礼崩乐坏

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礼崩乐坏范文第1篇

关键词：资产重组；国家文化；礼坏乐崩

中图分类号：G63 　文献标识码：A

DOI：10.3969/j.issn.1672-0407.2012.08.015

文章编号：1672-0407（2012）08-050-02

收稿日期：2012-07-24

当我们今天重新审视自己国家文化的时候，我们有必要回顾一下先秦诸子，回顾一下春秋战国。

春秋战国，是一个什么样的时代呢？

那是一个动乱的时代，是一个天下大乱的时代，是一个问题成堆的时代。什么问题？礼坏乐崩。

什么叫礼坏乐崩呢？

这指的是当时社会的结构和链条，当时社会的结构出了问题，链条断了，就像我们今天的金融危机。

金融风暴是经济链条断了，而当时是政治链条断了。

要讲清楚这个问题，我们先讲一下西周建立的制度和文化。

西周是一个什么样的状况呢？

当时我们认为，头顶上的是天，脚底下的是地。地，因为在天的下面，所以叫天下，那么天和地是什么样的形状呢？

古人认为，天是圆的。天是一个半球形，像一个碗一样地扣下来，这个就叫作天。我们读古诗都知道，“天似穹庐”，什么是穹庐？帐篷、圆的帐篷，天是个圆的帐篷扣下来。地是方的，是个正方形。这个正方形的中心在现在河南省登封市，那里有个观星台，在它下面埋了一块石头，叫地胆，周公发现的。

所以我们古人就持这个观点，地是一个正方形，天是一个半球形扣下来。学过几何学的人都知道，这一投影，不对了。一个圆，当中一个方，那不是还空了几块地方吗？是的，空的那些地方是海，东西南北各一个海，叫四海，四海当中那个方的地叫四海之内。所以古人所说的“四海之内”，就是普天之下。那么翻译成现代汉语，我认为只有一个解释，叫作全世界。

周人的天下，是全世界的意思。那么“全世界”归谁领导呢？周天子。为什么要归周天子领导呢，因为周天子是天的儿子，简称“天子”。

有人不理解皇帝为什么都要叫天子，说那是天之骄子。不是骄子，是天之嫡子，亲儿子，而且还是嫡长子。

当时的婚姻制度是一夫一妻多妾制。什么意思？

一个贵族男人（必须是贵族），可以有一个法定妻子（正妻），若干个非正式的女人，叫妾。妻和妾不平等，妾的地位极低，只有妻才能够和他的夫平起平坐。妻者齐也，妾是低一等的。后来有一个说法称妾为“如夫人”，相当于夫人，其实不相当，所以妻和妾生的儿子，地位也是不一样的。妻生的儿子叫嫡子，嫡子又分两等，第一等是妻生的第一个儿子，叫嫡长子，其他儿子叫次子；妾生的儿子叫庶子。因此一个贵族男人，他可能有三个等级的儿子。

儒家主张人与人是不平等的。那么按照礼法或者宗法的规定，只有嫡长子才有继承权。如果一个男人创了一份家业下来，就是高祖了，他把他的家产、爵位，传给他的嫡长子；他的嫡长子又传给他的嫡长子，就是嫡长孙；他的嫡长孙又传给他的嫡长重孙；他的嫡长重孙又传给他的嫡长玄孙。这么一路传下来的这个系统，就叫嫡系，最亲的。

周人的说法是，周天子是天的嫡长子，所以他有天下。但是他还有弟弟、叔伯等一些七七八八的人，那怎么办呢？“封建”。

“封”就是指定疆域，“建”就是指定国君。

把天下分成多个“国”，把他的这些兄弟、叔伯分出去，也包括分给那些参加了他们殷商政权的同盟军。比如楚国，它是同盟军，因此分到了一块地方。具体的动作就是在国际线上挖一条沟，两边种上树，这个动作叫作“封”，然后再派一个人去领导，这个动作叫“建”，合起来叫“封土建国”，简称“封建”。

诸侯得到了“国”以后，再把国分成若干个“家”，“家”的主人就是大夫，这个叫作“封土立家”，也叫“封建”。

周就是这样一个状态：“天下”分裂成“国”，“国”分裂为“家”。

天下就好比是总公司，“天”是董事长，总经理是“天子”，董事长授权“天子”管理天下。电视剧里面，皇帝圣旨都怎么说？“奉天承运，皇帝诏曰”。

我得到天的授权，我来管你们。这个授权就叫天命。如果“天”觉得这个“天子”不行，要改朝换代怎么办呢？“革命”，革除天命。

总公司下面还有诸多的分公司：齐、鲁、宋、郑、楚等分公司。天子是这些分公司的董事长，那总经理是谁？国君，也叫诸侯。家是子公司，董事长是诸侯，总经理是大夫。大夫也有嫡长子，那他的那些次子、庶子做什么呢？做士，也就是子公司的白领。

