押韵的悲伤

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押韵的悲伤范文第1篇

1网球

多哈当地时间十二月十三日中午，中国选手郑洁以2∶1击败印度的米尔扎，夺得多哈亚运会女子网球单打冠军，并为中国队获得本届亚运会上的首枚网球金牌。某次发球中郑洁在离开网的距离为s=12m处，沿水平方向发球，发球高度为H=2.4m。网的高度为h=0.9m。（1）若网球在网上h1=0.1m处越过，求网球的初速度。（2）若按上述初速度发球，求该网球落地点到网的距离。（g=10m/s2，不考虑空气的阻力）

解析（1）由于不计空气阻力，网球将作平抛运动，作出网球运动的轨迹示意图，如图1所示，由此可知球越过同时，竖直落下高度为h2=H1-h-h1=2.4-0.9-0.1=1.4(m)，水平位移为s=12m。设网球的初速度为v，网球运动的时间为t，根据平抛运动的规律有：S=vt，H=gt212联立以上两式并代入数据得 。

（2）设网球以上述初速度运动，落地时水平位移为s1，落地点到网的距离为s2，所需时间为t1。根据平抛运动的规律有：S1=vt1，H=gt21/2联立以上两式并代入数据得S1=2Hg=15.7m，故离网的距离为S2=S1-S=3.7m。

2蹦床

蹦床运动在中国起步较晚，但发展速度很快，蹦床在本界亚运会上首次成为正式比赛项目，中国队包揽了所有的金银牌，随着中国蹦床队在近两年的优异表现，很多人都把这个项目看成是中国队在北京奥运会的希望，蹦床是运动员在一张绷紧的弹性网上蹦跳、翻滚并做各种空中动作的运动项目。一个质量为60kg的运动员，从离水平网面3.2m高处自由下落，着网后沿竖直方向蹦回到离水平网面5.0m高处。已知运动员与网接触的时间为1.2s。若把在这段时间内网对运动员的作用力当作恒力处理，求此力的大小。

解析将运动员看作质量为m的质点，从h1高处下落，刚接触网时速度的大小

弹跳后到达的高度为h2，刚离网时速度的大小v2=2gh2(向上）②

速度的改变量Δv==v1+v2(向上）③

以a表示加速度，Δt表示接触时间，则

Δv=aΔt④

接触过程中运动员受到向上的弹力F和向下的重力mg。由牛顿第二定律，

由以上五式解得：F=1.5×103N

3跳水

中国小将王鑫摘得多哈亚运会跳水最后一块金牌，从而中国连续8届包揽跳水所有金牌，为中国跳水梦之队增添新的辉煌。如果王鑫从离水面10m高的平台上向上跃起，举双臂直体离开台面。此时其重心位于从手到脚全长的中点，跃起后重心升高0.45m达到最高点。落水时身体竖直，手先入手。（在此过程中运动员水平方向的运动忽略不计。）从离开跳台到手

触水面，他可用于完成空中动作的时间是_____s。（计算时，可以把运动员看作全部质量集中在重心的一个质点。g取为10m/s2，结果保留二位数字）

解析跳水是运动员上跃、团身、旋转、伸展、入水连续完成的动作，但身体的重心却是作竖直上抛运动和自由落体运动。由题意可知，作竖直上抛运动的高度h=0.45m，自由落体高度H=10.45m，运动员跃起上升时间为

从最高点下落至手触水面所需时间为

4体操

在本界亚运会上，杨威共参加了男子团体，全能，鞍马，吊环，双杠，单杠六个项目的角逐，获得了除鞍马和单杠外的四枚金牌。杨威在单杠项目上做“单臂大回环”，用一只手抓住单杠，伸展身体，以单杠为轴做圆周运动，假设杨威的质量为65kg，那么，在完成“单臂大回环”的过程中，杨威的单臂至少要能够承受多大力？解析因为运动员用一只手抓住单杠，伸展身体以单杠为轴做圆周运动，所以运动员在圆周运动的最高点最小速度应为0。设运动员的重心到杆距离为L，在最低点的速度为v，运动员的单臂至少承受的力为F。运动员从最高点运动到最低点过程中机械能守恒:2mgl=mv22，v=2gl；在最低点处，运动员所受拉力与重力提供向心力，此时单臂承受的力最大。

5跳高

“中国跳高神童”的黄海强，9日在多哈亚运会跳高比赛中三次未能跳过2米10，结果排名垫底。在18岁的黄海强身上，寄托着中国人很大期望。对生于1988年的黄海强而言，多哈亚运会的失利并非坏事，因为他还年轻。希望他能够在北京奥运会上给国人以惊喜。索托马约尔，身高1.7m，质量为63kg，其重心位于身高的中点，已知运动员跳高时候的能量全部由有氧呼吸产生的能量提供，1mol葡萄糖（C6H12O6）能提供的能量为1260KJ（计算时，可以把运动员看作全部质集中在重心的一个质点，（g=10m/s2）

（1）索托马约尔跳高时的最小起跳速度是多少？

（2）索托马约尔在起跳过程中至少消耗了体内多少克葡萄糖？

解析运动员做竖直上抛运动时，起跳速度最小，运动员上升的最大高度：

因此，起跳速度

押韵的悲伤范文第2篇

关键词：方文山；歌词；汉语；韵律

中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）33-0096-02

汉语是一种单音节分析语，与印欧语系相比较，缺乏丰富的形态和语法规则，也正是由于没有过多的形态规则上的束缚，使得汉语字和词的自由度非常高。语言选择轴上的丰富性和自由性，以及方块字的形体美为汉语诗词的创作提供了不可比拟的优势。方文山擅长拆解语言使用的惯性，最大限度地利用汉语这种“诗性语言”①提供的创造性方面的优势，在用韵和节律方面独辟蹊径，创作出音乐性与文学性巧妙结合的歌词。

