铁凝简介

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铁凝简介范文第1篇

关键词：铁路工程；大体积钢筋混凝土；混凝土防裂；施工技术

1 引言

大部分的大型工程项目建设都会涉及到大体积钢筋混凝土结构施工，例如水库大坝、大型基础设施建设、高层、超高层楼房建设、大型桥梁承台等。顾名思义，大体积钢筋混凝土结构的主要特点就是其体积一般较大，但是结构的表面系数却相对较小，水泥水化热的释放也更加集中，使其内部升温非常迅速。如果混凝土的内外部温度相差过大，就非常容易导致混凝土温度裂缝的出现，进而对工程质量和结构的安全性和使用性能造成不利影响，因此必须要在有关标准和规范的指导下按照科学、合理的工序进行施工，并且采取相应的措施避免此类问题的出现，从而为工程质量提供更多的保障。本文结合某工程实例，对大体积钢筋混凝土结构的施工技术进行分析和探讨。

2 工程概况

本次研究所涉及到的铁路工程的施工环境较为恶劣，外部气候条件复杂多变，给包括承台的浇筑施工在内的大体积钢筋混凝土结构的施工带来了不少的困难。为了提高施工质量，避免各类有害结构裂缝的出现，工程人员采取了相应的控制措施，并根据实际情况优化了施工工艺，最终取得了令人满意的工程成果，下面就对有关内容进行具体的介绍。

3 混凝土配合比的有关问题

对于混凝土配合比的合理选择与设计直接影响着混凝土结构的浇筑质量，因此，工程技术人员主要从混凝土原材料的选择、混凝土的制作、浇筑、内部温度检测、表面结构养护等方面对其进行了必要的监督与控制，在这一过程中，对于混凝土外部温度与内部温度之差的控制无疑是工作的难点和重点，在这方面主要存在着三个问题：第一，承台的体积较大，并且要一次性浇筑成型，使其内部的热量不容易被散发。第二，室外气温较低，混凝土结构内外温差较大。第三，较大的温差将会增加出现裂缝的几率，给控制工作带来更大的压力。

为了提高结构的施工质量，避免混凝土结构产生裂缝，就必须要从增强混凝土自身的抗拉性能以及尽可能的消除混凝土结构内外温差两方面入手。

3.1 配合比的选择与试配

本次工程所使用的是C30高性能混凝土，想要对其最高温度进行控制，最为核心的环节就是要尽可能降低混凝土的水化热，配合比的选择与试配工作也因此被提升到了一个崭新的高度。

（1）材料的选用

对于原材料的控制主要分为五个方面进行，首先就是水泥的选择。C30大体积混凝土所选用的水泥应该是水化热程度较低的类型，在不影响混凝土整体性能的前提下，应尽可能降低对水泥的使用。其次是粗细骨料。由于中砂能够有效降低对水泥和水的使用，因此细骨料应以II区中砂为宜。而粗骨料的选择则应以可被泵送为原则，选用粒径在5~10mm、10~20mm 、20~31.5mm的三级配石子，以便在最大程度上避免混凝土出现收缩变形的情况。第三是含泥量。大体积混凝土骨料的含泥量是影响其性能的关键环节，如果含泥量过大，不仅会增加混凝土收缩变形的程度，还会对其抗拉强度造成不利影响，容易导致开裂。因此，对于骨料含泥量的检测必须在施工现场进行，并注意将砂石的含泥量分别控制在2%和1%以内。第四是掺合料。实践表明，将粉煤灰掺入混凝土中不仅能够在很大程度上减少对水泥的使用，降低水化热，还能进一步提升混凝土的和易性和后期强度。使用了粉煤灰的大体积混凝土结构基本在一个月左右就能够接近甚至达到设计要求的强度值。最后是外加剂。在本次工程中采用了UEA技术，混凝土中大约被掺入了10%的UEA，初期试验表明，UEA的掺入使混凝土的膨胀力能够抵消一部分收缩力的影响，进而提高混凝土的抗裂能力。

（2）试配

配合比的设计是根据实验室的前期试验结果完成的，在本次工程中，1m³混凝土中含有300kg PO.42.5水泥，714 kg中砂，1103kg粒径在5~10mm、10~20mm 、20~31.5mm的三级配碎石，104kg掺合料，外加剂，164kg水，配置出的混凝土坍落度在160~180mm之间。

