九色鹿的故事

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九色鹿的故事范文第1篇

敦煌壁画泛指自魏晋南北朝开始直至宋元结束，于敦煌地区开凿的石窟壁画。敦煌地区由于历代战乱及人为破坏现存石窟仅有552个，包括敦煌莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟，共存有历代壁画五万多平方米，不仅是中国也是世界最多的古代壁画石窟群，内容宏富。 敦煌艺术中主要的组成部分是壁画，规模巨大，技艺精湛。其壁画内容丰富多彩，它和别的宗教艺术一样，是描写神与神的关系以及神与人的关系，以安抚人们心灵、引导人们心地向善的艺术，从而达到中国古人“成教化、助人伦”的教育目的。因此，敦煌壁画各开凿时期的政治以及文化对壁画的职能要求与世俗绘画完全不同。

为了大力宣传佛教的经义，广泛的吸引信徒，抽象、深奥的佛教经论史迹必须用通俗明了的形象展示给信徒，用以感召他们，使之笃信佛教进行朝拜，民众相信因果循环，以符合统治阶层利用宗教统治民众的政治目的。在洞窟内绘制大量的故事画，就是让信徒在观看的过程中，受到潜移默化的教育，以实现“成教化、助人伦”。敦煌壁画早期中流行的故事画内容丰富，情节生动感人，生活气息浓郁，具有引人注目的魅力。主要可分为佛传故事、本生故事、因缘故事。其中本生故事是指描绘释迦牟尼转生前的各种善行，宣传“因果报应”“苦修行善”的生动故事，如“萨捶那舍身饲虎”、“尸毗王割肉救鸽”、“九色鹿舍己救人（下图）”等。

本文便以敦煌莫高窟中的二五七窟西壁壁画（开凿于北魏时期）――著名的九色鹿故事为研究对象，研究其本生故事画的形式是如何达到“成教化、助人伦”的教育职能目的。《九色鹿》将故事分为八个部分进行描绘：救溺水者、被救者行礼、国王与王后、被救者告密、捕鹿、休憩的九色鹿、被救者者指鹿、九色鹿陈述。

《九色鹿》在处理这些情节的手段上，摒弃了传统的叙事性的排列，而将故事的即“九色鹿陈述”放在画面中心位置上，描绘了有一位菩萨现身在鹿王身上，鹿王身上的毛分为九种颜色，鹿角如雪白，鹿静立不动时，它的全身就会闪着七彩光。画面充分考虑到对观众的一瞬间的视觉冲击力，首先利用最有力度的情节吸引观众，其后依次寻找情节欣赏整个故事。画面左边在鹿的身边常伴有一只小鸟。鹿与鸟便生活在一块水草丰美的恒河岸边，自由而快乐。有一天，樵夫进山砍柴，不慎落入恒河中，随着大河的波涛时现时没。他在河中抓到一段枯树，死死地抱住，拼尽全力伸出头来向天大叫：“满天神灵啊！可怜可怜我这受苦受难的人吧！”九色鹿听到樵夫的叫喊声，飞奔了过去并跳进水中，将这位落水者驮救上岸。樵夫清醒后，向九色鹿叩谢救命之恩。九色鹿对他说：“不用谢我，只请不要告知他人我的存在。如果被他人知道，我便会被猎杀。”被救者满口答应然后离开。右边则是：国王与王后、被救者告密、捕鹿、被救者指鹿。王后梦见九色鹿，意欲得到九色鹿皮，国王得知王后心愿昭告天下：“凡有告知美丽的九色鹿下落者并捕获者，本王将奖励黄金无数，与其共同治理国家”，溺水者被利益所诱不顾被救时的誓言，告知国王神鹿下落，并引领国王率领军队围捕九色鹿。当国王进山时，小鸟告知正在休息中的九色鹿：“国王正在落水樵夫的引领下来围捕你。”九色鹿被手持弓箭的士兵围住，全身发出七彩光，国王认得是一头神鹿，听取了神鹿的陈述后，便心生惭愧。国王呵斥满身长出毒疮的溺水者：“你如此猪狗不如，竟以德报怨，实在该死。”国王见到神鹿后，便实施善政，教化民众，使当时民众没有疾苦，国家和平富足。为了突出“九色鹿陈述”这一中心情节，画面两边的故事构图都呈现出向中间倾斜，而其中的山水、人物、车马背景，包括九色鹿本身的动作都将观众的注意力引向中心部分。这样的构图技法使得作画者在处理画面时变得十分灵活与自由，不受时间空间的限制。同时，根据绘画材质特性的不同，重视视觉效果的表现，使得画面处理的极富感染力。

九色鹿勇救落水者，而落水者贪图富贵金钱、忘恩负义并且恩将仇报，一经诱惑便出卖了自己的恩人，幸而国王通达明觉而以善良仁慈待人，查明原委之后放九色鹿归山，并下令从此不再捕杀九色鹿。故事的最终以见利忘义的恶人脸生毒疮、满嘴生恶遭到应有报应而结束，生性贪婪的王后被气死，而贤达的国王得到了天神的护佑，国运昌盛，人民安居乐业。中国古代壁画中所蕴含“成教化、助人伦”的实现如果脱离了现实生活就无从谈起，自东汉灭亡，进入魏晋南北朝时期，朝代更替频繁，战乱无常，民众过着朝不保夕的日子，敦煌壁画的《九色鹿》故事不仅符合统治阶层的政治需求，更是劳苦大众对和平生活、期盼贤明君主的愿望表达，作品深刻而又生动的揭示了佛教教义中善恶业报轮回的观念，亦向民众宣传了“善有善报、恶有恶报”，实现了古人“成教化、助人伦”的教育职能。