那天下大乱是怎么一回事呢？

子公司里面大夫说了不算，白领说了算；分公司里面诸侯说了不算，大夫说了算。这是什么原因呢？因为白领和子公司做大做强了。

举个例子：

孔子所在的鲁国最后落到了谁的手上呢？

三家大夫：季孙氏、叔孙氏、孟孙氏，他们三人一合计，把鲁国的国有资产一分为四：季孙氏两股，叔孙氏一股，孟孙氏一股。鲁国的国君呢？没有得到。

那季孙氏家里又是怎么样的？他家里面掌权的白领叫杨虎，是孔子最不喜欢的人。杨虎把季孙氏囚禁起来，要他与自己签条约，让他掌管鲁国的大权。这就乱套了，子公司的白领要到分公司去掌权。之所以会乱是因为各个公司的实力变了。

再举个例子：

楚国在西周“封建”之初，封的是一个什么爵位呢？子爵。诸侯的爵位分五等：公侯伯子男。第一等公爵：宋国；第二等侯爵：齐国、鲁国；第三等伯爵：郑国；第四等子爵：楚国。

为什么呢？

当时楚国人在华夏民族的眼里就是野蛮人，当时我们的政治文化中心在黄河流域，现在的中原地带。那里的人认为，自己是在天的当中，叫“中央之国”，简称“中国”。《三国志》里周瑜、鲁肃、诸葛亮他们说过这样的话：“我们跟不跟中国打一仗啊？”这个中国指的就是中原。

当时中原地区的人，认为自己是最文明的人，东西南北的都是野蛮人。把东边的叫作“夷”，南边的叫作“南蛮”，西边的叫作“戎”，北边的叫“氐”。楚国人在当时就是“南蛮”，但是楚人奋发图强、建设自己，终于在中国的南部崛起，之后就不再满足当个子爵了。

这时候楚王发兵攻打隋国，而隋国的国君是周天子的家人，姓“姬”。打完了以后，楚王对他说：“你捎个口信给周天子，就说，寡人现在腰里也有几支破枪了——这叫作耗子腰里别了支枪，它起了打猫的心思——寡人听说你们的物质文明、精神文明、政治文明、生态文明建设得不错，想去学习学习你们文明建设的经验，回来也整一‘文明办’。不过呢，我们楚人是野蛮人，上学的时候喜欢带枪，这样，我们将来见了面，恐怕不好意思，你能不能把我这个爵位提高一下呢？”

周天子不批准，说：“我们先王封的是什么爵位，就是什么爵位，怎么能提高呢？”

话传过来以后，楚王说：“这算什么事啊，你不给老子提爵，那我就自己封王。”

结果，他自己升格为王，和天子平起平坐。

楚王为什么能够这样？实力强大了。

那为什么有些诸侯国实力强大了呢？有三个原因：

第一，像楚国，奋发图强把自己建设起来的。

第二，像鲁国、晋国的三家大夫，是靠侵吞国有资产强大起来的。

最后一种，就是把别国给吞了，包括楚国，楚国后来就把别人给吃了。

所以，春秋战国时期的礼坏乐崩的实质就是资产重组。

子公司要超过分公司，分公司要变成独立公司，所以到了战国时候，分公司全部变成了独立公司，都称王了，最后一家公司把其他的公司全吃了。这家公司就是秦，天下变成了一家公司，这就是秦帝国，也就是秦王朝。

礼崩乐坏范文第2篇

先秦时期有采集诗歌以观察民风的制度,并将以诗歌整理成的乐舞作为宣王道、匡世俗、正人伦和美教化的工具。而时人对于乐舞的审美也正是基于此,以为由此可见国之盛衰,所以后来吴国公子季札在鲁国欣赏保存下来的周代乐舞时,就将这些乐舞与其所产生的情景联系起来,通过对乐舞的赏析做出对当时政治状况的评价。这种观点也开启了后来的儒家诗教说的先声。

一、早期先民乐舞

据古籍记载,我国最古老的乐舞应该是伏羲氏时期所做的“立基”“扶来”与女娲氏时期所做的“充”乐。上古时期,乐舞肇始之初,它就同时兼具了愉悦生活和原始崇拜祭仪的功能。在这种乐舞中,可以看到早期先民的生活方式、劳动习俗等,以及他们对自然的敬畏并与之抗争、适应,从而达到一种动态的和谐统一的艰辛历程。在《吕氏春秋》里曾有这样的一段记载:“昔阴康氏之始,阴多滞伏而湛积,水道壅塞,不行其原,民气郁阔而滞着,筋骨瑟缩不达,故作为舞而宣导之。”它描述了我们的先祖在黄河流域与洪水斗争时的情形,乐舞在此时的作用类似于体育锻炼。战胜了洪水之后,又产生了乐舞“大夏”以庆祝治水的成功。

