描写冬天雪景的诗句
前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇描写冬天雪景的诗句范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。
描写冬天雪景的诗句范文第1篇
一年有四个季节，每个季节都有不同的景色，而我最喜欢冬天那下雪时的壮丽景色。 在星期天的下午，我按时起了床，拉开窗帘一看，发现外面在下鹅毛大雪。哇！在下雪！我大叫了一声，急忙趴在窗前，坐在窗前观赏这美丽的白雪。望着美丽的雪景我想起一首诗描写雪的诗句情不自禁的朗诵了出来“几日飘绒雪，人稀飞鸟绝。高楼覆白衣，大地堆银屑。”
大雪纷飞,人们好象来到了一个幽雅恬静的境界，来到了一个晶莹剔透的童话般的世界。松树的清香，白雪的冰香，给人一种凉莹莹的抚慰。一切都在过滤，一切都在升华，连我的心灵也在净化，变得纯洁而又美好。树上已披上了一件白色的纱衣，地上像铺上了一层厚厚的白棉被。 大地变成了粉装玉砌的世界。 啊！真美啊！我陶醉在这银装素裹的世界里！雪后我迫不及待的跑出家门观看那美丽的雪景。踏着软绵绵的积雪，听见脚下发出咯吱咯吱的声响 。我跑到雪堆前，我用手捧起一把干净的雪，用舌头舔了一下，尝一尝这纯洁的雪，有一股独特的清香和寒气在我的舌头上涌出。在这时我就听到隔一条马路的公园里，小朋友们的喜闹声，我跑了过去，原来他们正在院子里打起了雪仗、堆雪人，好热闹啊！那个激烈的场面，我真想加入进去忽然一个雪球砸到我头上，随后一个小孩说；“大哥哥来和我们一起打雪仗，好不好？我说；“好，没问题。”我边玩边想；今年的雪我怎能把它遗忘呢？
我爱白雪，我爱雪景，我更爱冬天。冬天是心灵的年轮。冬天,虽然十分寒冷，但是它有着无可比拟的温馨和希望。
描写冬天雪景的诗句范文第2篇
高中语文教学，一段一段的读，比如第一段作者是按照先描写景，再阐述事情顺序开展，其中还掺杂了作者心情的转变，所以要学生边读边思考作者在刚开始游赤壁时，景色是如何，心情又如何，是如何体现的？后面心情的转变又是如何体现的？当学生按朗读和思考的流程学习完后，教师再让学生通过整篇文章的写作手法，来说说跟《念奴娇•赤壁怀古》有什么相同和不相同之处，从而达到更加层次的感受文章的语言特色和作者的人生观，价值观。
二、通过欣赏文章的语言，培养学生的审美能力
朗读能实现学生对文章的了解和初步掌握，但要想进一步深入了解文章语言特色，写作手法或是重点词句，尤其是千古绝句，就需要加以揣测，这样才能很好地把握文章主旨和作者的思想。比如在学习《江南的冬景》时，这篇散文语言清丽明快，在写作手法上作者郁达夫并没有从正面刻画江南的冬季美景，而是通过古人的诗句来体现其美景的意境，而且诗句都是极其富有想象空间，所以教师要让学生自己去体会这种写作手法的特点。这时培养学生通过教师的引导的和自我学习，能学习到在写散文时，可以采用引用诗句，多用色调来使文章充满诗情画意的特点，而且适当的运用对比的写作手法也能让文章所描述的景物更具有特点和符合文章的要求，加上情感体验，审美感的融入也能为文章更添色彩。除此之外，同样是描写雪景，但是老舍先生的《济南的冬天》却又是另一种写作手法，也给读者描绘出了冬天美丽的雪景，教师就可以节选出一段文章来让学生进行自我鉴赏，从而体会语言的魅力。
三、通过融入自身情感进行阅读，加强语文文学的熏陶感染作用
正如前文所述，语文课程内容丰富，其中人文内涵对学生的精神领域有着重要的影响作用，加上学生对每篇文章的感受和反应也是不同的，所以带着情感去阅读，欣赏文章，融入自身情感，能与作者的思想产生共鸣，也能进一步提高自身的文学素养。要想学生与文章中作者的情感产生共鸣，其最常见的方式就是利用现实生活中的情况，叩击学生的心弦，激发共鸣。比如《我的四季》这篇抒情散文，作者将自己的人生比作成一年的四个季节，通过四季变化的不同来反应自己的一生和对人生的种种感悟，教师可以利用文章中作者的种种经历，让学生通过阅读和探讨，说说这些感悟给自己什么样的启示。经过讨论发现，有的学生认为作者人生之春给她留下的印象最为深刻，通过用不毛之地，细瘦的胳膊，以及土地里的石块和树根还经常磕绊着她的犁头等词汇和句子，可见他的童年生活较苦，但是他也没有怨天尤人，做到了对自己负责。有的学生则认为通过作者所遇到的困难，启示自己以后遇到任何困难都要靠自己，犯错误之后懂得如何自检。再比如学习《乡土情结》时，为了让学生认识到故乡对一个人成长的重要意义，则可以询问学生什么是乡土情结，让学生通过自己的情感体验来回答，答案可能各有不同，当对这个问题探讨完后，再让学生带着自己对乡土情结的理解来阅读文章，看看文章所表达的意思和跟自己想象的有什么区别，包括写作手法，表达形式以及语言运用上都是怎么样的，如果是自己来写乡土情结，又会采用哪种方式来阐述和表达等等，这样既能让学生经历情感体验，又能体味散文的语言艺术，鉴赏文章的意蕴美。
四、通过语文的实践活动，强化学生的文化素养
高中语文教学课程的实践活动大体上就是分角色朗读和角色扮演，在进行分角色朗读时，情感要求是必须的，所以这种措施能很好地让学生把握住作者的思想情感，并与自己的体会相结合，从而达到共鸣的作用，比如《祖国呵，我亲爱的祖国》教师可以找四个学生进行朗读，文章第一节学生朗读是需要富有沉重感，第二节需要急促的情感，第三节需要表现出抑扬顿挫，而第四节则需要语速加快，将情感推向，这些都需通过学生对文章的体会得以实现。对于角色扮演的实践活动，考虑到课堂时间的有限和场地问题，所以尽量挑选一些简单地，易扮演的作品，比如《最后的长青藤叶》可以找学生分别扮演琼姗，苏艾，贝尔曼，让学生根据对文章的解析，对各自扮演的角色做自我介绍和性格分析，教师从中可以设计问题，类似于为什么琼姗把最后的藤叶看的如此重要，这种心理状态是怎么样的，通过表演怎么体现等问题，使学生对文章的理解更为深入，同时也能使他们领会和运用语言文字，从而提高自身的文学素养。
五、结语
描写冬天雪景的诗句范文第3篇
那么，如何写好景物描写的文章呢？
一、写前要仔细观察，抓住景物的特征
观察是写好作文的基础。对于写景作文，事前要做到对描写的景物进行细致观察。先要确立好观察的立足点，然后按空间方位，或者移步换景来观察。比如从前往后、从里到外，或由主到次、由浅入深、由表及里，这样有次序有层次地进行观察。同时要注意观察景物变化的全过程，凡有变化的都要细致入微地观察。
自然界中的景物千姿百态。同样是山，但山与山的形态不同；同样是水，而水与水的姿态各异。如，南方的山与北方的山、冬天的山与夏天的山，江河的水与小溪的水各有特色。即使是同一时间的同一景物，因观察的人、观察的角度不同而出现不同的观感，这就好比苏轼笔下所写的“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”。只有仔细观察，才能抓住景物的特征，为写景打好基础。如老舍先生的《在烈日和暴雨下》，为了突出天气变化的过程，就着力描写了杨柳的动态：“一点风也没有时――枝条一动也懒得动；有一点风时――枝条微微动了两下；风大起来时――柳条横着飞。”通过杨柳的动态，显示了风的从无到有、由小到大，而对暴风雨降临时其他景象的变化，作者作了简略处理。这样，抓住杨柳的动态特征，既形象地表现了天气变化的过程，又避免了描写的呆板重复，使得文字准确而精练。
二、依照一定的顺序，写出景物的层次
写景也是要讲究顺序的。我们描写景物时，可以由高到低，由远到近，由整体到局部，由物到人，由动到静等。总之，把握住写景的顺序，描写出的景物才能层次分明，清晰自然。
