虚无的时候放弃的，我不知道爱情可不可以使虚无的日子变得充实使迷茫的日子变得明确，我也不知道如果周文没有放弃嗡嗡结果会怎样。但是他放弃了，因为他觉得他给不了她幸福，因为他自己都不幸福。

可以说几乎所有的恋爱关系中女性都是需要安全感的，而所有这些安全感即使不来自物质也一定来自安定。一个女人也许可以容忍一个男人居无定所，但绝对不能容忍一个男人浑浑噩噩。所以所谓爱情也只不过是人们安居乐业后的一个消遣。当然也有许多人在安居乐业前就拥有爱情，这也很好理解，就和贷款买房一个道理。男人用诺言作为抵押从女人那里贷来了爱情，不过如此。

青春三部曲范文第2篇

现场播报

“巾帼英雄三部曲”，编剧/导演李六乙，作曲/配器郭文景。2003年、2004年，两位艺术理想和审美追求默契一致的合作搭档，在北京人艺实验小剧场相继催生《穆桂英》《花木兰》，新姐妹《梁红玉》2008年5月在荷兰现代艺术节世界首演。郭文景三部曲和普契尼三联画，同为两悲一喜。而三部曲人物关系简单又复杂，简单：一女对三男；复杂：穆桂英和杨宗保（夫）、杨六郎（公公）、杨继业（太公公）；花木兰和花父、张冠（部将）、李戴（部将）；梁红玉和张三（亡灵）、李四（亡灵）、王五（亡灵）。舞台置景简约空灵。传统戏曲一桌二椅，二椅如故，只是炭色原木高靠背，省了彩绣围帔；一桌换成一缸，长方弧角大浴缸，缸里盛的不是水，而是花瓣儿。

10月18日，三部曲、三场戏，看客如走马灯一般。常规意义上的歌剧发烧友，寡；影视戏剧圈及文艺青年，众。歌剧听觉经验多而广者，有人耐着性子听了第一场放弃后两场，有人进去没坐二十分钟便拂袖而去；歌剧听觉经验少或无者，有人听了一场接一场，三场听完兴犹未尽。三部曲注定比三联画引人关注，争议分歧走向两极。

穆桂英，从浴缸里花瓣儿下现身，“影不见，意乱。人不见，心颤。桂英心烦意乱……”杨家将祖孙三代男人，在这个娇妻、儿媳、孙媳的主观意识下，幽魂亡灵穿行游走亦真亦幻，“苦啊！”音乐“角色”不轻不重不抢戏，四大件经作曲家重新调整“弦”与“腔”从属关系，各行其道殊途同归，和而不同自在自为。经过“女人就该远离惨无人伦的战场”的反思辩证，点明全剧主题：“重写历史，女人，英雄兮”；花木兰，在浴缸里还原自身，“水，……我是谁？”一阵悠扬的京胡和铿锵的锣鼓交织纠缠，打破了四周令人窒息的沉寂。花父以女儿为豪：“你就是男人，驰骋疆场统领三军的男人！”女儿心思牵挂曾经爱恋的男人，张冠仍以幽魂亡灵登场，“末将生死相随”，花木兰“好不安宁……英雄，女人，心路黑暗……”。音乐发挥“点石成金”的神奇功能。乐队只有3个人，最节省的编制，一把京胡，两个打击乐，无调性写法。张冠和李戴两人长吁短叹的念白，伴随着花木兰横劈竖砍的英姿，“混沌天地中，尽看她风流”；梁红玉，在浴缸边徘徊独叹：“水冷水浓水有意，水在人非影悲涕。人影水影影自寻，何年何月影似伊。”此剧开场仍旧着意延续前两部的舞台节奏和情绪气氛，继续发扬其缓慢、凝重、沉闷的个性特征。突然之间，三个身着红、蓝、绿袍的秃头男子，以军中士卒幽魂亡灵身份登台，圆场、造型、定格、亮相：“要学那DD泰山顶上――一青松呃啊”，全场哗然，笑翻一片。转眼间词儿全变了，“减肥太厉害”，“青春已不在”，喜剧，这肯定是喜剧。“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚……”易安的词，“清明时节雨纷纷……”杜牧的诗，全被用来“搞笑”。男人此行唯一目的，逗美人开心、博红颜一笑。仨男人陪着一女人演戏玩儿，前四句唱越剧，后四句接黄梅戏，文场京剧，武场川剧，一会儿梆子，一会儿高腔，一会儿皮黄，一会儿昆曲。阎惜娇变脸杜丽娘，《牡丹亭》接着《坐楼杀惜》，老戏迷听着心乱，新观众听着有趣。鸡叫三遍，追魂归去，《霸王别姬》假戏真做，金山擂鼓巾帼英雄，顿开茅塞再展天然。