九色鹿的故事范文第2篇

[关键词]《九色鹿》；《鹿王本生图》；构图；造型；色彩

《九色鹿》是1981年上海电影制片厂制作的具有强烈中国特色的动画片，不论是从构图特点、造型以及色彩上，都可以看出其对敦煌壁画艺术风格的直接继承以及对中国传统绘画技巧上的发展，使中国传统绘画在现代影视文化中发扬光大。

中国的动画事业从1926年万氏兄弟开始，经历了漫长的探索阶段。其间经历了中西方文化的冲突与融合、创作方向的迷失与对传统文化传统的挖掘与创新。曲折的历程使动画界认识到，只有深深植根于中国传统文化，才能使中国动画发扬光大。特别在当下技术先行的时代，由于国际间的交流与沟通，技术手段并不是制约中国动画停滞不前的瓶颈，缺少的恰恰是对传统经典素材的视觉诠释、创新。在动画片技术发展而内涵却逐渐缺失的当代，我们有必要对我们已成功的动画片重新审视，以求得当代动画能够重新寻找回失去的创作精神及创作价值。

动画《九色鹿》取材于敦煌257窟《鹿王本生图》，是莫高窟中最完美的连环画本生故事之一，全图纵96cm，横385cm。《鹿王本生图》是佛教经典故事之一。本生图指的是将佛陀的本生故事绘制为图像。鹿王是佛陀的化身与象征，鹿王本生图讲的是佛陀前世转化为鹿王积德行善的神迹。主要是规劝人们行善、以慈悲为怀尊奉佛陀。其故事的表现早在印度及克孜尔石窟中就有所体现，如印度浮雕《鲁鲁本生》等，而在敦煌石窟中其构图造型以及设色上都已经达到了相当成熟的水准。

《九色鹿》动画片由钱家骏先生导演。对于九色鹿的创作，他构思了近几十年，直到1980年，才确定了整个剧组人员，其中由胡永凯、杜春甫、范马迪等人担任造型设计，冯建男、尤先端、汪依霓等担任场景设计，剧本写作为潘杰兹先生。剧组的主创人员从接到任务经历了几个月的敦煌实地考察与实地临摹、搜集了敦煌壁画中不同人物、动物、舞蹈、战争、山水、树石、花鸟、建筑、图案等素材，将其分类、摹写。直到1981年初，剧组人员绘制了将近两万多张原动画，两百多张背景，最后才创作出这样一部划时代的经典动画大片。他们实事求是的工作作为以及全力以赴的创作热情，是值得当代动画制作人学习的精神，也正是因为这样一种精神，才能创作出这部经典传世的作品。横向比较动画片《九色鹿》与敦煌壁画《鹿王本生图》之间在艺术风格手法上的异同，不仅有助于我们更加理性地对待传统经典视觉图示，更有利于拓展当前动画制作人的创作视野。以下，本文将从几个方面进行分析。

一、叙事构图的处理

莱辛曾说，绘画适于表现静态的事物，属于空间艺术；而诗表现动态连续的事件，属于时间艺术。作为20世纪的电影科技，属于时间艺术的范畴。从最基本的属性来说，绘画能表现其最富于暗示性的一刻，而且尽量将其寓意表现出来。敦煌《鹿王本生图》正是如此。在很小的空间内，大致表现了10个故事情节。段文杰先生将257窟九色鹿故事画的布局看作10个情节单元。画面从南端开始，情节单元以山、水图像相分隔，其中的山水景色除了起到分隔的作用，同时也充实了画面。情节从南向北依次分为：A溺人水中呼天乞救；B九色鹿闻声至岸边，吩咐溺人不要惊怖；C九色鹿跳入激流，溺人骑上鹿背，双手抱住鹿颈部；D溺人长跪谢恩；从北向南依次为：E皇后说梦，国王悬赏；F溺人贪财告密；G国王驱车出宫，溺人车前引路；H国王乘马入山，侍者身后张盖；I九色鹿荒谷长眠，好友乌鸦啄而警告；J九色鹿直面国王，控诉详情。①这种由两边向中间集中的构图方式方便于礼佛者边走边看，特别是对于佛画来说，将部分设置在画面中央，也便于礼佛。而这种表现虽然是静止的，但充分显示了时间的流动性，这种属性也源于中国传统的故事叙事画或者可以说是中国传统绘画构图方式中的长卷式构图。对于卷轴画的欣赏往往使欣赏者能够感受到时间的连续性与空间转换性。我们最早可见于绢本卷轴叙事画顾恺之的《洛神赋》图等及汉代一些墓室画像石。“从现存的石窟资料来看，大概是在北魏中晚期以后，在敦煌佛传图才由单幅方形画面向连续横幅画面发展演变的。”②西方的研究界也将此构图思维方式看作是东西方艺术思维的根本差异。《九色鹿》影片的剧本由潘杰兹先生在原壁画故事的基础上又增加不少场戏。《序幕》《神鹿指迷》《鹿游林中》《闹市卖艺》《鹿救溺人》《使臣见王》《王后索鹿》《恩将仇报》《国王猎鹿》《作恶自毙》和《尾声》共11场剧本。在剧本的处理上通过实地的考察，剧组人员将收集来的资料对其造型构图、色彩等打散，重新组合，变化，将11个场景“增姿添彩”的画了出来。

剧组主创人员经过了在敦煌的实地考察后，认为北魏时期的壁画风格古拙而不精细，唐代的富丽而不简洁，隋代的大致兼而有之。“于是，我们最后商定动画片《九色鹿》的艺术风格以敦煌北魏时期的壁画风格为基调，再将隋代和初唐的一些壁画风格融入其中。”③所以，我们在动画片《九色鹿》中既看到了其对《鹿王本生图》造型元素、色彩上的直接取材的同时，又融入了其后来的隋唐壁画造型艺术风格。可以说，动画创作者并没有被原作所局限，而是在忠于原故事情节、原图基调基础上做了大胆而概括的处理与添加，使整个故事的叙事更加饱满丰厚。