描写景物的顺序通常有两种：一种是时间顺序，比如写一棵树，我们可以按春、夏、秋、冬的时间顺序，写出它在各个季节是什么样子的；还有一种是空间顺序，例如我们描写一座山峰，就可以写远处看它是什么样子，近处看它是什么样子，或者从上看它是什么样子，从下看它是什么样子等。例如老舍先生的《济南的冬天》一文，描写济南城周围的环境时写道：“小山把济南整个儿围个圈儿，只有北边缺点口儿。这一圈小山在冬天特别可爱，好像把济南放在一个小摇篮里。”景物描写与作者的定点鸟瞰相吻合，自然清晰，形象准确。又如凡妮的《野景偶拾》一文，按照沿途所见，依次描写绕村的溪流、山梁的小路、盆地的高粱、山坡的谷穗、旷野的幽静、落日的霞光、宛如绸带的河流和公路、华美如贝雕的田野和山林。移步换形，有如移舟前进，景观随之改换，给人一种身临其境之感。
三、学会使用修辞，凸现景物的神采
我们写景时要巧妙运用比喻、拟人、排比等修辞手法。既注重写景的形似，更注重神似。朱自清的《春》中用了一组比喻性的排比――“像牛毛，像花针，像细丝，密密地斜织着，人家的屋顶上全笼着一层薄烟。”使读者感受到春雨的细密轻盈。形象的比喻，能给读者留下难以磨灭的印象。当然，运用拟人手法也能取得类似的效果。如《济南的冬天》中对于水的描绘：“那水呢，不但不结冰，倒反而在绿萍上冒着点热气，水藻真绿，把终年贮蓄的绿色全拿出来……就凭这绿的精神，水也不忍得冻上，况且那长枝的垂柳还要在水里照个影儿呢！”这里，老舍将水藻、水和垂柳都人格化了。读到这样的句子，我们会很自然地感受到济南的冬天里孕育着无限的生机和朦胧的春意。
想象也是写景作文中常用的一种手法，这种手法可以单独使用，也可以与其他修辞手法综合使用。在对景物进行仔细观察的基础上，张开想象的翅膀，根据所见所感展开合理想象，再把景物的状态、颜色、声音、气味等描写出来，就会给人留下深刻的印象。比如《桂林山水》中，作者在观察的基础上展开联想和想象，从桂林山的“奇”，想象出像老人、像巨象、像骆驼，奇峰罗列，形态万千，使景物显得更加形象生动，有利于充分表达作者的思想感情。
四、要注意借景寓情，升华文章的主旨
值得同学们重点注意的是，写景的目的最终是为了表现作者的思想感情。文章的主旨一般是通过“借景抒情”“即景抒情”来体现的。要把景物写得栩栩如生，就必须把作者的独特感受写进去，应该在写景的过程中穿插作者的心理活动和思想感情。
鲁迅先生的《故乡》一文，反映旧中国农村衰败萧条的悲惨景象时，笔下的景色是“苍黄的天空下，远近横着几个萧索的荒村，没有一些活气”。而脑海中闪现出少年闰土的美好形象时，则为“深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月”。景物描写之中渗透了作者爱憎分明的思想感情。以景促情，情景交融，有力地深化了文章的主旨。
又如《林海》一文，通览全文，字里行间处处流露出作者的一腔赞美之情。作者正是凭借这真挚的感情，讴歌了大兴安岭，讴歌了绿色宝库――林海。人们利用大自然，改造大自然，给大兴安岭添上了新的景色，添上了愉快的劳动歌声。说明了人与山的关系日益密切。因此，作者情不自禁地联想到“兴国安邦”的意义，其结束句，既深化了文章的中心，又余味无穷，耐人寻味。
写作文时，免不了要在作文里写景。有些同学虽然觉得“满眼都是景”，却就是不知如何把这“眼中景”变成“文中景”，大有“望景而不知如何作文”的纠结感。那么作文中的“景”应该如何写呢？简单地说有四个要求：
一、写“异”景
景是客观存在的东西，也就是说在众人的眼中，景都是同样的景，把大家眼中同样的景用有个性化的文字表达出来，就是写“异”景，或者说是把景写“异”。把景在作文中写得异样起来，会给读者眼前一亮不同凡俗的新鲜感。比如写雪景时，大家常常会把雪比喻成“棉被”，下面这段写雪景的例子，却把雪写成了“白云”，真可谓是“异样”雪景呀：
小雪初停，你看那雪，一簇簇，一团团，或铺陈在洼地里，或铺陈在枯草上，或铺陈在路沿边，它们像是天空的闲散白云――云本在天上飘，可是小雪初停，你一眼望去却发现云在地上浮了，身居其中，有脚踏祥云乘风去的升腾感。
二、写“美”景
既然能称为“景”，一定是美的，但这里所说的“美”并不是说景的美，而是说要用美的句子、用美的语言表达景物。用美言美语写美景，如果在作文中用上这等写景的功夫，那么你作文中的景致一定会美到让人心醉，这样的作文其实就是“美文”。请看下面这段用很美的语言写成的风景，虽然言语不多，让人读了却大有美不胜收的感觉：
夜幕丽江有渔家，渔家船头挂灯笼，那光辉温柔透红，恰如夕阳晚照的一幅美景――小桥流水，夜幕钟声，都在这画里。
三、写“情”景
景为什么会触动人心？因为景能对照人的心情，能反应人的情感。我们在作文中写景物时，不能单纯为写景而写景，要做到以景融情，把自己的情感融进景物描写中。比如可以把忧伤的心情融进“秋风落叶草枯”的景物描写里，比如还可以把愤怒的心情融进“风急雨大霹雳狂”的景物描写里。下面这段文章，依我看是将自己快乐的心情融进了景物描写过程里，所以读后会让人触此景而生快乐之心情：
那里的天比别处的更可爱，空气是那么清鲜，天空是那么明朗，使我总想高歌一曲，表示我满心的愉快。在天底下，一碧千里，而并不茫茫。四面都有小丘，平地是绿的，小丘也是绿的。羊群一会儿上了小丘，一会儿又下来，走在哪里都像给无边的绿毯绣上了白色的大花……这种境界，既使人惊叹，又叫人舒服，既愿久立四望，又想坐下低吟一道奇丽的小诗。
四、写“明”景
“明”景是什么景？这里所说的“明”景是指要在作文中把你所写的景写得清楚明白，做到描写有次序，不混乱，让人读了感觉条理清楚，层次分明。要把景致写得“明明白白”，一般可以按照观察角度的有序变化而写景，比如从远到近，从上到下，从外到内等。也可以按照景致变化的时间次序来写，比如可以按照从早晨到夜晚的次序来写，也可以按照季节的变化来写同一个景致。有了“次序”，景入作文才不至于杂乱无章。当然还可以按照其他顺序写风景，比如下面这段写“春景”的例文，是按照“景物”大小的次序来写的，即是按照从“宏观”到“具体”的次序来写的，读起来同样让人感觉“清楚明白”：
盼望着，盼望着，东风来了，春天的脚步近了。
一切都像刚睡醒的样子，欣欣然张开了眼。山朗润起来了，水涨起来了，太阳的脸红起来了。
小草偷偷地从土里钻出来，嫩嫩的，绿绿的。园子里，田野里，瞧去，一大片一大片满是的。坐着，躺着，打两个滚，踢几脚球，赛几趟跑，捉几回迷藏。风轻悄悄的，草软绵绵的。
【时文精华】
走进周庄，转过隔开新街的影壁，像倏然闯进一处梦里。你不曾料到，刚刚漫步走过水泥沥青堆成的寻常街市，怎的一下子时光倒流百年？眼前这长街曲巷，黛瓦粉墙，古朴中透着似曾相识的亲切，那亲切又翳着一层久违的新鲜。你生怕踏破这梦境，双脚蹭在石板路上，竟不知该向哪里迈步。
疑惑间，衣带般绕来绕去的水巷过来牵着你的思绪，由不得你再去打捞记忆深处的印象。你只须循着水巷去寻找，三步两步，一挂高挑的拱桥不经意地倚在石条岸边，精致得如镂空的玉环。小心踏上拱桥，周庄顿时立在面前；街楼古屋参差，逶迤着，摩肩接踵地向你涌来，倒显得桥下的水流淌得如静止一般，如果时间有分量，这河水远比古屋旧巷来得沉重；眼下它只是沉沉地绿着，像一整匹长长的翠绸向前滑动，滑过河棚，滑过埠头，滑过家家户户堂前廊下，滑向田野，又流成一条喧腾的河。就是这小河连接着又隔膜着周庄和远处的都市。
――选自谢大光《走进周庄》
【技法解读】
不同地点，景物往往风格各异。即使是同样的景物，在不同地点或许也会大相径庭。在江南，放眼望去皆是小桥流水；在戈壁，跃入眼帘的则是千里黄沙。在凤凰，石街古巷是城市的象征；在京城，大小胡同则是历史的见证。这些景物，便是景点的诱人之处。由此可见，写家乡之景，关键在于突出其与众不同的特点。作为江南水乡“威尼斯”――周庄，值得描写与赞美的景物一定有许多，最让人留恋的是什么呢？自然是周庄之水，周庄之桥，周庄之巷。抓住景物的特点雕琢，描绘出来的画卷也便不同寻常了。再加上比喻、拟人等修辞的综合运用，古朴而又宁静的水乡画卷，也便次第呈现在读者面前了。
【运用范例】
家乡的美丽在哪里
湖南益师艺术实验学校 唐博文
我的家乡益阳，没有雄伟的泰山，也没有神奇的漓江；没有独特的张家界，也没有诱人的桃花源。我真想知道，家乡将她的美丽藏到了哪里？
