亨德尔的复活

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亨德尔的复活范文第1篇

关键词：文化认同；精神家园

中图分类号：J832 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）01-0044-01

弥赛亚原意为“受膏者”，后来成为君王的代称。而耶稣教认为耶稣即弥赛亚，是救世主，凡信他的人灵魂都可得救。亨德尔在经营歌剧院屡次受挫后，转向新的音乐体裁创作，一种能赢得民众、受到英国人民欢迎的音乐形式——清唱剧，《弥赛亚》是他最成功的作品之一。其歌词是根据《圣经》中耶稣基督从诞生、传教、死难到复活的事迹改编的一部大型清唱剧，也是亨德尔所作23部清唱剧中最著名的一部。尽管其内容出自《圣经》，但音乐中的戏剧性和对人性的颂扬却远胜过同类的宗教作品，充满了英雄主义的精神内涵。

一、文化认同

任何经典作品的呈现都不是无缘无故的，它必定与一定的文化相关联，而对于这种文化的认同与否便成为此作品能否被大众所接受的关键所在。《弥赛亚》通过的形式表现大众对于光明的向往、崇拜，以及对真理的坚定信念这一内容。

与以往不同的是，歌剧中以上层社会人物为主人公的传统在他笔下代之以广大民众。压迫赢得民族的自由，人们群众被着力塑造成既充满英雄史诗气魄又极富戏剧力量的光辉形象。这种改变在一定程度上反映了英国社会在资产阶级革命初始阶段的情绪和要求，同时也是当时英国广大民众民主义向的集中体现。用以色列人代替英国人，用旧约圣经中以色列人民族斗争的胜利作为对英国资产阶级革命的情感寄托，亨德尔道出了英国人民的心声，获得了英国人民的理解和文化上的认同，他的作品扣动了英国民众的爱国之情，也使他成为了英国人认同的音乐家。

对于歌唱者来说，这种认同不仅仅在于对心灵的陶冶和灵魂的净化，还在于对歌唱事业的拯救。合乎自然的用声与歌唱是发展的基础，没有基础的坚实就不会有卡鲁索演唱的辉煌。歌唱寿命的延长对于声乐工作者来说是至关重要的，《弥赛亚》的不断传承便是歌唱者从中获益的有力证明。

二、精神的家园

清唱剧——确切地说是亨德尔式的清唱剧——成为他后来一贯表达自己思想的形式。当他行走在伦敦泰晤士河边时，教堂的钟声引领他进入到“精神的家园”。 查尔斯·詹宁士（Charles Jennens，1700/01-1773）随信件一同寄来的耶稣基督的经文让他泪流满面。“安慰我的百姓”，对于正处于人生低谷的亨德尔来说这是一句雪中送炭般的话语，它仿佛来自慈悲的上帝之口，安慰他苦难的心灵，给他以鼓舞，并化作洪流般的音符充盈了他的内心。

在1741年8月22日到9月14日之间，他完成了《弥赛亚》的创作，“我是在我的躯体之内还是之外，我不知道，上帝知道。”他把自己完全融进了这部作品并倾注了特殊的感情，因为他清楚地知道是“弥赛亚”将他从困境中解救出，同时他也在这部作品中实现了自救。他不断安排演出这部作品以致力于资助公益机构，后来特别是伦敦孤儿院，使这部作品也由此被赋予了特殊的意义。在音乐中他们感受到了人间的温暖，被忽略感消除了，随之而来的还有感恩心的生发和自信心的唤起。神圣之光洒遍大地，人们感受到的来自精神的慰藉是任何物质所不能替代的。

《弥赛亚》中耶稣基督拯救世人的故事是人们所熟知的，亨德尔正是以此为切入点唤醒人们内心深处崇高的精神力量，反映出早期启蒙运动的人道主义精神，表现了人们对真理坚定的信念和对光明的崇拜。从更深入的层面上来看，这部作品虽然以耶稣拯救世人为内容，但它非但不是抽象的，还是富有现实意义的，是符合自己时代特征的宗教感情。就艺术层面而言，它既有巴洛克时期音乐创作的独有特点又有其与众不同之处，圣洁的旋律中包含着现实的情感寄托，深入人心的表达让它成为传世作品的经典。另外，此作品还具有前所未有的包容性，体现出亨德尔音乐中的一个重要特征——国际语汇。英国赞美诗的纯朴与亲切、意大利歌剧的明朗与激情、德国受难曲的严谨与法国歌剧的高贵完美地柔和在了一起，润泽着人们的心田。自《弥赛亚》诞生以来两百多年的时间里，每当圣诞来临，几乎所有的音乐殿堂里都回荡着它的乐声，这也许与宗教无关，但它的圣洁与壮美、朴素与真挚却是每个人期盼已久的，引领着疲惫的人们回归心灵的家园。

亨德尔的复活范文第2篇

【关键词】中世纪 基督教音乐 宗教 信仰

信，信奉。仰，仰慕。信仰一词，常指代超脱于现实的，例如“神”；或者依附到一定的精神载体——国家、宗教等之上，对人们的价值观、生存目的有着巨大的影响作用。信仰是通过人的大脑所激发出的一种情绪，是人们灵魂深处情感的聚集，它能够震撼心灵，表现出人们对爱和美好未来的追求与渴望。

