古褐苍苍

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古褐苍苍范文第1篇

核桃除了有益寿食补的作用外，还有保健强身活血之功效。如果人们细心观察，会发现不少老年人在悠闲散步时，手中搓揉着两个核桃，通过掌肚问摩擦达到手部运动，从而又通过手部穴位，反应点接受一定量的刺激，对内脏器官起一定的调节作用。手部运动可以使脑部功能发挥到很高水平。有人曾经测试手部运动区与手皮肤感觉区的神经细胞活动情况，即手部运动时，脑部血氧含量及狭窄部似血管的血液流量变化。若耗量增加，则神经细胞所需的葡萄糖分解产生二氧化碳和水增加，二氧化碳形成使血管变粗，以加强氧供给，脑部血流量增加。实验说明手部运动对脑部有明显影响，可促进脑部血液供给循环，并不需很强的运动量，而且反复柔和运动比持久用力运动更能发挥作用。同时，十指指肚间有十宣穴，掌心有内劳宫穴，小指根缘处有小鱼际穴，大指指根有大鱼际穴，无论顺时针或逆时针揉动掌心指肚问的一对核桃，对手三阴、手三阳的经络，都可起到舒筋活血、强身健体的作用。一对核桃在人手掌指肚问来回揉动，不但能保健强身，还能消闲度日，打发时光，更能温暖寂寞的心灵。

故宫藏揉手核桃的特点

北京故宫博物院所珍藏清宫遗存的生活用具文物中，有十余对大小不一的核桃——谓之“揉手核桃”。这些核桃绝对不是简单的食用品，而是如上所述民间百姓的嬉耍，以此通过手部运动达到保健强身的一种器具。宫藏的揉手核桃均为棕红色，显然是核桃外有人的手汗液和核桃内仁油的浸渗挥发，在日久天长积累的相互调合中，使核桃外皱脊呈现出滑腻剔亮的油棕红色，好看美观又实用。清官珍藏的揉手核桃不干不燥不裂，至今保存完好。据有经验的老人讲，这类属嬉耍的揉手核桃，均为山核桃，皱脊壳厚，核仁小，而一般食用性的核桃则易燥易碎。

清宫揉手核桃，一般为圆形或略微椭圆形球状，均长3.3厘米，高3厘米；而最小的一对揉手核桃，长2.5厘米，高2厘米。有的专门存放在一正方形雕镂吉祥图案花纹的紫檀木盒内，此盒高6厘米，宽8.5厘米，内衬蓝绫面，其中间挖有两洞，恰好放入两枚核桃（图一）。这种小巧玲珑的紫檀木盒，做工精良，雕琢细致，构图绝妙，情趣盎然。其紫檀木盒每个侧面均雕饰有缠莲枝纹，一对蝙蝠捧一篆刻“寿”字，四个侧面的“缠云莲花”“多福多寿”纹图，委婉多姿，变化的形象富有流动感、连续感而优美生动；又因其图案结构韵律连绵不断，故而寓有生生不息、千古不绝、万代绵长的寓义。另在此盒盖上的周边雕琢着回纹，这种传统纹样，寓意福寿吉祥，即诸般事宜（如福、禄、寿、世代、国运等）的深远绵长，与吉祥符号“卍”的寓意相近，故而民间称“富贵不断头”。其盒面上雕琢图画似“蓬莱仙境”，有仙阁楼台，海水江崖，在一株茂盛葱郁的仙树冠下，三位仙人站在雕栏楼台上极目远眺，仙台楼阁下有云海萦绕，意味十足。显然这类吉祥图案寓意亦在于祝颂长寿之义。

另一个存放揉手核桃的紫檀木盒，其尺寸大小与上述盒相等，但盒四个侧面图案为“长寿”字，其盒盖四周边沿为“团寿”字，中间的雕琢画面上也是三位仙人站立仙台楼阁上，均是一副修身养性，怡然自得的模样，充满着祥和美好的气氛；在其周围环绕着海水江崖，如意云纹和仙树。特别值得说明的是，在盒内安放的揉手核桃下，还附有一张白纸条，墨书“丹贝勒预备”；又在其核桃上面附有一蓝绫面盖，即美观大方，又可护揉手核桃不被意外地磕伤碰裂。

另外，还有一个紫檀木盒，光素，长9厘米，宽6厘米，高4.5厘米，盒内安放着一对揉手核桃；此外还有一个椭圆形状的铜盒，外包裹着一层“卍”字锦，长10厘米、宽7厘米，高5厘米，内亦放着一对揉手核桃，下附二张白纸条，墨书：“恭进”“丹贝勒预备”（图二）等。

从以上几件不同类型的盒和一对对宫藏揉手核桃来看，说明清官内的这些核桃，大部分是皇亲国戚和王公大臣“恭进”，很多是作为皇家寿礼贡人宫中的。而“贝勒”作为满族贵族的称号，又有盒内的白纸条佐证，则更加说明了这一点。