二、造型处理

《鹿王本生图》是北魏时期的作品，属敦煌壁画早期作品，带有浓厚的西域风格与中国早期绘画的装饰风格，在造型上古拙、古朴。造型不仅仅是绘画也是动画片创作的一个最基本的要素，它决定了整个画面及整体动画的艺术风格。魏晋南北朝的壁画西域画风浓厚，而西域画风许多来源于罗马时期风格，用线简练，虽不属于写实风格，但以线造型，结构清晰合理。敦煌壁画从早期到晚期一直是以线造型，这也是中国绘画最基本的特征。惟一不同是早期风格古朴，线与色并重，中期以后线较为写实，线的形式较为多样，更注重线的表现。不论是哪个时期，画师都将其情感注入行云流水的笔触中，创作出一系列性格鲜明，神气灵动的形象。其次壁画在衣纹的处理上，使用了如“曹衣出水”式的线的表达。动画片中的形象如人物、背景，也采用了简洁的线条表现，人物形象造型，如“小字脸”也借鉴了魏晋南北朝时期人物脸部造型的处理风格。通过线条的造型处理，动画片中极明显地表现了人物的善恶两极。如九色鹿的善良、神圣与落水人的奸诈，其中与皇后的造型与姿态也类似于敦煌壁画中的飞天与乐伎，身体的曲线与飘带的处理相互映照，使整个画面产生了韵律感和时间流动感。动画片中的山的造型、背景的处理也是以线造型，加以适当的设色。以上的风格塑造了我们看到的动画片中的古朴与生动，极具有装饰性和艺术趣味。充分体现出佛教壁画艺术造型的普世情结。

三、色彩表现

色彩是决定画面基调和整体风格的因素之一。作为视觉享受不能缺少了色彩，即使是中国的水墨画，也不忘“墨分五彩”。敦煌壁画的色彩风格分为早、中、晚期，早期壁画带有浓郁的西域风格，颜色种类不多，往往不加调和，以纯颜色示人。中期隋唐时期与中原风格有所融合，复色居多，纯色较少。宋元以后用色种类较少，中原风格较为明显，也更贴近淡彩晕染。但不管前期还是中晚期的用色风格，壁画整体画面是协调统一的，这也来源于壁画统一的底色。魏晋时期壁画多以当地开采的土红为主要底色，其余颜色都服从于底色，达到和谐统一。而隋唐时期有红色、黄色，极少也有黑色底色。同样底色在动画片中也决定了整个场景的氛围。主创人员利用了不同颜色的底色来反映各个场景。如大地复苏的场景底色为红色，使臣风雪迷路用的是冷色调的蓝色，仅从基底上就可以读出画面的情境。同时画面中的人物及背景也用纯红、绿等颜色为主，使整体色调丰富却不失单纯。

动画片中将敦煌魏晋南北朝时期及隋唐时期的赋彩手法及风格也很好的进行了融合运用。中国传统绘画特别是壁画赋彩颜色淳朴、平涂罩染较多，装饰风格较强，动画片中也延续了此种技法，除有一些高染的绘画技法，如“小字脸”及人脸的光线处理。

敦煌壁画由于时间的流逝而变得沧桑，历史感较强，特别是有些颜色经过时间、风沙的风蚀变色、斑驳不堪。《九色鹿》也将这种特有的色彩及肌理效果带入了剧中，如人物肤色的处理，背景颜色的处理。使整个动画片更富于神秘感与神圣感。

总之，不管是敦煌壁画，还是已经融合了各时期敦煌壁画风格的《九色鹿》，在色彩的处理上都达到了协调统一，色彩绚丽而不孤立，艳而不俗，极具有中国传统审美风格，很好地诠释了中华民族对色彩从古至今的理解与表达。

除此之外，《九色鹿》中的音乐也渗透着对中华民族音乐文化的理解。其中以箫和琵琶为主乐器，这也是敦煌壁画中常见的乐伎的乐器，同时辅以其他乐器，既符合了故事情节，更贴近了敦煌壁画，把欣赏者带入了浓厚的民族文化氛围当中。从艺术风格上可以说《九色鹿》集中国传统绘画文化中的构图、造型、色彩之大成，是一个艺术作品中的极品之作。同时，它还贯穿了强烈的教育意义。作为绘画，自古有“成教化、助人伦”的教育功能。史书上记载的画帝王之像于庙堂之上，卷轴的《列女传》等都以绘画的教育功能为先。敦煌壁画也不例外，佛教以善为美，壁画中无不宣扬着仁、善的人格塑造。作为传播更为广泛的影视科技来说，作品对全民的教育，无论是广度还是深度，作用是可想而知的。尽管在当今社会，大家注重感官的触动，而感官享受了以后更注重了对心灵的震撼。《九色鹿》即是如此，尽管它描述了一个佛教故事，描述了一个因果故事，但它的核心意义是对人仁、善的一种追求，对神圣人格的一种塑造，符合大众情感上的审美趣味，反映了人们惩恶扬善的愿望。

对于当代动画片来说，特别是针对当今社会对传统文化的摒弃以及道德的缺失，中国动画片界应该重新审视动画片对于国民的教育意义以及对传统文化的传承意义，特别是注重对传统艺术及文化内涵的挖掘，使中国动画片本土化、民族化。以此为借鉴，才能开发出具有教育意义，发扬传统文化，流芳百世而非昙花一现的当代动画作品，中国的动画片事业才能有更长足的发展。

注释：

① 段文杰：《九色鹿连环画的艺术特色》，《敦煌研究》，1991年第3期。

② 金维诺、罗世平：《中国宗教美术史》，江西美术出版社，1995年版，第101页。

③ 冯健男：《钱家骏与〈九色鹿〉》，《上海采风》，2011年第12期。

[参考文献]

[1] 冯健男.钱家骏与《九色鹿》[J].上海采风，2011（12）.