一、倚情选韵

韵味不同的韵是与人们的思想感情相联系的，因此用韵的时候应当注意的韵的感彩、审美表现力和心理联想等方面。现代汉语把韵部分为十三个部分，也被称为十三辙。合辙押韵是增进语言艺术效果的一种手段。是创造诗词歌赋有韵之文的基本原理――在语句的固定位置上（一般在句尾），采用同一个韵基的字使之形成语音上的回环美。

声音也有某种意味――联想审美意味，是有意味的形式，特别是在文字作品中，不同的韵可以唤起不同的情调。郑颐寿的《文艺修辞学》以十三辙为例，按其发音响度等特点分为三类，即细声韵、洪声韵和柔和韵。细声韵包括姑苏、一七、乜斜、灰堆四个韵辙，声音较为细弱；洪声韵含有言前、江阳、人辰、中东、发花五辙，声音都比较响亮；柔和韵的声音介于细声韵和洪声韵之间，有遥条、梭坡、怀来、由求等辙。细声韵适合表达幽婉细腻、哀怨缠绵、悲伤愁苦、如泣如诉的情感，洪声韵适宜表现慷慨激昂、奔放热烈、蓬勃向上、豪迈雄壮之类的情感。方文山在作词时，注重用相应的韵脚表达不同的情感。

笔者分析了所收集方文山创作的259首词，发现除了一些要用粤语歌唱的词以外，有232首歌词是押韵的，形成语言上的节律美与音乐旋律感情美相统一的特点。

第一，通篇押韵，感情基调一致，且所押之韵在题目中有体现。方文山歌词中通篇只押一个韵有56首，大多以口语化比较突出的歌词为主。其中押“e”韵的有3首，押“a”韵的有8首，押“u”韵的有首，押“ai”韵的6首，押“i”韵的5首，押“ao”韵的11首，押“an”韵的13首，押“ang”韵的4首，押“ong”韵的2首。这些通篇押一个韵的歌词的共同点情感基调确定后起伏不大。押细声韵“e”“i”所表达的情感比较哀婉、幽怨，如《我们都到这》和《分手不是不可以》。这两首歌曲旋律起伏变化不大，与作者选取的韵脚相得益彰。“ao”“an”“ai”属于柔和韵，柔和韵既可以表达哀婉之情，也可以表现昂扬情怀，适用范围较大，如作者用在《不爱我的画面》《悲伤的斜对面》《绝望的生鱼片》这三首旋律低沉的歌曲中用“an”韵表现失去爱情后的悲伤，在《迷迭香》《紫色唇膏》《爆米花的味道》《不吵不闹》四首旋律高昂的歌曲中则用“ao”韵表现赞美或自信快乐之情。

方文山的歌词还有一个有趣的现象就是百分之七十以上题目最后一个字的韵和歌词要押的韵辙是一样的。上面笔者提到过的56首押单韵的歌词题目以及词中所押之韵，只有14首是不符合这个规则的。

第二，押同一辙中的不同韵，形成应和之美。方文山歌词中很多是押两个或是三个韵，但这些韵或是属于十三辙中的同一辙，或是像“an”与“ang”这样的韵腹相同的音，并且这些韵是交替出现的，有时是隔句押同一韵，有的是换段押韵，是歌词听起来也有一种相互应和的乐感。作者在《上海一九四三》这首带有淡淡感伤怀旧意味的词里交替使用“ang”“an”韵，表达哀婉之情的同时读起来朗朗上口，旋律感很强。在句末，用了“墙上”“平安”“门窗”“砖墙”“弥漫”“想像”“弄堂”“风霜”“花瓣”这些双声、叠韵或是叠音音步词。这些词伴着音顿律，构成了音步中的复合节奏乐音段。《龙拳》是一首气势豪迈的歌词，作者选用中东辙中读起来最有气势的“ong”音为主韵，辅以三处押同辙中的“eng”韵，巧妙地传达了作者所要抒发的情感。《漫天风雪》的押韵方式是“ABAB”式的，叙述性句子押“ai”韵，渲染环境的压抑，而抒情性句子押“ie”或“ue”韵，即乜斜辙，属细声韵，表达“我”在“你”离去后的心烦意乱、万念俱灰的情绪。

二、方块字构筑节律美

汉字在形成节律美有两大大优势，一是字形方面的审美功能，二是语音的简化有利于加强语音在音乐方面上的发展。这两个方面相辅相成，对生产语言的节律美意义非凡。

第一，汉字是方块字，一字一音，且音节非常整齐，切分明确，易于形成形式上的对称和内容上的对偶。这样也就为汉语文学中的对仗、对偶等修辞手法的运用与工整形式的安排提供了一个十分难得的基础。方文山在《千里之外》中第一、四节全部使用的是“五、五、五”句式，创造一种具有视觉美的形式，且押“ai”韵，最后两小节回环往复，读起来音乐节奏感强。

