黄庭坚传
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黄庭坚传范文第1篇
天柱山著名游览点是三祖寺。进入天柱山的南大门野人寨上行不远就到达三祖寺。相传，寺始建于南朝，现仅存藏经楼、偏房数间和屹立于寺前的觉寂塔。三祖寺西，有大石累累的山谷，谷侧陡岩直立，谷中流水潺潺，松竹遮天蔽日，称之为“山谷流泉”。山谷门有一石洞，石洞前有一巨石状如卧牛，称“石牛古洞”。相传，北宋人黄庭坚曾坐此石上读书，并自号“山谷道人”。在这里的一块巨石上刻有黄庭坚的诗和同时代大画家李公麟所绘的黄庭坚坐于石牛上的画像。这件珍贵的古代诗画刻石，现仍清晰可见。
天柱峰如擎天巨柱，雄伟壮丽，气势非凡。在天柱峰前正面崖壁上，镌有“孤立睛霄，中天一柱”八个大字，横书其上。“顶天立地”四个大字直书其下，气魄宏伟，令人惊叹。天柱峰左、右侧有飞来、三台两峰相峙，更显得气势磅礴。
天柱山飞来峰下的神秘谷被游人称为“天柱一绝”。神秘谷长约五、六华里，谷底由54个形态各异的洞穴组成，洞连洞，洞套洞，洞内有牖，有庭，有门，有石梯，有石栏。在暗洞中穿行，难辨东西，不知阴晴，压抑沉闷；但一出洞口，即见光明，又使人激动欣喜。
黄庭坚传范文第2篇
关键词： 黄庭坚 后期 词 酒 意象
“酒”一直以来都是中国古代诗歌中常见的意象，从最早的《诗经》、《楚辞》开始，就已与诗歌结下了不解之缘。诗人们或以酒寓怀寄情，或以酒解愁自娱，更有甚者将酒称为“吊诗钩”，作为自己创作灵感的不竭源泉，引觞赋诗，将逸致豪情、落寞愤懑尽寓酒中。及至宋代词之兴起，更是使“酒”成为了这种本就与酒席歌筵相伴相生的文学体式中最为常见的意象。既有柳永酒中“今宵酒醒何处，杨柳岸晓风残月”（《雨霖铃》）式的离情缱绻，又有苏轼酒中“料峭春寒吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎”（《定风波》）式的酣适旷达，更有李清照酒中“新来瘦，非干病酒，不是悲秋”（《凤凰台上忆吹箫》）式的凄切苍凉……可以说，如果宋词中缺少了“酒”，那么无论是情感的表达，想象的驰骋，还是意境的营造，都必然会大为逊色。而在宋代所有喜欢以“酒”意象入词的文人之中，黄庭坚亦可称得上是其中颇有代表性的一位。
黄庭坚词中多酒。在《全宋词》中所收录的近一百九十首黄词中，其中直接涉及到“酒”字的便有四十五首，直接提到“醉”字的有四十九首，而包括“杯”、“觞”、“樽”、“玉山”、“浮蚁”、“酩酊”等其他与酒相关意象的词作则几近百首，占到山谷词的一半以上。①而在这近百首与酒相关的词作中，又有近七十首是作于他绍圣元年遭贬谪之后，其中如《醉落魄》（陶陶兀兀）、《西江月》（断送一生惟有）等篇，更是直接将酒作为了词的主题。虽山谷曾自谓“中年畏病不举酒，辜负东来数百觞”（《新喻道中寄元明用觞字韵》），但这并不妨碍他在中年以后仍频繁地以酒及其相关意象入词。由此实不难看出，酒之于此时期的黄庭坚，已经不仅仅是单纯的“吊诗钩”，或是借以娱宾遣兴、浇愁解闷之物，而更多的已成为了他的一种情感抒发的媒介和精神上的代言。正如同他遭贬谪之后词风由俚俗艳媚向苍劲旷放的转变，山谷绍圣元年之后所作词中的酒意象亦有了与前期不同的意义和内涵，不复只如年少时的诗酒风流、豪兴酣畅，而是包蓄了更多的情感涵蕴。
一、“尊中有酒且酬春，更寻何处无愁地”——山谷后期词的酒中之悲
北宋绍圣元年（1094）年中，《神宗实录》史祸发生，黄庭坚以中伤诋诬先帝（神宗）罪名于十二月谪涪州（今四川涪陵）别驾，黔州（今四川彭水）安置，自此开始了他长达十二年的谪居生涯。虽按《宋史》载“庭坚泊然，不以迁谪为意”②，然而中岁遭贬，辗转漂泊，心中实难免怀有忧闷哀怨之情。而这种情感自然也就表现在了他这一时期的词作中，并借词中之“酒”予以传达和衬托。
其一，去国怀乡、离亲别友的寥落之悲。绍圣二年，黄庭坚在长兄元明的陪同下共赴黔州贬所。初行之时未携家眷，且即将羁管于荒远之地，烟程渺茫，前途未卜，忧愤之情溢于言表，而更多的却是对颠沛流离、去国离乡所感的凄凉与苦楚。如《醉蓬莱》：
对朝云叆叇，暮雨霏微，翠峰相倚。巫峡高唐，锁楚宫佳丽。蘸水朱门，半空霜戟，自一川都会。虏酒千杯，夷歌百转，迫人垂泪。
人道黔南，去天尺五，望极神京，万重烟水。悬榻相迎，有风流千骑。荔脸红深，麝脐香满，醉舞裀歌袂。杜宇声声，催人到晓，不如归是。③
词人从描写黔州云雨迷离、群峰翠叠的自然美景开头，写赴黔州途中所见之奇美景致，又以“蘸水”三句继写高门豪族的富丽繁盛，结句以“虏酒千杯，夷歌百转”尽写其况之乐，却忽地又将笔锋一转，一句“迫人垂泪”，一腔忧闷喷涌而出，俱是词人在乐境之中难以排遣的孤寂之情。下片仍尽情铺写地方官的热情与宴会之盛况：“荔脸红深，麝脐香满，醉舞裀歌袂。”然而异乡纵好，毕竟“杜宇声声，催人到晓，不如归是。”此时的“虏酒千杯”、“醉舞裀歌袂”，是欲以酒渲染出其时轻歌曼舞、醉意朦胧的欢快气氛，然而场面越是写得热烈，越能反衬出词人心头的悲凉孤寂。置身于高堂华宴，面对着主宾的觥筹交错，更使人强烈地感受到“斯人独憔悴”的况味，所以词的最后又跌入深沉的乡愁之中。唯有那杜鹃“不如归去”的声声啼鸣陪伴着他通宵达旦。所谓“以乐景写哀，以哀景写乐，倍增其哀乐”④，此时词人的孤凄寥落之悲，却正是借饮酒之乐的反衬而抒发得淋漓尽致。
同时，这一类通过写酒来以乐景衬哀情的手法，更多见于黄庭坚对往昔岁月的感怀以及身处偏荒之地对远方亲友的思念之作。而在这类词作中频频出现的“酒”意象，则成为了凝聚着往昔欢乐岁月的缩影。如《虞美人·宜州见梅作》：
天涯也有江南信，梅破知春近。夜阑风细得香迟，不道晓来开遍向南枝。
玉台弄粉花应妒，飘到眉心住。平生个里愿杯深，去国十年老尽少年心。
此词作于崇宁三年，此时词人由于早年作《承天院塔记》被政敌指责为“幸灾谤国”，遂除名编管于更为偏远荒凉的宜州（今广西宜山）。在此边远蛮荒已近“天涯”之地，一夜微风后，竟也开出了如江南一样的梅花，这是何等的浪漫与令人欣喜。“平生个里愿杯深”，若如往日赏梅，对此美景，自然要开怀畅饮方才尽兴，然而经过十年的迁谪，宦海沉浮，早已不复有少年时饮酒赏花的兴致了。“去国十年老尽少年心”，“老”尚不矣，更着一“尽”字，可谓字字沉重，令人读之不免扼腕怅叹。而词中以“愿杯深”代言“少年心”之兴致好，形象之余，更凭此一句将天涯与江南、垂老与少年、去国十年与平生连结到了一起，以往昔之欢悦兴味愈加反衬出了今日的沉郁凄凉。
此外，词人对远方亲友的相思怀念亦多通过词中之“酒”借以传达，而此时的酒意象所凝聚的除了往昔欢乐和融的岁月之外，更有一份浓浓的亲情在其中。如“当年夜雨。头白相依无去住。儿女成围。欢笑樽前月照之”（《减字木兰花·用前韵示知命弟》）、“芳意正徘徊，传与西风且慢吹。明日余樽还共倒。重来未必秋香一夜衰”（《南乡子·知命弟去年重九日在涪陵作此曲》）、“招唤欲千回。暂得樽前笑口开。万水千山还麽去，悠哉。酒面黄花欲醉谁”（《南乡子》）、“前年江外。儿女传杯兄弟会。此夜登楼。小谢清吟慰白头”（《减字木兰花》）等，与兄弟家人唇齿相依的天伦之情尽寓其中。而自己去亲离乡的凄凉孤寂之感，也就因此显得愈发深沉凝重了。
其二，人生无常、身类转蓬的慨叹之悲。绍圣元年（1094）山谷被贬黔州后，元符元年（1098）即因避外兄张向之嫌再迁戎州（今四川宜宾）。虽在徽宗即位初曾一度遇赦，并于崇宁元年（1102）得诏知太平州，但到任九日即被罢，又被贬往宜州（今广西宜山）。可以说，黄庭坚的中晚年一直在党争与史祸中煎熬，辗转飘零中，便难免会生出世事无常、人生如梦之感，而表现在其词作之“酒”中，则多是一种“莫使金樽空对月”式的感慨和哀叹。如“把酒花前欲问溪，问溪何事晚声悲。名利往来人尽老。谁道。溪声今古有休时”（《定风波》）、“满酌不须辞。莫待无花空折枝。寂寞酒醒人散后，堪悲。节去蜂愁蝶不知”（《南乡子》）、“劝公醉倒。别语怎向醒时道。楚山千里暮云，正锁离人情抱。记取江州司马，坐中最老”（《品令·送黔守曹伯达供备》）等。而其中最有代表性的，则当是山谷于元符二年所作的《西江月》：
序：老夫既戒酒不饮，遇宴集，独醒其旁。坐客欲得小词，援笔为赋。
断送一生惟有，破除万事无过。远山横黛蘸秋波。不饮旁人笑我。
花病等闲瘦弱，春愁没处遮拦。杯行到手莫留残。不道月斜人散。
开头两句“断送一生惟有，破除万事无过”俱是套用韩愈诗中成句，“断送一生惟有酒，寻思百计不如闲”（《遣兴》）与“杯行到君莫停手，破除万事无过酒”（《赠郑兵曹》），然而却自成一联，翻出新意，如陈师道《后山诗话》所评：“才去一字，遂成切对，而语益峻。”⑤然而除了形式上的点铁成金之外，这一联对仗更是浓缩了山谷的人生体验，是他阅历过人世沧桑以后产生的深沉感慨。虽不着一酒字，却句句意不离酒，而下句的“远山横黛蘸秋波。不饮旁人笑我”写歌女劝酒，便也正是承接上句的酒意而来，照应小序中的“老夫既戒酒不饮，遇宴集，独醒其旁”。下片却是一个转折，先是由饮酒转为伤春，“花病等闲瘦弱”，显然是已经到了暮春花残之时。冯延巳《鹊踏枝》有句云“日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦”，坐赏春花之时兼伴以美酒，该是人生中何其快乐之事，然而毕竟好花不常开，好景不常在，那么趁花尚未落尽之时，自然应当痛饮以惜春了。于是词人自己虽“独醒其旁”，却劝他人“杯行到手莫留残”。而这一种“无处遮拦”的“春愁”，却不仅仅是单纯的伤春意绪，却有着更深的意蕴，它是山谷在宦海浮沉、人生坎坷的经历中所积淀下的牢骚抑郁、愁闷不平的总和。至于最后一句“不道月斜人散”，则曲折婉转地透出了他内心的愁苦抑郁，既有“谓思相离之忧则不得不尽”（陈后山语）⑥之意，更寄寓了他对于世事难料、人生无常，不如趁酒尽饮的凄凉之感。
此外，作于崇宁四年，相传为山谷绝笔词的《南乡子》，更是借酒意象凝结了词人对自己一生经历的风雨坎坷无限深沉的感慨。
序：重阳日，宜州城楼宴集，即席作。
诸将说封侯。短笛长歌独倚楼。万事尽随风雨去，休休。戏马台南金络头。