[2] 段文杰.九色鹿连环画的艺术成就[J].敦煌研究，1991（07）.

[3] 易存国.敦煌艺术美学[M].上海：上海人民出版社，2005.

[4] 周立新，杨文婷.浅析动画片《九色鹿》的艺术特色[J].江西科技师范学院学报，2010（10）.

[5] 段文杰.敦煌石窟艺术研究[M].兰州：甘肃人民出版社，2007.

九色鹿的故事范文第3篇

苏教版四年级上册第六单元

教学目标：

1.能够正确、流利、有感情地朗读课文、复述课文；

2.理解课文内容，通过课文中具体的语言材料，领悟九色鹿见义勇为、不图报答的品质，遣责调达背信弃义、恩将仇报的可耻行径，懂得做人应当要遵守诺言、知恩图报的道理。

教学重点、难点：

1.分角色、有感情地朗读课文；

2.理解课文内容，明白做人要恪守信用的道理。

教学过程

一、预习反馈，导入新课

1.课前老师让大家搜集了一些有关诚信方面的名言，谁来说说？你可以自创。

2.师：通过上一课的学习，相信同学们一定已经喜欢上了这个美丽动人的民间故事。今天就让我们用心的再去读读课文，相信大家对这些名言、对课文一定会有更多、更深的体会。

【设计意图：在本文的教学目标中，我认为最主要的也是最重要的一个目标便是依托文本语言，有效达成情感目标。本文语言浅显，学生一读便懂，但其中却蕴含着深刻的做人的道理：做人应当要遵守诺言、知恩图报，而不应当见利忘义。因此在本课伊始，便在教学中初步渗透这一目标。】

二、自主探究，点拨指导

1.师：在你们读书时，课文中有没有让你读着觉得特别痛快、解气的地方呢？

生回答。（出示第九节。）

师：请你来把它的下场读一读。

2.师：给你个扬眉吐气的机会，模仿九色鹿痛斥调达。（出示第八节部分。）

3.师：九色鹿骂得多痛快呀！可你读得还不够痛快。当然，要读懂九色鹿的恨，还需联系前文，请大家去读一读课文2～5自然段体会体会。在读书的过程中，可以动笔把自己的体会在相应的地方写下来。

【设计意图：读始终是语文教学永恒的法则。本课教学我打破了故事的传统结构，将故事重新进行了整合，营造情感氛围和人文空间，一开始便直奔主题，引导学生获得审美体验。这里的朗读既达到了激发兴趣目的，也定下了文本情感价值取向的基调。】

4.师：九色鹿想到了当初她怎样救调达的。

师：从这一段中你体会到什么？指导朗读。

可现在他却带人来捉拿自己！想到这，九色鹿怎能不气愤呢？

师：九色鹿还想到调达被救上岸后的所作所为。（出示第3自然段）（引导学生抓住“连连叩头”、“永远”、“终身”等词语体会调达当时真是万分感激）

师：俗话说得好：滴水之恩，当涌泉相报。何况是救命之恩呢？调达怎么能不感激涕零呢？谁来读读调达的话？指导读好调达的话。

5.心地如此善良的九色鹿让调达更加感动！

师：“郑重”是什么意思？（严肃认真）你能想象一下调达是怎么郑重发誓的吗？根据这句话猜猜调达当时是怎么说的？

指名学生想象回答。

6.师点拨：调达又是郑重起誓又是千恩万谢，可是看到国王重金悬赏时，他却把当初的誓言忘得光光的。调达见到重金，心里会怎么想？

师：他这种言行就叫“见利忘义”“背信弃义”，他的灵魂就是肮脏的。现在，这个灵魂肮脏、卑鄙的家伙就站在九色鹿的面前，九色鹿的心情还能平静吗？九色鹿能不愤怒吗？现在你就是九色鹿，调达就站在你的面前，请你指着调达，对国王说——（出示第八节句子）生自由读。

“竟然”是什么意思，生活中有这样的情况吗？你能用它说一句话吗？

师：愿意做九色鹿斥责调达的同学站起来，那个当初信誓旦旦、感激涕零的调达就畏畏缩缩站在角落里，我们一起痛快淋漓地鞭挞他！

小结：“滴水之恩，当以涌泉相报”，我们绝不做忘恩负义的人。

【设计意图：这一设计目的在于与上一环节的郑重起誓形成鲜明的行为反差，突显一个“利”字，想象调达在重金面前的所思所行，调动学生涵泳品味的积极性，读出自己的个性感悟，加深对人物的情感体验。在轮读、演读中，激发学生对调达背信弃义的唾弃，对九色鹿伸张正义的敬佩。】

三、拓展阅读，加深理解

1.现在让我们稍微放松一下，听老师讲一个故事。教师用缓慢低沉的语气讲述《皮帽子》的故事。

一个在俄罗斯做生意的中国商人，刚到哈巴罗夫斯克时没有皮帽子戴。当地冬天的温度低达零下三十摄氏度，他外出送货时冻得不行了，于是捂着耳朵在雪地里跑，这时“啪”的一声，一顶皮帽子扣在了他的头上。回头一看，一个俄罗斯男子站在他的面前，用生硬的汉语说：“明天”，同时用手指指表，再指指脚下。