第二，汉语在演变的过程中语音方面有了很大的简化，形成音少字多的情势。“由于字形疏于音而近于义，字形衍生的无限扩展，便为在语音的简化和美学化方面提供了最大的可能。”②形声字以音同义近为原则，占汉字的百分之九十以上。“汉字1330多个字韵调组合的有效语音，却有五万多单字，而常用的字音仅有270多个绝对单音。”③因此在汉语里，通篇单韵易于实现，《千里之外》中押“ai”韵的不同字数多达20个，且同音字有5对。同时汉语中调值即“四声”也像音节一样加入了区分语义的行列，声调的起伏变化构成了汉语抑扬顿挫的音和节律之美。

三、韵律变异

文学语言为了追求自身的新鲜感，常常会采取变异的方式吸引读者的注意力。俄国形式主义文论家什克洛夫斯基从克服人的感觉自动化这一角度提出陌生化问题。但在中国古典诗词里，语言的变异不仅仅是为了塑造自身的新鲜感，还要按照韵律美的理想去塑造它的声音形式。看一下王维《山居秋暝》里的颈链：“竹喧归浣女，莲动下渔舟。”正常的语序应该是“莲动渔舟下，竹喧浣女归。”但为了符合五言律诗平起仄收“（平）平平仄仄，（仄）仄仄平平”的格式，因此作为主语的“渔舟”“浣女”后置到了谓语动词的后面。这样的改变是为了符合押韵的要求。近代散文大家朱光潜先生对声音的锤炼有深刻的体会，他也认为讲究声律是行文的最重要的功夫。方文山的很多歌词为了符合韵律要求而刻意改变语言的结构，为其歌词赢得了“歌诗”的美誉。

第一，为了押韵，打破了语法上的要求，改变语句的整体结构。《花恋蝶》押的韵属于“乜斜”辙，从“油尽灯灭如斯长夜（《花恋蝶》）”这句话的意义上而言，正确的表达应该是“油尽灯灭长夜如斯”，为了合辙押韵的要求，作者有意把主语“长夜”和修饰语“如斯”倒置。像这种为了押韵而颠倒句子结构的情况还有“而我从梦中苏醒还在起伏情绪（《诗水蛇山神庙》）”人们习惯的表达方式是“情绪起伏”，情绪为主语，起伏为谓语，此句是主谓倒置。“记忆在你的芜杂”（《心雨》）本应是在你芜杂的记忆，修饰语与主语变化了位置。“老家的爷爷/清晨斗画眉/女儿红酿给姐”（《女儿红》），本应是给姐酿女儿红这种动词+宾语+补语结构，这里作者为了押韵把整个句子结构打乱了。“记忆在摇晃谁/微笑浅浅的一枚；有些事不装乖妥协/譬如爱/要新鲜的给”（《女儿红》）“掌声与鲜血的虚荣/像我的爱给很重”（《受宠》）“一张性感如你的嘴”（《一》）这些句子都是为了符合押韵要求而变异的现象。

第二，添字、改词或倒字以迎合押韵的需求。“乐团主唱喝多了啤酒罐”（《蟑螂小强》），能被喝的是啤酒而不是啤酒罐，此处为了押“an”韵，作者有意添加了“罐”字。“我转过身背对你远去的感觉”（《沙沙的谁》）原应是“我转过身背对你远去”，从句意上来说“的感觉”三个字实属多余，但从押韵的要求而言又是必不可少的。“世界粉饰太多妆”与“世界粉饰太多”意思并无任何不同，“妆”字在此也不过是为了合辙押韵。“我摊开卷轴上人物描写”，通常我们说“人物描写”是文学的一种描法，卷轴上的只能是图画，这里，作者把名词“图画”改成了“描写”，也是为了迁就押韵的要求。“渴望着血脉相通无限个千万弟兄”（《龙拳》）“弟兄”的正常词序是“兄弟”，因迎合押韵的要求而倒置。

四、结语

歌词是为了传唱而写的，因此音乐美十分重要，缺乏艺术韵律芬芳气息的语言很难成为歌词。方文山正是通过不同的音色音色引起不同的联想，使诗歌词往往可以“根据不同的心境选择不同音色的韵脚，以寄托作者的情感，引起读者的共鸣。”④同时“韵脚在声音即在能指的水平上形成了一个联想域，于是出现了韵脚的聚合体。相对于这类聚合体来说，有韵的话语显然由一个转变为组合段的系统片段所构成。总之，韵脚就相当于对组合段与系统之间距离法则（特伦卡法则）的违反，它也相当于近似与差别性之间一种有意识的张力关系，一种结构的不协性。”⑤韵律变异现象正是为了符合押韵要求而进行的通过组合关系的变异而丰富联想轴的行文技巧之一，能使得歌词在诵读时，音节铿锵，反复回环，琅琅上口，易于的激发了读者的情感与想象能力。

方文山之所以能够创作出具有语言美和音乐美相结合，诗意特点突出的歌词，与汉语从造字之始就蕴含着适宜作诗的天然优势和近三千年诗歌史的沉淀与潜移默化的作用密不可分。

注释：

①马大康.诗性语言研究[M]. 北京：中国社会科学出版社，2005.

②马钦忠.语言的诗性智慧[M].上海：学林出版社，2004：232.

③唐兰.古文字学导论（修订本）[M].济南：齐鲁书社出版社，1981：289.

④申小龙.语言学纲要[M].上海：复旦大学出版社，2003：95.

⑤罗兰・巴尔特.符号学原理.李幼蒸译[M].北京：北京三联书店，1988：169.

参考文献：

[1]马钦忠.语言的诗性智慧[M].上海：学林出版社，2004.