4 对于混凝土温度的预测与分析

根据施工现场的实际情况、所选定的混凝土配合比、施工过程中的室外气温变化情况以及有关养护方案，本次工程选择通过3D―TFEP程序来完成混凝土结构温度及内外温差的计算、模拟和预测，及时的向技术人员反映出沿厚度方向混凝土结构的温度分布以及温度随混凝土龄期变化而发生的改变，以便技术人员对优化、保温和养护措施进行合理选择，本次工程采用的是一层薄膜、2层麻袋、一层塑料薄膜的温度控制方式。

5 大体钢筋钢筋混凝土的工艺流程

在本次工程中，1号承台的大体积钢筋混凝土结构的厚度达到了2.5m，内部温度因水化热而得到了很大幅度的提升，内外温差以及外表温度的控制不易进行。考虑到基坑支护已经出现偏移、需要尽快完成底板浇筑的情况，工程技术人员在充分考虑到了混凝土的运输延迟问题后，选择按照三个阶段来完成混凝土的浇筑工作，第一个阶段所浇筑的是承台结构的最底部；第二个阶段所浇筑的是承台结构的下层部分；最后一个阶段按照从中心向周围扩散的方法来完成承台底层、上部和周边部位的浇筑。

为了避免冷缝的出现，技术人员要求前后混凝土的浇筑间隔要控制在4h之内，因此，可以根据以往工程中的统计数据来完成浇筑次序、规格、长度、流向、搭接时间的合理安排。整个浇筑过程主要分以下几步进行：

（1）共设置了东北、西北两台混凝土输送泵，另外两个角设置了两台吊车，还有8辆罐车，共同完成承台的浇筑工作。

（2）从北向南，通过分层浇筑的方法完成8层混凝土的浇筑，整个浇筑过程坚持坡度一致，一次到顶的原则，每层的厚度被控制在30cm。

（3）在承台的底板位置，按照由北向南的顺序进行混凝土的振捣，同时，将4―8m的位置作为中心进行左右浇筑。输送泵按照12m宽度进行浇筑，当纵向长度大于承台长度的三分之二时，输送泵返回端部位置，开始进行第二层的浇筑工作，剩余的三分之一部分由吊车完成。

需要注意的是，混凝土的振捣工作应在浇筑后及时进行，做到不漏振、不过振，避免混凝土发生离析现象。在整体浇筑结束约3小时，工作人员对混凝土表面的水泥浆进行搓平和压实。

6 结构内部的温度检测

首先，工作人员利用水平长刮尺将结构表面的浮浆除去，并将其刮平，避免表面出现龟裂，处理结束后，按照有关要求对其进行覆盖养护。在核心承台的范围内，总共垂直埋设了16根测杆，每根测杆配有4个测点，也就是整个承台结构拥有64个测点对其内部温度进行检测。同时，工作人员还在结构的外部设置了两个用来检测其外部温度的测点。

全部的温度测点都通过热电偶补偿导线与响应的数据采集仪器连接在一起，所获得的内外温度数据在经过计算机的分析和处理后由打印机打印输出，使技术人员能够掌握结构内部温度的第一手资料，并根据实际情况采取相应措施避免温度裂缝的出现。

7 结构的养护

在第一阶段的施工结束后，承台混凝土的表面尚低于底板面层钢筋约60cm，工作人员无法为其覆盖保温材料，因此采用了在浇筑结束4小时后向其喷洒热水的方法进行养护。在此期间，曾经出现过结构内外温差＞25℃的情况，在经过了碘钨灯照射和增加热水的喷洒量处理后，温差重新被控制在25℃以内。

工程第二、三阶段的施工几乎是连续进行，因此在第三阶段的振捣工作结束后，工作人员首先利用水平长刮尺对其表面进行了处理，在喷洒温水进行初步保养之后，采用了塑料膜、两层麻袋、塑料膜的覆盖方式进行保温。在整个养护阶段，工作人员定期对结构的温湿度进行检测，确保这两项数值能够维持在一个相对稳定的水平。在承台的浇筑工作全部结束后，向预埋的降温管注入冷水，以便及时导出结构内部的水化热。

除了做好有关施工和养护工作外，施工方还制定了科学、完善、可行的组织管理制度，在每一道工序正式开始前，技术人员都会组织施工人员进行技术交底，确保他们能够对整个施工流程有一个更加全面的认识，确保施工能够顺利进行。

8 检测结果

（1）承台结构混凝土的浇筑温度大约在13~22℃之间，而在其振捣和养护期间，施工现场的室外温度在7~25℃的范围内。

（2）承台下部结构中心位置的混凝土的最高温度曾达到45℃的水平，而面层部位混凝土的最高温度仅为22℃，底层部位的混凝土最高温度达到35℃的水平。由此可以看出，混凝土结构内部水化热的温度是随着混凝土的体积和厚度的增加而增加的。