早期乐舞与宗教祭祀巫术仪式的联系也十分紧密,先民认为在举行狩猎与农耕等仪式时进行歌舞活动,会有相应的神灵受到巫术的感应而给予保佑。基于这些对乐舞所赋予的一些超自然的想象,早期先民们对音乐家和舞蹈家们也设想出了不同于常人的形象,他们从直观出发,把天、地、人视为一体。同时在古代传说中,还有很多关于战争的舞蹈,如在《尚书·大禹谟》中记载大禹和有苗氏征战后,“舞干羽于两阶,七旬,有苗格”。宗教性质的乐舞如“云门”“咸池”以及“韶”等,在先秦时期以至近代都仍非常有名,孔子就曾因闻“韶”而三月不知肉味。

二、西周礼制和乐舞制度

周代是我国古代乐舞发展的最高峰,主要表现在它继承、集中了前代的乐舞,制定了完整的宫廷乐舞体系和教育制度,把乐舞的教化功能提到了空前的高度。同时,这一时期的乐舞发展主要表现在对往圣、先人和英雄的崇拜以及对其功德业绩的反映与歌颂,是以艺术化的形式再现的民族历史。它的兴盛对西周乃至今后的中国封建社会的舞蹈发展都起到了象征礼化的作用,在推行政治性社会教化的仪礼化道路上,被历代王朝所推崇。

周朝建立之初,制定了一套涉及国家各项典章制度以及个人伦理道德修养、行为准则规范的礼仪制度,这就是“周礼”。《礼记·礼运》中记载,“夫礼之初,始诸饮食,其燔黍捭豚,污尊而抔饮,蒉桴而土鼓,犹可以致其敬于鬼神。”可见在这类活动中已经有了祭品,而且还出现了属于这类场合特有的仪式。同时,周人把“乐”看得也很重。《礼记·乐记》中说:“乐者,天地之和也;礼者,天地之序也。和故百物皆化,序故群物皆别。”意即如果社会上只有“礼”,那么各等级就会离心离德,社会共同体就会很快瓦解。而“乐”正是与“礼”互补而具有“合同”作用的文化因素。“乐”的本质是“和”,即适度,合制。

西周时期的宫廷乐舞体系在礼乐制度下得以确立。周初,周公制定礼乐,产生了“六代舞”,成为西周初期宫廷雅乐的主要内容。按《周礼·春官》所记,“六代舞”是周代雅乐实施的重要内容,主要用于吉礼和嘉礼,在“事邦国之鬼神抵”的重大活动中使用。除了“六代舞”,还有由乐师掌教的小型乐舞如“拔舞”“羽舞”“皇舞”“旋舞”“干舞”“人舞”等,这是国学乐教的必修内容。

三、礼崩乐坏的春秋战国时期

到了春秋、战国时期,中国历史发生了重大转折,周王室不再具有控制诸侯的力量。于是王纲解纽,诸侯交争,“礼乐征伐自诸侯出”。同时各诸侯国在语言文字、风俗习惯、政治方式、经济措施、交通形势等方面,也存在诸多歧异,形成了植根于不同历史渊源背景和地理环境上各具特色的诗歌乐舞文化,比如《诗经》的《国风》部分就是按15个地区汇编诗歌,表现了不同的地域格调和风土人情。

政治上的权力争夺,同样也破坏了周朝的宗法礼仪制度。春秋战国时期,以卿大夫为代表的新兴地主阶级,在夺取国君权力的同时,也僭用诸侯之礼,甚或僭用天子之礼。孔子对此曾进行过严厉的斥责。《论语·八佾》记载,季孙氏“八佾舞于庭”。八佾是奏乐舞蹈的行列,也是表示社会地位的乐舞等级、规格。按周礼规定,只有天子才能用八佾,诸侯用六佾,卿大夫用四佾,士用二佾。身为正卿的季氏,只能用四佾,他却用八佾。在孔子看来,这是“礼崩乐坏”的表现,是大逆不道的行为。因此,在议论季氏时说:“是可忍也,孰不可忍也!”孔子以后,历史进入百年战乱的战国时期。这期间,诸侯们甚至要销毁记载礼乐制度的文献,原因就在于这个制度极其不利于他们的僭越乃至称霸。孟子曰:“其详不可得闻也,诸侯恶其害己也,而皆去其籍。”这一时期周代的礼乐制度已经越来越不能发挥自己应有的作用,这是“礼崩乐坏”在战国时期最重要的表现。

但是,发生在战国时期的“礼崩乐坏”,并不是说明礼乐制度发展到战国末期就失传或废止了,而是礼乐所象征的政治功能丧失了。但礼制作为上层建筑,已成为当时社会的伦理道德规范。同时乐舞以艺术表演的形式对当时社会的美学价值观构建依然起着主导性作用。在这一时期,由于礼乐摆脱了为政治服务的工具职能,成为更为纯粹的思想教育手段,得到了相应的更大的发展。

参考文献:

[1]吴小如,刘玉才,刘宁,等.中国文化史纲要[M].北京:北京 大学出版社,2001.