2.让学生猜想，俄罗斯男子说的“明天”及手势的意思。

3.教师继续讲述《皮帽子》的故事。

这个手势已经把一切表达得很清楚了——“中国小伙子，天气这么冷，不戴皮帽子怎么行？先戴上我这顶吧。明天这个时候，来这里还我好了。”按理，这个商人应当弄明白了对方的意思。

然而第二天，商人不但没去还帽子，还洋洋得意地嘲讽起借给他帽子戴的俄罗斯人：“你们猜‘傻帽儿’这词怎么来的吗？傻瓜等帽子——傻帽儿，哈哈……”

4.交流：你听了这个真实的故事后，有什么感受？

师：是啊！这位中国商人“哈哈”的笑声、他的言语、他的行为深深刺痛了我们的心。我想，这位中国商人肯定没有读过《九色鹿》这个古老的民间故事。

请你给那位中国商人写几句话，说说你的感受和想法。最好用上上面学的词语或名言。

九色鹿的故事范文第4篇

钱家骏一生编、导、设计的动画片无数，其中不少代表作已成为我国动画片之经典。如上世纪四十年代拍的《农家乐》；五十年代拍的《乌鸦为什么是黑的》《骄傲的将军》；六十年代初所发明拍摄的水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》《牧笛》及八十年代所拍的《九色鹿》等等。钱家骏对动画事业的执着追求，对工作的一丝不苟、淡泊名利、为人谦和，给我留下极其深刻的印象。

钱家骏先生是动画片《九色鹿》的导演，有人称他为《九色鹿》之父，我也认为是非常确切的，要不是他构思孕育了几十年又坚持拍摄的话，也就没有今天的动画片《九色鹿》了。我有幸能参加动画片《九色鹿》摄制组。从它的筹备、设计到完成通过，我在钱先生的指导下工作有一年多，从中学到许多本领，为我以后编导设计影片夯实了基础。

1980年5月的一天，厂领导找我和胡永凯谈话，安排我俩参加《九色鹿》组，协助钱家骏导演工作。胡担任造型设计，我担任场景设计，要求我们分工不分家，努力将影片设计好，并要我们准备一下，尽快去敦煌深入生活……接此任务我很是惊喜，一是因为我早就喜欢敦煌壁画中九色鹿的故事了；二是能去敦煌“朝圣”莫高窟也是我多年的想往，如今终能实现啦，怎叫人不高兴?

钱家骏先生告诉我们，早在“”前，他就想拍《九色鹿》了，剧本也请敦煌学者、著名画家潘洁兹先生写好了，但在那个时候领导认为，神话故事《九色鹿》是宣传“因果报应”的，是封建迷信的而被枪毙了。但，我觉得这个故事很神奇，很美丽，救人劫难很可贵也很有教育意义呢!“”中他受到审查、毒打，过着非人的生活，他忍辱负重、死里逃生，可他心中还在想着那神奇而美丽的九色鹿……“”结束后，文艺的春天又来了。解放后的钱家骏满怀激情地又一次向领导提出，希望能将《九色鹿》搬上银幕。这次领导同意了，他如愿以偿了!钱先生让我们看完请潘洁兹先生重新写的《序幕》《神鹿指迷》《鹿游林中》《闹市卖艺》《鹿救溺人》《使臣见王》《王后索鹿》《恩将仇报》《国王猎鹿》《作恶自毙》和《尾声》共十一场的剧本后，又详细谈了他的构思和《导演阐述》，他笑眯眯地对我说：“为了使故事更丰富更有趣，更能吸引观众，我和潘先生商量后，在原壁画故事的基础上又增加不少场戏。所以，工作量肯定加大了，难度也增高了，要多辛苦二位了!”

从此，我们三人在厂里几乎形影不离，积极准备着。新的剧本内容大大丰富了，所需场景多了，其设计难度是可想而知的。我进厂虽16年了，这还是第一次搞场景设计啊!我心里一时吃不准，压力很大，钱先生见状鼓励我说：“你有很好的美术基础，只要认真仔细地多画就行了，不难的，你是能干好的。”他的鼓励让我增加了自信。

经过两周的紧张准备，在先生的带领下我们一行五人钱导、我、胡永凯、汪伊霓(绘景)、荆江(福建电影制片厂的实习生)离沪“朝圣”敦煌而去……然而令人奇怪的是钱先生没有带我们直奔敦煌，而是先去北京。他领我们去了中国历史博物馆和故宫博物院，在那儿整整“泡”了一周，起初我不理解而且觉得有些烦，可是，细细参观下来我觉得越看越有味，且欲罢不能了，钱先生见状很是高兴。原来，这是他有意安排我们徜徉在浓缩了的、形象生动的，较为系统的中华历史文化长河里接受熏陶，感悟敦煌艺术的独特魅力和神秘之美。可见他老人家用心良苦啊!

嗣后，我们一路去了兰州博物馆和嘉峪关城楼。我看到了逶迤千里的祁连山脉，初步领略了“河西走廊”风情；同时亦让我想起了古丝绸之路的历史和变迁……自接受任务以来，对于片中的古国皇城、皇宫的设计，我一直感到很难，心中无数。因为在敦煌壁画《鹿王本生》图中没有皇城，皇宫也仅是一个廖寥几笔带装饰性的牌楼而已。看了北京的故宫、前门后我觉得华丽、繁琐有余，古朴简洁不够，不是我想设计的那种，我一直在为此冥思苦想。啊，还真是天无绝人之路呢，当快到嘉峪关时，我看到在一望无垠的荒漠上耸立着黑土黄色的嘉峪关城楼时，我惊叫起来：“嗨!这才是我想画的皇城呢!”走近一看，嗬!它气势恢弘、古朴浑厚、简洁而又深沉；它成了我设计古国皇城皇宫的雏形。为了增加它的威严感，后来我又把嘉峪关等地的镇墓兽和避邪图案移植到城门上。