清官揉手核桃（图三、图四），除了有强身健体作用外，还表现出富有袖珍形的制作方法和精湛的工艺特色。如有一对并蒂核桃，我们不妨称之为“连理核桃”或“鸳鸯核桃”，因为它们是两个生长并联在一起，形成一对，呈扁圆形状，长3厘米、高2.5厘米。这对核桃不但形状奇异，而且还专门配有一小檀木座托，其长2.7厘米、宽2厘米，下附三乳钉足。显然是宫中将其作为珍贵礼物，放在案头供人欣赏的奇品。

另有一对揉手核桃葫芦形状（图四），头尾大，中腰细，长3厘米，高2厘米，小巧玲珑，精美雅致。我们不单单谈它的异状，从吉祥图案上看也会有一种全新意义上的感觉。因为葫芦在传统中即被视作象征、祈求子孙万代的吉祥物，寓意万代绵长。

清官雕琢核桃与核雕艺术

故宫博物院有一对核桃被装在一个乳黄色丝线编织成网的套内（图五），此网套连绳带穗总长40厘米，装核桃的网兜有10厘米左右，下垂流苏乳黄色丝穗14厘米。应该说，这对核桃是专门佩饰腰间的什物，既携带方便又随时取之嬉耍欣赏。装在网套内的一对核桃非常别致，每个均长4厘米，宽3.5厘米，高4厘米，而核桃皱脊上竟雕琢着两个仙人：一是胡须满腮的老者；一是稚童脚踩着如飞的云纹，真让人大开眼界，若没有精雕细琢、神工巧匠的技艺，恐难以成就之。虽说这些核桃形状各异，但都具有工艺观赏的特点，又由于色泽仍是棕红色，说明这些核桃是宫中人们欣赏嬉玩之物。

据爱新觉罗-溥仪《我的前半生》中云：“在养心殿后面的库房里，我还发现了许多很有趣的‘百宝匣’，据说这也是乾隆的。”他写道百宝匣用紫檀木制成，其中一个格子里装有“一个雕着古代故事的核桃”。

利用核桃等果核类雕琢图画属微型雕刻艺术，在唐宋以前，各种史料文献有关微型雕刻的记载寥若晨星。至唐宋两代，微型雕刻稍露头角，主要是在竹刻笔管、竹骨精刻和象牙微刻一卜得到了发展。

微型雕刻和核雕艺术始盛于明中期至清初，核雕艺术更是出神入化得到了很大发展。当时佳作纷呈，其质材以果核雕刻为主，举凡橄榄（乌榄）核、桃核、杏核、樱桃核、杨梅核和核桃等等，其中以橄榄核雕、核桃（桃核）雕，最为多见。著名的微雕艺人的作品被明代达官贵人视为宝物，将其作为佩饰的装饰品；清代核雕更是精彩纷呈成为西洋人的猎奇之物。

明代江苏的核雕家邱山，他所镂刻的核桃坠，多以诗情画意、历史故事见长。明代陈贞慧《秋园杂佩》载，邱山“雕刻精工，所制胡桃坠、人物、山水、树木，毫发毕具。余见其有‘渔家乐’‘东坡游赤壁’‘百花篮’，诗意有‘夜半烧灯照海棠’‘春色先归十二楼’数事。窗阁玲珑，疏枝密树，掩隐斐害，即善绘者无逾其精巧，他有效者便见刀凿痕，终不及其雅熔矣”。

另外，明代文震亨《长物志》、高濂《燕闲清赏笺》记载核雕家夏白眼的作品，技艺高超，“可称一代奇绝，传之久远，人皆宝藏”。明代张应文《清秘藏》记载，“宣德间，夏白眼能于乌（橄）榄核上刻十六娃娃，状米半粒，眉目喜怒悉具。或刻子母九螭，荷花九鸶，其蟠屈飞走绰约之态，成于方寸小核。”

关于“东坡夜游赤壁”历来是雕刻（微雕）艺术家们常用的题材。明代著名核雕艺术家王叔远以桃核为料，常随势造型，惟妙惟肖。他的核雕，以舟船为主，其创作的“东坡泛舟赤壁”，舟上舱轩蓬楫，什物具全，镌刻坡等5个人物，传神所得。明代魏学伊《核舟记》述及了王叔远的作品，李日华《六研斋笔记》也记载了王叔远雕刻的核舟：“中作篷栊，两面共窗四扇，各有枢可开合。开则内有阑楯，船头一老。蟠腹匡坐，左右各一方几，左几一书卷，右几一炉，手中仍挟一册。船尾一人侧坐，一橹置蓬上。其一旁有茶炉，下有一孔，炉安茶壶一，仍有味有柄。所作人眉目衣褶皆具。四窗上每窗二字，曰：‘天高月小，水落石出’。船底有款‘王叔远’三字，仍具小印章，如半栗，文云：‘印’”。