催酒莫迟留。酒味今秋似去秋。花向老人头上笑，羞羞。白发簪花不解愁。
据《道山清话》载：“山谷之在宜州，其年乙酉，即崇宁四年也。重九日，登郡城之楼，听边人相语：‘今岁当鏖战取封侯。’因作小词云云，倚阑高歌，若不能堪者。足月二十日果不起。”⑦细读此词，字里行间似无处不透着一种看透人生世事的虚无感。建功立业，求取封侯，在经历了一生宦海沉浮和数十年的颠沛流离的山谷眼中，都只是梦幻一场，已不足为意了。“万事尽随风雨去，休休。戏马台南金络头。”一切的是非得失、升沉荣辱，都淹没在时光流逝的波涛中，被时代的风雨冲洗得一干二净，而眼前所应惜之物，无过于一杯清醪了。“催酒莫迟留。酒味今秋似去秋。”往事既矣，不如索性开怀痛饮，莫辜负这大好秋光和杯中佳酿。以功名之虚无，更衬出美酒之可爱。而能够不随世事迁改，一任不变而“今秋似去秋”的，恐怕也就只有杯中美酒的甘醇之味了。词末一句“花向老人头上笑，羞羞。白发簪花不解愁”，虽似有从低沉转向开朗达观之意，然而结合整首词的词境，却似乎只是词人在看透世事之后的一丝苦笑。虽言“不解愁”，然笑意之中，却仍隐隐透出一种无奈、落寞与凄凉之感。
二、“醉舞下山去，明月逐人归”——山谷后期词的酒中之旷。
黄庭坚虽于谪居之时一度非常消沉，词作之中也时见凄楚悲凉之语，然而毕竟与秦观在遭贬后一任的苦闷绝望、凄愁悲苦不同。在黄庭坚后期的词作中，所体现更多的却是一种豪迈超逸、苍劲沉郁的风格。由于独立不惧的人格修养和随缘自足的人生态度，黄词颇有放旷达观的一面。然而与苏轼相比，却终究少了几分自然飘逸，故在旷放之中有时亦有沉郁之感。⑧而此时山谷词中之“酒”，亦同时承载起了此旷放之中的达观与沉郁两种不尽相同的意蕴。
其一，超脱疏宕的达观之旷。黄庭坚由于修养、心性所致，即便在穷途之中，虽时有苦闷，亦不失超拔之态，能坚持操守，随缘适性，不以外物而累及自己傲岸豪健的品格，就贬谪时期的词风而论，也可称得上是苏门四学士中最为豪放达观的一位了，故后期词中常见清旷瑰奇、超尘绝俗之姿。⑨而其词之中这种超绝之气，亦多借酒意象予以营造，表现出一种不以浮沉进退萦怀、惟以纵酒放歌为意的逸兴浩气。如作于绍圣二年的《念奴娇》：
序：八月十七日，同诸生步自永安城楼，过张宽夫园待月。偶有名酒，因以金荷酌众客。客有孙彦立，善吹笛。援笔作乐府长短句，文不加点。
断虹霁雨，净秋空，山染修眉新绿。桂影扶疏，谁便道，今夕清辉不足。万里青天，姮娥何处，驾此一轮玉。寒光零乱，为谁偏照醽醁。
年少从我追游，晚凉幽径，绕张园森木。共倒金荷家万里，难得樽前相属。老子平生，江南江北，最爱临风曲。孙郎微笑，坐来声喷霜竹。
此词为山谷迁至戎州时所作。虽身处西南边荒之地，生意惨淡，词人却凭其旷达与傲岸的胸襟为全词营造出一种清旷爽利、飘逸绝尘之感。全词上下两片，共出现了三个有关“酒”的意象：“醽醁”、“金荷”、“樽前”，按山谷虽自称此词“可继东坡赤壁之歌”，而其酒中所蕴之意却与东坡的“一樽还酹江月”不尽相同。上片之酒，将本就有清新澄净之感的“醽醁”二字与彩虹碧空、新山秀绿、明月清辉相融为一，共同营造出一片澄澈明净、瑰奇清逸的世界，而明月似乎也偏爱这樽中美酒，着意将寒光偏照于杯中，将整个词上片的意境烘托得更为空明清朗。而下片的“共倒金荷”与“樽前相属”，相较之下则应包含了更多的情感意蕴：与诸少年乘晚凉游园，欢饮赏月，何其乐事，既离家万里，则能如此相聚冶游究竟难得，那么何不借此机会开怀畅饮，尽情欢乐呢？于是，“老子平生，江南江北，最爱临风曲。孙郎微笑，坐来声喷霜竹。”这一份尽寓于酒中的豪兴，又随悠扬的笛声一同融入到清凉的晚风与澄净的月光之中了。而词人不重忧患得失、惟以纵酒放歌聚友为事的逸兴豪情亦跃然纸上，其洒脱旷达，确是足以与东坡赤壁之歌相媲美了。
此外，作于绍圣四年的《定风波·次高左藏使君韵》，亦是山谷借醉酒而写其超脱疏宕的词中名作：
万里黔中一漏天。屋居终日似乘船。及至重阳天也霁。催醉。鬼门关外蜀江前。
莫笑老翁犹气岸。君看。几人黄菊上华颠。戏马台南追两谢。驰射。风流犹拍古人肩。
词中上片首二句写黔中气候环境之恶劣，阴雨连绵。然而即便如此，词人却并未终日愁苦抑郁，得逢重阳天霁，仍不失赏菊饮酒的好兴致与欢喜之情。而“催醉。鬼门关外蜀江前”二句，更是写出了词人穷且益坚、忘怀得失、乐观旷达的胸襟与气魄，大有“鬼门关外莫言远，五十二驿是皇州”（作者《竹枝词》）的意味。全词虽只有上片“催醉”二字明写饮酒，然续而细读，下片句句尽写的是作者登高畅饮之后不以世俗为意的醉纵旷达。尤其末句“驰射。风流犹拍古人肩”一句更是凛然而有生气，将词人的豪迈气概表现到了极致。
此外，在山谷的其他词作中，如“玉酒覆银杯。尽醉去、犹待重来。东邻何事，惊吹怨笛，雪片成堆”（《绣带子·张宽夫园赏梅》）、“灯焰焰，酒醺醺。壑源曾未醒酲魂。与君更把长生碗，聊为清歌驻白云”（《鹧鸪天》）、“何处青旗夸酒好。醉乡路上多芳草。提著葫芦行未到”（《渔家傲》）、“传杯犹似少年豪。醉红浸雪毛”（《阮郎归》）、“归去来。归去来。携手旧山归去来。有人共、月对尊罍。横一琴，甚处不逍遥自在”（《拨棹子·退居》）等句，亦是借词中之酒，尽抒“泊然不以迁谪为意”的超脱与旷达。
其二，倔强苍劲的沉郁之旷。由于性格趋于内敛且受到佛老思想的影响，黄庭坚能够用较为开阔的胸怀去看待贬谪路途中的江山景物与个人政治生活中的成败得失，然而从某种角度来说，这实是“黄庭坚早年即奉行的‘和光同尘’的处事原则一以贯之的表现”，故其豪放之语有时亦颇有被动接受现实而故作旷达之感，“与苏轼的同类词作相比，可以看出黄庭坚词中还是有些不能释怀的情绪郁积在心中。”⑩而这种抑郁愤嫉之情、胸中不平之气，又每借写饮酒而以达观、放浪之态出之。这类词作也正是山谷后期词中所最为常见的。其中颇有代表性的作品，如于元符二年作于戎州的《鹧鸪天》：
序：坐中有眉山隐客史应之和前韵，即席答之。
黄菊枝头生晓寒。人生莫放酒杯干。风前横笛斜吹雨，醉里簪花倒著冠。
身健在，且加餐。舞裙歌板尽清欢。黄花白发相牵挽，付与时人冷眼看。
词中上片是劝酒之辞，劝别人的同时，却也是劝自己到酒中去求安慰，到醉中去求欢乐。一句“人生莫放酒杯干”，意即酒中自有乐境，自有天地，应让杯中常有酒，应该长入酒中天。“风前横笛”二句，则生动地描画出词人在酒后的浪漫举动和醉中狂态，表明酒中自有另一番境界。“醉里簪花倒著冠。”人只有在酒后醉中才能如此不拘形迹、狂放不羁、风流自赏。而词人的狂放醉饮形象亦被斜风吹雨的环境衬托得格外生动鲜明。{11}能达此境，即可眼中无人，既眼中无人，心中又有什么忧虑烦恼是不能消除的呢？不言而喻，这仍然只是词人借酒浇愁的故作旷放之语而已。虽不着一个愁字，而处处愁闷可见。至于下片则是在醉态中对世俗的侮慢与挑战。“身健在，且加餐。舞裙歌板尽清欢。”读来似乎轻松欢快，然而话语之后却隐藏着无可名状的愤懑。而末句“黄花白发相牵挽，付与时人冷眼看”，更是以倔强兀傲之态表达了对世俗的侮慢和不以为意，正如清代陈廷焯在《白雨斋词话》中所云，乃是“于倔强中见姿态”了。
此外，据考约作于崇宁三年的《水调歌头》{12}，亦是山谷此类词中的代表作：
瑶草一何碧，春入武陵溪。溪上桃花无数，花上有黄鹂。我欲穿花寻路，直入白云深处，浩气展虹霓。只恐花深里，红露湿人衣。
坐玉石，欹玉枕。拂金徽。谪仙何处，无人伴我白螺杯。我为灵芝仙草，不为朱唇丹脸，长啸亦何为。醉舞下山去，明月逐人归。
全词明写春行纪游，实则却是借理想中“桃花源”的情景，反映他对污浊现实社会的不满以及不愿媚世求荣之意。下片“谪仙何处，无人伴我白螺杯”一句，表面上说李白不在了，无人陪他饮酒，而言外之意却是一种因知音难寻而感到的无边的寂寞与孤凄。而不以今人为知音，独提古人，更加深了这种不为世人所理解的孤独苦闷的情怀。此处的“白螺杯”亦不复单纯指酒，而更多的却是代表着词人一份“我为灵芝仙草，不为朱唇丹脸”的不愿与世俗同流合污的孤傲之态。无奈之下，亦只得托醉以解愁，“醉舞下山去，明月逐人归。”词末二句不仅描写词人酒醉后且舞且行的纵放之态，更表现出了他于世间无人为伴，唯有明月可与相随的凄凉孤寂之感。
除此之外，黄庭坚于元符二年所作的四首俱以“陶陶兀兀”四字开头的《醉落魄》词，更是他后期词中借酒故作旷放、以遣愤郁的名作。无论是“尊前是我华胥国。争名争利休休莫。雪月风花，不醉怎生得”中对世俗名利的淡漠，还是“人生无累何由得。杯中三万六千日。闷损旁观，自我解落魄”中的悲懑自嘲，或是“醉乡路远归不得。心情那似当年日。割爱金荷，一碗淡莫托”中的怀乡念远，或是“街头酒贱民声乐。寻常行处寻欢适。醉看檐雨森银竹。我欲忧民，渠有二千石”中的落魄无奈，究其本意，实则俱是在山谷借词中之酒作旷放语的同时，无法掩盖的落寞孤寂与沉郁愤懑。他虽“能以豁达的胸襟面对逆境，故时有高歌豪情之作；但豪歌又难掩内心的创痛，因而又不禁倾吐出‘万事尽随风雨去’的深沉感慨。”{13}而如“坊酒肆狂居士，李下何妨也整冠”（《鹧鸪天》）、“甘酒病，废朝餐。何人得似醉中欢”（《鹧鸪天》）、“喜欢为地醉为乡，饮客不来但自酌”（《木兰花令·用前韵赠郭功甫》）、“宜将酩酊酬佳节，不用登临送落晖”（《鹧鸪天》）等语，更是在借酒抒怀的旷达之语中饱含了无尽的沉郁之感。
袁行霈先生在《李杜诗歌的风格与意象》中曾说过：“一个意象成功地创造出来以后，虽然可以被别的诗人沿用，但往往是在一个或几个诗人笔下才最有生命力，以致这种意象便和这一个或几个诗人联系在一起，甚至成为诗人的化身。”诚然，若论诗词中之“酒”，我们首先最易想到的，多是像阮籍、陶渊明、李白、苏轼等惯以诗酒写风流的文人名士，而黄庭坚之于酒，虽不及上述名家留给人们的印象深刻，却依然以“酒”贯穿了他一生，尤其是后半生的流离坎坷，他借一盏清醪写尽了心内的抑郁悲愁，抒尽了胸中的旷然浩气。无论是去国怀乡、离亲别友的寥落之悲，还是人生无常、身类转蓬的慨叹之悲；亦无论是超脱疏宕的达观之旷，还是倔强苍劲的沉郁之旷，俱已融于杯中，与甘醇的佳酿一起流转为词作中字里行间的清冽酒意了。而论及这分酒意，虽于豪纵开阔之中难免凄凉寥落，亦于孤傲寂寞之中不失其拗健峭拔。
注释：
①唐圭璋.全宋词[M].上海：中华书局，1965.