一、基督教与基督教音乐的形成与发展

基督教产生于公元1—2世纪，最早流传于小亚细亚的下层犹太人中间，由于它迎合了当时人们希望获求永生的愿望，因而虽然开始曾经遭到镇压，但后来不仅由地下秘密组织迅速转为地上公开活动，还得到广泛的传播。在这种不可抑制的情况下，公元313年，罗马帝国的皇帝君士坦丁一世颁布米兰赦令，宣布基督教为合法宗教，从此基督教成为西方社会文化发展的精神基础。公元325年，君士坦丁一世定基督教为国教，建立了宏伟壮丽的教堂，并制定了一套礼拜仪式，从此这个诞生于犹太民族地域的与音乐有着密切关系的宗教，在欧洲逐渐占据人们的精神统治地位。

教会礼拜音乐活动主宰着中世纪的大部分时期。教会把音乐当作传播信仰的工具，使音乐成为礼拜仪式的重要组成部分。

公元590年，罗马发生鼠疫，教皇染病猝死。众信徒把副主祭格里高利推上教皇的宝座，号称格里高利一世。他励精图治，在巩固罗马教会的内政与外交上做出了卓越贡献。格里高利为了宗教利益，锐意改革教会的仪式音乐，于公元599年下令收集东西方教会的一切圣歌（如仪式歌曲、赞美歌等），经他拟定、编选、整理成一册《唱经歌集》，并对调式及用法加以规定，以供一年四季的宗教仪式中演唱统一的圣歌之用。格里高利圣咏的形成与教会发展关系密切，教会初期的文化成分很复杂，有犹太、罗马、希腊等各地的人加入教会，他们有各自的音乐，在各地的宗教仪式中，使用的圣咏各异。不同地区的基督教形成了具有自己特色的礼拜方式和圣咏音乐。当时西部欧洲流行的圣咏音乐、叙利亚的对唱或答唱式歌曲形式、拜占庭的宗教赞美诗、亚美尼亚的仪式音乐赞美歌以及巴勒斯坦的犹太人音乐都对后来的基督教音乐产生影响。在格里高利之前，在教会初期已经有一些力图使圣乐统一的工作，但是直到格里高利教皇一世于8、9世纪才最终基本完成。它以罗马教义为基础，融合了高卢地区的礼仪因素，最后逐渐影响到欧洲其他地区的圣咏，成为罗马天主教圣咏礼仪的统一规范和最高权威。

二、基督教音乐的影响

从宗教产生起，基督教音乐就彰显出其在宗教中的重要地位。它占据着许多人的内心，同时也影响了众多艺术家的世界观和价值观。在中世纪，教会音乐特有的音节、曲风得以广泛流传，使基督教音乐不断发展，并深刻影响了西方音乐的理论研究和发展轨迹。格里高利圣咏的独特旋律不仅存留于本该存在的中世纪西方音乐家的作品中，以至于在许多后世的作曲家的作品中亦能探寻到它的踪迹。巴洛克时代的两位音乐大师约翰·塞巴斯蒂安·巴赫和亨德尔都是复调音乐的大师，在他们的作品中都可以轻而易举地找到宗教的影子：巴赫在莱比锡生活期间不停地辛勤工作，每个星期天（主日）都要提供一首新的清唱剧，不曾间断；在复活节演出的巴赫的《受难曲》是根据《圣经》的《福音书》写成，内容描述耶稣被钉在十字架受难的故事；在其创作的弥撒的“信仰”分曲中，更能找到以格里高利圣咏曲调构成的主题；亨德尔最著名的清唱剧《弥赛亚》，“弥赛亚”是希伯来语，原意是“被浇圣油者”，也是“救世主”的意思，它的内容是哲理性的，中心思想是摆脱苦难、追求永恒的幸福。作品以《圣经》和英国国教祈祷书的诗篇为基础，共有序曲、咏叹调、重唱、合唱、间奏等57首分曲。采用《圣经》中一段表述上帝派耶稣来拯救人类的词句，作曲家将这些唱词划分为三大部分——“预言与完成”“受难与得胜”“复活与光明”，第一部分讲述了救世主即将来临的预言和耶稣的诞生；第二部分讲述耶稣传道和受难；第三部分讲述耶稣复活以及人们对他的赞颂，这是亨德尔完全表现宗教内容作品中最出色的一部。

此外，在西方的许多音乐作品中总是或多或少地采用一些基督教音乐的元素加以发展而成的作品。古典主义时期的音乐大师海顿创作的清唱剧《创世纪》，取材于弥尔顿的《失乐园》的第二章，叙述了“上帝创造世界”以及亚当、夏娃的故事。莫扎特的交响曲终曲主题中曾融入了格里高利圣咏的音乐动机；而被认为是乐圣贝多芬最伟大作品的《D大调庄严弥撒》，具有宗教的外形框架，在虔诚、获得超脱平静与欢欣之中渗透着强烈的戏剧性，光辉灿烂是这部作品的特点。《庄严弥撒》按照五段的传统常规格式（慈悲经、荣耀经、信经、圣哉经和羔羊经）表现出强烈的宗教情绪。浪漫主义时期，基督教音乐在“歌曲之王” 舒伯特的《圣母颂》中抒发了对真善美的向往，“钢琴之王”李斯特是虔诚的天主教徒，罗西尼的后半生仅创作了《圣母悼歌》和《小庄严弥撒曲》两部作品，均为基督教音乐，意大利作曲家威尔第创作了《安魂弥撒曲》。进入20世纪后，如拉赫玛尼诺夫的《帕格尼尼主题狂想曲》以及许多流传至今的乐曲都能找到由格列高利圣咏扩展而成的印记。