到清代康熙年间，各种工艺品和核雕艺术品均有了很大的发展。《中国工艺沿革史略》谈道，“清初有以山桃核雕为念珠一百八枚者，圆小如樱桃，一枚之中，刻罗汉三四尊或五六尊，立者、坐者、课经者、荷杖者、入定于龛中者、荫下趺坐而说法者、环坐指划而议论者、袒跣曲拳和南面前趋而后侍者，合计之数五百”；“核坠一枚，五分许，横广四分，取‘姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船’之甸，计刻人凡七：僧四、客一、童一、卒一。宫室器具凡九：城一、楼一、招提一、浮屠一、舟一、阁一、炉灶一、钟鼓各一。影凡七：山、水、林木、滩石四、星月灯火三。而人事如传更、报晓、候门、夜归、隐几、煎茶统为六，各殊致意。且并其愁苦、寒惧、凝思诸态，俱一一肖之，可谓艺之至矣！”在一枚小小的果核上，居然能雕琢的精巧细腻，姿态各异，生动传神，可见当时的工艺匠人技艺高超，他们擅以形简意赅之刀法，努力表现当时文人学士的生活，以及社会中的风俗人情、田园风光等。

据《竹人录》记载，清康熙时期的核雕艺人封锡禄，“又善镌桃核舟，大不过两指甲，中坐三人，袍而多髯，坐而倚窗外望者为东坡，禅衣冠对东坡坐而俯于几者为佛印，少年隅坐，横洞箫而吹者则相从之客也。两面共窗四扇，各有枢可开合，船首两人，一老皤腹匡坐，左右各有酒具。船尾一人执扇烹茶，有茶炉，腹一孔，炉上茶壶，仍有味有柄。舟底刻‘纵一苇之所如，凌万顷之茫然’两行细字。又于橄榄核上镌‘草桥惊梦’。屋宇人物，位置天然，间以疏柳藏鸦，柴门卧犬，夜凉景色，摹绘逼真，奇幻出人意表矣”。

清乾隆时期，核雕艺术继续向前发展。而且，社会上的工艺人被大量的召进清官内务府造办处，专门制作各种手工艺术品，有些艺术品是呈览皇帝御批后再精心制作。如广东牙雕艺人陈祖章，即是在清雍正年间被召至京城，服务于清宫内务府造办处的。

现今博物院珍藏的微雕赤壁夜游橄榄核舟（图六），即是陈祖章的艺术杰作。此舟呈稍深的橘红色，高1.6厘米，长3.4厘米。舟上设备齐全，舱中备有桌椅，并摆着杯盘菜肴，小窗镂空，可开可阖。舟上八人，异趣纷呈，为坡泛舟夜游赤壁故事。舟底镌刻着细字《后赤壁赋》全文，下有“乾隆丁巳五月臣陈祖章制”款。清代陈祖章在学习、借鉴前人的基础上，创作了“东坡夜游赤壁”，在技艺、内涵上都有所发展。

清嘉庆皇帝（图七）还写了《桃核舟》诗～首，刊登在《清仁宗（嘉庆）味馀书室全集定本》卷二四中，其御制诗云：绥山结实种常留，刻琢天成赤壁舟。酒载青田根叶远，缆牵雪藕色香浮。济川岂仗雕虫技，问渡应殊避世游。仙子啖馀休浪掷，乘槎自有小儿偷。

明清两代核雕艺人较为著名的还有邢献之、金老、沈君玉、陈子云、王百户、袁友竹、杜士元、朱龙川、胡用中、方古材、殷根福等。这些艺匠大多集聚于雕刻工艺较为发达的苏州、广州两地。

有一点必须指出，果核微型雕刻工艺的产生和兴起，与明末清初科技进步，即西方传教士的陆续东来，带来了许多西方先进的科学技术和技术，不无关系。因为从制作者而言，他可以运用意念而不借助仪器来创作；而从收藏者欣赏雕刻艺术品而言，显微镜、放大镜等仪器是必不可少的用具。如显微镜至少在清初已传入中国，王士祯《池北偶谈》、屈大均《广东新语》均有这方面的记载。另外，北京故宫博物院图书馆珍藏的康熙朝宫中陈设帐目档案中也得到了反映，诸如西洋人苏林（档案记注为“昂里哑国”人）进献、骁骑校尉保住进贡，以及清官内务府造办处制作等。

清乾隆皇帝在《清高宗（乾隆）御制诗集二集》卷六五《咏显微镜》诗中谈到了显微镜的特点，只不过是他“置而弗用之”而已，其诗云：玻璃制为镜，视远已堪奇。何来僾逮器，其名日显微。能照小为大，物莫遁毫厘。远已莫可隐，细有鲜或遗。我思水清喻，置而弗用之。

《清仁宗（嘉庆）味馀书室全集定本》卷二0《显微镜》诗云：西洋多巧思，制镜显纤微。贯蝨车轮巨，雕猴棘刺肥。邻虚清眼界，纳芥妙天机。心鑑悬丹陛，无形烛九围。

清代史学家赵翼所著《欧北集》卷四三，在《静观二十四首》之十七首显微镜诗中描写了显微镜的绝妙用处：人视众蚁群，同行无分别。蚁在其群内，又各自辩识。不知蚁视人，可能认一一。大凡眼有光，各随身大小。大视小则蒙，小视大则瞭。虽有离娄明，不知焦螟皎。何况小视大，一览自了了。所以显微镜，西洋制最巧。能拓小为大，遂不遗忽杪。