三联画，三部曲，各行其道风景独好。然而，普契尼这三部歌剧中国人可以学得来演得了，郭文景这三部歌剧，莫说外国人，换音乐学院声歌系出身的试试？穆桂英、花木兰、梁红玉，唱念做打无所不能。请记住英子这个名字，原为京剧科班，现为评剧院编导。这三部戏，她一人挂头牌。一天三场演下来，全凭真本事硬功夫。韩剑光、陈霖仓、年金鹏等男演员，全部戏曲行内精英。声腔、身段、造型、筋斗，若无十年八年专业训练，敢上吗？因此，巾帼三部曲，难以复制也就难以普及。■

青春三部曲范文第3篇

关键词：《奥瑞斯特亚》 《悲悼三部曲》 复仇 悲剧根源

1936年瑞典学院常务秘书佩尔·哈尔斯特龙在给当年诺贝尔文学奖获得者尤金·奥尼尔的授奖辞中说：“本奖金授予他，以表彰他的富有生命力的、诚挚的、感情强烈的、烙有原始悲剧概念印记的戏剧作品。”[1]奥尼尔是美国唯一一位获得诺贝尔文学奖的剧作家，他开启了美国戏剧新的时代，也为世界剧坛做出了自己卓越的贡献。瑞典学院给予奥尼尔的授奖辞精确地把握住了奥尼尔戏剧的精髓，尤其是看到了这位现代著名剧作家的作品中所蕴含的古代悲剧的痕迹。在奥尼尔的很多剧作中都显现出古希腊悲剧的影响，而其中最为明显的便是脱胎于埃斯库罗斯《奥瑞斯特亚》的《悲悼三部曲》。关于这一点已有很多学者论及，奥尼尔自己也曾在1926年4月26日的工作日记中朦胧地提到要“把希腊悲剧的情节放在现代环境中”[2]。到了1928年的工作日记中就明确记载了他要创作《悲悼三部曲》的动机：“构思希腊悲剧的情节——厄勒克特拉的故事和心理情节是最有趣的——最广泛最集中的人类基本关系——还可以轻易地进一步扩大，把其它一些也写进去。”[3]我们可以从中看出，奥尼尔是有意要把古希腊的悲剧情节移植到他所生活的时代，来表现他自己的思想。

奥尼尔的这种移植既保存了以复仇主题为核心的原始悲剧风貌，也为适应跨时空的土壤而作了一些变异。首先，共同的复仇主题和奥尼尔本身所受的古希腊戏剧的浸染使得两部作品在情节设置和舞台造型等方面一脉相承。其次，迥异的历史背景、时代风情和作者个人气质又使得这两部作品在内涵延伸、悲剧根源等层面上有所变迁。

曾被评论家约瑟夫·纽德·克鲁奇称赞为“20世纪迄今为止戏剧界唯一带有永久性意义的贡献”[4]的《悲悼三部曲》直接借用了埃斯库罗斯《奥瑞斯特亚》三部曲的故事架构，只不过时空背景由古希腊的特洛伊之战变换为1865年的美国南北战争，阿伽门农对应艾斯拉·孟南准将，克吕泰墨斯特拉对应孟南的妻子克莉斯丁，儿子奥林就是俄瑞斯忒斯，女儿拉维妮亚就是厄勒克特拉。孟南回家的第一天晚上，就像阿伽门农被克吕泰墨斯特拉杀死一样被妻子克莉斯丁毒死，拉维妮亚说服了奥林替父报仇，杀死了克莉斯丁的情夫卜兰特，又逼他们的妈妈自杀，同样也是厄勒克特拉劝俄瑞斯忒斯杀死母亲和埃吉索斯的翻版。而且这两个家族的仇杀都是源自上几代人的积怨。十分明显，《悲悼三部曲》的人物和情节与《奥瑞斯特亚》相对应，具有一种神话原型模式功能。