三、基督教音乐与的关系

音乐对基督教信仰有重要的影响。即使物质生活再丰富，人的生活如果找不到精神寄托，仍会觉得索然无味，缺乏信仰的人容易迷失方向，而一个民族如果缺乏信仰，国家发展的力量就难以恒久。信仰是人类的一种基本情绪，是人们的灵魂主导，它看不见，摸不着，往往超脱于现实。信仰是人类情绪激发的无限的渴望的凝结，而民族意识、宗教情结则由人们的信仰所发展、衍生出一种新的文化——国家文化、宗教文化。不过，宗教文化并非信仰的组成部分，而是信仰的一种表现形式，世界上迥异的宗教文化实际上就是不同的信仰文化，且风格迥异、各具特色与主张。

（一）基督教音乐歌词对的影响

基督教音乐的歌词提倡人人平等、平和、真诚，以宽容的态度对待别人，热爱祖国、遵纪守法，服从领导，倡导尊老爱幼、夫妻和睦、兄弟相亲、友爱邻里的美德。同时要求人类要观摩自然、摸索自然规律，合理地开发、利用自然，保护生态平衡。这是一种道德观念培植，让人们能正确地面对人生选择，也成为人们的思想基础和精神支柱。歌词往往带有故事情节和角色的分配。不同之处在于：歌唱者并不重视听觉上的美感或俗乐的夸张，放松自我，整个歌曲没有修饰小节线或拍子记号、节拍，没有夸张的表情和动作，没有舞台背景和灯光，一切都是平凡，但又是神圣和空灵的，给人感觉平静、真实，更贴近生活。

（二）基督教音乐的曲调对的影响

基督教的歌词大多来源于《圣经》，给人一种超脱、宁静之感，无任何欲念。让聆听者的心灵和灵魂得以平静，充满神秘感，能抓住歌曲所倡导的思想的真谛，特别是强调不主张使用乐器伴奏（中世纪在教堂中唯一被准许使用的乐器是管风琴），完全以人声音域的旋律为基调，无杂欲和刻意的夸张，全面而深邃地表达了宗教的感情，同时也让人并非为悦耳去欣赏，而是纯粹为宗教礼仪所创作。它有如一股清泉，浸润着人们的心灵，历久弥新，感人肺腑。正如人们对信仰缺失的理解，有物质原因，也有意识原因，但是基督教音乐用其铿锵有力的誓言、质朴无华的字句，诠释着人的意志、坚如磐石的信仰是一种灵魂式的爱、关爱，是人类的一种最基本的情绪，是人们进行价值判断、道德行为、目标理想的基准。

（三）基督教音乐的唱腔对的影响

基督教音乐是一种超越了人现实经验世界的一种实用音乐，是人内心深处流淌出来的信仰，所以它的唱腔特色体现的不仅仅是追求悦耳动听、重视听觉上的美感，是推崇单一旋律线的、以纯人声演唱为主，不使用变化音和装饰音，或俗乐的夸张演唱，创造出一种庄严、肃穆的气氛和通往心灵的呼唤。通常人们在不同的心态下，听到这些没有任何修饰的唱腔，心情能够在瞬间平静下来，仿若置身于更加宽广和纯净的世界。

基督教音乐通俗易懂，往往带有浓厚的宗教色彩和对生活憧憬的感悟，对于人的世界观和人生观起到了巨大的作用，也使听众从中汲取了对生活的理解和生存情愫。当基督教音乐成为一个文化背景，极大地影响了人们的主流价值理念与行为时，更多的人对基督教音乐有了深层面的理解，它同时已成为历代作曲家汲取音乐素材的沃土和音乐创作灵感的源泉。这说明，基督教音乐在西方音乐发展的历史中，有极其重要的作用，并有着顽强的艺术生命力。

亨德尔的复活范文第3篇

关键词：巴赫;格里高利圣咏;经文曲;圣弥撒

据史料记载，在基督教会中，早期对音乐最为重要的使用可以追溯到以某些曲调对词语的诵读，而这些词源大都来自于圣经，它们被用在修道院的仪式中（通常是固定时间的共同祷告），比如，在较早的晚祷上诵唱“圣母玛利亚诵”（“我心尊主为大”），以及在稍后的晚祷中诵“西缅之颂”（“主啊，如今可以释放仆人安然去世”）在这些唱颂中，每一个诵曲都以其第一个拉丁词为名。不久，人们就开始采用一种无伴奏的单声咏唱来吟唱这些段落。在这种咏唱中，最为现代人所熟知的就是“格里高利圣咏”。随着作曲技术和器乐的不断完善和改进，这些歌唱模式也逐渐变得越来越复杂和华丽。为了表现以这种方式来吟咏圣经中，不同段落的所有不同情感，基督教音乐的形式，也逐渐变得越来越复杂深奥。