②[元]脱脱等撰.宋史（卷四百四十四·列传第二百三·文苑六）[M].北京：中华书局，2000：10203.
③[宋]黄庭坚著，马兴荣，祝振玉校注.山谷词[M].上海：上海古籍出版社，2001.另：本文所引黄庭坚词均出于此书.
④唐圭璋.唐宋词鉴赏辞典（唐.五代.北宋）[M].上海：上海辞书出版社，1988：774.
⑤⑥[宋]黄庭坚著，龙榆生校点.豫章黄先生词[M].北京：中华书局，1957：102.
⑦[宋]黄庭坚著，龙榆生校点.豫章黄先生词[M].北京：中华书局，1957：116.
⑧王凤英.斗杓寒挂屋山头——从黄庭坚前后期诗词风格看其思想的转变[J].青海师专学报（社会科学），1997，3：21.
⑨宋先红.“苏门四学士”贬谪词中的感情蕴涵[J].重庆社会科学，2007，10：40-41.
⑩杜丽萍.秦七黄九谪居词[J].阿坝师范高等专科学校学报，2008，3：18.
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[5][宋]黄庭坚著，龙榆生校点.豫章黄先生词[M].北京：中华书局，1957.
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黄庭坚传范文第3篇
关键词：沧浪诗话 江西诗派 以禅喻诗
一般认为，严羽的《沧浪诗话》主要是针对江西诗派而写的，其中严厉地批评了江西诗派，当然与江西诗派的观点就是针锋相对的。严羽自己也自鸣得意地说：“其间说江西诗病，真取心肝刽子手。”(《答出继叔临安吴景仙书》)这当然是查有实据的。但是，如果我们把《沧浪诗话》与江西诗派诗人的言论细加比较就会发现，由于他们面对共同的前人诗歌遗产和共同的诗论背景，研究共同的对象，因而有许多英雄所见略同的见解，而江西诗派的主流作为严羽的前辈，潜移默化地影响着严羽。因而我们可以说，严羽依然有很多思想是继承了江西诗派的观点，甚至包括“以禅喻诗”的研究与批评方法，也是当时流行因而成为严羽和江西诗派共同具有的。当然，我们无疑也看到了严羽对江西诗派的创作追求和主要价值取向是持尖锐批评的态度的，但这并不能抹杀江西诗派对严羽影响的事实。严羽本人在列举学诗要熟参经典而悟的时候，最后还是提到了“又取本朝苏黄以下诸家之诗而熟参之”(《沧浪诗话·诗辩》)，虽然有是非高下之别，还是没有绝对否定这些诗歌。李锐清曾说：“《沧浪诗话》借用当时理论和术语的地方很多，只不过严羽借用后加以改造，并且换作另一个方向，令人不能察觉罢了。尤其是他所反对的黄庭坚和江西诗派，借用得较多。”①因此，我们探索严羽的思想渊源，不能不关注江西诗派的影响。
一黄庭坚的影响
方回《瀛奎律髓》对江西诗派曾有“老杜、山谷、后山、简斋四家一祖三宗”(卷二六变体类《清明》评语)的说法。“一祖”杜甫是江西诗派追星使然，虽然他们从某些方面继承了杜甫，但江西诗派的探索及成就与杜甫并无直接的关系。三宗倒是具体实在的，其中黄庭坚(山谷)是无可置疑的实际宗祖。除了陈师道(后山)、陈与义(简斋)外，少时戏作《江西宗派图》的吕本中也被后人列为江西诗派，并成为江西诗派的重要理论代表。
黄庭坚强调形式上的体制与句律，尤其重视篇章结构的经营和字句的锤炼，讲究法度和绳墨。所以黄庭坚推崇杜甫，称陈师道“得老杜句法”(《答王子飞》)，这与同样推崇杜甫的严羽在角度上显然是不同的。同样尊杜，黄庭坚主要侧重于诗的法度和句律。为此，黄庭坚还多次强调“布置”：“文章必谨布置、“自古有文章但有布置，讲学之士不可不知”(见范温《潜溪诗眼》)这是黄庭坚在继承的基础上试图超越前人、追求独创的结果，虽然有严羽所批评的误入歧途的倾向，但探索本身也是必须的。同时，儒家正宗的温柔敦厚思想对黄庭坚的影响也深，他肯定诗歌“愤世疾邪”的怨刺作用，但又要求不可过分激烈，必须符合温柔敦厚之旨。他称颂苏轼“风骨砏岩，而接人仁气粹温也。”(《跋子瞻送二侄归眉诗》)，苏轼也称颂黄庭坚的“《古风》二首，托物引类，真得古诗人之风。”(《答黄鲁直书》)这是由于黄庭坚虽仕途不畅犹以社稷自任的心态决定的，与严羽隐士心态迥然有别。
由于中国古代共同的文化背景和学术传统，黄庭坚的许多思想，后来的严羽也具有。在吟咏情性方面，严羽和黄庭坚是相通的。黄庭坚说：“诗者，人之情性也。非强谏争于庭，怨忿诟于道，怒邻骂座之为也。”(《书王知载朐山杂咏后》)严羽《沧浪诗话·诗辩》云：“诗者，吟咏情性也。”但在具体思想的运用中，黄庭坚更强调学问，“词意高胜要从学问中来”(《论作诗文》)，严羽则以“情性”一以贯之。差别在于黄庭坚更重“意”、严羽更重“性情”。刘熙载《艺概·诗概》云：“唐诗以情韵气格胜，宋苏黄以意胜。”显然，严羽推崇唐诗，重情韵和性情，与黄庭坚等重“意”，在趣味上有着很大的区别。
黄庭坚追求的是精工而臻于自然浑成的境界，在自然境界上与严羽是相通的。晚年常以“不烦绳削而自合”的自然境界称颂他人。如他的《题意可诗后》云：“至于渊明，则所谓不烦绳削而自合者。”《与王观复书》亦云：“观子美到夔州后诗，退之自潮州还朝后文，皆不烦绳削而自合矣。”“文章成就，更无斧凿痕，乃为佳作耳。”《题李白诗草后》说：“观其稿草，大类其诗，弥使人远想慨然。白在开元、至德间，不以能书传，今其行草，殊不减古人，盖所谓不烦绳削而自合者与?”他还反对刻意求奇：“好作奇语，自是文章病。”(《与王观复书》)
而这种自然浑成是学习古人的结果，黄庭坚和严羽都提倡学习古人。黄庭坚《大雅堂记》在谈到杜甫的时候说：“子美妙处乃在于无意而意已至，非广之以《国风》、《雅》、《颂》，深之以《离骚》、《九歌》，安能咀嚼其意味，闯然入其门邪?”大凡境界未到的诗歌，则因“读老杜、李白、韩退之之诗不熟耳”(《与徐师川书》)。在学习古人方面，严羽和黄庭坚是一致的，差别只在于如何学和学什么。黄庭坚在《论作诗文》中说：“作文字须摩古人，百工之技，亦无有不法而成者也。”在《与王立之》中，黄庭坚还说：“若欲作楚词，追配古人，直须熟读楚词，观古人用意曲折处，讲学之后，然后下笔。”这主要强调学古人之法。在造语方面，黄庭坚著名的“点铁成金”(《答洪驹父书》)、“夺胎换骨”(见惠洪《冷斋夜话》卷一)等，也是想强调创新。
黄庭坚曾说：“诗文各有体，韩以文为诗，杜以诗为文，故不工尔。”(陈师道《后山诗话》引)，而严羽的“别材别趣”说也正是强调诗体的独特性，反对以文为诗或以诗为文，这是相通的。他抨击“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”，可以说与山谷遥相呼应。黄庭坚是宋诗的当事人，严羽可谓唐宋诗之争的始作俑者。他们二人反对“以文为诗”，如出一辙。黄庭坚是宋诗的代表，同时也就是“以文为诗”的代表，何以他要反对“以文为诗”?理论和实践不符是一个方面，但黄庭坚主要反对“以文为诗”的不工。他一向于章法、句法、字法上用心，刻意安排，务求新人耳目。《与王观复书》云：“所送新诗，皆兴寄高远，但语生硬，不谐律吕，或词气不逮初造意时，此病亦只是读书未精博耳。”“以文为诗”若不“工”，便不足取；若“工”，则是黄庭坚所认可的。但在严羽眼中，“工”是悬置的，仅仅有工是不够的，他诗论的重心“惟在兴趣”，“夫岂不工?终非古人之诗，盖于一唱三叹之音有所歉焉”，所以，在反对“以文为诗”这个问题上，黄、严二人在言语陈述上有相通之处，但黄庭坚强调“工”，严羽则矫枉纠弊，着重强调“诗味”和“兴寄”。
在以气象论诗方面，黄庭坚和严羽也有相通而又相异的见解。黄庭坚也以气象论诗。黄庭坚《与王观复书》云：“文章盖自建安以来，好作奇语，故其气象衰絍，其病至今犹在。”《沧浪诗话·诗评》云：“唐人与本朝人诗，未论工拙，直是气象不同。”虽然评价不同，但从气象的角度是一致的。显然，山谷是由“语言”导向“气象”的(好作奇语，故其气象衰絍，这里的“奇”指勉力而为，标新立异但又不恰当)，这仍是一个工与不工的问题。只有字法、句法、章法都“工”，才谈得上从整体气象上来品评高下。严羽则论“气象”而“未论工拙”。虽然严羽在“气象”这个范畴的运用上，难免不受前辈黄庭坚的影响，但在具体内涵上，二人的差异是明显的。
在对待“俗”的问题上，不仅严羽和黄庭坚是一致的，几乎有宋一代的文人士大夫都有一种“崇雅黜俗”的倾向，范仲淹、苏轼、黄庭坚、张戒和朱熹等人都有高论。严羽也强调学诗要“去五俗”。宇文所安说：“所谓‘先除五俗’等于说‘诗歌的各个方面都要避免俗’。”②当然，严羽的“去五俗”是针对初学者而言的。宋代的文人士大夫读书很多，修养极高，儒释道兼修，黄庭坚受苏轼的影响，为人为文也是亦儒亦道亦释，积极用世中有随缘任化，崇尚自然。“雅”从儒家的观点来看就是“正”，合乎规范，强调后天的习得。但从道家的观点来看，则主要是一种率真任性、天然自成的风格。黄庭坚“行要争光日月，诗须皆可弦歌。着鞭莫落人后，百年双转蓬科。”(《再用前韵赠高子勉》)，其《题意可诗后》云：“宁律不谐，而不使句弱：用字不工，不使语俗。”论书法云：“东坡简札，字形温润，无一点俗气。”(《题东坡字后》)“钱穆父、苏子瞻皆病予草书多俗笔，盖予少时学周膳部书，初不自寤，以故久不做草。”(《跋与徐德修草书后》)等等，皆合于传统儒家之旨。而在《书嵇叔夜诗与侄?》中说：“士生于世，可以百为，唯不可俗，俗便不可医也。”又说：“叔夜此诗豪壮清丽，无一点尘俗气。”他赞东坡黄州词时说“语意高妙”、“笔下无一点尘俗气”(《跋东坡乐府》)，又基本合于道家诗论。严羽继承了黄庭坚的“崇雅黜俗”中合于道家思想的部分，这样才与他崇尚“自然天成”，追求“透彻玲珑，不可凑泊”的诗歌思想体系相符合。另外，严羽在《诗辩》中崇唐黜宋，隐然有以盛唐为雅，以本朝为俗的意思。所以，尽管他与黄庭坚都反俗，但黄庭坚主要在生活方式、精神品格上“去俗”，然后具体向下落实到他的诗论、书论、画论；而严羽的“除五俗”，正是针对以黄庭坚为代表的宋诗中的大量弊病。严羽所做的，正是用黄庭坚诗论中的道家部分来批驳黄庭坚诗论中的儒家部分，这是儒道之争在诗歌理论领域中的一个具体而微的表现。