《悲悼三部曲》在舞台设计方面也有意让观众联想到古希腊悲剧，白色的希腊庙宇式的门廊以及六根高高的柱子使人感觉仿佛又回到了古代的环形大剧场。另外，《悲悼三部曲》也借用了《奥瑞斯特亚》中的合唱手法，古希腊戏剧常常在幕启时用合唱来介绍背景和人物。奥尼尔在幕后使用小人物或群众角色来交待背景和人物关系。《悲悼三部曲》中的萨斯等群众角色就相当于《奥瑞斯特亚》中的歌队，尤其是萨斯所唱的《申纳杜》贯穿整个三部曲，在剧情发展和烘托气氛中起了重要的作用，这在现代戏剧中是不多见的。而且《悲悼三部曲》中歌队的运用具有一种浓郁的古希腊风味，以萨斯为首的众市民是孟南家族悲剧的旁观者，而他们的议论又在不知不觉中加强了一种命运感，使人感到一个巨大阴影始终笼罩在孟南家的房子上。它的使用，使奥尼尔的戏剧散发着一种古朴的气息。但是在这层古典且神秘的面纱背后，却是奥尼尔那颗现代的灵魂。

奥尼尔的一颗现代灵魂赋予了《悲悼三部曲》与《奥瑞斯特亚》在本质上的不同。这种差异主要体现在剧作的社会历史内涵和悲剧根源的演变上。这种演变源自不同的时代背景，又和作者本人密切相关。

据希腊历史学家希罗多德记载，埃斯库罗斯所处的时代(约公元前440年前后)正是由母系原始氏族社会转向父系城邦民主社会的初期，虽然当时父权社会代替了母权社会，但社会上还留有母系氏族时期的很多习俗，而且当时就有一个希腊民族利契亚人为女性世界。即使到了梭伦时代之后，兄弟可以与其同父异母的姊妹结婚，却不能与同母异父的姊妹结婚，因为按母系氏族的规则，同父异母的子女属于不同氏族，因而并非同氏族亲族，其间通婚并不违反任何氏族义务。而埃斯库罗斯（公元前525年-前456年）本人是雅典奴隶主民主政制城邦形成时期的悲剧作家，他青年时代曾目睹推翻儹主统治，建立民主政治的斗争，并亲自参加过反抗波斯侵略的马拉松战役和萨拉米海战。在政治上，埃斯库罗斯是雅典民主政治的拥护者。[5]以埃斯库罗斯所处的生活背景和他的政治倾向，在他的作品中无疑会留下当时历史的痕迹。因此在《奥瑞斯特亚》中我们看到了当时社会的映像。

整部《奥瑞斯特亚》剧就是围绕着复仇——和解这条线索而展开，而最终归宿则是“无所不见的宙斯和命运的联合，使结局端详”[6]。这一“联合”的结局得力于家族仇杀案在雅典战神山法庭用民主方式得到解决，这表明了古希腊社会不再用原始的野蛮习俗——争斗、仇杀的惯例来支配自己的行为，处理周围的问题，而是逐渐创造出法规条文来约束人们的言行，反映了民主城邦时期法律意识的萌芽发展。它体现了法治精神在希腊的确立，并意味着以往通过氏族循环往复的仇杀方式解决争端的历史已成过去，民主法治将代之而治理整个人类社会。并且，在这场审判中，法庭、陪审员、庭长、投票等形式的出现是西方社会法制制度的雏形。更具意味的是《奥瑞斯特亚》剧中表现的是宙斯和命运的“联合”，而非压倒性的胜利，这非常准确形象地反映出虽然当时父权在形式上战胜了母权，但是正如上文所言，母权时代的很多习俗也就是女性世界的影响还以潜流的形式存在着。埃斯库罗斯能够敏锐地观察到这一点，并如实地加以再现，而没有让自身的民主倾向遮盖住他的眼睛。