（3）混凝土内部热峰值出现的龄期随着混凝土体积和厚度的增加而相应延长，一般来说，承台区域的中心部位出现热峰值的龄期约为3天。

（4）承台区域混凝土的振捣工作实际上是分上下两层进行的，但是由于彼此间隔时间较短，因此由此而造成的影响并不是非常显著。在混凝土的振捣结束后，应注意做好养护工作，并将混凝土结构的内外温差控制在25℃的范围之内，同时注意使结构保持一定的湿度。

铁凝简介范文第2篇

狗们都很英俊，出身未必名贵，但上相，黄色卷毛者居多。狗脖子拴着绸子、铃铛什么的，有颜色又有响声，被训练得善解人意且颇有涵养，可随游客的愿望而做出一些姿势。比如游客拍照时要求狗与之亲热些，狗便抬爪挽住游客胳膊并将狗头歪向游客；比如游客希望狗恭顺些，狗便卧在游客脚前做俯首帖耳状。狗们日复一日地重复着亲热和恭顺，久而久之，它们的恭顺里就带上了几分因娴熟而生的油滑，它们的亲热里就带上了几分因疲惫而生的木然。当镜头已对准它与它的合作者――游客，而快门即将按动时，就保不准狗会张开狗嘴打一个大而乏的哈欠。有游客怜惜道：“看把这些狗累得……”便另有游客道：“什么东西跟人在一块儿待长了也累。”

如此说，最累的莫过于做人。做人累，这累甚至于牵连了不谙人事的狗。又有人说，做人累就累在多一条会说话的舌头。不能说这话毫无道理：想想我们由小到大，谁不是在听着各式各样的舌头对我们各式各样的说法中一岁岁地长大起来?少年时你若经常沉默不语，定有人会说这孩子怕是有些呆傻；你若活泼好动，定有人会说这孩子打小就这么疯，长大还得了么?

貌逢人便打招呼，说不定有人说你会来事儿；你若见人躲着走，说不定就有人断言你干了什么不光彩的事。你长大了，长到了自立谋生的年龄，你谋得一份工作一心想努力干下去，你抢着为办公室打开水，就可能有人说你是为了提升；你为工作给领导出谋献策，就可能有人说你会摆自己能。遇见两位熟人闹别扭你去劝阻，可能有人说你和稀泥；若你直言哪位同事工作中的差错，还会有人说你冒充明白人。你受了表扬喜形于色便有人说你肤浅，你受了表扬面容平静便有人说你故作深沉。开会时话多了可能是热衷于表现自己，开会时不说话必然是诱敌出动城府太深。适逢激动人心的场面你眼含热泪可能是装腔作势，适逢激动人心的场面你没有热泪就肯定是冷酷的心。你赞美别人是天生爱奉承，你从不赞美别人是目空一切以自我为中心。你笑多了是轻薄，你不笑八成有人就说整天像谁该着你二百吊钱。你尽可能宽容、友善地对待大家，不刻薄也不委琐，不轻浮也不深沉，不瞎施奉承也不目空一切，不表现自己也不城府太深，不和稀泥也不冒充明白人。遇事多替他人着想，有一点儿委屈就自己兜着让时光冲淡委屈带给你的不悦的一瞬，你盼望人与人之间多些理解，健康、文明的气息应该在文明的时代充溢，豁达、明快的心地应该属于每一个崇尚现代文明的人。但你千万不要

为如此旁人便挑不出毛病便没有舌头给你下定语，这时有舌头会说你“会做人”。

铁凝简介范文第3篇

[关键词]女性悲剧命运;依附性;女性的隔膜与对立;男性救赎的虚妄

《茉莉花开》以一个家庭中三代女性的爱情、婚姻为故事情节的核心。电影由三个部分有机构成,分别以女主人公的名字命名,即茉(第一章)、莉(第二章)、花(第三章)。影片以汇隆照相馆为地点,讲述了20世纪30年代、50年代、80年生在三个女人身上的故事,分开来看三个女人的故事似乎并无太大的深意,然而放在一起故事却具有惊人的相似性和一致性,不能不引人深思,为什么女人的悲剧命运如此的相似?什么是造成女性悲剧命运的根源?这是本文所要探讨的问题。

一、女性悲剧命运的内在根源――依附性

在中国几千年的历史传统中,女性是没有地位的,她们是被动的、受支配的“他者”。“生命的最高目的,男人为名,女人为爱情”(巴尔扎克语)。女性永远在上演着千古不衰的爱情悲剧与生命悲剧的根源。女人在父权制社会成为一种“对象性存在”[1],婚姻束缚了她们的自由,她们却无法离开婚姻,无法脱离男人而生存。因为婚姻也是她们生存的保障,依附性使女人无法改变父权社会的既定秩序。