受时尚影响，黄庭坚也用了以禅喻诗的思维方式。在以禅喻诗方面，黄庭坚和严羽都强调佛教的“正法眼”，即以心传心的真髓，主要指接受者的鉴别能力。范温《潜溪诗眼》所引的黄庭坚说：“故学者要先以识为主，如禅宗所谓正法眼者。”严羽《沧浪诗话》开门见山就强调“以识为主”，也强调“正法眼”。他说：“学者须从最上乘，具正法眼，悟第一义。”他批评江西诗派、四灵诗人和江湖诗人“一时自谓之唐宗，不知止入声闻辟支之果，岂盛唐诸公大乘正法眼者哉。嗟乎!正法眼之无传久矣!唐诗之说未唱，唐诗之道或有时而明也。”(《沧浪诗话·诗辩》虽然两者对“正法眼”的理解不一样，但在以禅喻诗方面，则无疑是共同的。另外，黄庭坚还多次借用了禅宗的“句中有眼”(如《题绛本法帖》、《赠高荷》等)的说法。我们不能说严羽“以禅喻诗”一定学了黄庭坚的，但他们在对时尚的接受上有共识则是无疑的。而严羽对“以禅喻诗”的方法的运用，自然获得了更广泛的赞同，因而享有盛誉。
江西诗派的很多缺点，他们自己也是清楚的，也是诟病的。如严羽批评他们以骂詈为诗，黄庭坚《答洪驹父书》亦云：“东坡文章妙天下，其短处在好骂。”虽然是批评苏轼的，也一样不满。这无疑也可看作一种共识。其他如：“豫章以为，譬之弈焉，弟子高师一着，仅能及之，争先则后矣。”(陈师道《答秦觏书》)严羽也有类似的说法：“见过于师，仅堪传授；见与师齐，减师半德也。”(《沧浪诗话·诗辩》)其他如在言意关系上，黄庭坚重视“语约而意深”(《答何静翁》)，他赞扬陶渊明的所谓“彭泽意在无弦”(《赠高荷》)、赞扬杜甫的所谓“子美诗妙处，乃在无意于文”(《大雅堂记》)。与严羽所强调的“言有尽而意无穷”、“不落言筌”等也是相通的。凡此，都是黄庭坚与严羽的共识，严羽在一定程度上受到了黄庭坚的影响是不争的事实。
二陈师道的影响
陈师道曾学诗于黄庭坚，自称也出自黄庭坚。他在《答秦觏书》中说：“仆于诗，少好之，老而不厌，数以千计。及一见豫章，尽焚其稿而学焉。”他对黄庭坚的崇拜清晰可见。其诗外枯而中膏，五言时有僻涩之处，七言多謇直，均受到黄庭坚的影响。在《后山诗话》中，陈师道多处将黄庭坚的评诗语作为经典引述，也可见出他对黄庭坚的继承。宋代就有人黄、陈并称，以两人的诗合集，如宋代许尹《黄陈诗集注序》：“……而以诗名世者，豫章黄庭坚鲁直，其后学黄而不至者，后山陈师道而已。二公皆本于老杜而不为者也。其用事深密，杂以儒佛。”因此，无论从陈师道的具体诗歌创作实际，还是他夫子自道，抑或时人的评价，陈师道作为江西诗派的主力是无可置疑的。而他的诗学思想对严羽的影响也是明白可见的。
陈师道自己勤奋作诗，但他直抒胸臆。《后山诗话》云：“诗非力学可致，正须胸肚中泄尔。”他还赞颂“渊明不为诗，写其胸中之妙尔。”严羽所说的“非关书也”、强调“本色”、反对“作举止”以及称赞王安石的《胡笳十八拍》“如蔡文姬肺肝间流出”等，都在强调即兴、天成的一面。陈师道还在《颜长道诗序》中说：“若其自得于心，不借美于外，无视听之助而尽万物之变者，其天下之奇才乎?”严羽也赞颂杜甫的“至其自得之妙”。陈师道还进一步论说学“法”与悟“巧”：“法在人，故必学；巧在己，故必悟。”
陈师道也强调“本色”，强调诗文各有其体：“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。”(《后山诗话》)严羽的本色是讲究诗歌以“悟”为本色，这是与以文为诗所不同的。当然严羽还进一步强调南北风格的本色，韩愈风格的“高古正”等本色。与本色相关的，则是他们更重视自在、自然。陈师道《后山诗话》称“右丞苏州，皆学于陶王，得其自在”，严羽也推崇陶渊明的“质而自然”。 转贴于
陈师道基承前贤，强调“自得”、重视诗才。他在《颜长道诗序》中云：“待万物而后才者也，犹常才也；若其自得于心，不借美于外，无视听之助而尽万物之变者，其天下之奇才乎?”严羽也重诗才，强调“自得”。他的“别材”说，就强调独特的才华。他还激赏“太白天才豪逸”，而反对以学问炫才的才学之诗。对于杜甫，严羽则强调其“自得”。《沧浪诗话》：“少陵诗，汉魏，而取材于六朝，至其自得之妙，则前辈所谓集大成者也。”强调杜甫在学古的基础上有自得之妙。与此相应的则有：“诗非力学可致，正须胸中泄尔。”“诗欲其好，则不能好矣。”反对刻意强学、做作，特别批评了杨亿：“杨文公……喜用古语，以切对为工，乃进士赋体尔。”(均《后山诗话》)严羽也认为诗不只是学，孟浩然学力比韩愈差得远，而其诗因妙悟独出韩愈之上：“孟襄阳学力下韩退之远甚、而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。”两人都反对路头差，反对不得其道的强学。
和江西诗派的其他诗人一样，陈师道在反对俗和“以禅喻诗”等方面，也是严羽的前辈。《后山诗话》说：“宁僻毋俗，诗文皆然。”也是严羽反对俗的先声。陈师道在《答颜生》一诗中强调“饱参”：“世间公器无多取，句里宗风却饱参。”严羽也多强调“熟参”、“参诗”，均受“以禅喻诗”时尚的影响。黄景进在分析江西诗派的“以禅喻诗”的特色后说：“如果归纳出宋人以禅喻诗的特色，则严羽的以禅喻诗几乎不必解释就清楚了。”③话虽有些偏激，但说严羽深受江西诗派“以禅喻诗”的影响是没有问题的。
三陈与义的影响
由于年龄等方面的原因，陈与义不在吕本中早年的《江西诗杜宗派图》里，严羽《沧浪诗话》在论及“简斋体”时，称陈与义“亦江西诗派而小异”，宋末刘辰翁(《简斋诗笺序》有意将陈与义同黄庭坚、陈师道作比较，元代方回编选唐代五七言律诗《瀛奎律髓》时，也将其列入江西诗派，且奉为宗师，并说：“嗣黄、陈而恢张悲壮者，陈简斋也。”后代有些质疑，但大都以陈与义为江西诗派的骨干。
陈与义出身仕宦世家，早年仕途顺利，后也遭贬。其诗早年多抒发个人感慨，晚年则因国难而慷慨激昂，充满忧国忧民的情怀。这与严羽在诗歌的内容和风格上有相近之处。葛胜仲《陈去非诗集序》说他：“天分既高，用心亦苦，务一洗旧常畦迳，意不拔俗，语不惊人，不轻出也。”刘克庄也说他：“造次不忘忧爱，以简洁扫繁缛，以雄浑代尖巧。第其品格，故当在诸家之上。”(见《后村诗话》前集卷二)虽在用心方面与江西诗派相通，故被严羽看成“亦江西诗派而小异”，但其境界与品格与严羽的诗歌理想相差不远，严羽对他也颇重视。
陈与义《春日》二首之一云：“朝来庭树有鸣禽，红绿扶春上远林。忽有好诗生眼底，安排句法已难寻。”说明诗歌须即兴所致，只要大自然给创作主体以兴发感动，句法的思量安排就显得那么地不重要，好诗就像天然完成的一般呈现在诗人面前，唾手可得，被刘辰翁评为：“皆自得于文字语言之外。”(《须溪评点陈与义诗》)陈与义作为江西诗派中转变诗风的关键性人物，对于早年沉迷于江西诗派的诗律句法已有猛醒，再加上身遭世变的现实生活的强烈刺激，他对诗歌有了不同于前辈的理解。他又有诗云：“蛛丝闪夕霁，随处有诗情。”(《春雨》)“莺声时节改，杏叶雨气新。佳句忽堕前，追摹已难真。”(《题酒务壁》)“酒面风吹作飞雨，老夫诗到此间成。”(《罗江二绝》之一)他反复地说明这个思想，这是他从自我创作的实践中体悟出来的。这对严羽有很大影响，严羽所谓“兴趣”、有“一唱三叹之音”，“言有尽而意无穷”与其暗合。严羽强调“以盛唐为法”，是要学习前辈诗人如何悟入，如何获得诗兴。“孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上”，孟浩然一生四处游历，好诗几乎都从山程水驿中来，功夫在诗外，而不在书本。又《沧浪诗话·诗评》云：“唐人好诗，多是征戍、迁谪、行旅、离别之作，往往能感动激发人意。”严羽强调大自然和社会生活如何激发诗情，从中可以看出陈与义对他的影响。
在以禅喻诗方面，陈与义的象境观对严羽也是有启发的。陈与义《寄题兖州孙大夫绝尘亭》二首之二：“境空纳浩荡，……万象各动摇。”以境中之象抒怀，严羽的“镜中之象”也与此相类，均受禅宗的影响。两人活用禅理来论诗，“空大”、“空静”之说与老庄的文艺思想虽不属于同一系统，但它们都与艺术家创作构思时的思维状态相通。看似一无所有的虚空之体，实则襄括万有，动静互成，虚实相生，万象在其中自由无碍的活动，引发人无尽的想像。严羽以禅喻诗，他所称赏的“透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之像，言有尽而意无穷”的境界正与陈与义相类。