这个古老的复仇命题跨越了几千年在奥尼尔的《悲悼三部曲》中又衍化出了新的内涵。在这部剧作中，奥尼尔没有过多地表露那个时代，只是将其作为一个故事发展的大背景而已。奥尼尔认为，“戏剧应该是一种启发灵感的源泉，它把我们提高到超越我们已知的本身的水平，并把我们推进到我们未知的本身的内心深处和背后深处。戏剧应该向我们揭示我们的本来面目是什么。”[7]所以，作者更多的是把情感内转，把笔触伸进了人的灵魂、精神的深处，去剖析人的意识、潜意识和集体无意识。而且奥尼尔对潜意识非常推崇，他曾说过：“戏剧应回归古希腊雄伟壮丽的精神，若没有神和英雄可以写的话，我们还有潜意识，它是所有神和英雄的母亲。”[8]虽然奥尼尔不承认他受到弗洛伊德精神分析学的影响，但不可否认的是他的《悲悼三部曲》几乎是精神分析学、心理学的文学翻版。《悲悼三部曲》剧在“复仇”主题的掩盖下，着重透析了人的欲望与信仰之间的冲突，以及在这种冲突中人受“俄狄浦斯情结”和“厄勒克特拉情结”所折磨而产生的心理变态。 中国 lmlm.com转贴于中国

孟南家族中的每一个成员都在自己难以克制的欲望与清教观念之间苦苦挣扎，以致最终的毁灭。奥尼尔还深受尼采哲学的影响，尼采提出“上帝死了”，而奥尼尔也曾在对基督耶稣几度失望之后抛弃了自己的天主。在“上帝死了”、“基督走了”之后，人就变成了自己的神，人的良心成了衡量自己行为的尺度。《悲悼三部曲》中人与自己内心的斗争也异常激烈，奥林对母亲、对姐姐，拉维妮亚对父亲的欲望都受到了自己良心的谴责和惩罚。奥林的复仇、拉维妮亚的复仇都源自自己有意识或无意识的变态心理的驱使，《悲悼三部曲》对人的剖析深刻得令人触目惊心。 中国

《奥瑞斯特亚》与《悲悼三部曲》更为实质的不同之处在于二者虽同为伟大的悲剧，但其悲剧根源却不同。埃斯库罗斯“是第一个把握住生活中令人迷惑的‘世界内心深处的矛盾’的诗人，他对生活的了解只有伟大的诗人才能了解到；他意识到了遭受苦难的神秘之处。他看到人类被一种神秘的力量紧紧地和苦难捆在了一起，致力于一种奇怪的冒险，终生与灾难为伍”[9]。埃斯库罗斯所看到的这种“神秘的力量”就是导致悲剧的原因，也就是导致事物存在和事件发生必然性的不可知的命运，在《奥瑞斯特亚》中，人是这种不可控制的力量的牺牲品。在埃斯库罗斯的认识中，这种力量是他在的和超验的，他将悲剧的必然性归因于神灵或任意的超自然力量的控制。阿伽门农家族仇杀的不可避免是因为慕耳提洛斯和苏厄斯忒斯的咒语，阿伽门农杀女的必然性是神的意愿，俄瑞斯特斯杀母的决定因素是阿波罗的神谕，因此，可见这些悲剧性事件的发生来自于他在与超验的力量。我们可以把这种决定悲剧的因素称之为“宿命论”。在《悲悼三部曲》中人物的命运似乎也是难以改变的，但这与古希腊的“宿命论”不同，有的论者也曾指出过这一点：“希腊剧中人物的命运由复仇女神所操纵，而奥尼尔则把人物的命运归结于遗传因素和周围的环境，即命运由人们过去的行为以及他们的心理天性所决定，因此命运不是取决于外部因素，而是取决于人的内部因素。”[10]用奥尼尔自己的话说就是：“家庭命运的根子在过去，在一个人的共同的种族传统和个人的遗传影响之中。”[11]《悲悼三部曲》中孟南家族多个成员被吞噬的悲剧不是由超验的不可知的外在宿命所控制的，而是植根于家族的历史遗传和个人复杂的内心世界。奥尼尔极力强调孟南家族中男人们女人们的相似之处，艾比、戴维德、艾斯拉、卜兰特、奥林都有一副相似的面孔，玛丽亚、克莉斯丁、拉维妮亚也是“面貌的酷似是非常触目的”。这种突出遗传因素的“面具”手法的运用，既为剧中主人公的变态的产生奠定了基础，也暗示出人类悲剧亘古不变的永恒性。另外，如奥林杀死卜兰特、逼死母亲的行为是在复仇的表象下面自己对母亲欲望的泄漏，他的自杀也是内省的自我忏悔意识萌发的结果。因此奥尼尔在《悲悼三部曲》中反映的悲剧根源也就是他曾多次强调的“生活背后那种神秘的驱使力量”不是古希腊的复仇女神，而是他们自谴自责的良心，是摆脱不掉的孟南家族的鬼魂，是亲族之间既爱且恨的遗传基因。这种悲剧因素是此在的和理性的，他将悲剧的必然性归因于自然法则(如生物法则、精神行为和心理学模式等)，我们可以称其为“决定论”。从本质而言，“决定论”无疑是对“宿命论”的超越，它是现代悲剧感染力的真正所在。奥尼尔继承了古希腊悲剧中与命运抗争的崇高精神，只不过“命运”的内涵有所不同，在这种抗争中，现代社会中人的主体精神力量重新得到张扬，因为最后拉维妮亚勇敢地走进了那座死亡之宅，用自己的青春生命为世代的家族仇杀划上了句号。