[2]廖辅叔.中国古代音乐简史[M].北京:人民音乐出版社,1964.

礼崩乐坏范文第3篇

他眼睛瞪得直直的：“我靠，这女的真棒！”

我说，哪个女的？

“啊，她。”他指着洗脸盆上方，一个虽然浓妆艳抹也掩盖不住岁月沧桑的中年女性，正指着洗脸盆卖力地笑。

我接着和他讨论洗脸盆。讨论完了，我说：“你以为我真傻呢？”

他嘿嘿笑，“我是说现在的广告敢做得这么暴露啦。”

在洗脸盆的旁边，是一个卫生间喷头的广告，一个的美女正在享受沐浴的滋味。

前两日，有朋友到访，好心问我近况，问了工作再问生活。我说都挺好。朋友语重心长地提醒：“哪个男人不好色？尤其你们家那位，长得不差，又老在外面谈业务，常在河边走，不湿鞋难啊。”

我说是呀是呀，喝茶喝茶。

朋友说你别不在乎，我知道你骄傲，觉得人家有了你，还能再喜欢别人？还有什么相信自己的眼光，不会找个道德败坏的人回来。可现在世道不一样了！

世道不一样了？世道是有些不一样了。

学生时代的闺中密友从加拿大回来探亲，顺便也想看看国内有什么发展机会。呆了几日，就惊呼现在怎么就变成这样了！“你看，什么小蜜呀、二奶呀、小姐呀，还有什么呀、网婚呀、呀，我们要回来，有没有发展先不说，我老公可能就保不住了，真是礼崩乐坏！”

我大乐，你还记得礼崩乐坏？不错，中文水平还行，还没变成假洋鬼子。

女友气急败坏，你还笑呢，你不害怕呀，还敢恋爱结婚？我们在外面，倒没有那么多诱惑，社交和娱乐都是以家庭为单位，你要一个人，根本没人理你。哪有什么单身贵族啊，家庭都稳定着呢。

真的，我知道西方已经出现回归家庭的潮流，而中国的离婚率却在逐年攀升。从晚婚族到不婚族，或者就是家中红旗不倒，外面彩旗飘飘。忠贞的人已成稀有动物。

况且现如今女权兴盛，不仅是男人勾引女人，看见优秀的男性，女孩子一样毫不羞涩往前冲，不管他结婚没有，岁数大小。这让所有的主妇都担了一分心。男女平等，终于可以理直气壮地要求丈夫在家做饭了，可安全感却没了，如何防止丈夫有外遇，成了这一代主妇们长盛不衰的话题。

有一句话说好色是男人的天性，其实女人也一样。至少我看见美丽的人都会多看几眼，无论男人女人。当然看女人时欣赏里有一点嫉妒，看男人时欣赏里有一点向往。

这很正常。

假如你的爱人对所有的异性都不感兴趣，他（她）能对你感兴趣？

我辈凡妻俗女，这世上比我漂亮的女人千千万，老公看一看，称赞一下也无妨，美女无非是养养眼，银行存折里还不是写着我的名字，家里的重活累活，还不是他在给。

当然这和“湿鞋”不是一码事。可他湿没湿鞋，哪里是我防得了管得住的。倒平白让自己疑神疑鬼，弄不好反倒激发了对方的逆反心理。

礼崩乐坏范文第4篇

关键词 孔子 《论语》 礼仪 乡党

孔子作为伟大的思想家，教育家，为了国家的安定团结，提出了“正名”的主张，要求“克己复礼”。言谈尚且要注意那么多礼节。举止方面就更注重礼仪了。无论是在日常生活中的举止还是在职场中的举止，都很小心。

在接见外宾时，姿仪端庄。“君召使摈，色勃如也，足躩如也。揖所与立，左右手，衣前后，襜如也。趋进，翼如也。宾退，必复命曰：“宾不顾矣。”国君召孔子去接待宾客，孔子脸色立即庄重起来，脚步也快起来，他向和他站在一起的人作揖，手向左或向右作揖，衣服前后摆动，却整齐不乱。快步走的时候，像鸟儿展开双翅一样。宾客走后，必定向君主回报说：“客人已经不回头张望了。”“执圭，鞠躬如也，如不胜。上如揖，下如授。勃如战色，足蹜蹜如有循。享礼，有容色。私觌，愉愉如也。”其实不然，中国之所以在全世界都有“礼仪之邦”的美誉，与孔子所带给我们的影响是分不开的。