在以兵法喻诗法方面，陈与义也是严羽的前辈。据晦斋《简斋诗集引》陈与义比较苏轼、黄庭坚时说他们：“如李广、程不识之治军”，以兵法比诗法。严羽的《沧浪诗话·诗评》云：“少陵诗法如孙、吴，太白诗法如李广。少陵如节制之师。”含义不同，但比较的方法是接近的。
当然，尽管陈与义被看成江西诗派的“三家”之一，严羽也把他看成江西诗派，陈与义的有些思想还是来自非江西诗派。据徐度《却扫编》卷中：“陈参政去非学诗于崔德符，尝问作诗之要。崔曰：‘凡作诗工拙未论，大要忌俗而已。天下诗不可不读，然慎不可有意于用事。”崔顱(德符)在当时是主流江西诗派之外，而陈与义向他学习，其中的“忌俗”和反对“有意于用事”，都是后来严羽重点强调的。如《沧浪诗话·诗法》：“学诗先除五俗：一曰俗体，二曰俗意，三曰俗句，四曰俗字，五曰俗韵。”反对“浅俗”、“浅近浮俗”。且批评江西诗派“多务使事，不问兴致”(《沧浪诗话·诗辩》)，强调作诗“不必多使事”(《沧浪诗话·诗法》)。所以，胡?《简斋诗笺序》称陈与义：“用意深隐，不露鳞角。”严羽的思想正与此相符。
四吕本中的影响
吕本中是明确提出江西诗社宗派，并且梳理其传承关系的人，实际上是在评价一个文坛事实。据《苕溪渔隐丛话》前集记载，吕本中曾作诗“自言传衣江西”，刘克庄《江西诗派小序》将其名列于其间。
吕本中《童蒙诗训》言：“文章不分明指切而从容委曲，辞不迫切而意已独至，惟《左传》为然。……左氏之文，语有尽而意无穷，如献子辞梗阳人一段，所谓一唱三叹有遗音者也。”虽是讴歌《左传》的，也同样表明了吕本中本人的诗学理想。又说：“文章……至一唱三叹有遗音者，则非有所养不能也。”严羽《沧浪诗话·诗辩》云：“近代诸公乃作奇特解会，遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗，夫岂不工?终非古人之诗也。盖于一唱三叹之音有所歉焉。”批评江西诗派等在一唱三叹方面有欠缺。而吕本中恰恰也强调一唱三叹，可见两人的理想是相通的。在具体分析《古诗十九首》“青春河畔草”的叠字时，严羽重视的也正是那种“一唱三叹”的抒情性。
《童蒙诗训》云：“前人文章各自一种句法。”指出应从前人作品中考校句法，从句法特征品评作品风格。从句法出发研习前人作品，并作为自我写诗之一助，历来是江西诗派所强调和力行的。严羽也讲句法，他的“诗之品有九”之八，便是“曰句法”，江西诗派的弱点在于过于强调句法。《童蒙诗训》云：“潘?老言：‘七言诗第五字要响，如“返照入江翻石壁，归云拥树失山村”，翻字、失字是响字也。五言诗第三字要响，如“圆荷浮小叶，细麦落轻花”，浮字、落字是响字也。所谓响者，致力处也。’予窃以为字字当活，活则字字自响。”潘?老即江西诗派的潘大临，字?老，这番话反映了江西诗派对响字的重视。而严羽《沧浪诗话·诗法》亦云：“下字贵响，造语贵圆。”
在重视艺术规律方面，严羽与吕本中是一致的。吕本中《童蒙诗训》说：“作文必要悟入处，悟入必自工夫来，非侥幸可得也。如老苏之于文，鲁直之于诗，盖尽此理。”“必须数年劳苦，虽道余疾病亦不可少渝也。若是未能深晓，且须广以文字，淹渍久久之间，自然成熟。”实际上是以佛教的渐修顿悟来比喻诗学的悟。吕本中在《与曾吉甫论诗第一贴》中称作诗“须令有所悟入，则自然越度诸子。……如张长史见公孙大娘舞剑，顿悟笔法。”《沧浪诗话·诗辩》也说：“先须熟读楚辞，朝夕讽咏以为之本；及读古诗十九首，乐府四篇，李陵苏武汉魏五言皆须熟读，即以李杜二集枕藉观之，如今人之治经，然后博取盛唐名家，酝酿胸中，久之自然悟入。”这是说学诗要悟入，后面又进一步以禅喻诗，要“悟第一义”，“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟，且孟襄阳学力下韩退之远甚、而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃为当行，乃为本色。然悟有浅深、有分限、有透彻之悟，有但得一知半解之悟。汉魏尚矣，不假悟也。谢灵运至盛唐诸公透彻之悟也。他虽有悟者，皆非第一义也。”
吕本中《童蒙诗训》将“有定法”和“无定法”统一起来：“予窃以为字字当活，活则字字自响。”“活法”中的句法不再讲求句锻字炼，而是要求“悟入”，这一点对严羽产生了很大影响。严羽《沧浪诗话·诗辩》中“其用工有三，曰起结，曰句法，曰字眼”仍是在讲诗歌写作的一般规律，但在《诗法》、《诗评》、《考证》中具体运用到句法时，明显可以看出吕本中的影响。《诗法》曰：“须参活句，勿参死句。”此借助禅宗语言，教人勿死在句下，其中可看到“活法”的影子。《诗评》云：“汉魏古诗，难以句摘。”从整体着眼，在诗的整体气象中考察佳句，崇尚“质而自然”、不取“精工”。
另外，关于熟读古人的作品，一般江西诗派的诗人多宗法杜、黄，而吕本中则取法较宽。他的《喜章仲孚朝奉见过十韵》：“语道我恨晚，说诗公不迂。丁宁入汉魏，委曲上唐虞。历历有全体，匆匆或半途。”要求学习上虞、汉魏以来的全体精华，而不局限于杜、黄，与严羽要求熟读楚辞、古诗十九首、乐府、汉魏五言和李杜等盛唐名家更为接近。
江西诗派的其他诗人，也有一些类似的思想，与严羽后来的思想是相通的。大都效法黄庭坚，以禅语论诗。如韩驹以禅喻诗，强调“悟”。他的《赠赵伯鱼》：“学诗当如初学禅，未悟且遍参诸方。一朝悟罢正法眼，信手拈出皆成章。”把学诗概括成遍参方家、广泛取法，一旦豁然贯通，便可脱口而出。据《豫章诗话》卷四载，韩驹早年还写过一本《陵阳正法眼》，也应是一本以禅论诗的书。曾几亦云：“学诗如参禅，慎勿参死句。”(《读吕居仁诗怀旧》)据宋代惠洪《冷斋夜话》卷四记载，潘大临说自己写了“满城风雨近重阳”一句，忽催租人至而“败意”，也是强调即兴感发的，黄庭坚称他是“天下奇才”。凡此，都是严羽后来思想里也有所体现的思想。台湾学者张健曾这样评价严羽：“虽然他的许多说法(如论禅喻、去俗、字眼、作法及重学识)都直接间接的来自江西诗人，但在主要理论上，则持反对或修正的立场。。”④即使是反对或修正，也是一种启发。更何况上述论证从思想上可以直接见出严羽和江西诗派的渊源关系。因此，我们认为，江西诗派的主力军作为严羽的前辈，显然在不同程度上影响了严羽。
注释：
①李锐清：《沧浪诗话的诗歌理论研究》，香港中文大学出版社2000年版，第61页。
②宇文所安：《中国文论：英译与评论》，上海社会科学院出版社2003年版，第452页。
黄庭坚传范文第4篇
关键词：书法艺术；书法史；颜真卿；尚意书家；儒家文人；艺术批评
中图分类号：J20 文献标识码：A
Praise， Criticism， and Indifference： The Cause of Literati's Different Attitude
towards Yanzhenqing in Northern Song Dynasty
WANG Feng-guo，LU Jin-guang
（School of Arts， Sichuan University， Chengdu， Sichuan 610064）
以文学创作经验为主体的“尚意”理论与欧阳修时的伦理标准已经有了很大的不同，其间文人的“自娱”由遮遮掩掩转变为大胆追求自我，高调显示自己的文采。对于颜真卿的评价，欧阳修的参照系是儒家，他从伦理标准上肯定了颜真卿；熙宁变法的失败以及北宋一系列党争的加剧使北宋文人对魏晋风度更加向往，以魏晋风尚做为书风境界高低的准绳一再强化，颜真卿方严敦厚的庙堂气与魏晋“二王”的潇洒飘逸具有明显对比，二者之间的差异，成为此时期书家评论颜真卿时必须面对的问题。在这段时期，对颜真卿的评价大体分为如下观点：尚意书家中的苏轼、黄庭坚、李之仪挺颜，米芾贬颜；正统儒家文人朱长文挺颜；而北宋皇室似乎对颜真卿的崛起持有冷眼旁观的超然态度，游离于这场浩浩荡荡的运动之外。
一、黄庭坚的挺颜言论
黄庭坚，字鲁直，自号山谷道人，江西诗派的领导者，喜以禅评书。唐宋文人伪造的笔法传承体系把颜真卿与“二王”归于同一个谱系，这在理论上奠定了颜系“二王”出，不过在书风上的近似之处则无人提过，当时书家更加普遍的看法是，颜真卿与“二王”笔法虽出自一路而面貌各不相同。黄庭坚一反常态，高调挺颜，并认为颜真卿的书风与“二王”书风非常类似。在众多论述颜真卿的题跋中，他不厌其烦地解释颜字与王字如何相像：“予尝评颜鲁公书，体制百变，无不可人，真、行、草、隶，皆得右军父子笔势。”“余尝评鲁公书独得右军父子超轶绝尘处。书家未必谓然，惟翰林苏公见许。”