一、基督教音乐的概况发展

基督教是一个音乐的宗教，一个歌唱的宗教。在世界上所有的宗教中，只有它的音乐最多，歌唱最多，音乐水平的发展最快最高。而基督教音乐在西方则被称为教会音乐或宗教音乐。它被公认为是西方音乐的基础。根据《旧约`创世纪》记载：雅各为他的儿女们做歌预言他们的将来，是文字记载中基督教最古老的歌。值得注意的是，在旧约圣经的《诗篇》中，其第一首赞美诗就以热爱自己的本民族，并反抗外来压迫为其主要内容。希伯来人民所信仰和歌颂的上帝是一个公义，正直，拯救受压迫人民的上帝，是一个完全主张爱自己爱国家爱人民的上帝。这种崇高正直博爱的思想，正是基督教教义和基督教音乐的充分体现。

希伯来民族的宗教音乐，在很久以前就已经很发达了。我们从旧约圣经中的记载就可以窥其一般。在当时音乐被分为两大类：“声乐”与“器乐”。在声乐中有：吟唱，启应唱和齐唱。器乐则被分为：丝弦器乐，吹奏器乐和打击器乐。这些器乐的主要功用便是：称颂，感激和赞美上帝。到了《新约》时代，耶稣曾和门徒们一起唱过诗，保罗在监狱中也曾经唱过诗，并在《启示录》中讲到，天国里是充满音乐的。这种积极乐观的态度，使得基督教徒们在饱受压迫和磨难时也充满了希望和信心。他们惨遭迫害时会唱歌，欢乐时也唱，赞美时也唱，痛苦、悲伤、祈求时更唱。

随后到了公元4世纪左右，在罗马出现了世界上第一座音乐学院。它是为教会培育圣诗班人才所设立的，其所专门教授格里高利圣咏调。所谓格里高利圣咏调是将罗马帝国统治下的各地的教会音乐，集中、修改和发展而成的。它包括有东方，古希腊以及欧洲各民族的音乐旋律。这些旋律自然朴素而且很优美，平缓，在教堂中演唱时，它具有庄严、肃穆的色彩。所有的格里高利圣咏都是单声部音乐，没有小节线，也没有拍子记号。节拍自由、旋律舒缓、平静、超凡、脱俗，使人听后可以消除尘世俗念，体会上帝的神圣与慈爱，充分表达出基督精神。后来的许多作曲家都引用格里高利圣咏调来进行写作：莫扎特《朱庇特交响曲》结尾时的赋格曲动机，柏辽兹《幻想交响曲》终曲的中心，以及伟大的宗教音乐家巴赫所做的《b小调弥撒》等，都曾使用了其作曲方法。直至今日的新教基督教徒们还在经常诵唱。

教会音乐发展到文艺复兴时期，有了缓慢的进步与发展，也就是从格里高利圣咏，到帕勒斯特里那的歌曲。此时单声部音乐发展成为了奥干姆音乐。而奥干姆一词来源于《圣经》：“用大卫所做的乐器诵赞耶和华”，这里乐器一词就是指“奥干姆”，且还有用具、工具的意思。再后来又有了“经文歌”的出现，它是根据《圣经》上的字句而写出的歌唱曲。之后多声部的经文曲又代替了经文歌，出现在教会音乐中。其字句也都来自于《圣经》，是根据所用经文的词义而编写成若干部分。至此，经文曲成为音乐发展中主要和最重要的音乐形式。有的经文曲可有乐器伴奏，但伴奏部分多是与歌唱声部平行若干度而进行的。此后，又发展出“无伴奏经文曲”。迄今为止，大多数天主教和新教基督教中的圣诗班仍在教会的崇拜仪式中诵唱经文曲。

从13世纪起，弥撒成为教会中重要的礼仪，是指纪念耶稣“最后的晚餐”以铭记其受难。弥撒曲共分四种：静弥撒、康塔塔弥撒、精简弥撒以及庄严弥撒。而正规弥撒则分为六大段：1、“恳求主，赐怜悯”，2、荣耀诵，3、信经，4、圣哉，5、奉主名来的当受称颂，6、上帝的羔羊。此后，弥撒在教会音乐及音乐史中占据了极其重要的地位。后来欧洲的古典音乐大师们，几乎没有人不以弥撒的形式来创作的。巴赫的《B小调弥撒》，贝多芬的《D大调庄严弥撒》，都是弥撒中最著名，也是作曲家的精心，巅峰的作品。可以说，在人类音乐历史的发展过程中，中世纪的基督教音乐起到了非常重要的作用。正如屠启成在《音乐史话》中提出：“一千多年来，教会一直采取加强教会音乐的方针，以宗教仪式为温床，孕育了许多优秀的作曲家。”在这些众多的音乐家当中，最为典型和辉煌的便要数巴赫了，被称为是教会音乐的集大成者。为基督教音乐的发展贡献了巨大的心力。