从遥远古朴的古代希腊到欲望纷呈的现代美国，一个古老的复仇主题在不同的历史时空衍生出不同的时代内涵和悲剧精神。文学上的这种不同衍化正是社会进步、历史变迁、人的发展的形象体现，而且在这种衍化中奥尼尔以他忧患的灵魂、诚挚的情愫和疗救西方精神的热情对古希腊悲剧命运观做出了新的现代的诠释。

注释：

[1]尤金·奥尼尔著，荒芜、汪义群等译：《天边外》，桂林：漓江出版社，1985年版，第579页。

[2][7][11]弗吉尼亚·弗洛伊德著，陈良廷、鹿金译：《尤金·奥尼尔的剧本——一种新的评价》，上海译文出版社，1993年版，第370页，第11页，第5页。

[3]鲍恩著，陈渊译：《尤金·奥尼尔传》，杭州：浙江文艺出版社，1988年版，第248页。

[4][10]孙白梅编著：《西洋万花筒——美国戏剧概览》，上海外语教育出版社，2002年版，第49页，第44页。

[5]李枫，杨俊明著：《古希腊文化知识图本》，广州：广东人民出版社，2004年版，第18页。

[6]埃斯库罗斯著，陈中梅译：《埃斯库罗斯悲剧集（二）》，沈阳：辽宁教育出版社，1999年版，第462页。

[8]virginia floyd，ed．eugene o’neill at work： newly released ideas for plays．new york：frederick ungar，1981：52.

青春三部曲范文第4篇

关键词:朱塞佩・托纳多雷;成长三部曲;叙事策略

中图分类号:J911 文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2010)19-0093-02

怎样讲故事,是每位导演都要仔细考虑的问题。如今,我们在看电影时,不仅仅期待能够获得观感上的满足,更希望能够了解电影是如何“讲故事”的。这也是为什么在电影叙事学的诸多研究中,电影的叙事模式一直备受关注的原因。

在好莱坞电影叙事模式弥漫于整个世界的今天,作为一直坚守本土阵地的意大利电影,它所表现出特点很值得研究。其中,作为优秀的意大利本土电影导演的代表,托纳多雷以“成长三部曲”――《天堂电影院》、《海上钢琴师》和《西西里的美丽传说》――为大家所熟知。在这三部电影中,托纳多雷运用了相同的叙事结构,体现了相同的价值个性。在本文中,笔者想把这三部电影当作一个整体,来系统的评说托纳多雷的叙事策略,了解他在电影叙事学中独特性的电影实践操作。