在这两段评论中，黄庭坚至少陈述了两个意思：颜真卿的楷、行、草、隶各体笔势皆与“二王”相似，且书风具有“二王”的“超轶绝尘”；但是持这种观点的书家很少，只有苏轼赞同他的意见，文中的“翰林苏公”正是大名鼎鼎的苏轼。黄庭坚的言论确实有点耸人听闻，用“超轶绝尘”来形容颜真卿，这在书法史上还是第一回。“超轶绝尘”来源于黄庭坚的“脱俗”的书法标准，此种形象与颜真卿“忠臣烈士”的儒家形象已经渐行渐远了。对于黄庭坚把颜真卿的书法与“二王”书法生硬地拉在一起，并认为二者有极其类似之处的突兀观点，不仅是现代人，就连北宋本朝的文人也难以苟同，所以黄庭坚才有“书家未必谓然”一句。黄庭坚挺颜的效果如何暂且不论，令笔者感兴趣的是，何以会出现黄庭坚如此观点呢？黄庭坚喜欢以禅喻书，其中一段话一直为黄庭坚的研究者再三引用：“字中有笔，如禅家句中有眼”（《论书》）。评价颜真卿，黄庭坚也用类似方法。在论述一个观点时，黄庭坚没有给出任何令人信服的论据，没有经过任何推理，甚至不屑于同其他人争论，直接引出自己所悟之处，至于与其观点相异者，黄庭坚可以用“不具此眼”以搪塞之。黄庭坚此种观点的出现，本身就是受禅宗影响的结果。黄氏将颜氏书风与“二王”书风相统一的做法，也暗示挺颜派在面对颜氏书风与魏晋“二王”书风差异时所面对的心理压力，用此种方法弥合颜氏与“二王”之间书风上的裂痕，既有几分倔强不驯，又暗含几分无奈，其具体效果因少有人认同而不免大打折扣。
二、苏轼的折衷
苏轼是北宋后期挺颜书家中最重要的一位，正是苏轼在当时作为“文坛盟主”深厚的社会影响力，其褒颜之语才使得颜真卿在北宋的地位愈加稳固。从苏轼留下的众多题跋中，我们发现，他在对颜字风格评判上还是比较谨慎，其评价标准系统全面，其中不乏一些赞扬颜字“忠臣烈士”之气一类的题跋。不过颜真卿的庙堂气与魏晋“二王”的“脱俗”之间的差异，是苏轼不可能回避的事实。综合起来看，苏轼面对颜氏与“二王”在书风上的差异，具有两种不同态度，当然，这两种态度是在不同的情境下应激作出的。苏轼在潜意识中一直比较颜氏与“二王”书风上的异同之处。从他的某些题跋中我们可以发现，苏轼在寻找颜真卿与“二王”书风上的相似处，在这类题跋中，他尤其对颜氏行、草书着墨为多：“颜鲁公平生写帖，惟《东方朔画赞》为清雄，字间栉比，而不失清远。其后见逸少本，乃知鲁公字字临此书，虽大小相悬而气韵良是，非自得于书未易为言此也。”（《题颜鲁公画赞》）在评价《东方朔画赞》时，他使用了“清雄”、“清远”一类用语，此处的“清”与苏轼“天工与清新”的“清”具有类似内涵。在此基础上，苏轼得出结论，颜真卿此帖“清远”的书风是源于对王羲之作品的临摹。这种少人为斧凿痕迹的创作、品评方式明显受到北宋道释思想的影响，同时也受其文学创作标准的影响。
又：“昨日长安安师文出所藏颜鲁公《与定襄郡王书草》数纸，比公他书尤为奇特。信乎自然，动有姿态，乃知瓦注贤于黄金，虽公尤未免也。” （《题鲁公草书》）这是苏轼赞颂颜真卿手札的一段话。唐代书法的最高成就在于楷书的发达，而唐楷的成熟与碑刻有关，碑刻一般用于庄重的场合，故法度严谨，绝少个人的自由发挥；手札多是文人茶余饭后随意写成，故心情放松，运笔自然。唐人的手札一改唐碑的厚重，以生动自然的风格获得了北宋文人的赞赏。《与定襄郡王书草》是颜真卿为数不多的手札作品。吸引苏轼的，也正是它的自然生动。在描述这幅作品时，苏轼用了庄子“瓦注贤于黄金”的典故，这在以前对颜真卿书风的评论中是极少见到的。而苏轼“虽公犹未免也”一文向我们暗示出，苏轼内心还是认同颜氏与“二王”书风之间存在差别。梁培先先生在《从书斋走向神龛——北宋中后期的“颜真卿热”现象考辩》中提出苏轼有“神化”颜真卿的倾向，下面一段文字最有说服力：“颜鲁公书雄秀独出，一变古法，如杜子美诗，格力天纵，奄有汉魏晋宋以来风流，后之作者，殆难复措手。”（《书唐氏六家书后》）诗歌的地位在文人心目中一直高高在上，苏轼将颜氏书法的成就与诗歌中杜甫的成就相提并论，本身的意义已非常重大，且提出“能事毕矣”的感慨，这种评价已经达到了苏轼挺颜的顶点。苏轼做为欧阳修之后的文坛盟主，他的金口玉言对当时的文人来说自然影响巨大。颜真卿在北宋的地位最终逐渐稳定下来。但是苏轼到底还是苏轼，在下一段话里，苏轼又一次将颜真卿雄厚宽博的书风与魏晋“二王”飘逸潇洒的书风摆在一起，并作出优劣判断：“予尝论书，以为钟、王之迹，萧散简远，妙在笔画之外，至唐颜、柳，始集古今笔法而尽发之，极书之变，天下翕然以为宗师；而钟、王之法益微。至于诗亦然。苏李之天成，曹、刘之自得，陶、谢之超然，盖亦至矣。而李太白、杜子美英纬绝世之姿，凌跨百代，古今诗人俱废，然魏晋以来高风绝尘亦少衰矣。”（《书黄子思诗集后》）研究颜真卿的学者必会面对苏轼的这段话，对其褒颜过后又贬颜的解读也各抒己见，各位方家的基本观点是苏轼在艺术标准评判上的弹性以及苏轼注重“化与通”，不为某家某派所牢笼的学习经历，使得苏轼在对书家评判上更加客观，对其优缺点有更准确的认识。如果我们将苏轼上述评语理解为苏轼对儒家的庄严敦厚与道释的超仪绝伦两种风格的价值判断时，上述两段评语应含有更加深刻的意义，苏轼对颜氏为数不多的“贬低”应值得我们仔细解读。苏轼对颜真卿既褒又贬，其间的矛盾应被视为欧阳修强化书法评判的儒学标准与远离儒学、亲近道释之间矛盾的延续。在北宋苏轼时期的书法领域，道释的影响已渐渐占领上风，“意”、“韵”、“脱俗”等艺术标准的出现对颜真卿“端严尊重”类型的书风之地位造成了一定冲击，儒家标准开始逐渐面对道释标准的压力，其结果是书法品评出现儒道释三家杂糅的局面，此时期文人对颜氏评价更加复杂多样。苏轼此段话也让我们更精确地窥测出北宋文人心目中颜真卿的真实地位。虽然苏轼极力肯定颜真卿的实力不俗，且在题跋后不止一次地寻找其书法与“二王”书法上的类似之处，但是总体来看，二者的差距显而易见。“端严尊重”的庙堂气和“飘逸绝尘”的脱俗清雅到底何者为高呢？苏轼采取折衷策略，既肯定了颜真卿的成就，又指出魏晋“二王”的“萧散简远”乃是更高层次的修炼，后者也是苏轼向往的“绚烂之极，归于平淡”的境界。
一边赞扬颜真卿，一边指出颜氏书法的不足之处，非苏轼一人如此，而是很多挺颜派文人的基本观点。号称“苏门四学士”之一李之仪的观点也非常典型。他在仔细临摹了颜真卿的字帖后，发出如下感慨：“鲁公墨迹，传于今者，惟此数帖，予皆得而临之。后每见，每为之辗转肝膈间，以扣其佳处，竟不能仿佛，乃知古人用意精微，非今人所可到也。”（《跋鲁公帖》）李之仪将“传于今者”的几幅帖全部搜集来，且“为之辗转肝膈间”，可见对其喜爱程度非同一般。话锋一转，李之仪又将颜氏与魏晋“二王”做对比，拿来评判一番：“文词字画，入人易深，然于立身行己，了不相干；鲁公忠义，皎如星日，独以字画几至蒙昧。要之精于艺者，不可不谨也。”（《跋鲁公题记后》）李之仪是在何种情境下写下如上感受的，我们不得而知，可以肯定的是，其观点与上文第一段评论简直有天壤之别。李之仪清醒地将人品与书品分开，所评价者又是自己极为敬重之人，在北宋“书如其人”人格评判模式大行其道之时能做到这一点，的确难能可贵，这也说明李之仪具有自己清晰独立的判断，不会人云亦云：“鲁公以正书取重，然不见其行，亦不见其超然远韵，盖不如是，不足为鲁公也。”（《跋鲁公帖》）这一段话的评价与上段相呼应，暗示了李之仪贬斥鲁公的原因乃是因为其比较对象是魏晋的“二王”。李之仪没有目睹颜真卿的行书，而号称天下第二行书的《祭侄文稿》，满纸忠愤的慷慨入世之气与“二王”的超然远韵也断然不合，即使李之仪见到此本，上述的观点应该也不会发生大的改变。很明显，李之仪与苏轼一样，将魏晋风尚之地位放在了颜真卿的“端严敦厚”之上，只是李氏对颜真卿的评价缺乏起承转合，大概是在不同场合的零碎之语，缺乏系统性，不过正是零碎之语，才能准确再现李之仪评判颜真卿时刹那间的真实感受。从苏轼与李之仪对颜真卿的评价之语我们可以看出，北宋的挺颜派并不是纯正意义上的挺颜派，而是对自己的意见含有诸多保留，所不同的是对其“贬斥”的程度如何。类似黄庭坚纯正挺颜派的言论并不很多，且影响力不高，只能算是挺颜派中的少数派而已。
三、米芾的贬颜言论
如果说挺颜派对颜真卿的评价含有诸多矛盾含混之处的话，那么贬颜派也不具有百分百的纯粹性。米芾被现代学者公认的北宋书家中贬颜最为猛烈之人。米芾本人的身份比较特殊，北宋文人轰轰烈烈的儒家道德重建之风与米芾似乎没有多大关系，他不像欧阳修、苏轼、黄庭坚那样忧国忧民，而是一直陶醉在自己的书画世界里面，甚至因一度受到上司的责骂，儒家所强调的责任感在米芾身上找寻不到。米芾对书家道德关注很少，面对颜真卿，米芾闭口不谈颜真卿的人品，对待颜氏书风，他往往单刀直入，就事论事：“欧、虞、褚、柳、颜，皆一笔书也。安排费工岂能垂世？”（《海岳名言》）“字之八面，唯尚真楷见之，大小各自有分。智永有八面，已少钟法，丁道护、欧、虞笔始匀，古法亡矣。柳公权师欧，不及远甚，而为丑怪恶扎之祖。自六世始有俗书。”（《海岳名言》）