在和君王相处的时候，更加谨小慎微。孔子对待君臣关系的态度是“君使臣以礼，臣事君以忠”。孔子生活在春秋战国之际，社会动荡不安，礼崩乐坏，周王室不断衰微，战争频仍，人们在战争中肆意的占有财富和权力，全然置礼仪于不顾。僭越之事频繁发生。孔子对“僭礼”之行为痛心疾首，表达了自己强烈的不满。《论语》中多见祭祀和对庙堂制度的僭越。孔子谈到鲁国执政大夫季孙氏在家里观看“八佾”舞蹈，表示非常的愤怒，发出了“是可忍也，孰不可忍”的议论。因为按照礼制的要求，只有天子才能使用“八佾”（“八佾”即古代舞蹈奏乐，八个人为一行，这一行叫一佾。八佾是八行，八八六十四个人，只有天子才能用）诸侯用六佾，即六行，四十八个人。大夫用四佾，三十二个人。像鲁国季孙氏这样的大夫只能欣赏“四佾”舞蹈。然而他不顾礼制竟然欣赏只有天子才能欣赏的“八佾”舞蹈，做出僭越之事，是孔子绝对不能容忍的。

仲孙，叔孙，季孙三家，当他们祭祀祖先的时候，也用了天子的礼。唱着《雍》这篇诗来撤除祭祀，孔子加以讽刺“‘相维辟公，天子穆穆’奚取于三家之堂？”祭祀之礼不合法度，身为臣子没有像臣子的样子，没有尽到臣子的职责。违背了孔夫子“君君，臣臣，父父，子子”的“正名”思想。

季孙氏要去祭祀泰山，孔子希望自己的学生（当时在季孙家做家臣的弟子冉有）制止这一非礼的行为，因为按照礼制，在当时，只有天子和诸侯才有祭祀名山大川的资格。季孙氏只是鲁国的大夫，竟去祭祀泰山，因之孔子认为是“僭礼”，当弟子冉有表示无能为力时，孔子无奈的说：“哎呀，竟可以说泰山之神还不及林放懂礼，居然接受这个不合规矩的祭礼吗？”表示了自己的责备。

在对“僭礼”的行为表示强烈不满的同时，孔子在处理君臣关系时时刻践行礼仪规范，“ 入公门，鞠躬如也，如不容。立不中门，行不履阈。”“过位，色勃如也，足躩如也，其言似不足者。摄齐升堂，鞠躬如也，屏气似不息者。出，降一等，逞颜色，怡怡如也。没阶，趋进，翼如也。复其位，踧踖如也。”这一部分记录得详细生动，仿佛一幅入公门图展现在我们眼前。孔子走进朝廷的大门，谨慎而恭敬的样子，好像没有他的容身之地。站，他不站在门的中间；走，也不踩门坎。经过国君的座位时，他脸色立刻庄重起来，脚步也加快起来，说话也好像中气不足一样。提起衣服下摆向堂上走的时候，恭敬谨慎的样子，憋住气好像不呼吸一样。退出来，走下台阶，脸色便舒展开了，怡然自得的样子。走完了台阶，快快地向前走几步，姿态像鸟儿展翅一样。回到自己的位置是恭敬而不安的样子。在朝堂上面见君主时的描写，谨小慎微到了无以复加的程度。和君主一起吃饭的时候，“ 君赐食，必正席先尝之。君赐腥，必熟而荐之。君赐生，必畜之。侍食于君，君祭，先饭。”然而在孔子生病时，他对待君王仍是毕恭毕敬。“疾，君视之，东首，加朝服，拖绅。”孔子患了病，躺在床上，国君来探视他，他无法起身穿朝服，这似乎对国君不尊重，有违于礼，于是他就把朝服盖在身上。这反映出孔子即使在病榻上，也不会失礼于国君。孔子见君主时是诚惶诚恐，似乎在君主面前没有容身之地似的。他对君主、君命谨小慎微，被时人目为谄上之行。他自己在《论语八佾》篇中也表示了自己的无奈“事君尽礼，人以为谄也”。

源远流长的传统礼仪是中国传统文化的重要组成部分。虽然传统礼仪受历史条件的制约，具有一定的封建性，保守性，当我们阅读《乡党》篇中关于孔子行为举止的描写，甚至会觉得非常迂腐。但是我们仍然不能忽视传统礼仪在我们日常生活中发挥的不可磨灭的作用。它不仅有利于个人高尚道德修养的塑造更有利于社会的安定团结，有利于缓解社会矛盾。在建设小康社会的伟大进程中，我们更要重视传统礼仪的作用，积极像守礼大师孔子学习。目前在我们的社会中大量存在着不知礼，不守礼，不文明的行为。让传统礼仪回归到每个人的心中，让礼仪之花遍地开放。

参考文献：

[1]杨伯峻.论语译注（简体字本）[M].北京：中华书局，2006：1.

[2]李泽厚.论语今读[M].生活读书新知三联书店 ，2004：1.

[3]杨素萍. 从衣食举止看孔子的礼制思想[J] . 六安师专学报，2000，16（4）：26-27.

