伯牙鼓琴翻译
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伯牙鼓琴翻译范文第1篇
俞伯牙擅长弹琴，钟子期善于倾听。俞伯牙弹琴时，心里想到高山，钟子期说：“好啊，我仿佛看见一座巍峨峻拔的泰山屹立在我眼前!”俞伯牙心里想到流水，钟子期说：“好啊，我仿佛看见了奔腾不息的江河!”总之俞伯牙心里想的，钟子期就一定能知道他的心意。钟子期死后，俞伯牙觉得世上再也没有知音了，觉得很伤心。于是摔破了琴，挑断了琴弦，决定一生不再弹琴。
2、《伯牙绝弦》原文
伯牙善鼓琴，钟子期善听。伯牙鼓琴，志在高山，钟子期曰：“善哉，峨峨兮若泰山!”志在流水，钟子期曰：“善哉，洋洋兮若江河!”伯牙所念，钟子期必得之。子期死，伯牙谓世再无知音，乃破琴绝弦，终身不复鼓。
（来源：文章屋网 ）
伯牙鼓琴翻译范文第2篇
互文性(intertextuality),也称“文本间性”,是当代西方后现代主义文化思潮中产生的一种文本理论,是由法国着名符号学家朱丽娅?克里斯蒂娃(Julia Christeva)于20世纪60年代提出的。在她看来,每一个文本都是对另一个文本的吸收和改造,都是在与过去写成的文本、当代正在创作的文本、甚至未来将要写就的文本相互联系着的。也就是说,互文性“强调文本与文本之间的相互指涉、感应、接触、渗透、转移等作用,它关注的是文本的非确定性和非中心性”(秦文华,2006:2)。叙事学家杰拉尔德普·林斯(Gerald Prince)也表达了类似的观点,他认为:“一个确定的文本与它所引用、改写、吸收、扩展或在总体上加以改造的其他文本之间的关系,并且依据这种关系才可能理解这个文本。”(Gerald, 1987: 46)因此,“互文性”理论强调任何文本都不可能脱离其他文本而单独存在,每个文本的意义产生于它跟其他文本的相互作用中,这种相互作用是永无止境的。
尽管“互文性”的概念来源于文学批评和文化研究,近年来也越来越多地应用于其他领域,极大地拓宽了研究视野和思路。本文拟在探讨互文性在广告创作中的运用,重点阐明广告翻译中所涉及的互文现象。
二、广告文本中的互文性
从传播学角度看,“文本”是指由传播活动中必不可少的符号与符号所组成的某一表意结构。广告在其自身的发展过程中也逐渐建立了一套属于自己的符号系统,即广告文本。与其他文本相比其特点是具有开放性、多重性、边缘性,因此更具有互文研究的价值。广告中互文手段的运用可以巧妙地暗示所推销产品的特征,更重要的是可以引发消费者进行思考,产生相关的联想,从而吸引受众注意,传递广告信息,实施有效传播广告的目的。广告中常见的互文关系包括引:引用(citations),即直接借用前文本,也就是说将一段已有的文字放入当前的文本中;典故与原型(allusion),即在广告文本中使用出自神话传说、寓言、历史故事、宗教故事和经典作品等等中的原型;戏拟或仿拟(parody),模仿的一种手段,只是在某些部分或结果中对原文进行解构或转换,或以变异的形式反映原文,或者挪用原文,或者用原文但不用原义,甚至扭曲原义(马中红,2006:74)。也就是说有意模仿已有的语言形式以构成新的语言形式的一种修辞手段。下面笔者将举例分别说明广告中常用的这三种互文关系。
1.引用。有一则广告中一位两鬓苍白的老奶奶拿着一瓶药说:“《渴望》播出这么多年了,观众朋友还惦记着,知道王沪生经常气得我头疼,所以寄来了头疼药。”这则广告明显地指涉20世纪80年代深受全国观众喜爱的经典电视连续剧《渴望》。看过该剧的观众马上会心领神会此广告的背景,引发许多温馨的回忆和共鸣。另一则是关于海王金樽酒的广告。画面呈现的是中国古代皇家场景、人物等要素,由国内观众喜爱的琼瑶版电视剧《还珠格格》主要人物之一“皇阿玛”的扮演者张铁林作代言。广大观众由此会产生熟悉之感,这样的组合又产生了新的具有趣味的创意,巧妙地传达了广告的诉求点。