影片中人物之间或人物自身前后情节如镜像一般相互映照。有的惊人的相似,有的貌似相反,实则相类。叙述复本的历史写照,上一代讲述了下一代的历史,下一代反过来又强化了历史的循环,其作用在于揭示出女性在历史上受压制的连续性、重复性和停滞性,而且是有自我再生性的效果,代代循环,利用循环式女性化的手法,反映女性悲剧命运的循环性及其宿命意味。

20世纪30年代的上海是一个歌舞升平、灯红酒绿的国际大都市,滋生和实现明星梦想。少女时期的茉对未来充满了幻想,一心想成为电影明星,电影充分运用了造型性语言为我们展示了茉的内心世界。她看电影时的痴迷与投入,显示出了她的天真与幻想。当孟先生推开汇隆照相馆的门时,茉感觉一阵晕眩,她觉得改变自己命运的人来了,应该抓住这个机会,她奋不顾身地投入到孟老板的怀抱,因为他能够满足她的明星梦。茉一生的悲剧在此徐徐地拉开了序幕,在这个过程中茉的母亲虽然试图阻止这场悲剧,然而最后还是放任自流。茉住进了孟老板提供的高级公寓,孟老板放在床上的真丝睡衣和茉莉香水令茉爱不释手,欣喜异常,表现了茉性格中的爱慕虚荣。茉的明星梦在一次舞会上因妊娠反应而无法唱完《茉莉花》戛然而止,因为怕疼茉拒绝流产,然而正在这时上海沦陷,孟老板携款逃到香港,抛下怀孕的茉。茉只得拖着笨重的身躯无奈地回到汇隆照相馆,此时的照相馆已经变成了寿衣店。从此茉的一生深陷在曾经的明星梦中,她写给孟老板的信虽然被一封封地退了回来,但是她一直保存着那瓶香水和一份良友画报,那是她曾经风光荣耀的见证。她把邹杰和小杜都叫做小高――高占非那是她少女时期的偶像。茉死的时候,手中的香水掉在地上,由旋转终于归于静止,好像茉的一生。

黑格尔认为,“一件仅仅作为厄运而出现的不幸事件,例如,由偶然机遇而遭到的不幸与死亡,不能算作悲剧。”“真正悲剧的灾难,却完全作为本人的行动后果,落在积极参与者的头上。”[2]英国作家哈代曾说过,“由必然性所决定的应有的悲剧,是最好的,更简单地说,是最高的悲剧。”茉的悲剧看似是偶然事件造成的,由于怕疼没有流产,由于日军入侵,其实是必然。茉并没有明确的女性独立自主的意识,她认为要实现自己的梦想只有依靠男人;她自觉自愿地钻进孟先生设下的圈套;即使在孟先生弃她而去之后,在得知她住的这套房已经有人住过半年之后,她依然执迷不悟,将自己一生的悲剧归因为错生了莉。依附人格是指一个人依附他人而存在,或是对经济的依附,或是对权力的依附,或是精神上的依附。如果说茉对孟先生是经济、权利的依附,那么莉和花则是对男性精神的依附。

二、女性之间的战争――无以自赎的女性

同时,影片提示给我们的另一个问题是女性自身也成为自己和其他女性独立价值实现的巨大阻碍。在男权社会中,文明的陋习经过长时期的历史沉淀,已经在女性的意识和无意识中固定,成为女性自身的一部分。上述在爱情中所体现出来的依附观点是一个体现,女性与女性之间的对立同样是体现之一。即便是在有着血缘关系的母女之间,这种对立仍然存在,它表现为两代人之间的冷漠、隔离与对话的空白。

影片对“母亲神话”进行了结构,在父权制社会里认为女性的最高价值和惟一使命就是她们自身女性特征的完善,而这一完善的关键就在于女性在男权主宰下的母亲身份的获得。母亲身份在女性性别身份中处于重要位置。一方面母亲是女儿身份的延伸;另一方面,母亲身份又暗示了父亲身份的在场,这样对母亲身份的关注事实上就是对女性命运的全面关注。从传统意义上理解的母性大多是类似于慈爱、奉献、保护等正面心理特征,但是现代心理学证实:一个母亲在面对子女时也会有恐惧、厌恶、仇恨等心理,这样母性中也存在着隐秘的负面因素。正是因为母性及母亲身份之于女性生存体验的这种复杂性,因而母亲形象成为透视女性文本的一个重要参照系。