古褐苍苍范文第2篇

说道仓仔和宝贝，你一定不知道它们是谁吧？它们是兄妹俩，仓仔胖嘟嘟的憨态可掬。宝贝小巧玲珑的娇小可爱。

仓仔是哥哥，它全身雪白，只有背上有一道淡淡的金色的条纹，它就是仓鼠家族里最好的品种金狐。宝贝是新来的，对他的新家有点陌生，又有些好奇。楼上楼山下的到处参观，连一个角落也不放过。正当它美滋滋地蹬上二楼，刚要跨进它的卧室时，突然发现一个白色的不速之客在蒙头大睡，吓得宝贝掉头就跑，边跑边大叫：“救命，救命“把睡梦中的仓仔吵醒了，它睁开朦胧的睡眼，又嗅了嗅四周闻到了同类的气味，它三步并做两步追出来。它围着宝贝看了三圈又互相修嗅了嗅，就算认识了对方，彼此成了形影不离的好朋友。

小宝贝的到来，终于让苦闷的仓仔有了一个好伙伴。

太原市解放路小学四年级：suxinzhe

古褐苍苍范文第3篇

“我们目前几乎没有投资创业板，最根本的原因还是从风险的角度考虑。”作为管理着上百亿资金的阳光私募，面对创业板的“诱惑”，重阳投资这样对记者表示。在远离创业板的同时，从成立伊始就青睐啤酒行业的重阳投资在三季度选择继续加仓啤酒股，按照最新的股价计算，其持有的两家啤酒股市值接近9亿元。

而就在白酒企业盈利下滑、股价跌跌不休的时候，青岛啤酒（600600.SH；00168.HK）的股价却连续刷新上市以来的新高，公司市值也从当初仅有五粮液（000858.SZ）的三成，到如今两者基本持平。

作为大众消费品的代表，白酒股2008年至2012年上半年的表现可谓靓丽异常。然而，随着三公消费限制等因素的影响逐渐显现，白酒售价从高高在上开始回归大众。

青岛啤酒业绩股价齐飞

“公司市场份额持续快速提升，规模优势进一步稳固，是2014年不容错过的大品种。”在青岛啤酒公布三季报之后，国泰君安食品饮料分析师胡春霞给出了上述结论。

成立于1903年的青岛啤酒在110周年诞辰之际迎来了双重利好，在业绩不断攀升的同时，公司A、H股股价均连续刷新上市以来的新高。在白酒股低迷，众多消费白马股又因业绩滑坡而导致股价跳水之时，为什么青岛啤酒偏偏能一枝独秀？

“在竞争性行业中，拥有定价权或定价权继续提升的优势企业是我们关注的对象。”重阳投资在接受《证券市场周刊》记者采访时表示，优势企业定价权有望在经济转型中得到加强，而新型城镇化带来的消费升级和投资升级也将成为优势企业的崭新机遇。在消费升级过程中，大众消费品无疑将直接受益。

三季报显示，青岛啤酒前三季度实现营收241.93亿元，同比增长11%；实现归属于上市公司股东的净利润21.65亿元，同比增长28.66%。

销量方面，公司更是远超行业平均水平。1-9月，青岛啤酒共完成啤酒销售量753万千升，同比增长11%；而据国家统计局统计，1-9月，国内啤酒行业实现啤酒产量4095万千升，同比增长3.94%。

实际上，不只是2013年前三季度，青岛啤酒2008年以来的销量增速比行业产量增速还要快，公司股价也正是从当年年底开始攀升。

从近6年的数据来看，除2011年增速超过两位数以外，国内啤酒行业产量增速基本保持个位数，而且2012年增速还创下10年来的新低。然而，青岛啤酒的销量却保持逐年加速的趋势，此消彼长，公司国内市场份额也由以前的13%提升到2012年的16%。在反映定价能力的吨酒收入方面，青岛啤酒也领先华润雪花和燕京啤酒（000729.SZ）。

自从2009年起，青岛啤酒的吨酒收入就基本稳定在3200元附近，而国内啤酒行业的吨酒收入还徘徊在3000元以下。但即使这样，青岛啤酒的吨酒收入也仅是美国吨酒价格的一半左右。显然，国内吨酒价格仍然有很大上涨空间。

其实，在啤酒行业已经基本完成整合的初级阶段，中小企业的生存空间已经被大幅挤压，有收购价值的标的已经基本被龙头收编，其他地方中小企业面临慢慢消亡的困境，大企业则通过自建和收购进一步提升了行业的集中度。

国金证券分析师陈钢之前指出，从美国啤酒行业的发展经验来看，CR4（行业前四名）的市场份额超过60%之后，行业进入利润率赶底阶段，这一过程需要5-10年完成，之后行业平均利润率进入上升阶段。而目前国内市场的CR4（雪花、青啤、英博、燕京）约占全国64%的市场份额，可见国内的啤酒行业正处于集中度提升加速、利润率加速赶底阶段。

作为最大的阳光私募，重阳投资从2009年成立伊始就一直“无视”白酒股而重仓啤酒股，拥有定价权的低估成长股是其关注的一个方面。

啤酒企业的“护城河”