礼崩乐坏范文第5篇

著名乐律学家朱载炙处的晚明社会是一个新旧思想冲突巨变的时代,中国古代礼乐思想在此受到严峻挑战。“礼崩乐坏”的情形在中国古代社会并不鲜见,但此时“天理”与人欲之间的激烈冲突,几乎使传统的纲常礼教走向崩溃的边缘。

1.晚明社会,由于商品经济繁荣,社会物质生活日趋奢靡,必然导致对精神生活的任性而发,通俗率真。民歌、小曲、传奇成为晚明社会广泛流传的文艺体裁,内容上充满着对的肯定和追求,充满着对“存天理,灭人欲”封建道德纲常伦理的反叛、摈弃。《金瓶梅》、“三言二拍”这些尚且不说,就连《牡丹亭》这样唯美主义的典雅之作,《歌代啸》这样批判现实的严肃之作,也都充满了对情爱、的玩赏与兴趣盎然的描写。冯梦龙的《山歌》、《挂枝儿》就明指是“借男女之真情,发名教之伪药”,①男女“”、“外遇”之描写,充满其歌集。

2.晚明这种否定封建伦理道德观念的文艺创作,并非仅来自民间一隅,而是晚明整个社会潮流使然。上层皇族、士大夫也都积极参与其中,比如:以追求爱情为题材写有《刘盼春守志香囊怨》的作者宪王朱有炖,是朱元璋第五子周定王朱 的长子;《牡丹亭》的作者汤显祖是万历进士、礼部主事,等等。

3.晚明俗乐不仅在社会上广泛流行,而且还进入了宫廷殿堂。著名的《明宪宗行乐图》就十分形象地描绘了民间乐舞在宫廷表演的盛况:规模庞大的民间舞队,有喜庆的文舞,也有威严的武舞。结构完整的伴奏乐队,有击鼓、吹笛、拍板,有执琴、琵琶、笙、管演奏,也有表演生动的民间戏剧――钟馗打鬼。

4.晚明虽然宫廷雅乐仍沿袭前代旧制,设各种祭祀、礼仪乐舞,但是掌管乐舞的太常寺和教坊乐官对古代雅乐的具体内容已茫然无知,“殿廷燕享,郊坛祭祀,教坊羽流,慢渎苟简”,“学士大夫之著述止能论其理,而施诸五音六律辄多未协;乐官能纪其铿锵鼓舞而不晓其义,是以率世莫能明也。”“音律久废,太常诸官循习工尺字谱,不复知有黄钟等调。臣等近奉诏演习新定郊祀乐章,间问古人遗制,茫无以对。”②

5.古人“以学舞为美事”,而“近世以来此风绝矣”,“耻于乐舞”③之风充斥晚明社会。

以上诸作,传统礼乐虽一息尚存,但已经是岌岌可危,几近崩溃。

二、提出“乐从乎今,情合于古”④的复兴古乐思想

面对“礼崩乐坏”之社会现实,朱载秩鲜兜健肮爬钟幸嬗诠,有益于人”,⑤创造性地提出“乐从乎今,情合于古”的复兴古乐思想,使古代乐舞在新的时期重新焕发出生命活力。所谓“乐从乎今”含有以下三个方面:

一是坚持古乐的历史发展观

朱载衷明确地提出“无古不成今,今之乐犹古之乐也。”⑥他认识到,乐舞在表演形式上是一个不断发展的过程,古乐与今乐的关系是绵延赓续、代代相传的关系。今乐是古乐发展的结果,通过今乐可以理解、认识古乐,其理论基础是“古族谱虽不传,今世岂无其子孙耶!是知古乐虽亡,人之情性音调未尝亡也。”⑦

二是雅俗共赏的乐舞审美

朱载衷诙怨爬值娜鲜渡虾蜕竺郎铣扑萄爬:“夫雅者,美之至也”,⑧但同时“从理论认识和历史研究中朱载种道,古代的《诗经》、楚辞、汉代乐府、隋唐燕乐、宋元琴曲都是从民间俗乐中吸收了营养和素材,提炼加工而成。不同时代的雅乐形式都是乐舞发展到不同历史阶段的产物,都有当时民间俗乐的成分。”⑨故此,朱载种髡拧叭胖词章”与“今之乐节”相配,“今古融通,使人易晓,或与乐学庶几有小补焉。”⑩这样乐舞新作便可雅俗共赏,此既复兴了古乐,又与时俱进,跟上时代潮流,可谓一举两得。

三是提出“借今乐明古乐”{11}的方法论

通过今乐不仅可以理解、认识古乐,而且可以表现古乐,进而复兴古代礼乐。中声的获得是复兴古代礼乐的前提。在朱载挚蠢,取得所谓“真律”亦即适应中和之乐的合适律高,又是取得中和之乐的前提。对此朱载终庋说道:程颐曰:“先王之乐,必须律以考其声。今律既不可求,人耳又不可全信,正惟此为难。求中声,须得律;律不得,则中声无由见。”……以上一条言求先王古乐,必须求真律。{12}