我们马不停蹄地赶往敦煌“朝圣”。

一到莫高窟，我就被她那巨大的规模（整个山上有蜂窝似的大大小小数不清的洞窟）和久远的历史跨度所震憾!我无比激动与兴奋，恨不得一下子看完所有的洞窟!在讲解员的带领下，我们花了三天的时间才参观了一些主要洞窟。我边走边听，边看边画边记，可来不及啊!那时我真的觉得人有三头六臂才好哇!所看的这些洞窟，大都是不同朝代和历史时期颇具代表性的，每个洞窟里都画满了壁画，让你目不暇接，其内容之丰富、构思之奇妙、色彩之绚丽、绘制之精湛令我折服!啊!敦煌莫高窟――您不愧是沙漠明珠，中华艺术之宝库。

对敦煌壁画中的历史内容、神话故事、风格样式有了大致的认识与了解后，钱先生与我们两位美术设计，进一步商量、落实和定位我们影片的具体风格和样式。因为《九色鹿》的故事出自敦煌莫高窟第257窟中的北魏时期的壁画《鹿王本生》故事图里，我们不约而同地感到：北魏时期的壁画风格大都简洁粗犷、生动、大气，富有很强的装饰性，但略显粗糙不经看。而唐代的壁画则丰满富丽、金碧辉煌但线条繁密、费工费时；我们觉得唯隋代的壁画兼而有之。于是我们最后商定动画片《九色鹿》的艺术风格以敦煌北魏时期的壁画风格为基调，再将隋代和初唐的一些壁画风格融入其中。

风格已定、目标明确。我和胡永凯同志便进一步有的放矢地各自收集设计素材。他以收集人物、动物、劳动、舞蹈、战争场面等为主；我以收集山水、树木、花草、建筑、图案等为主；我们“分工不分家”。谁看到精彩的、喜欢的统统都尽快地摹画下来，共同参考使用。为了抓紧时间多收集素材，我们每天早上都站在洞窟门口，等管理员前来开门。下午一直摹画到管理员来锁门，我们才离去。晚上就更热闹了，我们在微弱的灯光下整理资料，或相互串门与来自祖国各地的同行(也有少数老外)们交流每天的心得体会。互看速写摹品，边看边打听什么洞里有什么更精彩的……一个个兴致高涨，激动不已，直到午夜或凌晨才散去就寝。第二天一早我们又继续“战斗”!

一天上午，我和胡永凯沿鸣沙山东壁向北走，希望再寻找一些洞窟参观临摹。走了一些时候了，我们发现山腰上凿有许多低矮的小洞窟，大点的也不过5―6平方米；小的才只有2―3平方米，都要低着头猫着腰才能进去，在里面也只能蹲着或趴着，里面什么都没有，地上积满了厚厚的一层灰沙，足足有半尺。我们走进去时连鞋带脚都埋进了灰沙里……我们真搞不明白，这些洞是做什么的呢?!

回来请教文物所的专家后方知，这些小洞窟竟是当年画工们的“宿舍”；令我感叹。啊!古代这些无名氏画家们，就栖歇在这样艰苦的环境里，用血汗为我们创造了灿烂的中华文化，为我们留下了珍贵的遗产。啊!历史无际，生命无涯，艺术永存。后来我还专门去小洞窟里躺了一下，以求得和他们心灵上的感应……

在敦煌莫高窟我们住了二十三天，这儿的食宿是简陋的，两人一小间房，没有卫生间也没有电视；每天早餐是稀饭馒头和酱菜，中晚餐是“四菜一汤”(炒黄瓜、烧茄子、烧土豆和一小盆罐头肥肉以及青菜汤)，每桌要坐满八个人才可开饭，主食仍是馒头和面条，少有吃米饭的时候，在这儿的面条和馒头中往往还有些细沙子呢，伙食几乎天天如此，顿顿一样。然而，我们还是吃得津津有味的。据我当时的了解，这与当地老乡相比我们已是天上神仙过的日子了!在短短的二十三天里，我画了五本速写，临摹了二十一张彩色壁画，收获颇丰!

在上世纪八十年代去敦煌交通很不方便，既没有火车，更没有飞机，只有乘火车到柳园，然后再乘近半天的汽车才能到达。回来时，我们在柳园怎么也买不到回沪的火车票，无奈之下，我们只好再往西去乌鲁木齐，因为那儿是火车起点，回沪的车票要好买些，谁知到了那儿购票也同样紧张，最后，我们只好去求自治区有关部门，终于得到解决。

就在敦煌回柳园的那天凌晨，天有不测风云，我突然拉肚了，且有热度，钱先生和胡永凯都很关心着急，怎么办呢?我可不能耽误行程啊，于是忍痛敲开了药店的门，说明了情况，买了一点黄连素之类的止泻药，一古脑儿地吞下去。为防不测，我将毛巾塞在内裤里……继续蹬车赶路!原本想车到吐鲁番时，下去看看，可由于我的情况，大家也只好直奔乌鲁木齐了(为此我至今还颇感内疚)。到了乌市买好火车票后，我们又“冲进”新疆博物馆参观了许多古代西域游牧民族的出土文物，很是过瘾。我们还意外参观了正在展出的，由北京和新疆画家们临摹的克孜尔石窟壁画展，真是大开眼界，一饱眼福……