奶奶笑着问我：“孩子，你难道忘记了桃花江畔的那片竹海吗？”是啊，家乡不是有片广阔的竹林吗？放眼望去，不管是山上还是溪边，不管是河岸还是田边，不管是庭院里还是房屋边，处处长满了绿得令人心醉的竹子。阳光透过竹叶，斜照在清凉的地面上，远远看去，就像一片片撒落在地上的碎银。听着奶奶的讲述，我仿佛又回到了童年那欢乐的时光。爷爷自豪地对我说：“美丽的竹子，和桃花江一样有名啊，你可不能忘了它！”
妈妈笑着问我：“孩子，你难道忘记了洞庭湖里的那片荷花吗？”是啊，家乡不是有片美丽的湖泊吗？那次，在妈妈的带领下，我第一次来到了洞庭湖，也是第一次看到了荷花。小船在那一望无边的洞庭湖里穿行，一大片一大片的荷叶不时撞入我的眼帘。它们你挨着我，我挤着你，像一个个翠绿的大圆盘，又像是一把把撑开的小雨伞，把清澈的湖水映得绿绿的……看着这美丽的荷叶，我也不由自主地跟妈妈一起吟起了“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”的诗句。
爸爸也笑着问我：“孩子，你难道忘记了会龙山上的那座古寺吗？”是啊，我怎么能忘记那个童年的乐园呢？在那里，我不仅坐上了过山车，还第一次见到了金碧辉煌的栖霞阁；我不仅坐上了观光椅，还第一次见到了充满神话的白鹿寺；我不仅坐上了飞天轮，还第一次见到了令人神往的立波亭……我还清楚地记得栖霞阁上那幅古迹斑斑的对联：“晋朝古刹，沧海桑田存胜境；明代浮云，青山绿水隐名僧。”当时，爸爸一边吟诵，一边与我说起了那些千年前的故事。我顿时发现，身边的一草一木原来是那么地美丽而神奇。
我明白了，家乡的山，家乡的水，家乡的人，原来都是如此美丽！此时，我真想大声地说：如果我是诗人，一定要用最美的诗歌去赞美她；如果我是音乐家，一定要用最美的旋律去歌颂她――我美丽的家乡――益阳！
描写冬天雪景的诗句范文第4篇
1、雪悠悠地飘着，将天地渲染成白茫茫的一片。柳絮一般的雪，芦花一般的雪，轻烟一般的雪，流转，追逐，来时纤尘不染，落时点尘不惊。一朵朵六角小花，玲珑剔透，无一重样。粉雕玉琢，可是，哪一位艺术家能设计出如此精巧的纹路？哪一位雕刻着能雕出如此细致的工艺品？与其说是大自然的杰作，我宁愿相信是天宫里某位仙子的眼泪！
2、雪花悄然地飘落着。那飞舞的雪花，一朵，又一朵像是漫天的蒲公英，又像是无数幼小而不可名状的生命，在苍茫的夜空中颤动、沉浮、荡漾。神情是那样怡然，变幻是那样神奇。田静仿佛觉得有一只白色的巨翼正在冥冥之中掩过大地，不知不觉眼前已是白茫茫的一片了。
3、雪花，是人间的神圣纯洁的代表。我喜欢雪花，喜欢它的晶莹剔透，喜欢它的洁白无瑕。
4、那雪花洁白如玉，它是天宫派下的小天将，还是月宫桂树上落下的玉叶呢？雪花像美丽的玉色蝴蝶，似舞如醉；像吹落的蒲公英；似飘如飞；像天使赏赠的小白花儿；忽散忽聚，飘飘悠悠，轻轻盈盈，无愧是大地的杰作！只见眼前的雪花像蝴蝶一样调皮，一会儿落在屋檐下，一会落在树枝上，还不时飘在行人的脸上。
5、多么纯洁的雪花，它让所有的路人感受着它的美，让万物拥有它。一夜间，路两旁的草坪、冬青、花石、树木……都像是做了“美容”，放眼望去，到处都是白皑皑的，似乎是个雪的世界。小草盖上了棉被，大树披上了棉袄。
6、雪花朴实无华，雪花默默无闻，雪花从不计较名利，简简单单，快快乐乐，这就是雪花的精神。
7、雪花是世界的“化妆师”，也是我们孩子的好伙伴。当白雪铺满大地的时候，我们都冲出家门，在乐园中玩耍，堆雪人，打雪仗……一片欢声笑语，使冰封世界充满了生机，雪花一刻不停的飞下来，掉在孩子们的头上、肩上、脚上，哈！都成圣诞老人啦！轻轻接住一片雪花，它不久就会消失，变成一滩闪光的水，微微向脸上一摸，会使你觉得格外舒坦，从来没有这样舒服过！
8、一旦下大雪，雪花纷飞，人们好象来到了一个幽雅恬静的境界，来到了一个晶莹透剔的童话般的世界。松的那清香，雪的那纯净，给人一种凉莹莹的抚慰。一切都在过滤，一切都在升华，变得纯洁而又美好。
9、是浪花在此撞击，如此耀眼活泼？是玉兰披霞争艳，这般洁白美丽？哦！她比浪花更晶莹，她比玉兰更圣洁！她？？是迎风飘舞的雪花，冬天的使者，庄稼的卫士！
10、漫天的雪花飞舞，它们是那么的悠然自动，那么的纯洁无暇。仿佛整个世界都被这种气息所笼罩。吹口气，好像马上要将你融化。()窗外的银杏不情愿的飘落下那几片的叶子，挂上了这白茫茫的一片。
11、夜深时，白日里车水马龙的大街唯有路灯只身孤影。雪花于此时肆情的绽放，开出大朵大朵妖艳的花。包裹着这座安详的城市，宛如一只白色的蝴蝶画着翩翩的弧线。
12、雪花依旧在天空飘呀，飘呀。我用画画，留下雪花。一笔，两笔，雪花被我放大了。呃，不够。我拿起相机拍下了雪花及雪的壮景。雪花像害羞了呢，随着风飘向了另一边。
13、我望着天空中飘飘荡荡的雪花，透过雪花，我好像看到一个粉妆玉砌的雪花世界。那个世界里，雪花是一个个可爱的小精灵，为雪花世界增添了华光异彩。
14、大片大片的雪花像千万只优雅、高贵的白蝴蝶漫天飞舞。我打开窗子，伸出手去接雪花，看到有一片雪花落到了我的手上，我高兴极了。但把手缩回来时，它却化了，它为什么这么害羞呢？雪越下越大，可雪花却越下越小，只见密密麻麻的雪花打着旋儿纷纷扬扬的落到了地上。
15、上课了，我恋恋不舍地望着窗外那洁白的雪花，心想：小雪花，多来一些，我要堆一个美丽的白雪公主；小雪花，多来一些，把空气变得更加清新、纯净；小雪花，多来一些，让小麦的棉被再厚一点。
16、“呼——”成千上万片雪花漫天飞舞，像银色的蝴蝶，像洁白的花瓣，像轻盈的羽毛 ……它们把整个大地装扮得如同一个粉雕玉砌的童话世界。
17、那瑰丽的六角花瓣，烟一样轻，玉一样润，云一样白，悄悄落到大地上，为大地妈妈盖上了一层棉被。放眼望去，整个世界白茫茫的犹如一个童话般的冰雪王国。
18、雪花落在树上，给冬青树枝披上了一件洁白的绒衣，让他们成为冬季的姣姣者。树枝上都挂着一条条白雪，毛茸茸的，不仔细看，还以为那是谁插在哪儿的精美的装饰品。这一片壮观的景象，不由不是你想起两句着名的诗句：“忽如一夜春风来，千树万树梨花开。”
19、雪花儿飘飘，我抬头仰望天空，雪花正像一片片羽毛飘落下来。雪花飘到同学们的头上，变成了闪闪发亮的小银帽；雪花飘到蘑菇亭里，石蘑菇仿佛有了生命，跳起舞来。空气也仿佛被雪过滤了，是那样的清新，有一种纯净的、真实的自然美。雪给万物带来了生机，它让万物纯洁，大地、万物需要雪，离不开雪。雪花落在哪儿，哪儿就会变美，雪花儿飘飘、，雪花儿飘飘，它将世界装点得美不胜收。
20、雪花像蝴蝶那么优雅，像蒲公英那么洁白，真是太美了！
21、雪花很白很白，白得那么纯洁。它们把大地变得也很纯洁、很美丽。我有种这样的感觉：雪不仅仅使万物变得纯洁，也使人们的心灵变得像它一样美丽、纯洁。
22、满天的雪花如精灵般快乐地飘落，她们舒展着自己细柔的白色身躯，轻捋着晶莹的长发，投入大地的怀抱。她们是那般可爱，穿着独有的雪衣，在天空中快乐地嬉戏，她们有的在空中自由地旋转，舒展着自己柔美的身姿；有的三五成群，在楼房顶上、松树下面，乐呵呵地打转转；有的悠闲自得，也许陶醉在坠地时的之中吧，轻飘飘的落地，不给世界带来任何声音……
23、它，是那样的神秘莫测，它们一个个像轻纱一样轻，像丝绸一样柔，它们像仙女一样悄无声息的来到了人间。这千变万化的雪花神奇极了！有时像一片片花瓣缓缓下降；有时像一缕缕杨絮轻歌曼舞；有时则像一团团鸭绒你拥我挤的落下来。走出门时，雪越下越大，一片片雪花慢悠悠地飘落下来，好像是蝴蝶在空中翩翩起舞；渐渐地，雪下得更大了。纷纷扬扬，一片片，一团团，遮住了你的双眼，趁你不注意的时候它又落入你的脸上，当你伸出手的时候要去接住它的时候，它却又从你的手心里溜走，就这样一直下着……
25、那飘逸的雪花，飘飘洒洒的落下来，看到那无数的雪花飘下来，好像无数个花瓣特意合拢起来，又像给人们在跳舞，还象无数个小天使，在给我们奉献出清香的气息。真美啊！