这里程颐提出的“求中声,须得律;律不得,则中声无由见”的观点值得肯定,但对“今律”与“人耳”采取“不可求”、“不可全信”的现实否定态度则有些不妥。朱载秩∑洹扒笾猩”的合理成分,但在求“真律”上采取的办法,正好与程颐相反――是“礼失求诸野”的方法。朱载炙:若夫俗乐则不然也。初无绳准之拘,由人取便,求其所安,使歌声虽高不至于气竭,虽低不至于声咽,自然而然,此正古人所谓中声者也。礼失求诸野,其斯之谓乎!{13}

朱载秩衔民间音乐不受外在束缚,高低适中、“自然而然”,此正是古人所要追求的“中和之声”。所谓“礼失求诸野”,即是礼在文献失去确切记载的情况下,可到民间去寻找。朱载志痛巳衔乐的有关记载失存,同样可以如法炮制。所谓“礼失求诸野,乐失独不可求诸野乎?”{14}

朱载终庵执用窦湟衾种刑窖肮爬忠糯娴淖龇,不仅具有合理性,而且是行之有效、不可或缺的好办法。这不单是在古代,即便是在现在,也非常值得提倡。

另外朱载只垢据古乐重教化、重熏陶、重体现纲常关系之精神,提出将现有的音乐予以改造,使之起到古乐所能起到的作用。具体是用新的作曲手法将宫廷“大成乐”做相应加工,为后世留下古乐之遗响。所谓:“释典大成乐耳,择出首章,用旋宫法拟造新谱,使后世为乐律之学者观之,深信古乐见存,未尝失传也”。{15}

以上是从认识论和方法论方面,对朱载衷谏缁峋薇渲时关于“乐从乎今”思想的分析。以下拟从创作实践方面,揭示朱载帧扒楹嫌诠拧钡乃枷搿

明统治者是倡导古乐的。明太祖朱元璋曾谕礼部诸臣晓以雅乐、俗乐之利弊,称誉古代雅乐“之诗章和而正”,“古乐之律吕协天地自然之气”,{16}要求礼部诸臣“宜究心于此,庶几可以复古人之意。”{17}政治上既然有这样明确的要求,朱载肿匀换峄极响应,“窃比述而不作”,以“惟欲复古人之意”{18}作为指导思想,编创五种拟古舞谱,它们是:《人舞舞谱》、《六代小舞谱》、《灵星小舞谱》、《二佾缀兆图》、《小舞乡乐谱》。

朱载秩衔,《人舞》是“舞之本也,是故学舞先学人舞。”{19}据《周礼•春官•乐师》郑玄注:《人舞》是用来祭祀星辰或宇宙的。相传《人舞》是周代“六小舞”之一种。朱载值摹度宋琛访扛鑫枳硕急桓秤枇颂囟ǖ睦褚悄诤。《人舞》所示的舞蹈动作是其它四种乐舞的基础。“其它各舞只是以《人舞谱》为基础,略加变化演绎,其中最明显的变化只是所执舞具的不同”。{20}《人舞》的“四势”象征仁、义、智、礼,为舞蹈动作之纲。《人舞》的“八势”象征五常(仁、义、信、智、礼)和三纲(君为臣纲,父为子纲,夫为妇纲),为乐舞动作之目。纲举目张,乐舞才符合古代雅乐之规范。从《人舞舞谱》所绘的各种舞姿看,或是拱手相拜,或是蹲跪而拜,或是仰首,或是伏头的姿态,确有温良恭俭让之意。

《六代小舞谱》是朱载帜》轮艽雅乐形式,结合当时实际情况的拟古舞谱。分“云门舞”、“咸池人舞”、“箫韶皇舞”、“大夏羽舞”、“大C旄舞”、“大武干舞”六个部分,各舞按古制又分文舞与武舞两种,除“干舞”为武舞外,其余皆为文舞。

《小舞乡乐谱》是合“舞谱”与“乐谱”而成。“乡乐”是士庶通用的一种歌舞,文舞以“羔羊”为乐,武舞以“兔D”为乐。歌谱是“总谱”性质。伴奏乐器有:鼗鼓、足鼓、贲鼓、朔鼓、应@、雅鼓、搏拊、舂牍八种。

《二佾缀兆图》是固定人数和行列的民间舞。舞者所穿的芒履(草鞋),分左南、右南对立姿势的脚步,各三十二姿共六十四姿。其基本舞势由“上转转初势”起,至“内转回顾势”止,但多“起”、“定”、“终”三势,从草鞋所踏的虚实、左右的偏向看,其与人舞谱的“八势”有着密切联系。

《灵星小舞谱》是朱载帧独致扇书》中最为重要的一种舞谱,其中也有歌谱。这场歌舞是根据《后汉书•祭祀志》所载:“高帝令天下立灵星祠,祠后稷。谓之灵星者,以后稷配食天田星也”。朱载志荽艘胖票嗯,由幼童十六人,分成八对,舞者手里拿着各种农具镰、锄、锹、竹竿、连枷、木锨,模仿芟草、开垦、栽种、耕耘、除虫以至于收成之状。将全部农事过程用舞蹈表现出来,以庆祝丰收,感谢后稷的恩泽。舞蹈与歌相配。用当时民间流行的俗曲《豆叶黄》与《金字经》、《鼓孤桐》、《青天歌》音调,按舞蹈顺序配唱《立我丞民》、《思文后稷》、《南风歌》、《秋风辞》古代歌辞。用钟、鼓、鼗鼓、拍板、双管、单管乐器伴奏。