“流动性是我们非常关注的因素，投资的过程必须兼顾流动性。”对于为何没有重仓当下火热的创业板，重阳投资对记者表示。

在因为安全和流动性因素而“选择性”放弃创业板的同时，2009年三季度至2013年三季度，重阳投资却始终位列青岛啤酒的前十大流通股股东；持股数量也从当初的约800万股上升至如今的1333万股。与此同时，重阳投资从2012年四季度也开始连续加仓燕京啤酒，如今更是旗下两只产品“抱团”进驻燕京啤酒的前十大流通股股东。

正如之前所强调的，在竞争性行业中投资者应该选择拥有定价权或定价权继续提升的优势企业；在非竞争性行业，看好与经济周期弱相关的资源型企业。对消费股偏爱有加的重阳投资看中啤酒股，与其一惯的稳健风格颇为相符。与此同时，重阳投资同样也一直重仓青岛海尔（600690.SH）和长江电力（600900.SH）等稳健的蓝筹股，而这些企业无一不是拥有“护城河”的企业。

“‘护城河’的理解有多重因素”，重阳投资表示，例如品牌、规模效应等因素，以及客户高转换成本或者客户粘性都可以形成护城河；其次，价值的“低估”非常重要。股票价格只有在成长未被预期和发现时才可能低估，而超额收益总是来自于市场没有预期的、最后却是超预期成长的公司。

研究机构的数据显示，发达国家啤酒行业的最终均衡状态一般是2-3家企业的市场占有率超过60%，有些甚至高达90%，这就是所谓的马太效应。

当行业龙头完成市场划分后，就会呈现强者愈强、弱者愈弱的局面。对于任何市场而言，在行业前四已经完成布局的情况下，留给区域性啤酒的机会越来越小。

分化的啤酒股

作为快消品，啤酒行业具有典型的规模经济效应，表现为在一定时期内，产品的单位成本随总产量的增加而降低，最终形成“强者愈强、赢者通吃”的局面，这也是啤酒行业兼并收购频出的主要原因。

排名行业第一的华润雪花2013年2月份以53亿元的高价将金威啤酒纳入旗下，紧接着嘉士伯宣布以29亿元要约收购重庆啤酒（600132.SH），并最终获得商务部和证监会的批准。在收购对象逐渐稀缺的情势下，龙头企业不惜以高成本实现扩张，宁愿牺牲短期盈利也要将市场份额放在首位。

这在国内上市的8家啤酒公司中也可见一斑。仅以啤酒消费大省广东为例，虽然珠江啤酒（002461.SZ）占据着省内排名第一的市场份额，但公司2010年上市以来收入增长微乎其微，净利润却下降超过40%；在扣除政府补助等非经常性损益后，珠江啤酒2012年甚至出现亏损，公司原计划通过定增扩大产量和异地扩张，但方案却没有获得广东国资委的批复。

随着排名前五的金威啤酒被华润雪花收购，燕京啤酒又成功配股融资，珠江啤酒的市场份额将进一步遭受其他企业的蚕食。珠江啤酒生存空间遭受的挤压，只是众多二三线啤酒企业现状的缩影。在抢份额即将收官的同时，龙头企业开始向利润看齐。

古褐苍苍范文第4篇

商代的白陶以是用瓷土（高岭土）作原料，烧成温度达1000℃以上，它是原始瓷器出现的基础。西周硬陶的出现，为瓷器的出现打下良好的基础。原始瓷器是以瓷石为制胎原料，经1200℃左右的高温烧成，吸水性很弱，器表层有釉。从考古发现的原始瓷器更加普遍，比如北京琉璃河、河南洛阳、陕西长安和宝鸡、甘肃灵台、安徽屯溪、江苏句容等地都有发现，表明西周时期的原始瓷器比商代有较大的发展。屯溪、句容等地的西周墓中，大量出土原始瓷器，器形也较丰富（见屯溪西周墓），表明南方的原始瓷器远比北方发达。战国时期的瓷器相比商周时期的原始青瓷，无论是制瓷工艺、烧结温度、釉层的厚度和均匀度，以及装饰手法都有极大的进步。浙江德清亭子桥战国青瓷官窑窑址的考古发掘表明：战国时期的瓷器已经达到成熟。器型之大、制瓷工艺之精、瓷胎烧结质量之高、釉层之完美令人赞叹。

战国时期不但瓷器发展趋于成熟，还发明了铅釉陶器，低温彩釉的的使用，使得陶器装饰得到美化。秦汉时期对陶器更是重视，甚至超过对瓷器的重视。这也为唐代具有很高艺术性的三彩釉陶进行大批生产、走向海外奠定了基础。宋代以后，由于审美和生活习惯发生变化，对瓷器的推崇，使得釉陶器物生产逐渐减少，转而生产琉璃建筑构件。此后，釉陶器物虽然不占主角，但从未间断。并且从造型和装饰上，数千年以来相互借鉴。