二、巴赫的基督教音乐

黑格尔在他的《美学》第一卷第105页上说：“艺术到了最高阶段，是与宗教直接相联系的”，“宗教往往需要利用艺术来使我们更好地感到真理”。作为宗教艺术的基督教音乐，在西方音乐的发展史上也起到了至关重要的作用。其中巴赫便是举足轻重的杰出代表。

巴赫，德国作曲家，风琴演奏家。出身于爱森纳赫的音乐世家，自幼从家父修习乐理知识，后随长兄学习键盘乐器。少年时，在教堂当过童声歌手，成年后，担任过教堂的风琴师。曾先后在魏玛出任宫廷乐长和莱比锡托马斯教堂主场。晚年双目失明，病逝于莱比锡。

作为音乐史上最伟大的德国作曲家之一。巴赫一生曾创作了大量的宗教音乐和器乐曲。其中最著名的有《圣诞神曲》、《马太受难曲》、《B小调弥撒曲》等。在他心中，音乐的出现是为了赞颂上帝的声音，他的音乐是为了传布他的。作为一名忠实的路德宗基督教徒，巴赫的信仰和他的音乐作品一样高尚、纯洁、宏伟、庄严。他的品德也和他的信仰一样，晶莹、虔诚、极为善良。巴赫生活于资本主义社会形成的初期，在音乐方面他更进一步实现了宗教改革家马丁路德的新教神学。作为成为一名至诚的信徒，巴赫从来没有意识到他的一生，有哪些工作、时间和努力不是为实现他的信仰的。他在任何工作上都是虔敬，认真，竭尽己力的，都是在以一种极高的道德标准来要求自己。我们无论从他的哪一部作品中都体会得到他的信仰表白，以及他的高尚道德标准的显示。

正如阿尔弗雷泽所言：巴赫一生创作的目的，就是“使上帝的话语广为流传，从而使宗教音乐达到前无古人，后无来者的境地。”人们认为巴赫是一位天才的作曲家，但巴赫自己本身却否认这一点，从他一生的经验中也印证了他这样的观点。他说：“我只有勤奋努力才行，谁像我一样勤奋，谁也会做到这一点。”故而，他勤奋努力的实现着自己的观点――用音乐将他的信仰表达出来，并且敬拜和听从上帝的旨意。正因为如此，并没有成为巴赫前进路上的阻力，反而是他改革、创新、更大胆创作的原动力。

巴赫作为一位发展对位法和声学的大师，他的音乐创作“不是根据个别词曲和形象进行的，而是在深刻的理解了所要表达的宗教内容的基础上，进行艰苦创作的。”他在所做的《管风琴手册》的封面上写道：“仅为崇奉至高上帝――使圣徒从中受益。”仅举这些浅例，便可以说明巴赫虔诚的，一方面是约束他的私心杂念，不虔敬、不认真的工作规条;另一方面又是他前进创新，为人类得到教益，认真勤奋工作的动力。

总而言之，我们总结巴赫在宗教音乐上的成绩主要有：

――将巴洛克时期光辉的宗教音乐成就，引入康塔塔的合唱曲中。

――使圣诗班的合唱及管弦乐队，将赋格所固有的深入人心的力量表达了出来。

――巴赫的歌调中，有热烈激动地情感，也有诗一般的沉思情感，其目的就是使虔诚人们的心灵苏醒，并使他们得到安慰。

――在使用动机及用音乐表达情感方面他超过了以往所有的音乐家。

――人们过去只能用词、字来表达心灵与精神方面的关系，巴赫则清楚的用音乐表达了出来。

――巴赫的宣叙调完全起着宣教者的作用，其中包括了劝告、安慰与祈祷。

纵观巴赫的一生，他共创作了250首康塔塔，几乎足够教会每星期一首，使用五年;多首风琴曲，其中多一半是以赞歌为基础的创作。还有6首经文歌，5首受难曲和一首《B小调弥撒》曲。在这些所有的创作中，这首弥撒曲尤为惊叹。它是天主教为纪念耶稣的最后的晚餐〈圣餐〉所举行的仪式音乐。用拉丁文写成。作品在总体上表现了庄严崇高的思想。全区分为五部分，恳求主;垂赐怜悯;荣耀颂;使徒信经;圣哉和上帝的羔羊;其中有合唱、重唱、独唱咏叹调等形式。在这首弥撒曲的荣耀诵中，巴赫为女中音所写的咏叹调很有特色，和声与旋律华丽并深含情感。使徒信经九段中的7首合唱和一首独唱，戏剧性的、坚定的表达了对上帝以及基督被钉十字架和复活的信仰。在“看哪！上帝的羔羊除掉罪恶”的一段中的女低音独唱，表现了对羔羊被杀的悲痛，以及羔羊在被杀时的顺从。《B小调弥撒》应是巴赫的最精心之作。正如大卫艾温所言：“可以说，巴赫的这部作品是他受到了至高无上者的感动，而从心灵深处流出来的伟大作品。