一、关于“成长”的叙事主题

关于托纳多雷电影的叙事主题,人们喜欢用“回忆”和“成长”等词语来进行概括。的确,他的“成长三部曲”主要都是以 “回忆”为叙事途径:儿童多多回忆的是和放映员艾弗特在一起的欢乐时光;小号手迈克斯回忆的是与传奇的l900共同经历的激情岁月;少年雷纳多回忆的是从前对玛莲娜的追踪与暗恋。正是通过这些“回忆”,托纳多雷让我们经历了一次关于内心的“成长”的洗礼。

电影《天堂电影院》有两条时间上的叙述线索,其中一条就是讲述多多的成长历程。从观众到放映员,再由放映员成为电影导演,多多慢慢地从一个观赏者成为了电影的灵魂统帅。当他再次回到小镇来参加艾弗特的葬礼,看着艾弗特把从前那些剪掉的若干接吻镜头重新拼接在一起,作为最后礼物送给他时,尘封的记忆又浮现在多多的眼前。至此,他也完成了真正意义上的“成长”。

在《海上钢琴师》中,1900一生有三次机会可以下船:为了寻找心爱的姑娘,让自己出名的机会,沉船和死亡的威胁。可是为了那份对大海的眷恋,他心甘情愿的放弃了追寻爱情和活下去的机会,不弃不离地坚守着生他养他的弗吉尼亚号。即使他曾经试图去陆地上寻找他的爱情,但是最终他还是没有能克服内心的恐惧,离开弗吉尼亚号。通过这部电影,托纳多雷想告诉我们:在他的内心深处,他总是拒绝离开和改变,而成长是必须要改变的。

在雷纳多拥有自行车的那一天,玛莲娜出现了,她的美丽开启了雷纳多的心灵,从此她成为了他追寻的目标。然而,当玛莲娜遭受小镇女人们“泄愤”式的惩戒而被迫离开小镇之后,雷纳多把那张象征着对玛莲娜的爱的唱片用力抛进大海。这样,雷纳多的“成长”历程被以一种仪式化的方式呈现出来……

“他喜欢用回忆的视角来叙述他的传奇故事,沉浸在回忆的温暖中。”通过电影,我们不仅了解到了托纳多雷的传奇故事,更和他一起探索关于“成长”的话题。

二、独特的镜头语言

每部影片都具有自身所特有的镜头语言,从而形成了独特的叙事风格。其写镜头最能表现人物内心的感受,因为有了一系列特点鲜明的特写镜头,我们才能明白叙述人的主观意愿和叙事意图。在“成长三部曲”中,托纳多雷成功的运用了几组特写镜头,拉近了观众与电影的距离。

在《天堂电影院》中,在影片即将结束的时候,当多多看着艾弗特留给他的最后的礼物时,通过那个脸部的特写,我们所读到的,是不能用语言所能表达的感情:对过去种种的释怀,对电影深深地热爱,还有对那段青春爱恋的深切缅怀……因为这些特写镜头,使我们回忆起,原来在很久以前,我们和多多一样,有着那样深刻和难以忘怀的童年。

在《海上钢琴师》中,当1900为了寻找他心中的爱人而决定下船时,他站在舷梯上遥望着一望无垠的城市的时候,我们从他的脸部特写中,不仅看到了他对弗吉尼亚号和船上的家人们的眷恋,我们还看到了他的恐惧。因为在他眼中,繁华的城市是完全陌生的,只有在船上他才是那个天才钢琴师。至此,我们也就明白了,托纳多雷就是要给我们叙述一个传奇,一个不同于普通人的1900。

因为自己的姣好的容貌,玛莲娜遭到了小镇上人们对她的诽谤和欺侮,亲人的相继去世,更让她陷入了深深的悲痛和哀伤之中。当她无法解决自己的温饱问题的时候,为了获得食物,她被迫坠入风尘。之后的某一天,当玛琳娜披着一头金发,坐在广场中央,若无其事地面对一群男人向她伸过来的打火机时,她终于“不负众望”地成为了。在那个脸部特写中,我们从她的眼神中不仅看到了无奈,更看到了她对小镇男人们的鄙视和不屑。