2.典故。“高山流水觅知音,星河音响成佳友”。这是关于星河音响的广告语。其中“高山流水”有个典故,出自春秋战国时代俞伯牙与钟子期的故事。根据《列子》所载;“伯牙善鼓琴,钟子期善听。伯牙鼓琴,志在高山。钟子期曰:‘善哉,峨峨兮若泰山。’伯牙鼓琴,志在流水。钟子期曰:‘善哉,洋洋兮若江河。’”后来人们就把“高山流水”作为“知音”的代名词。这则广告语中“高山流水觅知音”就是寻找知音的意思(魏星,1999:111)。知道此典故的消费者不由会想到星河音响就是俞伯牙,正在等待知音的出现,而自己就可能是善解琴音的钟子期。这样的互文手法的运用不仅使语言生动,给人留下深刻的印象,而且显现出别有的文化底蕴。
3.仿拟。牛郎织女于每年农历七月七日“鹊桥相会”的传说表达了对爱情忠贞不渝的高尚情操,在民间广为流传。绿箭口香糖的电视广告就在此基础上进行富有创意的仿拟,给消费者留下了非常深刻的印象。画面呈现的是七夕之夜明月当空,星河璀璨,喜鹊搭桥,浮云漂动,流彩奕奕。美丽的织女如约而,牛郎欣喜万分,迎上前去欲亲芳泽。但是织女闻到了牛郎的口气,掩嘴离去。正当牛郎不知所措时一只善解人意的喜鹊衔来了绿箭口香糖,从而使牛郎织女共享美好时光,聊慰相思之苦。这则具有动漫色彩的广告增强了民间传说与口香糖之间的互文关系,仿拟修辞的运用在保持原由浪漫的氛围的基础上增添了现代气息,深受观众喜爱。
从上述广告实例中可看出在广告中巧妙地应用互文手法可激发人们记忆储蓄中对已有的文化知识,引起他们的联想,增强广告的影响力和吸引力,促使人们购买该商品,同时也使广告的创作更具发展空间。
三、广告翻译中的互文性分析
广告语是一种非常特殊的语言,引人入胜,说服力强。广告的目的就是推销产品,使消费者有愿望购买该产品。由于广告侧重的是效果,广告翻译的标准应该是功能对等基础上的等效原则。也就是说译者在翻译中从事二度书写的工作,发挥自己的主观能动性,创作出合适的广告译文。译者的互文性知识储备和互文性调动能力是至关重要的。我们不妨从下面诸例中说明互文性在广告翻译中的重要性。
1.今日的风采,昨夜的“绿世界”。该广告词的英文译文是“Give me Green World, or give me Yesterday”。这句英文译文很容易使人想到美国独立战争时期(公元1775年)着名政治家帕特里克·亨利(Patrick Henry)的演讲名句“Give me liberty, or give me death”。在此广告翻译者互文运用了此名句。在原语广告词中“今日”与“昨夜”不仅是字面上的差异,也表现出随着岁月的流逝,人的皮肤渐渐老去,不复年轻时的风采。而“风采”与“绿世界”之间是一种因果关系,意思是昨夜用了“绿世界”化妆品后今日就“风采”照人。这会使受众联想到用了该化妆品会青春常驻,容颜不老。译者在翻译该广告时采用了互文套用名句的戏拟手法,独具匠心地将名句中的“liberty”和“death”换成了“Green World”和“yesterday”,象征美好的“自由”与“Green World”相对应,恐怖的“death”与需要抛开的“yesterday”相对应,不禁使人想到:即使青春的流逝像死亡一样灰暗和可怕,“绿世界”化妆品也会让你抛却昨天,还你青春的风采。这样的互文手法将原文的“风采”、“绿世界”和“昨天”的关系清楚地表现出来,且颇具人生哲理,向英语消费者提供了该产品的信息,使人产生购买的冲动,达到了广告的效果。
2.The only thing we didn’t improve was the road。这是日本一汽车的广告语。广告翻译者巧妙地将其译成“万事俱备,只看路况”。此译文利用互文性原理拼贴、仿拟中国古典名着《三国演义》中诸葛亮草船借箭的典故中的成语“万事俱备,只欠东风”。诸葛亮摇着扑扇,手触胡须,运筹帷幄的潇洒形象映入广大受众心中,仿佛该汽车生产商就是神机妙算的诸葛亮,一切都为消费者考虑周全了。通过此修辞手段夸张地指出了该车无可挑剔地完美性,激发受众购买的欲望。试想如果按字面意思翻译为“我们惟一没有改善的就是路况”,对受众产生的影响力是远不如前者的。