三、基督教音乐的教育影响作用

音乐对于今天基督徒的生活，仍然是一个必要的部分，以往的经典在现代的基督教敬拜中依然发挥着重要作用。它在祷告礼拜中所产生的教育影响最为突出。尤其表现在福音派和灵恩派中。然而，在西方的基督教世界中，音乐上最重要的发展来自于天主教。在欧洲的大教堂中，对于标准的天主教礼仪性祷文，都要求极为复杂晦涩的音乐谱曲。在这些谱曲中，最重要的是为弥撒和安魂祷文所谱的曲。实际上，欧洲每一个重要的音乐家也都为教堂音乐的发展做过贡献，蒙特威尔第、亨德尔、海顿、莫扎特、贝多芬、罗西尼等，都是在这个领域做过重要贡献的音乐家。与此同时，天主教毫无疑问是基督教宗教音乐的最大支持者，也是西方音乐传统发展的最大推动者。

在西方宗教界，基督教会培养出了大批的音乐人才，同时，教会在普及古典，严肃的音乐方面，于人民群众中起了重要的作用。并在移风易俗方面也有不可小觑的教育影响力。欧美的教堂很多，几乎每个教堂，每个星期日必有至少一次的礼拜。在礼拜中，教徒们至少要唱三至四首赞美诗。除去教会能使普通信众每周都有唱歌的机会外，哪里有这么一个地方能让普通人都有唱歌的机会？但更为重要的是，这些歌曲都是古典的、严肃的、使人精神振奋、心灵得到安慰、生活追求上进的歌曲。一千多年来，无论中国或外国，只有在基督教新教的教堂里，人们才能得到如此多的歌唱机会，受到如此神圣的音乐洗礼。

在教堂，除去信徒们唱赞美诗外，教会中根据教堂本身的音乐条件外还有许多音乐活动：周日的常规礼拜一开始就有静乐或序曲。有的用管风琴，有的用钢琴演奏。曲目包罗很广泛，诸如肖邦的《前奏曲》，门德尔松的《无言歌》，贝多芬、莫扎特、海顿等古典大师的奏鸣曲和管弦乐交响曲第二慢板乐章等，都被运用于教堂的序乐。在礼拜祷告中圣诗班的献诗（又称圣歌）曲目也较为广泛。礼拜完毕时还有殿乐，其多选用神曲中的雄壮音乐。在欧美有些大教堂的周日礼拜前，都有将近一小时的管风琴演奏，人们可以自由的坐在教堂中，倾听巴赫、亨德尔，海顿，莫扎特等音乐大师的管风琴曲。

在欧美教会所用的赞美诗中，保存了许多音乐历史上的乐曲、文献。除了某些教堂还在咏唱外，其他地方早已无法听到了。在中国基督教新教的赞美诗中，有贝多芬《第九交响曲》（欢乐颂）第四乐章的主题，有门德尔松的《无言歌》，有西贝柳斯的《芬兰诵》主题，这对于提高基督教徒们的古典音乐修养有很大的助益，同时，也将宗教音乐的某些神秘体验，如清凉感，庄严感，神圣感，光明感，等传入信徒心灵。以促使其更加虔信教义。在中国的赞美诗中，也还包括了一些古代，现代的名曲。民歌如王维的《阳关三叠》，岳飞的《满江红》，古曲《平沙落雁》，白居易的古琴曲《极乐吟》，词曲牌《如梦令》，孔庙《大成乐章》等等。这些歌曲，对于保存我国的古代文化，也起到了关键作用。（作者单位：贵州大学人文学院）

参考文献：

[1]吴梓明：《基督宗教与中国大学教育》，北京：社会科学出版社2003年版。

[2][英]麦格拉思：《基督教概论》，马树林，孙毅译，北京：北京大学出版社。

[3]丁光训：《基督教文化百科全书》，济南：济南出版社1991年版。

[4]陶飞亚：《基督教与近代中国》，上海：上海古籍出版社2005年版。

亨德尔的复活范文第4篇

一

在阿姆斯特丹建立一座音响效果突出的音乐厅的设想产生于1882年，这也是基于这样一个基本的事实：在这个音乐活动日趋繁荣的大都市里居然缺少一座能与它地位相当的音乐厅。音乐厅于1885年2月19日破土动工，两年后完成全部工程，从此，一座世界上最优秀的音乐建筑诞生了。阿姆斯特丹音乐厅的落成典礼于1888年4月11日举行，这一天也成了阿姆斯特丹的盛大节日，在指挥家维奥塔的指挥棒下，百余名乐师和500多位歌唱家在此表演了巴赫、亨德尔、海顿和瓦格纳等人的作品，并且以贝多芬的《合唱交响曲》作为庆典活动的辉煌结束，为这座音乐殿堂拉开了帷幕。

就在这一年的11月3日，新成立的阿姆斯特丹音乐厅管弦乐团在这里举行了第一次音乐会，它的指挥是威廉·凯斯。在随后的几年里，刚刚成立的阿姆斯特丹音乐厅管弦乐团在凯斯的带领下获得了很好的发展。

凯斯是一个极具个性的音乐家，他的排练风格对于荷兰人来说是前所未有的，特别是他要求演奏家们全神贯注于乐曲和对音乐细节的注意。在演奏过程中，他禁止听众随意交谈和吃东西，或者在音乐会进行中进入音乐厅，这些都为阿姆斯特丹的音乐爱好者树立了欣赏音乐的新风尚，也为人们全身心聆听音乐创造了一个良好的氛围。