这些拟古舞谱,从现象上看是一幅幅详尽的舞姿动作“场记图”,实则是朱载值鞫其多方乐舞智慧,以宣传颂扬纲常礼教秩序和封建宗法思想为宗旨,将古代礼乐制度、古代天地人文、古代农时、农事以及与古代舞蹈的一招一势、乐器使用、伴奏方式等手段有机结合的综合艺术。

朱载衷谡庑夤盼杵字,为强化其主题意识,除对有的舞谱配以该舞起源的历史解说外,还用特定的舞意、舞姿形象化地拟古、仿古,尤其是用反复咏唱歌辞的方式,直接地宣传封建纲常伦理、歌颂封建王朝的太平盛世。例如,在《六代小舞谱》中,反复用“非礼勿视,非礼勿听,非礼勿言,非礼勿动”四句与舞蹈表演相配,以强调乐舞崇礼的主题思想。在《灵星舞天下太平字舞》的结尾部分,用歌词“五谷收成,仓廪丰盈,风调雨顺,天下太平”来配合舞队摆成的“天下太平”四个舞字,以加强歌颂太平盛世的主题。为达此宏大意境,在《小舞乡乐谱》中,朱载职牙治璧奈杼ū茸鳌肮愦笙蟮,清明象天”。演员表情应是“敬意以立”。

纵观朱载值囊陨瞎糯乐舞编创,可知它们皆是以“情合于古”思想为宗旨,无一例外。

三、朱载指葱斯爬炙枷肫兰

这里需要明确:朱载种髡鸥葱斯糯礼乐,与一般意义上的复古还有些不同,朱载值睦硐爰八做是借今乐复古乐、古今融通,而不是泥古不化、抱残守缺,摒弃今乐,一心向古。台湾学者陈万鼐称“《灵星小舞谱》是朱载帧独致扇书》最重要的一种舞谱”。{21}这里不妨就以《灵星小舞谱》为例,予以说明:

首先,从《灵星小舞谱》的歌词来看,确有些壮人心志的情调,但却用在了表现农业生产的全过程,古代宫廷乐舞中,很少有表现农业生产的乐舞。朱载秩凑庋做了。

其次,“古雅乐所用乐谱,都是律吕字谱或宫商字谱,而且多用五声音阶,称之五正声,但灵星小舞所用乐谱,却是俗乐工尺谱,七声新音阶。”{22}音乐自不必说,用的全是民间曲调。

最后,朱载种髡鸥乐舞伴奏的“乐器多从俗便”{23},即于灵星小舞中,不用汉代灵星舞规定之乐器土鼓、苇钥,而用当时俗乐乐器钟、鼗鼓、管之类。

另外,朱载植缓窆疟〗,在提倡复兴古乐的同时,并不排斥、低看当前俗乐,甚至身体力行提倡俗乐,仅此就很值得肯定。还有,朱载衷谔岢复兴古代礼乐的过程中,没有任何主张用苛刻的封建礼教钳制人性的表现。他提倡复兴古代礼乐制度,还是有其积极的方面,因为人有善、恶两端,礼扶持人性的善端,使人相敬如宾,使社会安定文明,这是任何时候都需要的。至于希望用封建的礼乐制度为统治阶级服务,对于朱载掷此,亦属正常,因为他是皇族,又世读“圣贤”之书,后人没有理由苛求他背叛他的阶级,或超越历史的局限。

①《山歌•序》

②《明史》卷六一《乐志》

③《律吕精义》外篇卷九《论舞学不可废第八上》

④《瑟谱•后序》

⑤《律吕精义》外篇卷一《辨蔡元定李照之失第一》

⑥《灵星小舞谱》

⑦《灵星小舞谱》

⑧《瑟谱•后序》

⑨邢兆良《朱载制来》,南京大学出版社,1998年12月版,第236页

{10}《灵星小舞谱》

{11}《乐学新说》

{12}《律吕精义》外篇卷一《辨蔡元定李照之失第一》

{13}《律吕精义》外篇卷一《辨蔡元定李照之失第一》

{14}《操缦古乐谱》

{15}《乐学新说》

{16}《灵星小舞谱•序》

{17}《灵星小舞谱•序》

{18}《灵星小舞谱•序》

{19}《律吕精义》外篇卷十《论学舞不可废第八之下》

{20}邢兆良《朱载制来》,南京大学出版社,1998年12月版,第230页

{21}陈万鼐《朱载盅芯俊,台湾故宫博物院,1992年1月版,第203页

{22}李石根《叙朱载中切∥杵住,载《交响》1994年第1期