茉与母亲的关系是生疏的隔离的,茉的母亲眼看着茉一步步陷入孟先生的圈套而无能为力,茉也曾深夜回家,然而母亲却未开门,母女之间的隔阂恰似那一扇门。茉被抛弃之后挺着大肚子回家遭到母亲的冷嘲热讽;茉遭到母亲情人的勾引并未拒绝,从而直接导致母亲的跳江自杀。茉与其母的关系如此,茉与其女的关系同样冷漠。茉并不情愿生下莉,莉在摇篮中饿得大哭,茉却自顾自用篮子吊上来一碗赤豆粥喝。由于父亲身份的缺失,茉将自己对男人的失望、怨恨发泄到女儿身上,就像古希腊悲剧中的美狄亚,为了报复丈夫的负心杀死了自己的亲生儿子。茉与母亲的情人苟合时,莉在旁边哇哇大哭;茉去找理发师要回母亲的遗物时,茉将莉扛在肩膀上,又是一张莉哭泣面孔的特写。莉在母亲对自己的忽视与冷漠中逐渐长大。母亲被男人玩弄,在莉这里,不过只是嘴边一丝夹杂着快意报复的轻蔑微笑,在影片中的女性世界里,很明显,猜忌多于沟通,冷漠大于温情。

亲情在男性中心文化为她们布置的狭窄通道上也代之以虚荣、嫉妒、刻毒等异己的力量的主宰,造成自身人格的裂变,呈现出疯狂、病态、畸形的心理状态。茉对女婿邹杰的不正常的亲密,莉对母亲的疑心;莉对养女花与丈夫关系的猜忌,最终导致了家庭悲剧。王雪瑛曾在谈到女性命运时指出:“男人并不是她们孤独无依的生命长途中爱与渴望的归宿、痛苦与绝望的拯救者,相反是一个重大的疑问――关于爱与信赖的疑问,一块给她们平稳的生活带来威胁的暗礁。”[3]女性自身对男性长期依附的心理有效地配合了外界环境对她们的压抑和剥夺,从而酿成女性的命运悲剧。铁凝:“……在中国,并非大多数女性都有解放自己的明确概念,真正奴役和压抑女性心灵的往往也不是男性,恰是女性自身。”[4]

三、无以援手的男性――彼岸的他者

影片中的女性从一开始,都处于一种无父的状态中。父亲对处于社会弱势地位的女性而言,意味着她们人生最初的最强有力的支撑。当她们丧失了这一支点时,无助感与危机感会让他们将自己的全部生命都依附于另一个男性之上,而这恰恰是女性依附意识的强化。三代女性同样上演的是对爱情的死心塌地和义无反顾。而花对小杜无怨无悔的付出更是让人欷[不已,花靠辛辛苦苦织毛衣来供养小杜上大学。还有一个细节耐人寻味,就是在抽烟的问题上,小杜始终没有放弃自己的嗜好,而花在送别小杜的时候又塞给他一条烟,象征了男性始终不会为女性而改变自己,只有女性会在爱的名义下放弃自己的原则。

把幸福的爱情维系在男人和以男人为中心的社会里,最终也摆脱不了女性天然的依附性,颠覆男权也只是神话而已。女性悲剧的根源在于:一方面她们受虐传统文化环境和封建残余的社会认同,一方面又受虐于自身的历史惰性对男性身心依附的局限,从而使女性永远摆脱不了某种悲剧命运。正如张爱玲在《有女同车》中讲的那样――“电车上的女人使我悲怆。女人……女人一辈子讲的是男人,念的是男人,怨的是男人,永远永远。”[5]

长期以来处于男权社会中的女性,往往无法认识到“自己作为一个主体同男人一样对历史的进程负有责任。而是禁不住安逸生活的诱惑,为了逃避独自承受经济和政治的风险,甘愿放弃自由,成为男人的附属品……”[6]茉的美梦成为泡影,虚荣变成耻辱的心理感受强烈地衬托出她的依附意识和受挫后的悲哀,孟老板能够将她捧为明星,也能使她沦为乞丐,她对自己无能为力,只能听任男人的主宰。莉对邹杰强烈的占有欲源于自己强烈的不自信,最终导致爱情婚姻的泡影归于破灭。花在对小杜无怨无悔的付出中迷失了自己,所以小杜提出离婚之后,花原想和他一起同归于尽,但是腹中的胎儿唤醒了花的母性意识,她是真心实意地想要这个孩子,而不是作为报复和谈判的筹码。导演认为花代表了自己对女性的希望,希望女性能够坚强独立,在爱男人的同时别忘了爱自己。