[2]马大康.诗性语言研究[M].北京：中国社会科学出版社，2005.

[3]胡吉成.修辞与言语艺术[M].北京：中国广播电视大学出版社，2005.

押韵的悲伤范文第3篇

（合肥工业大学 外国语学院，安徽 合肥 230009）

摘 要：爱伦·坡的诗歌给人以震撼心灵的美，诗中忧郁悲怆的主题，幽婉阴暗的意象，工整和谐的韵律相互交织，展现了诗人唯美主义审美情趣。《乌鸦》是他的经典之作，表达了主人公对丽诺儿的深切哀悼和无限思念。本文主要对《乌鸦》中精妙绝伦的节奏和韵律进行深入、细致分析，揭示诗人孤寂哀伤的心境和对死亡深邃的哲学思考。

关键词 ：爱伦·坡；《乌鸦》；音乐美

中图分类号：J601

文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2015）05-0203-03

基金项目：本文受2012年度全国高校外语教学科研重点项目（皖－032－A）资助，系2012年及2013年安徽省高校人文社科研究项目（SK2012B378）（SK2013A154）与2013年安徽省教育科学规划课题：高中与大学英语写作教学衔接研究（项目编号：JG13012）的研究成果

埃德加·爱伦·坡（Edgar Allan Poe)（1809- 1849）是美国19世纪著名的浪漫主义作家，在诗歌、短篇小说和文学评论三个领域都很有建树。他极富独创力，其作品专注于对死亡、恐怖等非理性领域的开拓，是美国文学史上颇具争议性的作家之一。爱默生称他为“打油诗人”，马克·吐温说他的文字不值一读，然而坡在大西洋彼岸却享受很高的声誉，在法国被波多莱尔（Baudelaire)等人奉为至圣。自本世纪三十年代以来，美国文学评论界对坡做出了高度评价，认为他在西方文学史上具有不朽的地位[1]。

自古英雄多磨难，坡短暂的一生充满坎坷曲折，极具悲剧色彩。他饱尝了人世间生离死别的痛苦：他年幼时父母双亡，随即被弗吉尼亚州里士满的约翰和弗朗西丝斯·爱伦夫妇收养。他从弗吉尼亚大学辍学后，紧接着参军，后来低调地开始了他的写作生涯。1835年，他在巴尔的摩和13岁的表妹弗吉尼亚·克莱姆（Virginia Clemm）结婚。俩人感情深厚，甜蜜和美；然而好景不长，1847年，弗吉尼亚染上肺结核，凄然而逝。坡悲恸无比，终日酗酒以忘忧。两年后，即1849年10月7日，这位年仅40岁的天才作家陨落于巴尔的摩。

坡作为唯美主义的先驱，率先提出了“为诗而诗”说，追求纯艺术。《乌鸦》就是这样一首震撼心灵，令人黯然神伤的诗。诗中忧郁阴森的基调，寓意深刻的象征，凄婉的主旋律都寄托了主人公最大限度的悲伤和绝望。读者在“似梦一般深沉，似水晶一般神秘”中震撼于死亡带来的神圣之美[2]。

一、爱伦·坡的音乐美主张

坡的诗歌创作理论集中表现在他的《诗歌原理》和《创作原理》等著作中。效果美学是坡美学主张的核心；他非常重视作品给读者带来的情感体验，指出文学创作的首要目的在于：在情感方面引起读者的共鸣，从而引发最激动人心的效果。甚至评价一首诗质量高低的方法也是“衡量这首诗在他人心目中激起的诗情能力的大小”[3]。

坡把诗简短地定义为“美之节奏创造”，他在《诗歌原理》中指出，诗歌发展的最广阔领域便是与音乐相结合；而诗歌的音乐美要通过语言这个媒介呈现出来，由此，诗人把形象生动的语言瑰丽无比的想象和精妙和谐的音韵融为一体,用音乐美来展现他的经典主题“美妇人之死”；在这音乐般的语言中，读者缓缓走入主人公内心深处，静静聆听其来自灵魂深处的悲恸哭泣，感受到其痛失所爱的极度折磨，游荡于理性和非理性间的无奈和绝望。

坡在《诗学原则》（The Rational of Verse)中强调要使诗歌达到统一的效果，要重视叠句、排比和重复等表现手法的使用。坡认为诗歌是一种“起源于人类享受平等和健康的活动”，指出为了使诗人精神愉悦，要注重运用诗歌中的各种基调。（主要表现为格律、诗节、头韵、节奏、叠句等手法）坡列举了大量诗歌范例，对诗歌创作的音节和韵律问题加以探讨[3]。

二、《乌鸦》中的音乐美

《乌鸦》是形式与内容的完美结合；也是爱伦?坡的诗论的经典诠释。《乌鸦》的节奏感和旋律感非常强；整首诗歌共有108行，长短适中，格律整齐，声韵和谐，并在诗歌中大量地运用了头韵、行间韵等表现手法，读来朗朗上口，让人爱不释手，极大地增强了诗歌的艺术感染力。