26、点点雪花，零落在这季节的末端，冬季似乎也为这离别的到来，显得不胜娇羞，雪花是团团簇簇的，此时却倍显华美，在那一缕和煦的阳光下，五彩斑斓，散发出迷人的气息，冬天的雪花，分外妖娆，江山真是如此多娇。北方的冬季，是严寒的，少了南方的娇气。
27、鹅毛般的雪花簌簌地不断往下落，织成了天幕雪帘。如同柳絮一般，银一样的白，玉一样的润，一朵朵、一簇簇，纷纷扬扬、冉冉飘落，闪着寒冷的银光。它是天公派来的小天使？还是有人在天上撒下无数透明洁白的梨花瓣。
29、啊！雪花姑娘，我要放声赞美你，你那么无私，把自己短暂的一生，奉献给大地，你保护了庄稼，让它们在你的怀抱中度过寒冬，在你的滋润下，它们茁壮成长，你给我们带了乐趣，这雪花漫天的世界是我们的乐园。雪花姑娘，你那纯洁的灵，宽阔的胸怀，无私的奉献，使我深深的敬仰你。
30、冬天的雪花，毕竟来的有点迟，雪花般的存在精神，是点点化来开的，这就是我们的世界。
31、我走到室外，置身在漫天飞舞的雪花中，在白色的琼楼玉宇间，仰望着天空飘落的雪花，手伸出来，接住落下的雪花，我仔细地观察了雪花的样子，整朵雪花呈六边形，它的花纹伸展得非常整齐，像树杈分开的样子。
32、这漫天的雪花，随风飘扬，好似一个个可爱的雪娃娃，调皮的跳了下来，像一位位仙女，身穿一件洁白的裙子，轻飘飘的；又像一朵朵白色的小花。
33、看到雪花一丝丝，似有似无，缓缓地，轻轻飘飘地的飘落，我想到了那些形容白雪的词儿，什么“洁白、晶莹、柔软、明净、无暇、素雅”，想起了“白雪纷纷何所似？”“来若柳絮因风起”“草木之花多五出，独有雪花多六出”“忽如一夜春风来，钱树万树梨花开”，等诗句；想起了“瑞雪照丰年”的谚语；甚至还想起雪莱在《西风颂》里所言“哦，风啊，如果冬天来了，春天还会远吗？”
34、一片片小雪花像烟一样轻，玉一样纯，银一样白，飘飘洒洒，纷纷扬扬，从天而降，亲吻着久别的大地。
35、洁白晶莹的雪花争先恐后地落在大地上，在“房子蛋糕”上铺奶油，给花草树木染上了白色，为“车子哥哥”画了一个“花猫装”，真是一个调皮蛋！雪花每秒钟以惊人的速度下着，刹那间，整个世界银装素裹，分外妖娆，好像铺上了一个洁白的地毯。
36、雪花给我们带来了无穷无尽的乐趣。回到家里，我静静的观赏雪景。我突然想到：珠宝带给人们的是面子，雪花带给人们的是无穷无尽的欢乐。雪花虽不及珠宝华丽，也不及珠宝耀眼，但是带给人们的是比面子金钱更加珍贵的东西，那就是发自内心的快乐，拥有快乐比拥有金钱面子更好。
37、一朵小雪花飘到了小河里，变成一滴水。嘘，仔细倾听，那多小雪花正在河中与小鱼小虾讲述他们亲生体验的经历呢！你看，他们玩得多开心哪！忽然，又一朵小雪花从空中缓缓地飘落下来，他飘到了空无一人的天安门广场上，成为了地上的一位初来者。就这样，一朵又一朵的小雪花接二连三的从空中飘落···
38、柳絮一般的雪，芦花一般的雪，轻烟一般的雪，流转，追逐，来时纤尘不染，落时点尘不惊。一朵朵六角小花，玲珑剔透，无一重样。粉雕玉琢，可是，哪一位艺术家能设计出如此精巧的纹路？哪一位雕刻着能雕出如此细致的工艺品 与其说是大自然的杰作，我宁愿相信是天宫里某位仙子的眼泪！
39、雪花从一望无际的天空轻轻飘落下来，纷纷扬扬、飘飘洒洒……一朵朵、一片片晶莹如玉，洁白无暇，像天上的仙女撒下的玉叶、银花，又像天宫派来的白色天使，是那样的美丽，无私的把大地装扮成了童话中的白色王国。
40、雪花在开空中飞舞着，好像笑着在说：“朋友们，一起来跳个舞吗！来呀！几朵雪花在天空中翩翩起舞。非常开心，慢慢地飘了下来。眼看就要掉在地上了，我用双手接住了”跳舞的雪花“。雪花落在了我手工上，感觉有点儿凉飕飕，但是看到这么纯洁、美丽的雪花，我觉得心里暖洋洋的。神奇的雪花，在天空的照耀下，显得格外明亮。六边形的雪花闪烁着银光，一闪一闪的，犹如天上的小星星。
描写冬天雪景的诗句范文第5篇
关键词：风景画；美学；德国观念论；自然象征主义；风景艺术；灵知主义
中图分类号：J20文献标识码：A
在欧洲语言历史中，“风景”一词在中世纪晚期出现，具有相当丰富的内涵。16世纪末，“风景”一词，和鲱鱼、漂白亚麻布一起，从荷兰输入到英国。其德语词根“Landschaft”，同人类的占有欲望联系在一起。人常说“秀色可餐”，意味着人类对风景的判断，往往同对于一种迷人事物的渴念紧密相连。Landschaft作为一种理念产生于荷兰造堤防洪实践，绝非偶然，将广大自然据为己有本身就是一项伟业。“风景”的意大利语同义词是“parerga”，意为小溪流水，满山金黄，以及田园牧歌的发祥地。“风景”概念广泛流布于17世纪初，“风景画”在17世纪法国和意大利先于诗歌和小说从审美角度发现了万古常新的“自然”。在英语中最早使用“风景”（Landtschap）来描写画面的作家是B.约翰生（B. Johnson），在他的《褐色面具》（Masque Blackness， 1605年）中有这样的句子：“这般场景上首先被画出的是一片小树林构成的风景”。17世纪末期，像德莱顿之类的英国作家已经泛化“风景”概念，直接用它来指代绘画本身了：“将这部分风景移入阴影，以便强化画面的其余部分，让它们显得更美。”
然而，风景不是身外之物，而是宇宙自然通过人的感性生命而塑造出的精神外观。真正将“风景画”作为视觉艺术的一种类型，则在17世纪后期。罗伯特・耀斯断言，17世纪的法国和意大利风景画的审美意义超出了同一时期的田园小说和英雄小说，荷兰日常生活风景画的审美意义也胜过了类似的流浪汉故事。①之所以如此，那是因为“自然的经验”和“自我的体验”之互动过程中，一种审美对话与交流的关系在17、18世纪历史中缓慢地展开，一种源自孤独心灵的渴念正在艰难地寻求表达。到了18世纪末19世纪初，德国早期浪漫主义的诗人、哲人和艺术家将这场精神的剧变推向了一个，漫游小说、“渐进的宇宙诗”以及“情绪风景画”把自然与自我的这场对话呈现为悲剧的场景，而把孤独心灵的渴念提升到了绝对的高度，用风景道出了忧生忧世的无限悲情。
一、浪漫灵异――自然象征主义
自然象征主义，是指以具象的自然事物为符号，去建构象征体系，表现宇宙、人生的奥秘，以及无限的人类精神。这种指向与诉求，在德国早期浪漫主义美学之中得到了经典的理论表述。伴随着异教诸神的复活，人们向内发现了心灵，而向外发现了自然，风景才得以在艺术中登堂入室，取代人物而成为艺术表现的优先对象。自然是一本书，风景是书中的文字。只有当人打开这部书并倾心读解其中的文字，风景才算是存在，也就是说才被发现了。早期浪漫主义的哲人和诗人就建议人们把“自然”当作“经书”来读。谢林说，“自然”乃是人类所拥有的“一种比任何成文的启示都更古老的启示”，而通过解读这部神秘的“启示之书”，人类得以超越一切古老的对立，置身于一切冲突之外去寻找新的安身立命之所。②诗人诺瓦利斯提示我们，“自然”乃是柔和而伟大的“远古进程”的产物，而一道神圣的面纱将之所由而来的远古遮蔽起来了，凡俗的灵魂藉着诗歌这一“魔镜”窥见了“在神圣美丽之中”的“远古”。③于是，浪漫主义诗人、哲人以及画师眼中，自然之物灵异盎然，甚至还蕴藏着一种非人的诡异的力量。
一如迪福笔下的“孤岛游子”鲁滨逊，浪漫诗人、哲人与画师无不作茧自缚，画地为牢，囚禁自我，影息闹市，远离城邦、世界、文化世界、公共空间。然而，悖论恰恰在于，“孤岛游子无时不在，甚至他还置身在不入时流的鲁滨逊刻意逃离的人群之中，因为我们知道，人群，尤其是栖身城市的现代人群，工业时代城市里的人群，也挤满了孤岛游子。”他们像动物一样渴饮世界的匮乏，“这个匮乏的世界剥夺了孤岛游子的本质，据说还剥夺了那个作为他者的他者，剥夺了他们的一般独异性。”④因此，浪漫主义者都是一些孤岛游子，遭受到一种非人的诡异力量的摆布而无力自拔，心生一种畏惧之情。这种非人的诡异力量，驱动浪漫诗哲建构“新神话”，布鲁门伯格（Hans Blumenberg）将之命名为“实在专制主义”（Absolutismus der Wirklichkeit）。“这个术语是指人类几乎控制不了生存处境，而且尤其自以为他们完全无法控制生存处境。” ⑤青年时代的黑格尔就是一个知名的浪漫哲人，他也陷入到这种非人的诡异力量之掌控中，强烈的抱怨之情与激进的反叛之愿如潮涌动：精神欺骗我们，精神玩弄诡计，精神编造谎言，而且精神所向披靡，战无不胜，攻无不取。精神（Geist），就是我们的主题词“灵知”之“灵”。浪漫主义诗哲同出一辙，都无奈地把“精神”（“灵”）看作是那种非人的诡异力量，巨大若蟒而且凶残如魅，带着阿里斯托芬式的反讽微笑，嘲讽人类总是把自己微不足道的家园建在荒山夕照之中，还自以为那里繁花似锦，绿草如茵，结果却发现它只不过是人类灾难的火山。