3.红玫相机新奉献。这是一则关于红玫牌相机的广告,广告翻译者将其译为“My love is like a Red Rose”。显然译者互文运用了苏格兰农民诗人罗伯特·彭斯(Robert Burns)的名诗“A Red, Red Rose”中的第一句“O, My love is like a red red rose”。诗人用红红的玫瑰比喻自己的爱人,抒发了对心上人的浓浓爱意和依依惜别之情。或许该产品命名者与彭斯一样受到大自然赐予的美丽娇艳的红玫花的熏陶,或许命名者受到彭斯诗句的感染,抑或是广告翻译者受彭斯诗句的互文联想与触动,这些便不得而知,更说不清谁互文来自于谁,因为文本之间本是互动的,都存在显性或隐性的联系。但毋庸质疑的是英文消费者在读到该广告译文时心中便会涌现出美感的感觉和
浪漫的情怀。用这款相机拍摄出生活动一幅幅美丽的画面,将一切美好的东西永远定格的冲动会促使消费者购买该相机,达到广告促销的目的和功能。 当然,由于不同民族有各自的文化传统、历史背景、心理特征、价值观念,有各自的喜好和禁忌,在一种文化中能引起互文联想的语言形式在另一种文化中可能没有什么特殊意义,甚至可能产生相反的联想。这正是广告翻译中需要注意和避免的问题,如果翻译不好,往往会直接影响到产品的销售。比如我国生产的“孔雀”牌彩电原译文为“Peacock Color Tv”,因为在中国孔雀象征着美丽和鲜艳的色彩。用“孔雀”作电视机的商标自然暗指电视机色彩逼真、质量上乘。可是英语民族通常视孔雀为污秽、猥亵之鸟,常给人带来厄运,且“孔雀开屏”被认为是骄傲、自大的表现,如“as proud as a peacock”(非常骄傲),“play the peacock”(炫耀自己)。因此英语中用“peacock”会引起消费者不好的互文联想,影响该产品的销售。
伯牙鼓琴翻译范文第3篇
两千余年前,老子曾说:“大音希声,大象无形。”
两百年后,庄子在《天道篇》里讲了轮扁斫轮的故事,为的告诉世人:所谓圣人之言,不过尽是糟粕。在庄周的心中,言辞,永远不可能曲尽事物的含义。
轮扁制作车轮的技术可谓当世无双,然而其子却对此一窍不通。并非轮扁不懂得把自己的技艺传给儿子,只是他的技艺所达到的水平,已是言语所不能解释清楚的。斫轮之技,须得“不徐不疾”方得真谛,乃出上乘,却惟有匠人自身熟能生巧,“得之于手而应于心”,才能体会得到这种技艺的精微巧妙究竟若何――用言语可以理解这一切的可能这时已经被排除在外了。可是传道授业,却不得不倚仗言语。即便是为人父母,当言传身教,但既然言传已经失去其可能达到的效果,对某些抽象的人生道理解释不清,那么只凭身教,也绝不是事倍功半就能达到目的了。这正是庄子心中的“言不尽意”:既然言语是不能曲尽事物之意,那么认为圣人之言等于圣人之道的简单想法,就只能视为痴人说梦了。
且不讨论父母之言是否就无法教给子女应有的人生信念,否则照这个思路走下去,就可能会得出“父母没必要教育子女”的结论――这无疑是极其荒唐的。然而细想一番,言语确实不可能解释清楚一切东西。譬之艺术,尤其是中国自身传承千年的艺术形式,其妙处就往往不是言语能够穷尽,甚至不可能去描述。伯牙鼓琴,子期知音,无论是“巍巍乎高山”还是“涛涛乎江海”,其音律变化绝不能用言语表述,而只能凭借心灵加以感受。否则,假如言辞就能说清为何一段旋律就是表现高山,另一段就是描摹江海,那么人人就都能精通音律,也就不会有子期死后伯牙摔琴、不再弹奏的佳话,音乐本身也就会失却它令人着迷的魅力。精妙而博大的音乐是只能通过心灵去感悟其妙处的。
又如武侠小说中两个武林高手比拼内力,有谁可以真正说清甚或仅仅是看出二人的内力如何在掌间游走、相抗;更不用说非武林中人不能理解,比拼内力时稍有不慎便可能筋脉尽断的种种凶险。尽管武侠小说基本都是虚构,但是这种屡见不鲜的场面恰也能说明若非身临其境则不能有深切体会的道理。联系到“言不尽意”的理论,我们可以联想到对于某种文学或是艺术,不论旁人的复述如何精彩,若不是自己亲自拜读或是欣赏过,或是身临其境地区体验玩味一番,又怎么能够领略到这艺术的高妙呢?这是单凭言语永远不可能完成的任务。