（一）语音

语音间的组合不仅仅是诗歌语言音乐性的一个构成要素，同时也是诗歌表达感情的一种手段。音韵的排列组合确实能够起到渲染气氛、烘托情感的作用。”[4]语音表情寄意这一特点在《乌鸦》这首诗中得到了充分体现。一般而言，前元音/i:/、/I/、/e/等舌位较高，开口较小，听起来比较清脆单薄；而例如 /a:/的元音开口较大，舌位较低，听上去比较响亮。爱伦·坡在文中多次使用了舌位较高的脆薄元音，低沉的后元音及其组合；嘴唇只需微微张开，便可以发这些音，就像这个青年在喃喃自语；冗长的声音使节奏缓慢低沉，更能准确表现诗歌悲怆的基调，主人公思念逝去的爱人，情绪低落，意志消沉；读者能够感同身受，深刻体味到主人公内心深处的悲哀和愁苦。

这首诗中多处使用了“－ ing”形式，比如 napping， tapping， thinking， noth-ing， dying，entreating， repeating，wondering， fearing，smiling， linking、gloating， expressing，sit-ting，floating 等。在“－ ing”中，/i/这个元音开口较小、舌位较高，相对清脆单薄，而/g/属柔软辅音，相对低缓深沉。/i/和/g/音节的有机组合会产生一种回音的效果。夜深人静时刻，本诗的主人公慵懒困倦，心灰意冷；梦呓中似乎有人在轻叩房门，又恍惚看到自己朝思暮念的爱人“丽诺尔”，这时用富含回音效果的“－ ing”既符合本诗恍惚飘渺的意境，又能使诗意浓烈悠长。

（二）韵律

诗歌的韵律是通过在是诗歌中有意地运用相同或相近的因素而实现的。诗歌的音乐美常体现在头韵（alliteration）、行内韵（internal rhyme）、尾韵（rhyme）等各种音韵里。头韵作为音韵和谐的基本形式之一，充分体现了语言的音乐美和整齐美，可以渲染诗的意境，增强诗歌的感染力。例如开篇中的“while”，“weak”和“weary”就使用了头韵，打下了忧郁、低落的基调，字里行间流露出主人公的沉闷和疲倦。行内韵是指诗行中间的停顿或休止前的重读音节与该行的最后一个重读音节押韵。例如，“tapping”与“napping”与以及“fluttered”与“uttered”等词就使用了行内韵，从而加强了诗歌内部的联系以及诗节间的联系，使整首诗浑然一体；高度的连续性增强了诗歌的节奏感。尾韵就是整首诗的韵，是行末词尾元、辅音的重复。这首诗共有十八节，每节（stanza）六行，押韵格式为a b c b b b 。坡认为长元音[O∶] 响亮、低沉而又绵长，最能表现人类的悲哀心情，全诗每节都押[O∶] 韵，以nevermore，nothing more, 或“evermore”结束，O∶]韵不断重复出现，环环相扣，增强了诗的内在联系，也使整首诗回旋着凄凉悲怆的旋律，弥漫着哀怨绝望的气氛；与此同时，读者仿佛身临其境，达到“灵魂强烈而纯净”[5]的激动。

为了表现“美妇人之死”这个忧郁的主题，坡在《乌鸦》中采用了八步扬抑格。每一行的第一个音节是重读音节，第二个音节是非重读音节。格律以第一行、第三行的8音步和第二行、第四行的七个半音步交替出现,第五行与第四行相同,最后一行以三个半音步包含一个三重韵的迭句结束。类似的诗歌创作技巧贯穿全诗，现在就以该诗的第一节为例，进行分析：

Once upon a midnight dreary, while I pondered,

weak and weary,

Qver many a quaint and curious volume of for-gotten lore,

While I nodded, nearly napping, suddenly

there came a tapping,

As of someone gently rapping, rapping at my

chamber door.

“Tis some visitor,”I muttered,“tapping at

my chamber door—Only this, and nothing more.”

第三行的napping和tapping与第四行的rapping形成行内韵，使读者置身于寒冷孤寂的深夜,睡眼惺忪中听到轻微的叩门声，给全诗奠定了恐怖、神秘的基调；第二行与第四行,第五行与第六行押韵,且都以长元音[O∶]为韵，声音短促响亮,增强了诗歌的韵律感。《乌鸦》韵脚more反复出现了17次,读起来一步三叹,构成全诗的调核,非常忠实地传达了诗人抑郁消沉、痛苦绝望的心情。

（三）节奏

朱光潜先生说:“诗是一种音乐，也是一种语言。音乐只有纯形式的节奏，没有语言节奏，但诗则兼而有之。”[6]在诗歌中，节奏是指语言的抑扬顿挫与舒缓疾促；合适的节奏不仅能使诗歌读起来朗朗上口，还能表达其跌宕起伏的情感特征。英语诗歌中最为常见的节奏风格，包括扬抑格(trochee)、抑扬格（iambus）、抑抑扬格(anapest)和扬抑抑格(dactylic)。

坡认为“美妇人之死”（the death of Beauty）是美的最高境界，在诗作里常采用抑抑扬格和扬抑格。坡在《乌鸦》中运用了扬抑格,即一个重读音节跟一个非重读音节组成的节奏单位。比如第一行:

Once up|ōn a |midnight|drēary , |while I |pondered , |weak and |weary|

扬抑格类似于人的呼吸，给全诗带来了起伏有序的节奏感，这与诗中恐怖词汇的连续使用形成强烈对比；也符合青年逐步变化的心理状态，由清醒后梦幻，再由梦幻跌入悲伤、绝望的谷底。