从战国、秦代、汉代、三国、两晋时期，青瓷发展到黑瓷和褐彩瓷，制瓷工艺大大提高，进入极具审美艺术的瓷器领域。南方青瓷形成一个个独具风格的系统。北方的内丘、临城、淄博、安阳等地也于北朝时期开始生产青瓷，并革命性的发明了白瓷。隋唐时期，瓷器生产开始繁荣。南方的浙江越窑、湖南长沙窑、四川邓窑；北方的邢窑、巩义窑、鲁山窑、磁州窑、黄堡窑等都独具特色。

宋代是瓷器艺术高度发展的时期，定窑、汝窑、官窑、哥窑、龙泉窑、钧窑、建窑、德化窑、景德镇窑、吉州窑、耀州窑、西村窑、潮州窑等处的产品各具丰姿。元代景德镇成为瓷器生产的中心，元朝政府的浮梁瓷局对瓷器工艺的发展有促进作用，青花、釉里红、白瓷、枢府瓷、黑瓷等具有极高的艺术水平。明清时期，各地方大瓷窑体系逐渐衰落，被生产供当地人民所需瓷器的小作坊代替，景德镇的官窑和民窑继承中国陶瓷艺术的传统，成为中国陶瓷大放异彩的集中阵地。尤其明清时期的瓷器，官窑制度的建立，官窑不惜代价在为皇室和官贸机构烧制官窑瓷器的同时，也间接促进民窑瓷器的蓬勃发展。元展起来的青花瓷器，经历明清和民国发展，广泛的走向世界各国。元明清瓷器也成为世界各个博物馆、文物收藏家、拍卖公司收藏和关注的对象。

从我国陶器和瓷器的发展历程来看，中国的陶器和瓷器发展是两架快慢行走而相伴的马车，实实在在地推动了中国乃至世界陶瓷工艺和陶瓷文化的发展。陶器的成熟和精湛的装饰工艺，为瓷器的诞生到成熟奠定了基础。中国陶瓷在各个时期，都倾注了人们的智慧和艺术思想，人们将自然材质进行整体构思和组合，根据生活需要，创作各种器型，根据器型和审美要求，采用塑、划、刻、绘、剔等手段，利用釉的不同颜色和窑变，赋予丰富多彩的装饰，成为人们使用和欣赏的一种精神产品。体现了当时人们的审美意识、日用意识、民族意识、宗教意识、甚至是帝王意识、国家意识、社会意识，无形中陶瓷成为社会生产力和文化发展的象征，也成为社会经济发展成熟的一个明显标志，使之真正的具有了文物的巨大价值。比如马家窑彩陶被誉为史前彩陶之冠，被历史学家称为甘肃的“仰韶文化”。当陕西、河南、山西地区进入仰韶文化晚期时，彩陶已开始衰落、消亡。而甘肃的彩陶到大地湾仰韶文化早期开始由东向西发展延续了近3000年。在不同时期出现了不同类型的文化彩陶，直至夏、商、周青铜的鼎盛时期，马家窑彩陶才逐渐没落。这反映出彩陶文化的发展成熟，不光对原始瓷器具有重大影响，而且对青铜文化的成熟具有重大影响。从早期青铜器器形、纹饰与彩陶的器形、纹饰比较就可以看到他们的传承关系。

陶瓷在各个时期，都有它的文物价值，时代的不同，文化的不同，审美的不同，反映到陶瓷的器型和装饰上都有不同的表现，但它以陶瓷的特性，承载了这些文化信息。所以我们在收藏和欣赏这些各个时期陶瓷的时候，要有贯穿历史的视角，去体会隐藏其中的不同的文化艺术内涵。

比如新石器之前的陶器，单纯用现代美学去看，显得很“古拙”缺乏成熟的艺术性和观赏性，但这些陶器是祖先创造的直接“物证”，你甚至能感受到几千年前甚至上万年前祖先遗留的远古气息，他们真实的印记和属于他们那个时代的思想，直接展现在你面前，有一种穿越历史长河的感慨。所以你就不能用外表去审视它们。其实陶器是文物艺术的祖先，是原始艺术的典范，也是中国传统文化的先河。所以“收藏中国古代的陶器，乃收藏了文物艺术之母”这句话是非常经典的。

但现在一般收藏和研究高古陶瓷器的，对宋代以后的瓷器就不怎么感兴趣了（元代之前为高古范围，元代以后为划分明清和现代），为什么呢？笔者以为是中国主体文化的割裂所致。元代之前中国文化一直保持了一个完整的传承性，并且元代之前的各个朝代在继承前代工艺基础的同时，也在陶瓷的器形和装饰上不断从原始社会的古陶器和商、周、战国青铜器以及汉代漆器上大量直接借鉴其精华。汉代和两宋两个时期的文物艺术品，都是回到原点借鉴成功的典范，这也使得两个朝代的漆器和瓷器文化艺术价值最高，内涵最丰富。