影片中否定了男性救赎的可能,影片选择了陈冲出演茉的母亲和中、老年的茉,章子怡一人身兼三个角色茉、莉、花,而用了不同的男演员来扮演影片中的不同的男性角色,对此,导演侯咏将其解释为“女性命运的宿命,而男人在女人的生命中只是过客。”[7]无论是孟老板的始乱终弃,邹杰的卧轨自杀,还是小杜的移情别恋都成为一瞥即逝的风景,三者就是男人的象征――金钱、政治、知识。孟老板是金钱和权势的象征;邹杰的工人家庭出身,党员的政治光环;小杜的求学历程,从知识上和花划开了一条鸿沟。在男性掌握话语权的社会里,这些都造成了对女性的挤压。三者共同形成了男性权威的象征。

导演自陈这部影片“在表现手法上,用了很多重复、对位的手法来表现三代女性生活的重复性”[7]。与“生育”相关的情节反复出现在影片里,如妇产病房的镜头关于三代人的三段故事里都有显现。暂且不论在男权社会中,男性特有的优越感和对女性的低视,仅仅在生理体验上,已经存在巨大的沟壑。生育是每一个女人都会面临的问题,在茉拒绝流产时,孟老板问她:“为什么?你到底在怕什么?”莉因为不能生育试图自杀,邹杰问她:“为什么?你怕什么?”面对女性独特的生命感受,面对女性对于疼痛和不能生育的难以释怀,男性无法理解,不屑于认同。

面对强大的父权文化,他人拯救成为虚妄。我们若要期待女性生命价值的显现,只有回归到女性个体自身。

[参考文献]

[1] 西蒙・德・波伏娃.第二性[M].北京:中国书籍出版社,1986.

[2] 朱栋霖,等.中国现当代文学史 [M].北京:高等教育出版社,1998:231.

[3] 王雪瑛.访问迷宫[M].上海:上海教育出版社,1998.

[4] 贺绍俊.铁凝评传[M].郑州:郑州大学出版社,2005.

[5] 张爱玲.有女同车[A].张爱玲文集[C].合肥:安徽文艺出版社,1992.

[6] 刘胜兰.女性人格探析[J].江西社会科学,1995 (12).

铁凝简介范文第4篇

[关键词】影视传媒；文学创作；“聚变”效应

在信息时代，强势传媒似乎可以君临一切，它直接介入社会的不同领域，介入千家万户，今天完全不受强势传媒影响的人微乎其微。生活在我们这个时代的人们无不感受到报刊、广播、电视、电影以及电脑网络对我们的包围，尤其是电视、电影以及电脑网络等强势传媒构成了我们当代社会生活中的宏伟景观，同时也深刻影响着我们大多数人的生活方式。

当下文学一方面因传媒的多元共生而产生裂变和分化，另一方面又因影视等强势传媒的主宰而发生向强势传媒聚合、靠拢的鲜明变化。这后一变化笔者称之为强势传媒影响下的文学“聚变”效应。影视传媒对当下文学的“聚变”效应尤其明显。在影视传媒的强力影响下，发生了当下文学向影视传媒聚合、靠拢的适应性改变，这些改变主要体现在以下方面：作家的“触电”；作品的图像化；读者的娱乐化；传媒批评的兴盛；文学的技术化倾向。

“聚变”效应首先表现为作家“触电”。作家“触电”是指作家追求文学作为光电媒体的脚本的实现，作家对纸面文学影视化的热烈追求，这正体现着文学创作主体对强势传媒作出的主动适应和改变。随着纸面文字被改编成影视作品，作家一度被冷落的身份得以彰显，作品的价值得以大幅度增殖。莫言的《红高粱》、王朔的《过把瘾就死》、苏童的《妻妾成群》、池莉的《太阳出世》、铁凝的《永远有多远》、刘恒的《贫嘴张大民的幸福生活》等都被改编成电视或电影。还有海岩、刘震云、北村等一大批作家的文学作品都被改编成影视。没有人准确统计过，究竟有多少作家的小说被改编成了影视作品，我们只知道这个数字肯定是惊人的。

“触电”的作家不仅只有活着的作家，还有早已作古的作家。文学史上能够找到的所谓知名作家的经典名著大都被改编成影视，许多作品还被改编成多个影视版本。改编者也不问一问已经仙逝的作家是否愿意“触电”，就迫不及待地电他一把。随着纸媒文学的式微，传统的经典名著的确备受冷落，但经过这一“触电”的过程，死去的作家似乎还魂复活了，衰败的文学经典绽放出满园春色。传统的四大名著从来没有像现在这样普及，这是因为影视把它们送进了千家万户；年青一代已经陌生的《青春之歌》《红岩》《烈火金刚》等作品经因影视的传播，也重新焕发出它们的魅力，也被年轻人所喜闻乐见。