古人,或者说就是庄子,想必很早就已经明白这些道理。这种理念被传承和发展,就成为中国传统文学和艺术中轻视语言准确性,推崇表达的模糊和多义的传统。这一传统在诗词和韵文当中表现得最是突出。一种情之所至的曼妙体验,无论如何形诸文字,都无法真正表达清晰,让读者和作者完全地感同身受。惟有通过读者亲身以言辞为媒,以心灵为本,身临其境地体验,才能够理解某一情境之美,某种意象之妙。
庄子又不完全否定语言的作用。除了“言不尽意”外,他也主张“得意忘言”。以筌捕鱼,得鱼是最终的目标。因此,当得到了鱼,筌的任务也即完结,便可以弃置――这也是成语“得鱼忘筌”的原初含义。言语虽然不能尽意(在庄子看来则是表明“道”),但可以无限地接近它,在这个过程中成为助人理解意义的工具。而一旦人依靠这一工具,不断靠近及至最终跨越了言和意的障碍,真正地理解了某事某物的意义,那么言语的使命也即完成,无需再被人所依靠。在这方面,陶渊明应该算是得其精髓。不论是他笔下“好读书,不求甚解。每有会意,便欣然忘食”的五柳先生,还是因望见南山而感到“此种有真意,欲辨已忘言”的诗人自己,往往借文字一抒胸臆,又从不明说,皆因他自己已经深有体会,无须赘言。然而读者则不得不费一番功夫来跨过陶潜之言与陶潜之意中间的鸿沟,而一旦瞬间理解了他的那份情致,他的言语如何,似乎反而也就不重要了。
中国的传统确实不像西方那样高度推崇语言的逻辑推理和论述作用。更有甚者如禅宗僧侣,则更是视言语如悟道之大敌,有着西人眼中最鲜明的反语言倾向。禅家讲顿悟,语言在其理念中由于会使人的思想有所依据,而使佛性不能充分发挥,因此反而成为了顿悟的一大障碍。《指月录》中的小僧以手指月,始终不能悟出佛理,唯有等到师父怒而断其指,竟尔瞬间顿悟。然而禅宗想必也因此有它自己的困境,否则也不至在六祖慧能之后就在没有足以集大成又有所开拓的高僧出现。可见尽管言不能尽意,并且因此成就了一种极有自己风格的中国文学特有的发展历程和审美趣味,传道者和受业者、文学家和欣赏者却都不能完全脱离言作为悟道,以及审美之工具的媒介作用。不然的话,也许到了今天,中华文明的多少美妙的诗词曲赋,乃至文明成果,怕是早已湮灭在历史的长流当中了。
二
写完那么些,稍稍扯点与中西比较有关的题外话。
西方自古希腊起就形成了这样的学术传统,即高度重视语言在传达和理解思想时的逻辑作用。这种传统延续了两千余年,一方面使得西方的语言发展得十分重视表意的精确,在语法方面也高度繁复和完备,这与汉语在语汇上高度发达且语法相对自由的特性截然不同。另一方面使得西方的语言力求对其描述的对象极尽准确,而不像汉语或其他东亚语言一样在表意上较为模糊,拥有较大的灵活性。这当然造就了西方哲学思辨性和逻辑性的发达,却也最终导致了西方哲学和文学的一个不可回避的困境。这种困境有很多的表现形式,给人印象比较深的有这两个。其一在西方哲学和文艺学自身。当发展到二十世纪,逐渐有学者发现,为了阐释某个新的命题或是概念,由于感到原有的语汇不足以表述其含义,只好生造一个新的复合词;又因为这个新词的含义不明确和固定,于是又需要创造新的语汇来对这个词重新进行解释和界定。这个过程不断循环重复,结果造成了整个西方人文学术的成果日益艰深难懂,其语言的负担也不断加重的局面。其二则是在西方学者或文学家翻译中国传统诗歌的过程中。由于中西语言存在着这些巨大的差异,许多十九世纪的西方人在转译中国传统诗歌时,都会按照自己的诗歌传统,根据自己的理解在译文中加上其它语汇来明确原诗的含义。这种看似有助于理解中国诗歌的做法――正如许多西方新诗改革的倡导者(如庞德)指出的那样――反而破坏了原诗那种深远而丰富的意境,不利于读者真正深入到诗歌的内部去以自己的心灵感悟诗歌意境的美妙。因此新诗改革中,庞德等人则反过来向中国学习,在自己的诗歌中仅仅是罗列和组合意象,而不加任何的主观性抒情或描述。正是传统西方学术中较少关于“言不尽意”这一理念的论述和倡导,使得我们有高深造诣的地方在某种程度上反倒成为了他们的人文学术发展的瓶颈。尽管这个事实反过来也是一样的,不过是中西学术各有专攻、各有所长而已。