元代是中国陶瓷发展重大的转折点。少数民族入主中原，中国正统文化遭到严重的破坏。文化的落差、价值观的不同、艺术审美观的差异、思想意识的碰撞，使得这个时期成为中国文化艺术的一个大熔炉。这种文化融合，是对中国几千年正统文化的摧毁。因为主导“大融合”的国家权力阶层恰巧不具备对中国正统文化价值的认识，这也直接导致中国文化价值趋于俗文化发展方向。但也有好的一面，各种文化的综合，直接促成元代陶瓷艺术的新格局。比如元青花为代表的瓷器主流瓷器，就是民族大融合产生的代表。虽然唐代已经诞生唐青花瓷器（唐代巩县黄冶窑青花）和釉里红瓷器（唐代长沙铜官窑釉下红彩）但它们在那个时期都不是陶瓷主流，仅仅属于萌芽状态。

有人说：“元青花是外来装饰和审美意识在元代瓷器上的一种表现，把它放在中国高古瓷器里边，甚俗。”其实这种看法也不是原创，明代的《格古要论》的编撰者曹昭也在论述元代陶瓷是说过：“新烧者足大，素着欠润，有青花及五色花者，且俗甚矣”。我们正确理解曹昭的记述，是新烧质量欠佳、发色不好的青花瓷器“且俗甚矣”并没有说原来好的青花瓷器很俗。否则明代官窑还烧什么青花瓷器呢？包括以后，明代中后期和清代民国对元青花瓷器的认识都是对曹昭记述的断章取义，甚至是曲解。这也导致元青花一度被历史埋没。

什么是外来装饰和外来审美？这是对元代青花瓷器真正缺乏认识。其实元青花瓷器的器形和装饰纹饰基本都是我们传统器形纹饰（包含藏传佛教纹饰）和传统文化题材。那我们的唐三彩、唐青花、宋代红绿彩陶瓷呢？所以，我们要放在一个大的背景下去看我们的陶瓷发展历程。我们要包容任何艺术的存在，从特定的历史时期去欣赏那个时期的陶瓷艺术。

元代陶瓷的种类，就景德镇地区而言，如影青、白釉、乳白釉、蟹青、枢府、青花、釉里红、红釉、祭蓝釉、翠蓝釉、孔雀蓝釉、青花釉里红、红绿彩、五彩、褐彩、积釉套色、模印、划刻、剔刻、沥线堆彩、串珠、描金、暗刻、点刻、塑贴、镂雕等。这些丰富的艺术创作手法和独特的新品种接连出世，也给明清瓷器的发展成熟奠定了坚实的基础。也推动了世界陶瓷艺术的发展。以至于几百年前到现在，我国的陶瓷艺术还在元代陶瓷的范围之中还未真正突破。这不得不说是一个奇迹。元代陶瓷，不但奠定了它的历史地位，也开启了明清陶瓷发展的大门。它也包含了很多中国传统陶瓷工艺，由于元代文化的复杂因素，高雅与通俗的融合，儒家、藏佛、道家、伊斯兰教等文化意识的融合。就拿元青花绘画来说，在那样一个特殊的空间里来体现儒家文人绘画的一种特质和所表现的文化美学意识，这种融合的创新，也不同程度地赋予了元青花的艺术价值和文化价值。并不是因为它存世量稀少而价格昂贵。欧美、日本一些古陶瓷研究专家非常清楚这一点。所以，他们的研究比我们要早半个世纪。导致这一原因的因素很多，但根本的原因是我们缺乏全面的去审视中国陶瓷的发展与演变的视角，更缺乏去洞察那个时代的艺术演变和传承的特定的历史审美眼光。

从收藏的角度，我们一定要明白：首先收藏的是文化，其次才是陶瓷艺术。无论是远古陶器、新石器早期的素纹陶器、新石器中晚期的彩陶、夏商时期的硬陶、商周时期的原始青瓷、战国时期的成熟青瓷、汉唐时期的釉彩陶和青瓷白瓷以及宋代的瓷器，还是金元陶瓷和明清瓷器，我们要用历史的眼光来看待我国陶瓷的发展，也许我们的审美价值观会更具包容性。历史是不会改变的。每个时期的陶瓷应该都有其艺术精华，这种精华的文化概念，我们只能从其所在的文化范畴去审视。不能用我们的审美习惯去评判它们整体的艺术价值比。比如说元明清的瓷器的造型、釉色质感相比唐宋瓷来说，缺乏内敛和雅气。但是，元明清时期中国的陶瓷，有其特殊的社会背景和文化特征，是各民族文化相互交流的时期，也是器物造型艺术和装饰艺术求新求变的历史时期。我们要放在大的文化范围来审视这个发展过程。我们要用中国画独特的审美视角，去审视中国各个时期的陶瓷艺术品，因为我们的传统文化精髓本身就是全维的审美观念，与西方单一的焦点透视审美体系是有本质区别的。

古褐苍苍范文第5篇

收藏和考古的目的都是为了准确地判定藏品与出土器物的年代，从而进一步研究当朝的经济、文化、政治、习俗甚至军事等诸多领域的信息。考古界和收藏界虽然属于同一个行业，但是它们的鉴定方法却是各有长短。如果二者能互通有无方能达到更为完美的效果，可是现实却是：二者各自为政，甚至相互脱节，各自朝相反的方向而去，相互间的距离越来越遥远。比如器物的部位名称、纹饰、釉色、质地等称谓都存在着一定的差异，所以一个优秀的藏家既应该懂得考古知识，又要精通收藏的门道。