“聚变”效应其次表现为作品的图像化趋势。在读图时代，无论你是作家还是作者，在创作之前，头脑中往往充斥着大量从影视网络传媒中获取的图像素材、叙事模式和结构框架。无论你愿意还是不愿意，这些东西总如影随形地影响着你的创作。由此，“艺术源于生活”的传统观念受到空前挑战，“艺术模仿艺术”似乎成为许多创作者心照不宣的共识。表面上写着小说，实际上大量运用着剧本的写作技巧。在提笔之前，头脑中就先入为主地考虑着是否有影视改编的可能。在文学语言的运用上，作家们纷纷以图像化的方式，一边向影视暗送秋波，一边悄悄从困境中突围。

文学作品语言高度感性化，表现图像、身体、场面和景观的语言比例大幅提升，表现意义、价值、思考、心理的语言大幅缩减。一方面，我们在文学文本之外的日常生活中被种种“外显的图像”所包围；另一方面，当我们进人文学作品文本之内时，又发现此处依然存在一个斑斓的图像世界，这可称之为藏于语言之中的“内隐的图像”。这种“内隐的图像”并非今天才有，但就在今天，它特别多，特别突出，特别显眼。在这些作家的小说中，非常注重画面和时空的转移，注意场景交代，注意人物外貌、表情、体态的叙写，注意情节的好看和视听效果，近乎照搬影视剧本创作的那套法则。为了迎合这种“视觉化写作”，一些文学期刊推出了“好看小说”“视听小说”等栏目，一些出版社还专门推出“好看文丛”，怂恿作家们创作这类小说，满足读者对“视觉化写作”的需求。

尤其值一提的是，近年来流行的“身体写作”，其实就是“内隐的图像”在创作中的最好证明。从“个人化写作”到“私人化写作”再到“下半身写作”，从“美女作家”到“作家”再到“美男作家”，从“木子美”到“竹影青瞳”再到“流氓燕”，“身体写作”吆喝的是“身体”，叫卖的是“身体”，展示的是“身体”；“身体”图像的展览从精神层面转向肉体层面，从上半身转向下半身，从展览公开部位到暴露私密部位，愈演愈烈。

“聚变”效应还表现为读者的娱乐化趋势。文学的审美意识形态性一直被看做是文学的本质特征，而其中的意识形态性是一般属性，而审美性是特殊属性。文学以审美为根基，并且最终以审美为归宿；审美既是文学价值取向的内在规定，又是文学价值得以实现的桥梁和中介，而且审美本身就是文学最需要实现的价值。因此文学最需要有审美素养的读者，文学也最能培养和塑造具备审美素养的读者。但就在娱乐化的影视传媒的强力作用下，文学的审美价值变得日渐暗淡，文学的娱乐价值变得坚挺无比，审美的读者慢慢被娱乐的读者所取代。更多的读者阅读文学作品是想找乐子，是想寻求某种刺激，是想满足某种世俗的欲望。

审美的读者渐渐变成娱乐的读者。读者再也不想去进行有距离的深度审美，再也不想面对文学作品进行虚静观照和仔细品味，冉也不想在字里行间苦苦搜寻审美的诗情画意，他们甚至认为像以前那样逐字阅读是浪费光阴，是自讨苦吃。一切变得匆匆，漫游和浏览已成为流行的阅读方式。

传统文学的读者群在急剧萎缩。而传统文学在“万物皆著娱乐之色彩”的娱乐时代，在娱乐传媒的霸权统治中，也被娱乐化。这义使某些传统文学的坚定读者们也跟着被娱乐化。文学界正劲吹着“戏说”和“大话”风潮，经典作品纷纷被“水煮”和“歪说”，文学画廊中的经典人物形象纷纷改变了他们的典型性格，曾经无比庄严的文学圣殿披上了娱乐的霓虹。保尔・柯察金被描画成圣斗士，白雪公主“爱穿着高又泳衣去打猎”；少年闰土变为“古惑仔”；贾宝玉竟然对贾政的丫环说，“你别跟着我，我要去上网”；《背影》中的父亲会唱“快使用双截棍，哼哼哈嘿!飞檐走壁莫奇怪，去去就来”；《荷塘月色》里的“我”居然希望在荷塘看见MM在洗澡；《沙家浜》中的阿庆嫂变成了一个与胡司令和郭建光同时上床的。“生产不仅为主体生产对象，也为对象生产主体”(马克思语)，娱乐化的文学浇灌出娱乐化的读者，今天的读者(尤其是青少年)大都变成了充满后现代意味的新新人类，他们最爱看周星驰《大话西游》式的无厘头电影，最爱读《Q版语文》《烧烤三国》这样的搞怪书籍，最爱写充满“爽歪歪”“酷” “MM”“东东”“886”“GG”“郁闷”“菜鸟”“晕死我了”“131420”“PK”“TMD”“灌水”等词汇的作文和日记。