我们坐了三天三夜火车，风尘仆仆地回到了上海，我感到满载而归了，可身上却掉了六斤肉!随即又投入到非常紧张而繁忙的美术设计工作中。

由于影片比原来壁画里的故事增加了不少情节，共有十一场戏，我至少也要设计十一场景吧，何况有的一场戏，还要设计几张景呢。在每场景的设计中，我都根据剧情之需要，把收集来的素材资料及我对敦煌壁画风格的理解，再将其构图、造型、色彩等诸元素打散，并采用敦煌壁画中夸张、变形、装饰、浪漫和图案化等手法，再加之西洋绘画中的色彩透视、色调组合等手法有机地揉在一起，再进行重构、重组、重塑，有些“无中生有”地画出来，使人们看后，既有浓浓的古代敦煌壁画神韵遗风，又有现代人之审美情趣。在钱先生的细心指导下，我用两个半月的时间设计了：《沙漠驼铃》《古国皇城》《深山密林》《皇宫》《后宫》和《林中大树》等六幅决定影片风格的主场景。与此同时，人物造型设计也已将：九色鹿、弄蛇人、国王、皇后、武士、外国使臣、黄莺等小动物设计完成。钱家骏先生看了我们的设计后，还是很满意的，他笑眯眯地说：“嗯!还是蛮有‘敦煌味’的呢!送审吧!”没想到送厂领导审查竟一次通过!当时有些老同志说，这在美影厂还是很少见的事呢!送审通过了，它不仅让我松了一口气，同时大大鼓励了我!紧接着，我和胡永凯又一起根据钱先生的要求，画完了有222个镜头的《九色鹿》画面分镜头台本，筹备工作结束。

1980年9月，厂里还派戴铁郎导演来协助钱先生工作。动画设计师：杜春甫、范马迪、杨素英、徐玄德、殷其美、童雪芝、陆成法；绘景：尢先端、汪伊霓；摄影：王世荣和作曲：蔡璐、吴应炬等诸同志也一起进组。动画片《九色鹿》摄制组就此正式成立。随后，他们大队人马也去敦煌深入生活一周，在那里参观学习，收集素材，并度过了一个难忘的中秋节。

动画设计师们经过近八个月的奋斗，画了近两万张原动画，于1981年3月结束。4月，绘景也画完了两百多张背景。动画、绘景组解散，影片进入拍摄和后期制作。钱先生将我留下，配合摄影师修改不到位的背景，6月，拍摄完毕送审，我也离开摄制组了。

九色鹿的故事范文第5篇

从现有的围绕敦煌元素展开的动画作品来看，动画的剧本创作大致从三个角度出发。第一，原型故事类。这类动画剧本来源于敦煌历史文化本身，如敦煌壁画的情节展现、佛教的本身故事，等等。《九色鹿》《夹子救鹿》《鹿女》均属于这类剧本构思。这类动画作品的造型风格竭力与当时的时代相契合，将这些历史文化素材利用动态视觉元素展示出来，同时，这一过程也需要在原有风格基调基础上对部分创作元素进行再构思、再创作。《九色鹿》动画作品源于莫高窟257窟中的壁画，它是北魏本生故事画中最早的横卷式连续画之一。壁画以横幅长卷形式连续画出佛的前身——九色鹿王故事的种种情节：鹿王在江边救起溺水人，溺水人叩谢；王后梦见鹿王，要求国王捕捉鹿王；国王悬赏捕鹿，溺水人告密，国王带人捕鹿，鹿王向国王诉说救溺水人经过；国王放走鹿王，王后心碎而死；告密者得到报应，身上长癞，口中恶臭。相比较而言，上海美术电影制片厂1981年摄制的《九色鹿》故事情节与壁画故事基本一致，但情节上更加细化，如落水人的身份为商人——弄蛇人，这也为后续故事的告密段落奠定了合理的人物心理。又如动画故事的开篇添加了荒无人烟的戈壁滩，波斯商人的驼队遭遇风沙，九色鹿为其指点方向的事件也是壁画中未提及的部分，是动画编剧主观添加的情节，以此作为故事前期的铺垫，在后续故事中，波斯商人到了古国皇宫，与国王谈起沙漠中的奇遇，才令王后产生了贪念。壁画与动画在传达故事的方式上是必然不同的。从《九色鹿》壁画和动画所表现出的故事内容可以看出，壁画中表现的故事是概括笼统的，出现的人物形象并不多，壁画故事重在传达故事的核心进展，一副画面内就要清晰呈现出人物的意图和事件的各个环节，毋需冗长的过渡过程，是一个完整故事在时间上的最大省略。动画改编作品需要为这一核心内容加入衔接部分，使之具有故事的逻辑性、因果的合理性，填补壁画画面中时间与空间上的过渡。如故事的起因，在壁画中仅用一副画面表达主题意义即可，在动画中要为这一主题冠以合适的时代背景、人物关系和时间顺序。壁画中也缺少动画故事展开所需的严密逻辑性，如上文提到故事中的波斯商人这一角色事件的设定，令故事的发展更加合理，叙事上更加严密。动画作品《鹿女》的剧本故事是根据敦煌壁画鹿母夫人生莲花本生画改编而来的。壁画中的故事大致如下：古印度波罗奈国仙圣山有一只母鹿，因食仙人便溺而受孕，产下一个女婴，取名鹿女。鹿女人形鹿蹄，走路步步生莲花。国王到山中打猎，被鹿女的美貌吸引，娶鹿女回宫。不久，鹿女生产，婴儿是一朵莲花。国王怕是不祥之兆，下令将莲花丢弃，将鹿母夫人贬入冷宫。数日后，国王到后花园游玩，看到莲花怒放，盛开的莲花瓣上坐着500个俊秀的男孩，国王恍然大悟，悔恨自责，立刻下令将鹿母夫人接回宫殿。500太子长大后，各个武艺超群，解决一切外忧内患。动画剧本除了细化故事的时间和人物外，为了增加戏剧冲突，在壁画故事基础上做出改编，动画故事中设定了两国国王夏王和炎皇帝，以两国国王的恩怨为线，从争夺猎杀白鹿，发现鹿女，鹿女被炎皇帝迎娶，鹿女产子，莲花被抛弃，莲花落入夏王国，莲花化为子嗣，两国争夺子嗣开战，鹿女化解恩怨，到两国和解。这一改编仍然维持了原壁画故事，在去繁取精的基础上加入创新情节。第二类，动画剧本创作是建立在表达对敦煌文化、敦煌精神的崇敬之情上的，表现对佛教文化及生活的神往与想象，这类动画作品以展现意境为宗旨，突出民族时代画风与精神内核。在此，我们称为意象故事类。现将目前出现的并有一定影响力的动画作品以图表方式进行对比，进一步说明这一类动画的剧本特征。这几部动画作品综合看来，其剧本的构思均无明显的叙事要素，不以起承转合作为剧本要求。如果说前一类敦煌动画以故事性为主，那么这类动画作品则以凸显意境为先。第三类，以敦煌历史文化为题材，借用敦煌壁画故事原型，对其进行改编。这一过程中可能为原型故事加入时代元素，抑或改变故事本身的时间空间，较大幅度地替换了古代敦煌文化中的信息，最终，旨在通过利用现代的文化信息手段，让观众接受和了解古代敦煌文化，我们暂且称这类动画创作为原创故事类。这种创作理念在近些年动画产业。