综合来看考古学主要分为二大类：一类是地层学，另一类是类型学。地层学是以地层的堆积分布来考量的，所有的地下土质都是呈层状分布的，由表土和一层层土组成，这些土层无论从颜色上还是从松软度上都有明显的区别，特别是土层中所包含的杂物，考古称之为“包含物”，各层都不一样。它们的厚度在20―100厘米之间，甚至更厚或者更薄。没有经过人为扰动的土层，自然堆积的地层都是这样分布的，这一现象的出现主要是因为风动、水浸和人为堆积造成的。考古界把这些地层编上号码，自上而下1、2、3……以此类推。分布在最上面的1号地层年代最晚，越往下的地层年代就越早。譬如1号地层是“现代堆积”；2号地层是“民国堆积”；3号地层是“明清时期的堆积”……以此类推。通俗一点的讲：就是越往下的地层越久远。考古界判定地层的年代是以该地层中包含物（土壤中包含的杂质，如炭粒、瓷片、铜钱、陶片等）来推定的。譬如地表层（1号地层）土中含有红砖块、塑料残片还有青花瓷片等包含物，就不能以青花瓷片的年代为准，反而要以红砖块和塑料残片的年代为准，所以就判定1号地层为现代堆积层。这是因为青花瓷片可能被后人翻动到地表层，而红砖块和塑料残片则不可能被清代人翻动到下一地层中，因为那个时代红砖和塑料制品还没有发明。

地层时代的判定对出土器物的断代至关重要。如果一个墓葬上面覆盖着明代地层，那么这个墓葬的年代一定是明代或者早于明代，所以墓葬中出土的的器物也一定是明代或者早于明代。那么这个墓葬为何不是清代或者民国时期的呢？这是因为：清代的墓葬晚于明代，必然覆盖于明代地层之上，或者将明代的地层挖穿，而不能跑到明代地层之下。这是因为明代时期清代的人还没有出生，也就是说：明代的东西清代人可以继续沿用，也可以出现在清代墓葬之中，而明代的墓葬之中不可能出现清代的物品。

所谓的类型学：就是器物的类型。其中包括器物的形状、质地、制作方法和工艺等。器物之间相互对比排队，从而来判定它们的年代。譬如商周时期流行的器物有[、鬲、觚、小⒕簟Ⅴ；战国时期流行的器物有鼎、豆、壶、盘、F；汉代流行的器物有盘、碗、罐、灶、仓。通过地层的叠压关系和器物类型细致的比对，更能判断出每个器物的详细年代，例如：汉代早期、汉代中期和汉代晚期。每个朝代流行的器物都有所不同，就好像服装一样：清代流行长袍马褂、旗袍；民国时期流行中山装；解放初期流行军便服；80年代流行西装。每一个时代都留下了一些特殊的烙印，是后世所无法复制的，即使是仿制成型也是形似而神不似，我们的藏品也不列外。

考古界依靠地层学、类型学来判断出土器物的年代，是十分科学的，准确率很高。这些只限于出土器物，收藏界称之为“生坑”的器物，这些出土器物基本上没有赝品，偶尔有后世仿制前朝的东西。可是这里有一个问题，就是考古专家见到的都是出土器物，开门的真品，很少见到现代仿品和赝品，这就限制了他们鉴定藏品的水准。有的考古专家自命不凡，对收藏界根本不屑一顾，如果拿来一件传世品或者仿品他们就不知所云了，这是因为他们缺乏这方面的知识，正如有的藏家所说：不识假，何以识真？如果不是主动的去接触这些传世藏品，他们对传世品和造假仿制品的鉴定水平就不能提高，将永远停留在原有的水平之上。其实考古工作者对文物和藏品的鉴定有着得天独厚的先决条件，他们只要稍加学习，其鉴定水平就会有一个质的飞跃。所以考古家和收藏家相互交流是十分必要的，只有这样才能互通有无提高自己的鉴赏能力。

相对而言收藏界对出土器物的鉴定就远没有考古界方便了。因为考古界是官方的一种机构，他们不但拥有大量的丰富的出土文物，而且同一口的文物单位还可以互通有无。手中掌握着合法的发掘权，随时随地可以对一些认为对课题研究有价值的地域进行发掘。几乎每个文物单位都有一批自己馆藏的珍品。不但如此，这些部门还拥有丰富的图书典籍和资料可以随时查询。那么收藏界就没有这么幸运了，因为收藏是个人行为，没有合法的发掘的权利，这就意味着对生坑藏品出土文物失去了一项重要的鉴定指标，那就是地层堆积的参照。所以要想做一个高水平的藏家，就要有更为精到的水准。这些水准来自于长时间学习的积累，通过各种渠道来增长自己的知识，切忌刚愎自用狂妄自大，只有虚心学习鉴定水平才能达到一个较高的境界。这是一条充满艰辛之路，只有通过不断的实战，理论和实践相结合才能实现。