米芾对唐代楷法一直抱有成见，他由唐入晋，广泛吸收，自成一家。对颜真卿的贬低与他对唐人的贬低是一致的，米芾评价颜真卿的参照系是魏晋风尚，在这一点上，苏轼、黄庭坚、米芾、李之仪竟然出奇地一致。与苏黄一致的不止这些，米芾并没有一刀切地将颜真卿打入冷宫，对其可爱之处，他也没有吝啬自己的赞扬，在他见到颜真卿庐山题名时，他说：“石刻不可学，但自书使人刻之，已非己书也。故必须真迹见之，乃得趣。如颜真卿，每使家童刻字，故会主人意，修改波撇，致大失真。惟吉州庐山题名，题讫而去，后人刻之，故皆得其真，无做作凡俗差，乃知颜出于褚也。又真迹皆无蚕头燕尾之笔，与郭知运《争座位帖》，有篆籀气，颜杰思也。”（《海岳名言》）米芾在此处把颜真卿之石刻没有“趣”的原因归结为“家童”随意修改颜书的“波撇”，使石刻失去原作面貌所致，委婉地为颜真卿书法的缺点开脱。颜真卿将篆隶、楷书与民间书法不断融合实验，最终成为一代宗师，所含的“篆籒气”与米芾追求的古法相合，这是米氏对颜真卿为数不多的赞扬之一。又：“颜鲁公行字可教，真便入俗品。”（《海岳名言》）这是米芾贬中有褒的例子，米芾将颜氏的真书（楷书）打入俗品，但是肯定了颜氏的行书。可以肯定，在熙宁之后，文人普遍追慕魏晋风尚，在“二王”书风的强势下，颜真卿的楷书因过于庄重，在很多追求趣味的宋人面前，是受到贬斥的，米芾只是他们的一个代言者，米氏颇为猛烈的批评之语同他癫狂不羁的性格有关，米芾在多大程度上不喜颜氏之字，实际上可能没有那么严重，对颜氏的批评，也大多集中在正书一类。
上列四位书家，无论是挺颜还是贬颜，都具有某些一致性：第一，他们都以魏晋“二王”的书风为参照系；二者的对比中，魏晋的超轶绝尘优于颜氏的庙堂气；第二，四人中没有完全褒颜或完全贬颜的书家，他们对颜真卿书法的优点和劣势都有自己的独特看法，可知在颜真卿崛起后期的评价中，文人精英群体中不理性的“跟风”成分并不是很多，更多的是通过辩论思考之后的共同选择，多元化更加彰显出价值所在。另一方面，我们可以发现，“二王”书风在当时具有深厚影响力，以至于崛起中的颜真卿不得不一次次与之对质比较。对魏晋风度追求的出现，是北宋文人在社会改革失败后由儒家转向道释而自然出现的结果，这也说明尚意书家最终是在道释的影响下以远离儒家，远离政治的方式逐渐完成了崛起。只是，对魏晋“二王”书风的崇拜，以及颜氏书风与魏晋书风的不协调处，并没有减弱颜真卿在北宋书法史上的地位，反而出现像苏轼、黄庭坚为代表的文人以“道释”标准去发现、寻找颜氏书风与魏晋“二王”书风的相似之处，而这项伟大工程，是以北宋的文士作为主体推动力而得以最终完成的。
四、正统文人对颜真卿的评价——以朱长文为代表
苏轼把很大一部分精力用于文学、绘画、书法的创造上，面对着来自正统儒学者的很大压力。尚意书风的崛起，以远离文人的政治身份和儒家的伦理道德为前提，在正统文人看来，属于本末倒置，此类文人在比较颜氏“忠臣烈士”类型的书风与“二王”书风时，观点与以苏轼为代表的文士不同，朱长文，就是上述文人的代表之一。朱长文的父亲朱公绰，青年时代曾求学于范仲淹，和“宋初三先生”之一的孙复早年有往来，父亲的思想自然对幼小的朱长文有深刻影响，朱长文年轻时就读于太学，受儒家正统思想熏陶。在书法品评上，朱长文与苏轼为首的文士们相比，儒家伦理标准的使用更加明确肯定。朱长文比苏轼只晚生两年，其主要活跃时间与北宋尚意书风最终形成的时间相一致，但其作品《续书断》明显缺乏“尚意”踪迹的存在。在其序言中，他认为书法是“英杰之馀事”，并试图理出一条唯有“贤者”才可学的思路，如此浓厚的道德味道可以想见他在品评颜真卿时的大致思路了，朱氏叙述颜真卿的生平道：“羯胡构乱，河朔诸郡皆陷，独平原坚守……事肃宗，不畏于李辅国、鱼朝恩；事代宗，不阿于元载；事德宗，不悦于卢杞……”（《续书断》）此段归纳了颜真卿主要生平事迹，并向读者概括了颜真卿最受瞩目的性格特点——刚正不阿，不畏权臣，挽救国家于危难间，庆历文人的儒风延伸到了朱长文这里。由谈人而谈书，朱氏顺势引出：“鲁公可谓忠烈之臣也……其发于翰墨，则刚毅雄特，体严法备，如忠臣义士正色立朝，临大节而不可夺也。扬子云以书为心画，于鲁公信矣。”（《续书断》）此段主要是以颜真卿令人敬仰的人品类比其书法，其思路与欧阳修大同小异。此段后半部分的“书为心画”，是汉代杨雄《法言·问神》中的内容，此句中的“书”并不是指书法，而是指文字、文章。朱长文以他自己都毫不知情的误用来证明自己观点的正确性，可谓歪打正着，免去一番费尽口舌的解释。以朱氏“书如其人”的评价模式引申而来，颜真卿的字自然是“庄重笃实”、“淳涵深厚”、“秀颖超举”了。仅有这些还不够，朱长文的本意是把颜真卿放在继“二王”之后首屈一指的“大家”位置上，而“二王”的书风已经成为一个难以逾越的大山横亘在宋人面前，其评价标准成为衡量其他书家的权威准绳，颜真卿书风与“二王”书风明显不同，其书“少媚态”举世公认，成为朱氏抬高颜真卿的一个障碍，朱长文把韩愈拉出来，把颜氏的“少媚态”由劣势转为优势：“答曰：公之媚非不能，耻不为也。退之尝云：‘羲之俗书姿媚，盖以为病也。’求合流俗，非公志也。又其太露筋骨者，盖欲不锺前迹，自成一家，岂与前辈竞其妥帖妍媸哉！’”（《续书断》）值得注意的是，在《续书断》中，与颜真卿并列神品的还有唐代的张旭。张旭的书风比起颜真卿书风，含有更多“表现”的成分，与明朝徐渭颇有相似之处，可以说，张旭是当时书坛道释标准的代表：“喜焉草书，怒焉草书，窘穷忧悲，愉佚怨恨，思慕酣醉，无聊不平，有动于心，必于草书焉发之。顾于物见山水崖谷、鸟兽虫鱼、草木华实、日月列星、风雨水火、雷霆霹雳、歌舞战斗，天地万物之变，可喜可愕，不寓于他，必以草书发之，故其书变动犹鬼神，不可端倪。”（《续书断》）“逸势奇状，莫可穷测也。虽庖丁之刲牛，师旷之为乐，扁鹊之已病，轮扁之斫轮，手与神运，艺从心得，无以加于此矣。又其志一于书，轩冕不能移，贫贱不能屈。浩然自得，以终其身。呜呼！书之至者，妙与道参，技艺云乎哉！”（《续书断》）在情感表现的强度和广度上，张旭比颜真卿要高明，他把生命中所有能量全部用在了书法的遣兴抒怀上，朱氏评价张旭的书法已经达到“妙与道参”的高度，这不啻为最高标准；而颜真卿众多的碑刻作品向我们透露出，颜氏书法作品更倾向于实用领域，当时文人对颜氏的批评之声也不绝于耳，但是历史自有结论：在北宋，文人对颜真卿的接受广度远远高于张旭。朱长文的上述论断与苏轼对颜真卿的绝高评价相互呼应，对颜氏书法地位之确定有莫大功效。颜真卿的地位最终在北宋文人一浪高过一浪的赞扬与质疑声中逐渐稳固下来。对于儒学在颜氏崛起过程中到底担当什么角色，并不是一言两语所能说清。赵壹、石介、欧阳修、朱长文都是颇为正统的儒家学者，但是他们对书法艺术发展的影响却有巨大差别。可以肯定的是，北宋儒学复兴对颜真卿的影响是多方面的。儒学重道轻艺的传统使得包括书法在内的艺术之地位难以受到在整体的肯定；“文以载道”的思路容易使文人单单注重伦理道德标准而忽视对艺术创造性的肯定，另一方面，书法品评儒学化的结果使“书如其人”的人格评论模式进入书法的评论当中，书法不再仅仅是书法，背后有了更加深厚的文化支持，书法艺术由此才得以与北宋轰轰烈烈的社会思潮相契合；“书如其人”也是文人修养与书法相联系的一个原因。“书如其人”评价模式的出现使颜真卿的人品受到北宋文人的关注和追捧，极大促进了颜氏的崛起速度，更有朱长文为代表的文人将颜真卿书法中的儒家标准并列于魏晋“二王”飘逸绝尘的标准，颜氏崛起的步伐似乎无人能挡了。
黄庭坚传范文第5篇
关键词：黄庭坚诗人陈师道中国诗史苏轼艺术个性北宋文学家
北宋著名文学家黄庭坚，以诗与苏轼齐名，时称"苏，黄"。作为一代诗人，黄庭坚在中国诗史上产生了颇为深远的影响，也留下了显赫的声名。他的词名亦自不小。与黄同时的诗人陈师道曾说过："今代词手，唯秦七，黄九尔，唐诸人不逮也。"晁补之则又说："黄鲁直间作小词，固高妙，然不是当行家语，自是着腔子唱好诗也"。山谷之词，虽历代都有评说，但较诸宋代其他名家，未免有门前冷落鞍马稀之叹。然而黄庭坚的词颇值得我们注意。黄庭坚历来主张艺术上的开拓创新，倡导"自成一家始逼真"，在词的创作上，他同样是卓然自立，不肯随人后的。他的词作显示出与众不同的艺术个性。
一、迥然相异的前后期词风
黄庭坚自号山谷道人，今传《山谷词》，又名《山谷琴趣外篇》，完整的存词180余首。《四库全书总目提要》论山谷词既有"亵诨不可名状"的俚词句，亦有"妙脱蹊径，迥出慧心"的佳篇雅制。词风之异反映出作者不同时期的创作实践。造成这种雅俗并存，美恶共卷情况的原因是"当时以其名重，片纸只字，皆一概收，美恶杂陈，故至于是"，所以"宜分别观之矣"。
在宋代词人中，前后期词风迥异则莫如黄山谷。前期词如《归田乐引》："对景还消瘦。被个人，把个人调戏，我也心儿有。忆我又唤我，见我嗔我，天甚教人怎生受。看承幸厮勾，又是尊前眉峰皱。是人惊怪，冤我忒扌闰就。拚了又舍了，定是这回休了，及至相逢又依旧。"《少年心添字》："心里人人，暂不见，霎时难过。天生你要憔悴我。把心头从前鬼，着手摩挲。抖擞了，百病销磨。见说那厮脾鳖热。大不成我便与拆破。待来时，鬲上与厮口歆则个，温存着，且教推磨。"可谓俚俗亵诨之至。故清人朱彝尊编《词综》对山谷词去取特严。而后期词如《醉蓬莱》："对朝云云爱云逮，暮雨霏微，乱峰相倚，巫峡高唐，锁楚宫朱翠。画戟移春，靓妆迎马，向一川都会。万里投荒，一身吊影，成何欢意。
尽道黔南，去天尺五，望极神州，万里烟水。尊酒公堂，有中朝佳士，荔颊红深，麝脐香满，醉舞衤因歌袂。杜宇声声，催人到晓，不如归是。"则又清雅超拔如是，与传统小词的软婉轻媚自有轻重，刚柔之别，而更接近于苏轼豪放词的作用。致王灼评山谷词"学东坡，韵制得七，八"⑤黄庭坚的词风之所以如此相异，首先是因为这两类词的创作，相距时间较长。山谷的歌词创作旺盛期，集中在青少年与晚年，因为时间跨度大，其间生活屡遭变故，致使山谷词风迥然相异，而后人以其名重，无论雅俗，兼收并蓄，故今人读山谷词，风格有极不协调的感觉。