“聚变”效应还表现为传媒批评的兴盛。按批评主体分类，传媒时代的主要文学批评形式是两种：一是传媒批评，一是学院批评。传媒批评指的不是新闻传播学中所讲的以传媒为对象的批评，而是以强势传媒为批评载体，以传媒记者、编辑、主持人、评论员、自由撰稿人为批评主体，以时评、综述、随笔、访谈、解说词等作为批评文体的批评形式。学院批评则是以课堂、学术期刊为载体，以大学教授为主体，以课堂讲义和学术论文为文体的批评形式。这两种批评并存于文学批评领域，但受影视传媒“聚”变效应的影响，文学批评被拉拢到强势传媒的豪华宫殿里享受着荣华富贵，地位尊贵而显赫，汇聚着超强的人气。能呼风唤雨，能灭人还能造神。而与此同时。学院批评成为娱乐化的大众所不屑一顾甚至讨厌的东西，它只能在寂寞的象牙塔中沦为圈子里的事情，自言自语，自开自败，对作家、读者和批评本身失去影响力。电视里的文化类节目、人物访谈、谈话节目，大众报刊上的文艺副刊、读书版块、文学专栏以及互联网上的文学网页和论坛，成为公众获知文学信息和文学价值评判的主要渠道。它们在前台占尽风光，而学院批评在后台忍受着寂寞。

在传媒批评的控制下，文坛显得热闹无比，韩寒、豆蔻、郭敬明等“新新人类作家”不断诞生；“70后”“80后”“90后”“晚生代”“胸口写作”“下半身写作”“作家”等概念名词鱼贯而出；“二张二王之争”“马桥事件”“王朔骂金庸”“余秋雨现象”等文学事件令人目不暇接；“华语文学传媒大奖”“穿越文学大奖”“玄幻文学大奖”等各种传媒文学大奖让人眼花缭乱。在传媒批评的作用下，读者受众记住了闪亮于传媒上的文学英雄，在种种文学事件中获得娱乐和猎奇心理的满足，在传媒人煽情的评论文字里建立自己的文学认同。电视上盛传《哈利波特》，读者便排起长龙购买《哈利波特》；电视上经常晃动着余秋雨的身影，余秋雨的读者便大幅增加；电视栏目力荐《狼图腾》，许多读者的案头便摆上了《狼图腾》。传媒批评的作用就是如此明显和迅速。而那些炮制传媒批评的记者、编辑、主持人、评论员、自由撰稿人们看到自己的批评产生如此的轰动效应，不禁暗自得意，觉得自己比那些老气横秋的职业批评家们神气得多。

“聚变”效应还表现为文学的技术化倾向。传媒的控制力在另一意义上即技术的控制力。当下文学还通过技术化手段求得与影视传媒的靠近以拓展其生存空间，求得新的发展机遇，求得文学各种价值的及时实现。这一倾向首先体现在文学创作上。一些作家、搞起了“活页体小说”“辞典体小说”“游戏体小说”等技术性极强的文本实验，体现了作家在文本创新上对技术的追求。其次，在影视技术的影响下，许多作家的文学创作中有意或无意地体现出图像化、镜头化的行文技巧，这也是文学创作技术化的表征。如卫慧、棉棉、朱文颖、韩寒、郭敬明等作家，在他们的小说中，意识流、光与影、节奏、结构乃至音响等方面的表现都每每呈现着影视镜头语言的感觉。再次，作家体验生活的方式也呈现出技术化的倾向。在影视和网络等强势传媒出现以前，作家体验生活的第一渠道是在现实生活中亲自实践，进行直接体验；第二渠道是通过书籍报刊阅读相关内容进行间接体验。但影视传媒出现以后，世界各地的风景、民俗、社会概况通过影视呈现于作家的面前，作家足不出户就看到了世界的万千景象，不用亲自游览就看尽了世界的大好河山，不用生活实践和文本阅读就知晓了世界风情。这样，作家对现实生活的直接体验让位于影视观赏式的间接体验，读文体验让位于读图体验。在这样的传媒技术语境之下，作家需要亲自体验生活的古老传统近乎土崩瓦解。