通过特写镜头,我们不仅更清楚地了解了托纳多雷的叙事策略,我们也更多的认识了我们自己,也开始更加深入地审视我们的内心。

三、注重人物心理活动的描写

“电影空间源于我们所熟悉的现实的空间,却又有别于真正的现实空间,它主要包括:‘物性空间’,‘心灵空间’和‘超人空间’。”选择了一种电影空间,就等于选择了一种电影表达方式,即体现了电影的某些风格特征。在托纳多雷的“成长三部曲”中,我们发现他着重于对“心灵空间”的塑造,表现出了独特的电影特征。

在每个人的心中,都有这样一家电影院,里面存储着有关梦想和童年的全部回忆。多多也一样,就是在这个电影院里,他结识了有如父亲一样的精神导师――艾弗特。同时,这间电影院也承载着小镇居民对电影的怀念和热爱。值得一提的是,《天堂电影院》中所放映的片目,都是早期经典的艺术电影,其实这也是托纳多雷在向他热爱的电影致敬。

对于1900而言,弗吉尼亚号就是他的精神寄托和心灵的港湾。他的一生都和这艘船密切相关,只有在船上,他才可以演奏出美妙的音乐。所以,他不愿意,也不可能离开弗吉尼亚号。最终,当小号手麦克斯劝1900离开弗吉尼亚号的时候,他拒绝了。在他心中:没有边际的城市就像一首无法弹奏的乐曲,他只能在船上用有限的琴键弹奏无限的乐曲,弗吉尼亚号已经成为了他的根。

在《西西里的美丽传说》中,不仅仅存在了以上所讨论的心灵空间,还包括了大段的梦幻性场景,这大多是雷纳多通过看过的电影对玛莲娜产生的幻想。托纳多雷是想向我们呈现一个极端隐秘的心灵空间:一个小男孩在青春期里的成长故事。在雷纳多的想象里,他要么是古希腊的神,要么是英勇无敌的,或者是搭救美人的英雄……所以在这些片段中,我们又可以看到,这时的“心灵空间”又带有一点“超人空间”的影子。

其实,从总的叙事模式上来看,“成长三部曲”总体都是在回忆,这都是托纳多雷努力为我们建构的“心灵空间”,所以我们才会从他的影片中得到无数的感动……

四、结论

曾经有人说过“在某种意义上,作家的每一次写作,都是在写自传。”这句话用到托纳多雷的电影上是再合适不过了。意大利特有的文化艺术传统和大师们的艺术创作经验,给予了他最丰厚的性灵滋养,使得他的作品经过大海的翻飞,传遍全世界。

当然,同他的前辈――安东尼奥尼、贝托鲁奇相比,托纳多雷在控制和驾驭叙事策略的方面,还没有达到像他们一样的高度。但是,我们相信,随着时间的推移,他可以做得更好,带给我们更多值得期待的作品。

参考文献:

青春三部曲范文第5篇

巴老：您在我心目中是一团火焰！

五十年代中期，根据巴金名著改编的香港电影《春》《秋》风靡大陆，倾倒影迷。银幕上“惠表妹”哀婉凄绝的形象，深深烙在我的内心深处。为了纪念巴金笔下这位少女，我在发表习作杂文时署名“周蕙”――即周家蕙表妹也！

巴老：您在我心目中是一座高山！

1982年，我从四川老记者车辐那里得阅巴老之弟李济生的来信。信上说：巴老从电视预告中获悉，中央电视台将播放魏明伦编剧，自贡市川剧团演出的《四姑娘》。老人很早就等候在电视机旁，全神贯注看完此剧，非常满意，并托李济生向剧作者致意。

巴老：谢谢您关怀晚辈，我何时能亲聆教诲，面陈心迹？

1983年，我与南国合作的《巴山秀才》由自贡市川剧团带往上海演出，我因故未去。不久，我应上海戏剧节之邀赴沪讲学，上海电视台为此拍了专题新闻节目《魏明伦在上海》。一天下午，与我同住文艺会堂招待所的安徽朋友姚玉涓，邀我一道前往附近华东医院探望巴老。我虽欲脚下生风，却考虑老人卧病，可能息交拒访。姚玉涓担保，他去，巴老定会接见。原来姚玉涓早在“”之前，当其“本家”挥舞“金棍子”向巴老头上打去时，他曾去信表示愤慨和慰问。十几年后，巴老不忘雪中送炭的“年轻姑娘”姚玉涓，见面后才知此人是个彪形大汉！文坛泰斗，居然这样怀念旧情。