对于非人的诡异力量的恐惧，将浪漫诗哲一个个变成了偏执狂。整个19世纪主导的精神品格，就是这种偏执情绪浸染的“伦理浪漫主义”（克罗齐语），颓废而又狂热，交织着乐观与悲观，对世界爱到极致，恨到深渊。这种伦理浪漫主义在早期浪漫主义那里涌动，在叔本华那里达到，几乎主宰了瓦格纳的全部音乐剧，直接催生了尼采的悲剧精神和权力意志。到了20世纪，“伦理浪漫主义”蜕变为政治机缘主义决断论，同极权主义同流，在艺术中蔚然成风，弥漫于现代主义思想艺术运动中。不论人们绝命挣扎，偏执狂都徘徊不去，去而欲返。“有些东西已经溃烂，有些东西受到摧残，有些东西使我们陷入沮丧而不能自拔，不论它们是我们意欲根除的人类，还是人类无能为力的非人力量。”⑥恐惧更兼忧惧，惊恐尤其惊艳，那种非人的诡异力量无时无刻不在，却自始至终都无法被定到一个特定的对象上。
其实，这种非人的诡异力量是德国早期浪漫主义的一个典型母题。路德维希・蒂克（Ludwig Tieck）的短篇小说《金发的埃克伯特》就萦绕着恐惧与忧惧，惊恐甚至惊艳。一只金色的鸟在埃克伯特面前出现，唱着“森林的孤寂”（Waldensamkeit），让主人公心烦意乱，难决去留，于是灵魂深处爆发了一场生死搏斗，两个倔强的精灵在灵魂之中绝命相争。他说：“有一瞬间，我觉得宁静的孤独是这样美好，而后对于丰富多彩的新世界的想象又使我如此心醉神迷。”⑦将这场灵魂内两个精灵之争实现于历史，就是一场震荡宇宙、开新天地、涵濡雨露以及唤醒世间罪恶的革命。浪漫与革命的关联，在此显山露水，随后风吹云动，最终咆哮江河。金发埃克伯特先知一般地以诗学方式预演了浪漫与革命的变奏。他在愉悦与恐惧交织的情绪状态下虐杀了金鸟，于是各种灾难接踵而至。他被迫不断地杀戮，不断地破坏，各种非人的诡异力量纠结成巨大的恐怖罗网，他越是挣扎，就越陷越深，杀心越重，杀戮越多，在噩梦之中走向了死亡。而这种噩梦，在德国早期浪漫主义作品中堪称典型。这种噩梦有共同的思想来源，即非人的诡异力量主宰着人的生活，逼良为，助桀为虐，甚至以神圣之名行罪恶之实。非人的诡异力量，涌动于法国革命，诗性地呈现在德国早期浪漫主义那里，终于造就了伟大而多难的19世纪，其笼罩所及的时段还包括20世纪，直至今天。好像整个世界被一种自然的超自然力量驱动着，在“苦难与整体偿还”之间凄惨地摇曳，走着上升之路和下降之路，兴衰浮沉，悲剧结局一场比一场更恐怖、更黑暗，直至深不见底，万劫不复。于是，浪漫诗哲的心灵亦如凄风苦雨中飘零的枯叶，在神秘的乐观主义与恐怖的悲观主义两个极端之间震颤。
早期德国浪漫主义诗哲留下的精神启示在于，解读“自然”如同解读永恒的经典，揭示“风景”就是暴露自己的灵魂。这就启示我们从接受理论的视角去审视早期德国浪漫主义风景画的兴起及其主要特征。如果把“自然”看作是一部神秘而又神圣的经典，那么，历史上生息栖居于自然之中的人对于“风景”的发现，就好像是不同时代读者对这部经典的接受过程。“风景的发现”超越了一般所说的“风景的观赏”，正如接受理论中的“解释”超越了一般的“说明”。在这个意义上我们不妨说，风景本非自古有之，而有待以特殊敏感的心灵为装置去发现、甚至去建构。自然就成为一种表达人性痛苦与欢乐的符号，而成为无限渴望源始象征：一切生命不可破除的沉郁悲哀即由此而来，欢乐必然具有痛苦，痛苦在欢乐中必然萦升。⑧谢林还在他的文章结尾把自然直接看作是神圣在此岸留下的踪迹，“自然是最初的遗约或旧约”，但蕴涵于自然之中的“神言”又只有通过人才能得以解说。自然作为神圣启示，存在于一切成为启示之前，而人又是这一启示的合法阐释者。启示与解释，就是自然与人的对话，对话的最高境界便是“同时存在于真理和自然的完美整体”。这一完美整体就是一种对不可能的激情，一种对无限的渴望，一个浪漫主义的新神话。
浪漫诗作为进化的宇宙诗，乃是一种夸张至极的说法，将文学提升到了一种绝对的高度。虽然声称要把艺术诗与自然诗融合为一，这则断章却预示着一种自然的象征主义――新神话的大地之诗。施莱格尔在《谈诗》的戏剧体对话之中假托对话者的口说道：
养育着万物的大自然生生不息，各种植物、动物和任何种类的构造、形态和颜色无所不有。诗的世界也是这样，其丰富性无法测量，不可探究。那些由人力创造出来的作品或自然的造物，都具有诗歌的形式，背负诗歌的名分，但是，即便是最有概括力的思想也难以将之包容。有一种无形无影无知无觉的诗，它现身于植物中，在阳光中闪烁，在孩童脸上微笑，在青春韶光之中泛起微光，在女性散发着爱的胸襟燃烧。与这种诗相比，那些徒具诗歌形式号称诗歌之名的东西算得什么呢？――这种诗才是原初的、真正的诗。若无这种诗，肯定不会有言辞之诗。的确，除了这首神性的诗之外，我们所有人的所有行动和所有欢乐都永远不会有其他任何对象和任何材料，就连我自己也是这首惟一诗歌的一部分，是它的精华。这首诗――就叫大地。⑨
自然的象征主义，有一个要点，那就是用有机体的隐喻来刻画诗的形式。自然天成，扎根大地，生命与宇宙同流，个体与永恒同在，这便是浪漫主义诗风、艺魄与画魂。
二、美至绝境――德国浪漫主义的绝对美学
18世纪到来，一种新的风景建构缓慢开启，一种新的感受模式渐渐形成。启蒙在一定程度上扫荡了教义思维的阴森迷雾，艺术家渴望将风景从神话、神学、救恩历史等主题的压制下解放出来，让神话的崇高、神学的尊严服务于风景，而不是相反，从而提升人的精神境界，寄托人的生命理想。风景不应该成为神话、神学主题的背景，而应该成为高尚纯洁的人类部落可居可游的空间。席勒认为，只有与人类生命世界、精神世界建立联系，风景才获得独立的审美价值。此时，风景的审美属性就是崇高：无垠的狂野，高耸的山峰，烟波浩淼的大海，繁星密布的苍穹。崇高之物不可再现，惟有同灵性相联系，才能让个人超越狭隘的实在，冲破肉体的牢笼，而象征人类强大无比的尊严。在风景感受史上起决定性作用的还不是席勒，而是英国的博克和法国的卢梭，他们分别在《对我们有关崇高和美的观念的根源的哲学探讨》（1758年）和《新爱洛绮斯》（1761年）之第23封信，他们分别以论文和小说的形式表述了新的风景感受模式，将风景从传统的审美惯例中解放出来。此后，人们在绘画中相继发现了欧洲的阿尔卑斯山，发现了欧洲的湖泊与山脉，诗人也纷纷用风景来寄托自己的梦想。这已经预示着浪漫主义文化对启蒙理性文化的再度颠倒了，“浪漫风景画”运动重启了返回心灵、重访神性的道路。
卢梭的《新爱洛绮斯》之后，成千上万令人惊叹的风景被建构出来，仿佛被置于一座真实的剧院中，以某种超感性和超自然性的魅力冲击人的感官，愉悦人的心灵。对风景之美的耳濡目染，对自然世界的静观默察，人们发现自己置身于一个新天新地，享受着其中无穷的乐趣。这便是卢梭所实现的欧洲自然感受史的巨大转折：科学只对自然世界进行原子论的分割和局部的说明，而审美的想象力承担了将整个自然作为活的形象呈现在人们眼前的任务，诗人与艺术家为这种想象力铸造了合适的表现形式。不过，卢梭给予浪漫主义文化的灵感不只是通过想象建构了风景，而且通过将自我绝对化而建构了孤独的灵魂。一个孤独者在漫步时分的遐想，便是现代主体的典范。他感到，一个孤独的主体是绝对自由的，因为他完全同和平的自然环境分离开来。绝对的分裂因此而产生了忧郁的渴念，分裂与渴念构成了自由的必要条件。这个在分裂和渴念之中执着地寻求自我的漫步者，就是早期德国浪漫主义诗人、哲人、艺人心目中存留的一道幽美的神圣剪影――这是一个悲剧的绝对。