山谷词中那些风流狎昵的作品，大都作于青少年时期。山谷年轻时有过宴游嬉戏，醇酒美人的快活经历。其性格气质，大概亦属于"疏隽少检"一类。他有一首《惜余欢茶词》正是他早年风流生活的写照：
四时美景，正年少赏心，频启东阁。芳酒载盈车，喜朋侣簪合。杯觞交飞劝酬献，正酣饮，醉主人陈榻。坐来争奈，玉山未颓，兴与巫峡。歌阑旋热绛蜡。况漏转铜壶，烟断香鸭。犹整醉中花，借纤手重插。相将扶上，金鞍马要，碾春焙，愿少处欢洽。未须归去，重寻艳歌，更留时霎。
从这些铺陈中，正可看到作者少时尽欢极乐的生活情形。正由于作者早年的这种生活经历，黄山谷就必然地把本来就被当时人视作"艳科""末技"的词，作为娱宾遣兴的工具，狎妓宿的谈助，将其玩世不恭，游戏人生的纨绔之气，大胆地寄寓于词。
山谷自宋英宗治平四年(1076)二十三岁时及第后，即调汝州叶县尉，后经学官考试，任国子监教授，三十六岁时知吉州太和县。元礻右时期(1086—1093)在京师秘书省充任史官修《神宗实录》，在此十七年中，山谷作词甚少。宋哲宗绍圣元年(1094)，山谷五十岁，哲宗亲政，斥逐元礻右旧党，黄庭坚被控所修《神宗实录》中有不满新法的言论，遂以修史失诬之罪被贬官涪州别驾，黔州安置。据龙榆生先生《豫章黄先生词》编年，山谷共有六十首左右的词可确定作于谪黔之后。约占整个黄词的三分之一。其中如《虞美人宜州见梅作》，《念奴娇断虹霁雨》，《千秋岁苑边花外》等名篇均作于此时。由此可见，山谷歌词创作的旺盛期集中在青少年(及第之前)与被谪黔之后。因为时间跨度大，造成岁月相隔，老少异趣，固是一个原因，但促成山谷词风变迁迥异的根本原因乃是他屡遭贬谪，每况愈下的生活境遇。他在黔州的生活甚为艰苦，他这样形容："万里黔中不漏天，屋居终日似乘船。"(《定风波》)山谷晚年更被贬至宜州(今属广西)，境遇更为不堪，作者常常发出深深的叹息："老来亦失少年欢"(《鹧鸪天》)，"心情那似当年日"(《醉落魄》)。他失去了产生俚词艳句的生活基础，要寻找新的思想精神的寄托，于是词也就必然地告别醇酒美人，宴游嬉戏，成为作者抒情状物，发泄胸中不平的文学样式。所谓穷而后工，正可从山谷词见之。山谷前后词风之变异，首先取决生活，然亦有其它种种因缘，特别是他的学佛好禅尤对他的词风转变有影响。黄庭坚中年以后所服膺的禅宗，是一种中国化的佛教，探求随缘适性，自我觉悟，实现一种蝉蜕污秽，越尘拔俗的自然人格。加之原来佛学清心寡欲，禅定持戒的说教，必使山谷感到今是昨非，这样，他不仅失去了产生艳歌小词的生活基础，亦失去了创作之声的思想基础，他的词风也就必然发生变化。
二、疏宕而沉郁的表情方式
婉约诸家作词，大都以含蓄宛转，细密典丽见长。山谷词则不然，他不循此径，别开一路，以疏宕明快见称。山谷不是以细针密线缝制那些雅丽精美的词章，而是以疏宕超逸之笔，表现胸中积郁的情感。所谓疏宕明快，大致是真率自然，不假雕饰。不以细密为结构原则，往往较为自由疏松。婉约派表情达意的方式，往往是以景物烘染开端，首先描写环境，然后一层层地展示人物动态，心理，而心理活动又多是渗透于景物之中，隐含不露。大小晏，秦观等词人，都用这种章法作词。山谷不去步趋婉约派章法，而是"我笔写我心"，把自己的感受，心情为结构线索。如《鹧鸪天》一词：
万事令人心骨寒，故人坟上土新干。场酒肆狂居士，李下何防也正冠。金作鼎，玉为餐，老来亦失少年欢。茶萸菊蕊年年事，十日还将九日看。
平心而论，这首词的格调并不高，没有更多的思想价值，较浓厚地流露出封建士大夫的某种风气。但它的表情方式是疏宕明快的，以情语振起，以深切的感慨贯穿始终。词中基本上没有景语，而是直接抒发自己的郁愤之情。当然。山谷词中也有许多篇什描写环境，渲染景物，但也都是任凭感情驱遣，随意所之的。
山谷词虽然疏宕明快，但又深含沉郁之致。"沉郁"虽然表现为一种风格特征，但更多的是由感情的悲慨所致。山谷屡遭贬谪，心中积郁不平，对社会，人生都有很深的感慨和认识，使其词作呈现出外疏宕而内沉郁的特征。如《定风波》：
万里黔中一漏天，屋居终日似乘船。及至重阳天也霁，催醉，鬼门关外蜀江前。莫笑老翁犹气岸，君看，几个黄菊上华颠戏马台南追两谢，驰射，风流犹拍古人肩。
此词为山谷在黔南贬所的作品，它以狂放的笔调，写出了内心深沉的痛苦忧郁，外似旷达，实则沉郁，近于杜甫《曲江三章章五句》一类作品的风格。
冯煦在《宋六十一家词选例言》中曾指出山谷词"疏宕"的特点，而夏敬观《手批山谷词》又指出"山谷重拙"的特点，可以说他们都是颇具慧眼的，能够见出山谷词的独特之处，而且甚中肯綮。实际上，山谷词是兼有疏宕与沉郁的特征。山谷词虽然疏岩明快，但并不粗疏浅陋，而是寓深意于其中。清人刘熙载也认为："黄山谷词用意深至，自非小才所能办。"这话说得好，可谓搔着痒处了。看上去并不典雅富丽的山谷词，却是蕴含深厚的，读来自感厚重，与当时词坛上占主流的婉约词风是颇相径庭的。
夏敬观所说的"重拙"，也很值得玩味，它道出了容易被我们忽视的问题。"拙"本来是中国传统人生哲学的一个范畴，与"巧"相对。"巧"指机变伪诈之心，人为矫饰之貌，而"拙"则是指浑朴自然，未经雕饰的本然状态。陶渊明曾把"拙"作为一种人生准则，因而有"守拙归园田"的诗句。后来，"拙"逐渐演化为中国艺术特有的审美范畴。宋代文人画把"拙"作为价值范畴，追求笔墨的生拙。在这种审美倾向中，黄庭坚起了很大作用。黄庭坚作为著名的书画鉴赏家，评价书画都以"拙"为尚。"凡书要拙多于巧，近世少年作字如新妇梳妆，百种点缀，终无烈妇态也"。论画亦云："余初末尝识画，然参禅知无功之功，学道而知至道不烦，于是观画悉知其巧，拙，工，俗，选微入妙。然此岂可为单见寡闻者道哉"主张无意地，自然而然地于"拙"中见出书画的奥妙。山谷词的审美倾向是与此一致的，颇具"生拙"的特点，与典雅富丽的婉约词风是相左的，给词坛带来了一种清新之气。
三、雅词杂糅俗词的语言特色
山谷在语言上也与众不同，词中语汇十分丰富，有传统的典雅词汇，也有大量的方言俗语，山谷把它们糅合起来，创造出生新的语言特色。同时，山谷在词中故意造成一种拗折的语言形势，来表现突兀不平的思想感情。山谷有些词的语言是较为典雅工丽的，如《清平乐》：
春归何处，寂寞无行路。若有人知春去处，唤取归来同住。春无踪迹谁知，除非问取黄鹂。百啭无人能解，因风飞过蔷薇。
这首词通过寻觅春的踪迹，来抒写伤春意绪，语言典雅工致，可以说是词的"本色语"。李清照在《词论》中主张词"别是一家"，并认为黄庭坚是词家中少有的明于此道者，大约是指这类典雅优美的作品而言。山谷词的许多篇什则是将方言俗语和文学语言糅为一体的，如《卜算子》：
要见不得见，要近不得近。试问得君多少怜，管不解，多于恨。禁止不得泪，忍管不得闷。天上人间有底愁，向个里，都谙尽。
词中"管不解"，"个里"，"忍管"等都是民间俗语。这些都是常见的口头语言。这些词汇的运用，使词作变得活泼亲切，感情表达得更为具体准确。山谷有些词作则有过多地使用地区局限性颇大的方言俗语的倾向。如《丑奴儿》词中有这样几句："傍人尽道，你管又还鬼那口沙，得过口儿嘛，直勾得，风了自家。是即好意也毒害，你还甜杀人了。怎生申报孩儿。"这首词人为地造成了语言上的隔阂，如果不是操这种方言的当地人，恐怕很难全然理解词的意思。
方言俗语用得恰到好处，会使人感到亲切朴实，清新自然，给人以娓娓如述的感觉。山谷词中有一部分收到了这种艺术效果。而上面这首词，因为用了过多的生僻方言，使人难以索解，不但不能构成优美动人的意象，反而有碍于读者的欣赏思维活动。山谷主张"以俗为雅"，这种艺术主张的实行，在词中产生了上述两种效果。山谷词在语言上的另一特点，是善于锤炼生新之语作为词句的关键，使词显得精警劲健。如《减字木兰花中秋无雨》词中"醉送月衔西岭去"一句，"衔"字何等新奇有趣，使整个画面活了起来，有了一种活跃着的生命感。再如《诉衷情》里"山泼黛，水扌妥蓝"之句，"泼"，"扌妥"二字把山水写成了有灵之物，活泼明丽。山泼洒着黛色，水揉动着蔚兰的锦缎，真是一幅极美的水墨丹青！
山谷还善于运古人诗句于词，凭借读者对诗句的含意的理解，来深化词的意蕴。如《水调歌头游览》中的结句："醉舞下山去，明月逐人归"，便是化用李白《下终南山过斛斯山人宿置洒》诗中的起句，"暮从碧山下，山月逐人归"，使感到那种太白式的飘逸。《定风波》中"自断此生休问天"一句，用杜甫《曲江三章章五句》中的原诗句。杜诗表现了不肯向命运屈服的倔强性格，山谷在词中正是突出了这点。《鹧鸪天》(西塞山边白鹭飞》一首，敷演了唐人张志和《渔歌子》全词，表现出词人那种不慕功名，随遇而安的思想情调。
山谷历经坎坷磨难，颇多郁愤之概。为了抒发自己的胸中块垒，他往往故意造成语言上的拗折跌宕的峻急之势。如《醉落魄》二首的起首几句："陶陶兀兀，尊前是我华胥国。争名争利休莫莫，雪月风花，不醉怎生得。""陶陶兀兀，人生无累何由得。杯中三万六千日。闷损旁观，自我解落魄。"这种奇突不平的语势，正是为了适应牢骚不平的胸臆抒发。