到华东医院，我终于见到了神往已久的巴金，白发苍颜，精神矍铄。他一见我就说：“我认识你，昨天在电视新闻里看到你了，你叫魏明伦。”“前次《巴山秀才》、《易胆大》到上海演出，你没来，是南国在电视里出场。”我心中一怔，多么清晰的记忆！八十岁的老人，对一个陌生人的名字，一次匆匆掠过的镜头，记得这样准确。接着，我向巴老汇报写作情况。巴老说：“你写的戏，我在电视里都看了。《四姑娘》、《易胆大》、《巴山秀才》，你连中三元嘛。我是四川人，你我都是巴山秀才嘛。”我心中一热，多么亲切的关怀！一代文豪久卧病榻，竟对来自巴蜀的小老乡的作品了如指掌。闲谈中，我说起黄佐临先生这次送我一本布莱希特的书。巴老立即插话道：“肯定是《四川好人》！”我心中一惊，多么敏锐的感觉！多么渊博的知识！当时，《四川好人》在国内尚未有译本，就连戏剧界内知道这个剧名的人也很少啊。将近一个小时的对话，巴老鼓励我多思考，说真话，写好戏。

我告别病房，回头默念：巴老，我何时才能再见到您？您哪年能重返巴山蜀水作故园游？

1987年金菊沁香时节，八十三岁的巴老从上海回到四川，又从锦水之滨来到釜溪之畔。他专程到自贡，一是看恐龙，二是看川剧。刚进宾馆就打听我，念念不忘几年前华东医院促膝谈心。我闻讯赶往宾馆探望，见巴老衰老虽加，但真诚不改，与我拉起家常话：”这几年自贡的川戏特别著名，是你写的几个剧本，把自贡打响了！”我笑着告诉巴老：“我写《潘金莲》，把您老也写进去了！”当即乘兴朗念剧中唱词：

比较学，跨朝代，

巴金之《家》联想开！

冯乐山可似张员外？

鸣凤金莲同悲哀。

三少爷觉慧今何在？

宝二爷与三少爷共一胎……

老人听着，露出会心的微笑。

那天晚上，我陪同巴老观看剧团演出《易胆大》等五出大型剧目中的五个折子戏。巴老神采焕发，兴味盎然。当《巴山秀才》中的“迂告”演到秀才临死还在纠正总督念别字时，引起巴老一阵一阵笑声！当《潘金莲》中的“追求”演到，几句帮腔：“关二爷，武二爷，偏不似怜香惜玉的宝二爷！”当即引起巴鸣，向我低语：“在中国，封建观念还是根深蒂固的。川剧《潘金莲》形式荒诞，内容很深刻。这种探索应该肯定。”巴老的女儿李小林几次提醒父亲：“身体受不受得了？”巴老戏瘾甚大，目不转睛盯住台上说：“不要紧，看戏，看下去。”

“”后十年来，巴老因年高多病，无论是在上海、在北京、在海外，他都没有进剧场看过一次戏。这回却破例到我们小小的自贡剧场过了一次戏瘾，坐了整整两个半小时！

次日清晨，我去送行。巴老又一次把手嘱咐：“你不但努力，而且胆大，这很难得。我希望你多出新作，希望川剧振兴。”

老人登上旅途，给我留下一卷他签名赠送的长篇名著《寒夜》。

巴老：您是一团炽烈的火，一片灿烂的云，一座巍峨的山！

探究练习

1.《家》《春》《秋》是巴金的《激流三部曲》，巴金还有一个《爱情三部曲》是、、

。

2.联系上下文，解释下列词语的含义。

深恶痛绝（）精神矍铄（）

3.巴金给作者的第一个印象是：在我心目中是一团火焰！作者为什么这么说？

4.“巴老：谢谢您关怀晚辈，我何时能亲聆教诲，面陈心迹？”一句在全文中起什么作用？

5.读了本文之后，请你概括巴金是一个什么样的人？

【张浩然／设题】

参考答案