除了深情舒缓的抑扬格外，坡在《乌鸦》中还运用了大量的重复（refrain）。在“乌鸦”和“我”的对话中，乌鸦一直冷漠机械地重复着“永不再会”（诗节前半部分大多用nothing more,后半部分都以nevermore结尾）。这个重叠词意义单一、声音响亮，短促有力，增强了全诗的音乐性，也确保了整体的悲哀基调；也仿若丧钟一样，让诗人一次次痛苦、失望，随后陷入近乎癫狂、绝望的深渊；这一看似荒诞的回答升华了诗的主题，诗人开始了对生存和死亡意义的哲理探索。

三、结语

坡始终强调文学作品的唯美，比较注重形式和内容的和谐。在他看来，文学作品所能达到的最高境界不是真实，而是美；唯有美才能激起读者心中的情感涟漪。诗歌最应该表达的是美，最适合的氛围是忧郁。对坡而言，美丽妇人之死是世界上最忧郁的主题，其最合适的基调莫过于“忧郁”或“悲伤”；而表达这个主题最有效的方式就是痛失挚爱的男子的真情流露。《乌鸦》叙述的就是在阴郁沉闷的深夜，一位刚失去挚爱的男子与一只乌鸦邂逅并叙谈的故事。男子极度悲恸，心灰意懒，后来从悲戚中得到启迪、振奋甚至新生。

坡在《诗的原理》中指出，音乐通过它的格律、节奏和韵的种种方式，成为诗中如此重大的契机。也许只是在音乐中，诗的感情才被激动，从而使灵魂的斗争最最逼近那个巨大的目标——神圣美的创造[8]。《乌鸦》格律整齐,音韵和谐，很好地展现了坡精湛的创作艺术，是英语诗歌音乐美的经典之作。其独创性体现在选择贴切、恰当的语音要素、大量使用头韵、行内韵、尾韵以及重复，并将各种韵律和格律加以巧妙组合，使整首诗气脉连贯，浑然一体，给人艺术美的享受。音乐美的成功运用，忠实地传达了该诗低回哀怨、忧郁悲怆的基调，将诗中主人公那种痛失所爱后的凄凉、伤感和绝望展现得淋漓尽致。读者能够与述者感同身受，在灵魂深处引起共鸣。

参考文献：

〔1〕李宜燮，常耀信.美国文学选读[M].天津：南开大学出版社，1991.147.

〔2〕朱振武，王二磊.爱伦·坡诗歌的美学表征及诗学理念[J].外语教学，2011（9）.

〔3〕曹曼.从效果说看爱伦坡作品主题的艺术表现构架[J].外国文学研究，2005（3）.

〔4〕侯维瑞.英诗的韵律及其表意功能[J].外国语, 1986(2).

〔5〕爱伦·坡.创作哲学[A].罗纳尔德.戈蒂斯曼.诺顿.美国文学选（第一卷）[M].伦敦：诺顿出版社，1979.

〔6〕朱光潜．诗论[M]．桂林:广西师范大学出版社，2004．

〔7〕曹明伦(译).爱伦·坡集(诗歌与故事)[M].北京:生活·读书·新知三联书店,1995.

押韵的悲伤范文第4篇

（一）演唱形式多样 

哭嫁歌是哭唱形式的歌曲，演唱形式多样，主要分四种：一人独哭、两人对哭、多人陪哭与群体众哭。一人独哭是新娘出嫁前独自在闺房里哭，哭自己对离家的不舍以及对自己要到陌生环境重组家庭的不安；两人对哭是新娘对不同对象的哭诉，采取一对一问答的形式，主要是为新娘解惑；多人陪哭是姐妹对新娘的安慰，陪着新娘一起哭、一起睡；群体众哭是婚礼的最后阶段，新娘要上花轿，亲朋好友一起哭，是他们对以后无法再跟新娘一起生活嬉戏的哭诉以及对新娘未来的祝福。 

（二）哭腔应用独特 

哭嫁歌全曲采用独特的哭腔，用真嗓音来演唱，哭诉声哀怨悲悯，哭唱声调低沉，时而柔和时而有力，唱到情绪激动时语速加快、吐字不清，唱到累的时候思绪暂停、哭唱暂停，歇息片刻之后再继续，断断续续、悠扬绵长。唱到叹句的时候，通常一字多音，频繁采用托音与抖音，还会在句末加上语气助词来增强哭叹的效果。在演唱时充分利用这种独特的哭腔，能使感情更具感染力，催人泪下。 

（三）歌词结构固定、内容丰富 

由于哭嫁歌基调一致，以悲为主，所以歌词都会采用传统的结构模式，即句首往往是称呼对方，句尾再加以感叹。哭嫁歌内容丰富，因为在女性地位低下的封建社会，哭嫁歌演唱的好坏直接影响到他人对新娘整体素质的评估，间接影响到新娘婚后的生活，所以新娘往往会充分运用自己的文采，使用夸张、比喻、排比等修辞手法使歌词押韵、通俗易懂、易于传唱，以便于哭出自己心底的真情与感染他人。 

（四）音乐结构优美、感情表达强烈 

哭嫁歌以短乐句为核心，句式相近，采用山歌小调的曲调和民族五声羽调式，加上不断变化与重复的方式发展和延伸构成了整部乐曲，句式优美、结构平稳、节拍严密、节奏规律。通过暗淡的色彩与纯五度、小三度音程的运用，结合哭腔的特色，充分表现出哭唱者内心的波动，强烈地表达哭唱歌内心的感情。 