1795年，诗人席勒创作诗歌《散步》（Der Spaziergang），祝福褐色的群山、灿烂的太阳、苏醒的原野、宁静的蓝天、碧绿的森林、丰饶的河岸，同时暗示日内瓦那位孤独漫步、寻找自然状态的先驱者：人与自然圆融的状态一去不返了。在人日渐远离和谐的自然怀抱之后，风景正在渐行渐远，成为正在消逝的美丽。同年，席勒写作了《论素朴的诗和感伤的诗》，在古典立场上以理论形态表述了早期德国浪漫主义的基本精神：“我们曾经是自然，就像它们一样，而且我们的文化应该使我们在理性和自由的道路上复归于自然。因此，它们同时是我们失去的童年的表现，这种童年永远是我们最珍贵的东西；因而它们使我们内心充满着某种忧伤。同时，它们是我们理想之最圆满的表现，因而它们使我们得到高尚的感动。”⑩当我们是“自然”时，诗歌是素朴的；当我们行进在理性和自由之路上而同自然分离时，诗歌是感伤的，不仅感伤，而且充满了对自然的渴念，以及再度与自然合一的激情。
在哲学家谢林那里，席勒的命题转化到了另一个维度上。人与自然的分离，就是人与神性的分离。人对自然的渴念，本质上是对神性的渴念。人与自然再度合一的激情，终归是与神性再度合一的激情。而人与神的再度合一，是由艺术来实现的。在专论造型艺术与自然的文章里，谢林提出：当自然使艺术成为展现自然的灵魂的媒介时，自然与艺术之间便产生出最佳的和谐关系。故而，在《先验唯心论体系》的结论中，谢林说自然界“就是一部写在神奇奥秘、严加封存、无人知晓的书卷里的诗”，而只要揭开了自然之谜，我们就能从中认出“精神的漫游”。在谢林的《对人类自由的本质及其相关对象的哲学研究》之中，这一切之最高境界――阅读自然之书，揭开自然之谜，以及再度与自然合一――都归结为与神性合一的绝对渴念。按照谢林的形而上学玄思，世间万物都有其实存的根据。如果从人的角度来理解这个根据/本质（Wesen），那它就是“永恒太一感到要把自身生育出来的渴念”，“对神性的渴念，也就是意欲生育出这个深渊一般的统一性”。特别值得注意，谢林使用的这个“渴念”兼有欲望、意志、渴望等多层涵义。渴念源自人的痛苦（Schmachten），痛苦来自人与自然、人与神性的分裂（Unterscheidungen），因这种分裂而渴念格外强烈。如果一个人，因而枯萎憔悴，因思念而忧郁成疾，因爱恋而悲伤痛苦，那么他就是浪漫主义的渴念者。诺瓦利斯的奥夫特丁根就是这个渴念者的化身：他的面孔很苍白，像一朵黑夜之花，在黄昏笼罩的夕土（Abendland）深深地叹息。这种令人憔悴的渴念，是早期德国浪漫主义的隐秘动机，一种充满悲剧色彩的绝对追求（thetragic absolute）。
诺瓦利斯用他的诗歌、诗化小说以及诗性的片段书写方式将这种“悲剧的绝对”淋漓尽致地表现出来，凝聚为“世界必须浪漫化”的命题。“浪漫化是一种质的强化”，就是给卑贱的事物以崇高的意义，给寻常的事物以神秘的模样，给已知的事物以未知事物的庄重，给有限的事物以无限的表象。这种浪漫化的心灵律动就呈现在想象之中，诗人要么将未来的世界置于高处，要么将未来世界置于深处，要么将未来世界在灵魂的转生之中置于我们。不论将未来世界置于何处，诗人都是怀着梦想穿越宇宙，而宇宙在人的心中，自然的真理在自我之内。于是，我们看到，早期德国浪漫主义文化运动之中，诗人、哲人和艺人将一个脆弱的自我提升到了神圣的位置上，从而完成了一次对欧洲文化价值的再度颠倒：不是宇宙世界，不是神圣的上帝，不是外在自然和内在理性，而是以梦为马的自我和灵魂成为艺术探索和哲学探索的中心。
作为一种“悲剧的绝对”，渴念赋予了早期德国浪漫主义艺术以独特的个性。一条神秘的路将孤独的灵魂与茫茫的宇宙沟通，这就是早期德国浪漫主义艺术所表现的“内在性”。德国浪漫主义绘画与它的诗歌和哲学精神一致，而区别于同时期的瑞士、西班牙、英国艺术家，后者即欧洲同时代的艺术家总是将自然幻想化进而使之同现实的生命疏离开来。与这种趋向相反，德国浪漫主义艺术家有一种将整个生命浪漫化的强烈渴念，将独一无二的灵魂光亮赋予万物，在平庸中发现神奇，在一切场合遭遇神圣与神秘。同时，早期德国浪漫主义艺术备受歌德为首的古典主义者打压和贬低，它在与古典主义的抗争与妥协中寻找自身的合法性。因而，早期德国浪漫主义艺术同古典主义的区别不是其风格与形式，而是其“精神姿态”（Geisteshaltung）。这种精神姿态源自对包罗万象的宇宙中隐秘意义的探求，而自然就成为神秘或者神圣本身，风景成为神秘或者神圣的符号。早期德国浪漫主义诗人、哲人和艺人的这种对于“悲剧绝对的渴念”表现在他们将生命艺术化的姿态中。在他们看来，艺术是人类天然的表现神圣的语言，而神圣本身就毫无分别地表现在宇宙之中。将这份外至宇宙、内达灵魂的隐秘渴望视觉化，就是早期德国浪漫主义艺术家所担负的共同使命。当然，这也是浪漫主义风景画运动所分担的使命。
三、写在风景之中的新神话
就像歌德笔下的浮士德那样，浪漫主义诗人、哲人和画师在外部空间无限冒险，最后却驰情入幻，外间万象在一个永无止境的过程之中彼此反射，互相关联，前后比邻。一切都是正在消逝的环节，而迷人的自然和困惑的自心，都是一些象征而已。通过象征与隐喻，早期德国浪漫主义艺术把风景建构了一种关于自然的新神话――写在风景之中的新神话。
F.施莱格尔断言，诗艺，甚至一切艺术的核心，都可以在神话和古代的神秘剧之中找到。而在一个启蒙之后的时代，即古代异教审美主义复活的时代，浪漫诗人、哲人和画师必须像上帝那样，无中生有地创造出一个世界，一个新神话的世界：“因为新神话将沿着完全不同于古代神话的途径来到我们这里。过去的神话里，遍地都是青年想象力依次绽开的花朵，古代神话与感性世界中最直接、最活泼的一切亲密无间，并且按照这一切的模样来塑造自己。新神话则反其道而行之，人们必须从精神的最深处把它创造出来；它必定是所有人力所为的作品中人为色彩最浓重的，因为它的使命是要囊括一切其他作品，要成为一个新的温床和窗口，以容纳诗的古老而永恒的源泉，甚至包容那首无限的诗，即把所有诗的萌芽全都掩在自己身躯之下的那一首诗。”
这首诗就是“不断进化的宇宙诗”，它不仅囊括所有的艺术，而且呈现人类的精神为“总体艺术作品”，且表现人类无限的可完善性。所以，写在风景之中的新神话，就是“感性的宗教”，是通过浪漫诗风借尸还魂的古代异教多神论审美主义。这种“感性的宗教”乃是一个时代的俗众与哲人的必需。这个时代不仅经受了启蒙的荡涤，而且正在经受文化身份分裂的煎熬。在一个文化紧迫而思想危机深重的时代，观念论与浪漫派的崛起恰恰就是布洛赫所说的“青春、转折和创造时代”的征兆。身姿向前驱动，目光瞥向“尚未”（noch-nicht）之境，此乃浪漫主义的基本姿态。可是，浪漫主义强有力地超越启蒙和狂飙突进，而执着地抒写“对于失去的过去的悲情”。“浪漫主义的创造不仅与冲动、本能水融，而且与隔代遗传的预见能力和深渊的窃窃私语水融……显得悖谬的是，在浪漫主义者那里特别富于创造性，恰恰充满某种期待的特征，而这种创造性和期待感仅仅在古代图像中，在过去中，在远古的东西中，在神话中聚精会神，沉思冥想。”一句话，浪漫主义在还乡途中远游，在幽深莫测的岁月之井中发掘出新神话，复活感性的宗教，从而以审美的方式救赎一个物质化的俗世。