在演奏曲目上，凯斯力图使音乐厅管弦乐团能够尽快适应多种不同风格的作品，除了经典之作以外，理查·施特劳斯、德沃夏克、柴科夫斯基、夏布里埃、丹第和肖松等作曲家的新作品也常常出现在他们的节目单上，这一方面强化了乐团的演奏能力，另一方面也拓宽和提高了公众的音乐欣赏情趣，而这个传统也被他的继任者们发扬光大。

1895年，凯斯离开阿姆斯特丹赴格拉斯哥，担任苏格兰乐团的指挥，他在音乐厅管弦乐团所留下的空缺由威廉·门格尔贝格担任。

二

门格尔贝格在阿姆斯特丹音乐厅管弦乐团的历史上是一位特殊的人物，这不仅是因为他指挥这个乐团长达半个世纪之久，是与之合作时间最长的一位指挥家，他还将这个乐团提高到欧洲一流乐团的行列中。

在门格尔贝格与阿姆斯特丹音乐厅管弦乐团合作的演出活动中，最著名的是从1899年开始创立的每年一度的复活节前的星期天演出，在这一天，他从不例外地要与乐团共同演出巴赫的《马太受难曲》。

在1897年的一场音乐会上，他指挥的柴科夫斯基《第六交响曲》深深地感动了听众，坐在观众席上的格里格竟然一跃而起，动情地要求听众向台上的指挥家和乐团致以敬意。

门格尔贝格是最初也是最重要的对理查·施特劳斯和的音乐具有浓厚兴趣的指挥家，施特劳斯曾经将《英雄的生涯》这部自己最得意的作品赠给门格尔贝格和他的乐团，于是这部交响诗也就成为门格尔贝格最拿手的曲目。门格尔贝格对的研究和理解有口皆碑，也把第五和第八交响曲赠给这位对自己格外关照的指挥家。1904年，亲临阿姆斯特丹，指挥阿姆斯特丹音乐厅管弦乐团演出自己的《第四交响曲》，而就在同一场音乐会上，一个半小时以后，门格尔贝格再一次指挥乐团演奏了这首交响曲，这也是他首次演出的作品，从此之后，他开始在音乐厅管弦乐团的音乐会上不断演奏的交响乐作品。在1920年他与乐团合作25周年的庆祝活动中，最引人注目的是全部交响曲的完整演出。

在门格尔贝格时期，阿姆斯特丹音乐厅管弦乐团的客席指挥中包括理查·施特劳斯、拉威尔、布鲁诺·瓦尔特、弗里茨·布施、比彻姆、阿德里安·鲍尔特、皮埃尔·蒙特和斯特拉文斯基等人，而巴托克、拉赫玛尼诺夫和普罗科菲耶夫等作曲家也曾与这个乐团合作演奏自己的作品，这些音乐巨人为乐团的历史写下了极为灿烂的篇章。

门格尔贝格的结局十分悲惨，由于在第二次世界大战期间他曾受邀赴德国指挥，并且表现出对于纳粹政权的亲善和好感，战争结束后的1945年，他被取消了阿姆斯特丹音乐厅管弦乐团的指挥资格，他最后的几年孤独时光是在瑞士度过的。

三

在门格尔贝格被罢黜之后，在音乐厅管弦乐团中担任他的助手达15年之久的爱德华·范·贝努姆顺理成章地填补了他留下的空缺。

贝努姆是一个在个性上与门格尔贝格截然相反的人，他的温文尔雅和小心谨慎恰好与他的前任形成了鲜明的对照：门格尔贝格总是在他指挥的乐曲中体现出个人化的色彩，而贝努姆则尽可能地坚守“让音乐自己说话”的信条。大约正是在这种美学观的作用下，贝努姆所指挥的贝多芬和勃拉姆斯的作品与他的前任相比总是令阿姆斯特丹的听众感到些许困惑，过分朴实无华、轻描淡写，在一定程度上影响了对音乐内涵的挖掘。

在乐团演奏家的眼中，贝努姆更像是一位朋友，而不是师长，他与团员的关系永远建立在相互尊重的基础上，和颜悦色，心平气和。在对待音乐的态度上，他也总是表现出谦恭和认真，即使是指挥最熟悉的曲子，他也要一丝不苟地将打开的总谱放在面前。由于身体状况不佳，贝努姆在1950年不得不离开他的指挥职位一年，重返舞台后他仍然深受疾病的困挠，最后于1959年在一次排练中猝然长逝，给人留下无限遗憾。

四

1961年，阿姆斯特丹音乐厅管弦乐团的指挥之职由一位年轻的荷兰指挥家伯纳德·海廷克与德国大师约胡姆共同担任。

尽管刚刚跨入而立之年，海廷克与阿姆斯特丹音乐厅管弦乐团的合作已经有很多年了。1956年，他曾经临时取代朱利尼指挥演奏了凯鲁比尼的《安魂曲》，一时传为乐坛佳话，从那时起他就成为这个乐团节目单上的常客。1964年，羽翼渐丰的海廷克终于如愿以偿地成为阿姆斯特丹音乐厅管弦乐团独一无二的首席指挥和音乐指导，当时，他才35岁。