二、湘西土家族哭嫁歌音乐的传承价值 

（一）充分展示土家族婚俗的独特性 

汉族文化中有人生四大喜事：久旱逢甘霖、他乡遇故知、洞房花烛夜、金榜题名时。由此可知，汉族婚姻的主线是喜，而土家族的主线恰好相反。具有湘西土家族生活气息的哭嫁歌是土家族婚俗的特色文化，传唱于整个婚礼过程，其产生于对非自由婚姻的不满，表达土家族女性的悲愤与哀怨。据历史显示，湘西土家族早期的婚俗是自由婚姻，在受到封建制度的冲击之后，变为包办买卖婚姻，使女性的社会地位进一步下滑，几乎让女性完全失去自由，此等情况下，湘西土家族的女性通过哭嫁的方式来争取唯一的情感自由，因此整个哭嫁过程都是以悲为主线。 

（二）充分体现亲人之间的深厚感情 

哭嫁歌直白地表达哭唱者内心的感受，使得听者伤心，闻者流泪。独哭表达新娘对自己亲人的不舍与思念以及对自己即将长大成人的复杂感受。对哭是新娘和与对哭对象之间的感情倾诉，表达了每个亲人对新娘的深切关心之情，主要是长辈与亲兄弟姐妹之间的感情。陪哭表现亲友对新娘的安慰，分担新娘心中的悲伤与不快，让新娘在心灵上寻得依靠，主要表达新娘与朋友和姐妹之间的浓浓深情。众哭预示着新娘马上要离开娘家，预示着失去，也预示着新生，所有亲朋好友心中的悲痛与复杂心情达到，表达众亲友对新娘的祝福与不舍。 

（三）充分表达女性对包办买卖婚姻的控诉 

在封建制度与思潮的冲击下，湘西土家族的女性失去了婚姻自由，同时也失去了人身自由。哭嫁歌是女性宣泄感情的唯一出口，因为在这个习俗中，她们可以自由地表达自己的感受而不会受到任何指责，也不用担心“秋后算账”的发生，所以，她们充分利用一切可利用的资源，来控诉自己低下卑劣的地位和包办买卖婚姻对自己的禁锢。比如说，哭媒人等同于骂媒人，通过哭唱的形式，骂出对媒人乱点鸳鸯谱的不满。 

押韵的悲伤范文第5篇

关键词：苗族；音乐；艺术特点

中图分类号：J648 文献标识码：A

文章编号：1005-5312（2012）17-0178-02

苗族是我国少数民族大家庭中一个庞大且颇有影响的民族，是我国西南地区人数较多的民族之一。苗族地域分布很广，主要居住在贵州、湖南、重庆、云南、湖北等省市。世世代代生活在这里的苗族人民和其他兄弟民族一样，勤劳勇敢、能歌善舞，在长期的劳动与生活中，创造出光辉灿烂的具有本民族特色的民间歌曲艺术。

苗族民间音乐大体可以分为两类：声乐曲、器乐曲。由于苗族内部有着众多不同的支系，各支系的这两类乐曲的曲调和风格也略有区别，但是这种区别并不影响其作为整体苗族音乐不可分割的一部分。

一、声乐曲

声乐曲是苗族音乐中最为重要的一类，主要包括历史故事歌曲、抒情歌曲、婚礼歌曲和丧葬歌曲。其中历史故事歌曲、抒情歌曲基本是同一类曲调，但这类曲调并非完全雷同，而是要根据歌曲和内容需要来确定，每一首歌都具有自己独特的曲调风格，当歌者为曲调的悲哀而哭泣时，听者也会随着眼泪汪汪；当歌者为曲调的欢愉而心情激昂时，听者也会为之兴奋不已。特别是苗族迁徙歌，老者会为迁徙的艰难而嚎哭，幼者会为之悲伤。其他如孤儿歌、新娘歌等，其内容伤感曲调悲惨忧伤，使听者为之伤心流泪，若有新娘、孤儿在场，必是泪流满面、泣不成声。

历史故事歌曲和抒情歌曲的抒情风格和另一个特点是，曲调可以随着内容以及在演唱时的需要随意演唱和变化，这种演唱和变化不是生搬硬套的，而是恰到好处的把曲调引入到一个自然的氛围和境界，使演唱者和听者在不知不觉中进入角色，融为一体，被歌曲所感动。

再一个特点就是，注重排比、比拟的运用，同时强调押韵。通过不断的比拟，运用不同的声韵来排比和重复，就会让一个活生生的形象展现在听者的面前。如在《新娘歌》里的遮阳一句：“天灰灰，天未明，阿婆已吼骂在床前；天蒙蒙，天未亮，阿婆已吼骂在席子边。”这当中的“明”和“床”，“亮”和“边”在苗语里面就是押韵的。同样在一首歌里唱到：“彩勒单在家做饭，不知饭熟了没有，就试了一小口，阿婆见了却要说，彩勒单吃了一大甑。”这当中的“口”和“甑”在苗语中也是押韵的。

总之，苗族历史故事歌曲和抒情歌曲的曲调非常丰富，抒情气氛浓厚，旋律优美，节奏明快，具有很强的感染力。

婚礼歌曲是在整个婚姻过程中演唱的。和历史故事歌曲和抒情歌曲不同的是，在同一个苗族支系中，其曲调基本上是固定的，演唱者不能因为自己的兴趣或观众的反映随意的延长或变化，一旦演唱就不能中途停止，以为在苗族看来，婚姻是人生中最重要的部分，来不得半点马虎。在整个结婚仪式的过程中，需要唱歌的时候，其场面都是比较严肃的。