1796年，瓦克罗德创作、蒂克补充和编辑的《一个热爱艺术的修士的内心倾诉》一书匿名出版。这个事件被公认为是德国浪漫主义文学与艺术的开端，这部重要著作为龙格、诺瓦利斯、蒂克等艺术家、诗人和作家的闪亮登场做了诗意的铺垫，为浪漫主义艺术的风景神话埋下了深邃的伏笔。在远离尘嚣的修道院里，挚爱艺术的修士在平静与谦卑的心境下，依然还怀藏着“对已逝时代中神圣事物的敬畏”，毅然决断以整个生命和宗教激情去履行艺术家的使命。在瓦克罗德的“倾诉”中，浪漫主义风景艺术的“自然崇拜”主题已经朗然照人了：“我知道有两种神奇的语言，造物主通过它们赐予了人类一种能力，即他可以在受造物可能的范围内（……），不偏不倚地认识和理解那些神圣的事物。它们并非借助话语的帮助，而是通过与之迥异的渠道进入我们的内心；它们会以一种神奇的方式猛然触动我们的灵魂，渗入我们的每一根神经和每一滴血液里。这两种神奇的语言，其一出自上帝之口；其二则出自为数不多的遴选者之口……我指的是：自然与艺术。――少年时代的我就从宗教那古老的圣书中认识了人类的上帝……自然就是一部解释上帝的本质和特性的最全面最明了的书。树林中树梢的沙沙作响，滚滚的雷声，都向我诉说着造物主神秘的事物，我无法用话语表达它们。一段优美的山谷，为许多千奇百怪的岩石所环绕；或是一条平静的河流，其中倒映着婀娜的树姿；或是一片开阔的绿色草坪，映照在蓝天之下；――啊，所有这些事物，都比任何话语更能神奇地触动我内在的情怀，更能深刻地把上帝万能的力量和他万有的恩泽载入我的精神，更能使我的灵魂变得更纯洁和高贵。”
早期德国浪漫主义为一种自然哲学所启发，又反过来为这种自然哲学推波助澜。这种自然哲学将自然概念与上帝概念联系起来。早期德国浪漫主义风景画便是这种万物有生论与万物有机论的视觉表达，从而为表现与超验灵性铸造了一种新的语言。在C.D.弗里德里希那里，这种新的宗教语言就是“情绪风景画”或者“寓意的风景”；在P.O.龙格那里，这种新的宗教语言就是“风景的神话”。
弗里德里希（Caspar David Friedrich， 1774-1840年）的风景画是早期德国浪漫派自然象征主义的典范与先驱。作为风景艺术家，他在超验神性的笼罩下以一颗微妙的诗心去触摸风景，艺术地把自然解读为古老的启示语言，解读为传递灵知的象征媒介。《云山雾海浪游人》（Wanderer above the Sea of Fog）便是早期浪漫主义情绪风景画的典范之作。云雾弥漫的山崖之巅站着一位年轻的浪子，他面朝一片苍茫的背景，背对着看画的观众。我们观众永远也无法知道，这幅苍茫风景是令他欣喜还是令他忧惧。我们只知道他在沉思默想，在用心体验自然浩淼无垠的生命给予他灵魂的激荡。而宇宙的无边动荡和生命的隐秘节奏，提示人们要应目而会心，体察其中活跃着的那种非人的诡异力量。而这幅投射了心灵的风景，便成为早期德国浪漫主义的新神话：诗意的形象变成了一种实在，象征负载着主宰经验世界的神奇魔力，作为主体的个体变成了一种通过自然而追求神圣的人。正如A.施莱格尔所说，浪漫主义诗人和画家“为了达到一种神奇而不可思议的境界，就必须以灵性来主宰物质世界”。其结果便是像诺瓦利斯在《奥夫特丁根》中所做的那样，把故事的主角化为“花朵”、“生灵”、“岩石”和“星辰”，按照林中仙女和山中妖女的形象来构思和描摹风景。在如此构想的风景中，人成为救世主或者“自然的弥赛亚”，而自然也充满了道德感，而成为人类的“女教师”。
在19世纪的德国，浪漫主义艺术不同于同时期其他国家的特征在于其对于“属灵维度”的刻意呈现。1808年，C.D.弗里德里希《山上祭坛》（Tetschener Altar）的公开展出及其所引发的戏剧性论争，就是德国浪漫主义风景神话艰难历世的见证。镀金的哥特式拱顶画框上，十字架在岩石山巅挺立，直逼苍茫太空，长青木在四周林立，十字架底座环绕着常春藤，落日残照辉煌，黄昏紫色光辉映照着十字架上的耶稣。把祭坛安排在山上，而把风景与祭坛并置，从而产生了一种独一无二的艺术样式――风景祭坛。青翠的十字架呼吁拯救，绿色森林之中的圣林传递灵知，常青树象征复活的生命，以及哥特式的教堂建筑风格表现基督教的幽深，这一切乃是浪漫主义艺术与中世纪精神之间传承的历史明证。大卫・弗里德里希生于波罗的海地区，在灵异盎然的丹麦度过了学艺时光，养育了历史精神以及内面精神维度，其接受和传递信仰的方式就是“自然布道”。换言之，他在艺术之中贯彻着自然象征主义。《山上十字架》是典型的祭坛画，然而此作甫一面世，即招来了公众的指摘，说他是如何冒天下之大不韪，僭越风景艺术和宗教艺术之间的森严壁垒。他自我辩解说，这是一种灵知，承袭了森林基督教的古典传统，而画上那棵常青树象征着耶稣复活之后的永生永福。
3年之后，即1812年，弗里德里希又创作了《冬景》（Das Winterszenerie），将自然的象征主义融入基督教神话体系中。自然被描绘为“神性之造物”，“与一切人文化成的造物相对立”。在画面最显著的位置上，触目惊心地伫立着冷杉树。这个植物便成为灵知意象，象征着基督在冬日的死亡之中复活的希望。这种象征的意蕴，可以一直追溯到古代北欧和日耳曼人的历法。根据他们所感知的节序，冬天有一个重要的节日，像肚脐一样连接着异教灵知与基督教信仰。这个节日就是临近圣诞节的冬至日，其现代形式直到宗教改革前夕才出现在德国的日历中。冬日，准确地说，冬至日，乃是圣诞的呼召之日，一个经过洗礼的异教的圣诞光明节庆之日。冬日寒冷阴霾，到处是死亡的萧瑟。而在厚厚的积雪中，竖立着常青树。常青树乃是圣诞树，象征着救赎主降临的消息，以及他死而无怨、死而复活的希望。拄杖而行的旅行者就是朝圣者，他步履蹒跚地走到了十字架前。他紧紧依偎着岩石，而抛开了拐杖，而岩石上一枝干树在十字架左侧平行伸张。岩石象征着基督教经典，拐杖象征着羸弱扶病的生命，而伸张的干树则象征着因被救赎而复活的生命。青翠十字架传统之中所有的神话和象征体系，都凝缩在冬景画面上了。画面的背景上，哥特式教堂耸立，直逼苍天，启示天堂的居所，灵魂安息之地，漂浮的薄雾笼罩着精神的家园。教堂尖顶线条明晰，与冷杉树孑然独立的形象交相辉映。整个画面烘托出一种人间匆匆节序，将一个时日升华到了神圣的高度：这个日子不是一年之中黑夜渐渐变短而白昼渐渐变长的节点，而是万物死而复生的日子。冬日召唤救赎，如同雪景预兆春天，且希望春天能够永恒，生命得以永生。那一丝新绿，便是春天的一袭温柔，那些无畏雪压而渐渐展露叶尖的小草，预示着不算遥远的春天。冬天的绝望与春天的憧憬纠结在画面上，将一种绝对的悲剧情怀升华在信仰的灵知中。画面上的十字架与冷杉树一起，直面观众，救赎与复活的信息直击观众的眼睛，冲撞观众的心灵。植物与十字架构成了俯视教堂中殿的祭坛装饰，而教堂就是画家弗里德里希树景背后的“灵之圣所”。青翠植物，就是祭坛与唱诗班，它们咏唱着将自然与哥特精神融为一体的赞美诗，一首死而复活的赞美诗。十字架下面，散布在岩石旁的枯木象征着人类的堕落，枯木如羸弱的爪子绝望地伸向基督。天汉分源一般的流水，在十字架下涓涓流淌，最后注入了“治愈之池”，它象征着涤净罪孽获得救赎。于是，弗里德里希以神性为向度，用自然象征主义弱化人的因素，强化风景的神性内涵，从而规避人类中心论的藩篱，把风景建构为一种新的神话，以及感性的宗教。
四、中国形态的自然象征――“一画”与“灵知”
学兼中外而深受浪漫主义灵韵浸润的宗白华先生，将弗里德里希风景画解读为近代欧洲精神的象征，那是控制无限空间的强烈欲望所驱动的一往不返的追求，其结果是彷徨不安，怅望无限，渴念难平。而这同中国古代诗画所呈现的空间迥然异趣。宗先生认为，节奏化的音乐空间乃是中国文化精神的基本象征，那是亲近自然宇宙的深情韵致所涵养的回旋往复的意趣，其境界是潆洄委曲，往复绸缪，逸韵升腾。欧洲浪漫风景画对无穷空间的爱，是一种生命激情和精神渴念，如此激情与渴念可能会导致一种悲剧感。而中国古典美学有没有这么一种悲剧感呢？