在很长的一段时间里，海廷克一直生活在他的两位杰出的前辈门格尔贝格和贝努姆的巨大影响下，也同样对和布鲁克纳有着极为浓厚的兴趣。在阿姆斯特丹音乐厅管弦乐团成立75周年的纪念演出上，他指挥了的《第一交响曲》，这也是他第一次与结缘。在那之后，他几乎每年都在自己的曲目中增加一首的交响曲。但是海廷克并不愿意经常演奏的乐曲，他认为尽管的音乐有其引人入胜的一面，但其中也有许多不太健康的成分。在排练中，海廷克从不让人感到疲惫和乏味，他尽可能少说话，绝不把自己的意愿强加给演奏家。

在海廷克时代，阿姆斯特丹音乐厅管弦乐团的水准达到了前所未有的高度，乐团录制的大量唱片更是为其带来了世界性的声誉。在海廷克接受了来自伦敦科文特花园皇家歌剧院的邀请以后，他于1988年在阿姆斯特丹音乐厅管弦乐团成立100周年之际告别了阿姆斯特丹。

五

在海廷克之后，乐团首次聘请一位非荷兰籍的指挥家担当首席指挥和音乐指导，这就是来自意大利的新秀里卡尔多·夏伊。

自从第二次世界大战结束，阿姆斯特丹音乐厅管弦乐团就已经不再附属于它多年来赖以生存的音乐厅，而成为一个独立的团体。1988年，在乐团百年华诞的纪念仪式上，乐团被冠以“皇家”的字样，以示其地位之尊。从此，乐团的全称改为“阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团”。

生于1953年的夏伊多年来在国际乐坛迅速发展，1978年在米兰斯卡拉剧院首次指挥威尔第的歌剧《强盗》，1980年首次指挥柏林爱乐乐团，1981年首次指挥维也纳爱乐乐团，1982年首次在纽约大都会歌剧院登台，并在这一年成为柏林广播交响乐团的首席指挥。1985年，夏伊即将担任阿姆斯特丹音乐厅管弦乐团首席指挥的消息传出时，很多人都流露出半信半疑的神色，因为他们怎么也无法相信阿姆斯特丹音乐厅管弦乐团这样一个历经沧桑的“百年老店”竟会如此轻易地让一个初出茅庐的年轻后生当上了掌门人，然而后来发生的一系列事实使人们不得不发出一声由衷的感慨。

夏伊上任之后，在继续历届指挥开创的立足于古曲和浪漫时期音乐作品的基础之上，有意识地加大了本世纪特别是当代作品的含量，同时也着眼于发掘荷兰本土作曲家的音乐创作，这样的结果是使众多荷兰作曲家的乐曲能够进入本国最高的音乐殿堂，这对荷兰当代音乐创作的影响是不言而喻的。

阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团平均每年演出120多场音乐会，其中约有30场是在国外著名的音乐厅中举行的。乐团别具一格的音色使其在国际乐坛中占有极特殊的一席之地，尤其是那种“天鹅绒般的弦乐”、“金质的铜管”和具有典型荷兰特色的木管，使其成为当今世界上屈指可数的几个最优秀的交响乐团之一。自从本世纪初以来，该乐团就和各种不同风格的客席指挥家保持着良好的合作关系，仅仅举出卡拉扬、索尔蒂、库贝利克、戴维斯、伯恩斯坦、克莱伯、康德拉申和哈农·库特等等如雷贯耳的名字就足以说明问题了。

六

2008年，由英国《留声机》牵头世界各国乐评家评选而出的全球乐团排行榜出炉。名单一共选取了排名前20位的乐团，荷兰阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团以微弱的优势击败老牌劲敌——柏林爱乐乐团和维也纳爱乐乐团，位列第一，成为世界最佳交响乐团。

作为《留声机》杂志的编辑，詹姆士·因弗那说：“现在已经很难光从声音上辨别某些乐团了。我认为包括柏林爱乐乐团在内的一些乐团都属于此列。然而你永远都能辨别出阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团。我想这也是它能获得我们的评委青睐的原因。也许他们的演奏有时显得比柏林爱乐乐团的粗糙，但那没有关系，因为他们就像一位伟大的演员在每件作品中展现他们自己的魅力和个性，并总是能将作品的精神传达出来。”

阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团的成员们都为这次乐团被评选为世界最佳交响乐团感到高兴。已在乐团工作了五年的大提琴演奏者弗瑞德·艾德伦认为这是一项巨大的殊荣，他认同他的乐团拥有与众不同、独具个性的音质：“我们乐团的音效非常透明和温暖，一点也不前卫，而美国的乐团则倾向于拥有更明亮的音效。”

乐团指挥马里斯·扬松斯曾非常坚持这种透明感。艾德伦解释道：“他继承了乐团的传统。他总是在每一场排练和演出中要求某种声音、某种特色，这也将我们乐团带到了一个非常高的技术高度，而不仅只是给我们带来音乐上的成就。”

1996年，夏伊率领阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团首度赴中国访问演出，其精妙绝伦的演奏创造了尽善尽美的艺术境界，令人叹为观止。12年后，在著名指挥大师马里斯·扬松斯的带领下，这支具有百年悠久历史的“王牌乐团”再次来到中国，为国家大剧院“荷兰音乐节”奏响第一曲华章，令中国观众领略到这支“古董老团”举世闻名的无敌音色。