婚礼歌曲大体分为两大部分，一部分是提亲时演唱的，一部分是结婚时演唱的。男女双方媒人在一唱一答中协商结婚的形式和过程，如果双方的演唱都比较令人满意的话，这桩婚事就能够很顺利的完成；如果说男方媒人的演唱不太令女方满意的话，女方媒人就要唱歌来质询和刁难，一直到唱得满意为止。当然，这种刁难是不存在恶意的，一般只是为了罚喝酒而已。婚礼歌曲的曲调相对历史故事歌曲和抒情歌曲来说要平缓愉快，充满欢快和活泼。提亲时的演唱，媒人还可以一边演唱一边对白，目的就是为了使场面充满喜气，如何孝敬父母、辛勤持家等。据一些经常作媒人的歌手介绍，婚礼歌曲从提亲到完婚总共有一百三十多首，其曲调基本不变。

丧葬歌曲是在丧葬过程中演唱的。丧葬过程主要分为临终、鸣枪、净身入殓、守灵、奔丧与哭丧、出殡开道、埋葬、守孝等八个阶段，但不是每一个阶段都要唱丧葬歌曲。

丧葬歌曲主要是在守灵、奔丧与哭丧、出殡开道这三个阶段中演唱。其曲调低沉悲戚，气氛悲哀，似唱似诉、如诉如泣。内容显得凄楚悲凉，主要是表达对死者的哀思，追悼死者的辛劳勤俭立业持家、子孙蒙受抚育之恩却未能及时报答等。丧葬歌曲除了必要时候需要人声唱外，多数是用芦笙演奏的。所以苗族丧葬自始至终都伴随着吹笙和击鼓的声音。

二、器乐曲

苗族的器乐曲大致可分为三类：笛类乐曲、芦笙乐曲和木叶乐曲。

笛类乐曲是由横笛和直箫两种乐器吹奏的。横笛中又有用黄铜片作为音源和以圆孔作为音源两种。黄铜片作为音源的横笛尤其受到苗族人民的喜爱，它最能体现苗族音乐的风格特色。其曲调委婉忧伤，有伤情别恋、依依不舍、相互思念的感觉。笛类乐曲主要是演奏民间音乐中的抒情歌曲，特别是情歌、孤儿歌等。因此，基本上每个苗族青年男子都有一到两只笛子，往往在劳动的路上、劳动间隙和走亲串戚时拿出来演奏。远远听取，都能感觉到演奏者在尽情的诉说着自己的忧伤或思念，特别是在空旷的山野间或夕阳西下的傍晚演奏，更是体现出无限的哀思和眷恋。

芦笙乐曲是苗族最重要的和最具特色的音乐，在许多场合，苗族都要吹奏芦笙乐曲。芦笙乐曲主要分为两类：抒情芦笙曲和丧葬芦笙曲。抒情乐曲是青年男女相互交往和日常娱乐时吹奏的；丧葬芦笙曲是在丧葬过程中吹奏的。它们的内容和曲调都各不相同：从曲调的氛围来看，抒情芦笙曲的曲调充满欢快活泼，声音洪亮明快；丧葬芦笙曲的曲调充满无限的悲哀忧伤，声音低沉悲凉。从调式来看，抒情芦笙曲的曲调主要是六声音阶（清角）羽调式，丧葬芦笙曲的曲调主要六声音阶（清角）徵调式。

木叶乐曲是苗族人民最擅长运用的乐曲，尤其受到青年男女的喜爱，几乎每个青年男女都会吹奏，无论是上山下地劳动，还是出门赶集，只要身边有木叶，都喜欢摘下一片放在嘴边吹奏。特别是春夏之间木叶茂盛之时，在苗族地区，都能或远或近听到悠扬的木叶声。木叶乐曲除了起调比较固定外，其他的都是随吹奏者的情感和歌曲的变化而改变的，用起来比较灵活自由。其总的特点是清脆明亮，悠扬婉转，明快动听。

上述苗族的音乐都是极具特色的。如今，由于现代化的进程不断加快，加上苗族汉化程度不断的加深，所以，很多珍贵的苗族音乐资源正在消逝。为了抢救这些音乐资源，很多专家进行了记谱整理。但是，苗族音乐的曲调一般很难用现代的记谱法完成，因为苗子的曲调，音的高低变化往往是不确定的，而是由歌者当时的抒情程度和环境情绪变化为转移，每一个歌手所运用的曲调和韵律不同，发挥的情感程度就不同，另一方面则因为跨度太大，忽高忽低，而高低之间又常有高半度和低半度之分，且在苗族音乐中，经常会出现游离音，也就是在e和降e之间游离。由张元奇作词、陶永华作曲的《文山处处开鲜花》的前奏部分；李再勇作词、浮克作曲的《醉苗乡》前奏部分；都是运用了苗族民间音乐的曲调编写而成，其原始乐曲复杂，尽管作者尽力去表现这种原始曲调，但还是没有完全表现出来。所以，我们应该珍惜这些中华民族的珍宝，尽量的去保护它，珍爱它，传承它。

总之，作为中华民族文化艺术的一个重要组成部分，苗族民间音乐是极其丰富、灿烂的。尽管这些原始音乐可能被现代文明所忽视，但是，只有它才能真正体现苗族传统文化艺术的精髓，才能使苗族优良的传统文化得到发扬和传承。

参考文献：

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[2]尹建国.湘西苗族民歌及演唱特点[J].中国音乐,2005,(01).

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[5]张建国.论湘西苗歌的审美情态[J].中国音乐,2000,(03).