苦瓜和尚石涛就用他的“一画”道说了艺术之美的绝对性，从而呈现了风景审美的悲剧感。“辟混沌者，舍一画而谁耶？”苦瓜和尚如是发问，而坚执地以“一画”界破天地，收拾乾坤。苦瓜和尚石涛（1641-1707年）原名朱若极，为明藩靖江王朱守谦的后裔，也算不乏王室血统。年少皈依佛门，却始终萦情山水，且为艺独尊自我。宋代之后无中国，明代之后无华夏，清代之后无汉人，这不是肆意贬低历史，共孽显扬而命慧晦蔽使然。江山社稷如此，艺术也难辞宿命。高古苍茫而近古昭明的崇高画境如幻梦如泡影，如风之神如虹之气无奈雪压霜欺，阴风惨雨，而从衰退的民族心灵里消逝了。支持画家艺境的是残山剩水，孤花片叶，虽有飘逸之美，而乏磅礴雄图。以“一画为通变之法”，石涛志在呼唤一阳来复，为艺境之淋漓元气招魂。然而，“一”之于艺境，与其说是画“器”，不若说是画“道”，然器载人灵达入道，便是由艺进道，人灵上行。一幅石涛晚岁自画像，年迈的画家满脸矜持，神态孤傲，疏野干枯之笔墨勾勒出他的心灵世界：悲情而不乏慧心，忧生忧世而又落拓不羁。而且，似乎还有一种文化遗民的心性不知不觉地渲染着他的孤高与脆弱。梅花羸弱却坚韧，显然寄寓着苦瓜和尚微妙隐秘的情性：“怕看人家镜里花，生平摇落思无涯。砚荒笔秃无情性，路远天长有叹差。故国怀人愁塞马，岩城落日动边笳。何当遍绕梅花树，头白依然未有家。”砚荒笔秃，头白无家，整个一副未成正果的德性，然而他以“一画”为笔性师心，沉入杳渺的灵魂深处，直接遭遇一个黑暗的世界，在众沤洪涛之中让黑暗点亮他自己卑微的生命，用这份集悲于慧的微弱光亮去烛照宇宙间的“奇枝怪节”。倾空内府，澡雪精神，乃是苦瓜和尚的一贯姿态。惟其如此，他就可藉着“一画”经天纬地，裁云剪水，吐纳烟霞，用情于笔墨之中，放怀于笔墨之外。
宗白华先生尝试将苦瓜和尚和德国浪漫主义诗人诺瓦利斯、荷尔德林捉至一处，而涵濡中外，看东西方艺术精神之汇通。“天地氤氲秀结，四时朝暮垂垂，透过鸿蒙之理，堪留百代之奇”，这是“苦瓜和尚”石涛的题画诗。宗白华比附诺瓦利斯在《奥夫特丁根》第九章中的名句：“混沌的眼，透过秩序的网幕，闪闪地发光。”宗先生的类比逻辑是，中国古代画家与德国浪漫主义诗人都要求在自己的作品里把握到天地境界，而境界就是自由的境界。这一境界类似于石涛的画境：白云笼罩山巅，虎过腥风乍起，“怒猊抉石，渴骥奔泉，风雨欲来，烟云万状，超轶绝尘，沉着痛快”。其中自然涌动着一股淋漓元气，一股渺远而且诡异的精神力量。“精微穿溟滓，飞动摧霹雳。”这是诗人杜甫形容诗歌的最高境界的诗句。宗白华紧接着引用了荷尔德林的诗句：“谁沉冥到/那无边际的‘深’，/将热爱着/这最生动的‘生’。”按照他的一贯逻辑，深沉的静观与飞动的活力构成了生命、宇宙、精神的两境，两境相入则有生生不息而又和谐有序的音乐化节奏化的文化精神，而音乐化和节奏化是中国哲学境界和艺术境界的特点。
40多年后，高尔泰先生也在“苦瓜和尚”的画语录之中读到“美是太一的光辉”，而“太一”并不神秘，正是个体生命在一瞬间所体验到的自由。高尔泰、宗白华一脉相承，以浪漫视野涵濡古典艺境，以古典艺境汇通现代精神。浪漫主义赋予自然以灵性，再现了西方哲学文化的另一种精神，一种同古希腊―近性主义相对立和补充的精神。这种说法触及了浪漫主义的灵性与灵知，但没有揭示这种灵性与灵知的渊源所在。诗人诺瓦利斯有一首名诗《夜颂》，其中尽情歌咏了忧伤。但是，诗歌在爱情与死亡、壮丽的光辉与恐怖的黑暗、灵魂的狂喜与肉体的战栗之间展开，我们分明感受到本雅明所说的“神圣救赎”与“世俗进程”之间整体偿还的节奏。但最让人提神的诗句是“在地面上漂着我的解放了的灵气”，这“灵气”之“灵”，便是灵知主义之“灵”。按照汉斯・布鲁门贝格的说法，中世纪基督教对灵知主义的克服以失败告终，灵知主义隐秘流传，终于在启蒙后的浪漫主义文学之中发展为波澜壮阔的废黜超验的思想运动。在一定程度上，灵知主义以审美主义为中介间接导致了基督教正统信念的解构。阿道夫・哈纳克断言，灵知主义从来就没有影息于思想历史，而是以文学形式、诗歌形式借尸还魂，复活在德国浪漫主义诗人以及俄罗斯作家梅列日科夫斯基、高尔基的作品之中。埃瑞克・沃格林则作惊人之论，说灵知主义构成了现代性政治的基础，而现代性就是灵知人对上帝的谋杀。灵知主义谱系班驳模糊，一时还不甚了了，但读浪漫主义诗人如诺瓦利斯、荷尔德林的作品，则至少可以让我们了解到：灵知主义把这个世界看作是异乡，因而诗人怀着巨大的乡愁寻找故园。
寻找故园，就是渴望拯救。这就是灵知主义的一种最低限度的信仰，其要义是人类心灵深处有一道神圣的闪光，这道闪光与至高无上的神息息相通。可是，在日常生活之中，我们意识不到这神圣的闪光，因为我们沉沦于物质现实里面，而完全蒙昧于神圣。蒙昧于神圣，所以只有以孤独、忧伤的心灵去遭遇这个陌生、邪恶的世界。现代文学中的灵知主义与彻底摈弃世界的古典灵知主义略为不同，那就是更深地沉湎于自己的内心之中，以孤独的心去感受世界，渴望遭遇黑暗和穿越黑暗，获取那神圣的光。现代诗人失落自己于内心，“从深不可测的玄冥的体验中升化而出”，从紊乱之中寻求秩序，从罪恶之中发现美，在黑暗深处遭遇光明，这就是宗白华所代表的中国现代审美主义。他还用王夫之“以追光蹑影之笔，写通天尽人之怀”来描述这种审美主义。由于他对宇宙人生怀有深挚的爱和广博的情，我把这种审美主义称之为“审美的世界主义”。我们在俄罗斯象征主义作家梅列日科夫斯基的《诸神死了》的最终境界之中亦可体验到这种“审美的世界主义”：日暮黄昏，风起云扬，古希腊牧羊人低回哀婉的箫声与基督教堂里晚祷的钟声交相呼应，彼此和鸣，这象征着异教与正统、恶魔与圣洁的最后和解。石涛诗曰：“奇枝怪节多年尽，空腹虚心太古时。”于是，艺术家就臻于天地不言、花开水流之境，而这就是终极的实在，也是超越了审美的属灵的真实实在。（责任编辑：楚小庆）
①R.耀斯著，顾建光等译《审美经验与文学解释学》，译文出版社，1997年版，第116页。
②谢林著，邓安庆译《对人类自由的本质及其相关对象的哲学研究》，商务印书馆，2008年版，第137页。
③诺瓦利斯著，林克等译《夜颂中的革命和宗教》，华夏出版社，2008年版，第189页。
④Jacques Derrida， The Beast and the Sovereign， Vol. II， ed. Michel Lisse， Marie-Louise Mallet， and Ginette Michaud， trans. Geoffrey Bennington， Chicago and Lodon： The University of Chicago Press， 2011， p. 190.
⑤布鲁门伯格著，胡继华译《神话研究》（上），上海世纪出版集团，2012年版，第4页。
⑥伯林著，吕梁译《浪漫主义的根源》，译林出版社，2008年版，第109-110页。
⑦蒂克《金发的埃克伯特》，孙凤城主编《德国浪漫主义作品选》，人民文学出版社，1997年版，第132页。
⑧同②，第118页。
⑨Haynes Horne etl. （ed. ）， The Theory as Practice： A Critical Anthology of Early German Romantic Writings， Minneapolis and London： University of Minnesta Press， 1997， p.181.
⑩席勒著，张玉能译《秀美与尊严――席勒艺术和美学文集》，文化艺术出版社，1996年，第263页。
谢林著，梁志学译《先验唯心论体系》，商务印书馆，1998年版，第276页。
同②，第72页。
David Farrel Krell， The Tragic Absolute： German Idealism and the Languishing of God， Bloomington and Indianapolis： Indiana University Press， 2005， pp. 84-89.
同③，第134页。
同，第80页。
Beate Allert， “Romanticism and the Visual Arts”， in The Literature of German Romanticism， ed.， Dennis F. Mahoney， New York： Camden House， 2004， pp.276.
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W. H.瓦肯罗德著，谷裕译《一个热爱艺术的修士的内心倾诉》，三联书店，2002年版，第67页。