二、创作形式的转化

20世纪末出现的动画短片适逢民族艺术与动画艺术融合至顶峰的时段，制作形式上自然根植于传统二维动画创作，同时与其他民族绘画艺术进行融合。如《九色鹿》《鹿女》中的动画场景均用到水彩与水墨的晕染效果，画面场景设计也多跟随壁画中消除透视的方式呈现。21世纪以来，在全球化背景下，古老敦煌文化和各种社会文化相互交融，形成一种对古代文化的深层次探索，并在此基础上对其做出现代化的阐释。《敦煌》《飞天》《夜伴敦煌》这些动画短片首先在创作形式上均以新时代背景下的数字方式完成，从画面效果来看，大部分短片由于短片剧本的情节关系，短片中绝大多数借用了原有敦煌壁画的画面造型与色彩搭配，现代与原创造型较少，这与动画前期的剧本设定有很大的关系。无论是哪一个时间段的有关敦煌的动画作品，都能在将古代艺术向现代艺术转化的过程中，除了动画剧本的再构思，还表现在造型元素的处理上，并且从创作效果来看，体现出明显的时代差别。所有造型简洁灵动，人物角色占据画面绝大部分区域，另配以山石树木，红色背景上衬以黄色、绿色等山水造型，装饰风味浓厚。以此改编的动画作品需要将人物角色、动物角色、事件发生的不同场景按照壁画呈现出的时代画风设计出来。从图2和图3的一系列图片中可见人物、山脉、树木造型以及画面场景元素的位置安排均与原壁画有神似之处。此外，敦煌壁画中故事连续画的一大特点就是透视感弱，在动画《九色鹿》中，对于空间的表现同样是缺乏透视的，组图场景中前后山脉的空间关系、山与水的坐落位置常给人处在同一空间维度的感觉。敦煌壁画的透视采用动点、散点透视，视主体是运动的，视点不唯一，每个视点都有所观察的情节与局部，那么就形成了多个视觉观察点即流动的多眼视场，观者通过眼睛观察不同位置环境情节下的既独立又相互联系的画面。对于透视的表现，《九色鹿》就像壁画中那样用大小来表示远近关系，也正是由于缺乏透视感，所以为了更好地表现空间感，也加入了少量的虚实手法表现空间透视，如远处山脉的虚化处理和空间的雾化效果，让人感到山脉在空间位置上渐远。敦煌壁画对中国古代绘画造型中线条变化的应用游刃有余，并且线条的使用也成为敦煌壁画的一大主要造型方式。《九色鹿》中人物的设计充分体现敦煌壁画的造型特点，角色线条简洁明了，多以流畅舒缓的长线条勾勒角色，而主要角色身体和面部的线条勾勒更是体现出敦煌壁画抽象化与符号化的特点，抽象装饰风味浓厚。20世纪的敦煌动画作品，是在领略了敦煌壁画造型特色基础上，从造型和场景风格上狠下功夫的结果。近年来创作的敦煌动画作品中，一些传统的创作表现形式基本消失，制作手段上从传统的二维动画创作转向多元化的创作手段。图4中分别是四部动画短片的静帧画面，无纸数字化二维方式、三维CG技术，抑或两者的结合。这些先进的制作技术在短片中被高频利用，充分呈现敦煌元素动画的艺术形式从传统动画向数字动画转化的趋势。具体来看这些创作形式所匹配的文本，大致可以分为两种类型：故事型与气质型。故事型敦煌动画旨在传达现代人如何看待敦煌艺术，创作形式上通常以传统手绘二维动画或数字化二维方式进行，创作画风突破以往敦煌动画对敦煌壁画面貌特点重现的表现手法，以现代动画风格为主，同时恢复对空间的透视表达，人物角色的形象设计也更趋于现代化。从这一点来看，现代动画形象的参与拉近了与年轻一代受众的心理距离，使得这一类人群具有更多的参与感，也使其加强了对敦煌动画的理解和认同。气质型敦煌动画旨在体现敦煌文化的人文情怀，从人的抽象思维层面传达对敦煌文化的体会，对壁画形象的赞叹，向受众传递创作者的精神感悟。这类敦煌动画文本大多没有故事的起承转合，通过对敦煌壁画中形象的精细绘制和场景再现，展现敦煌壁画的精妙之美。从某种角度来说，气质型敦煌动画创作技法的难度系数有所降低，它的创作意旨决定了它创作形式的多样化，由此我们可以看到三维数字技术以及数字二维合成技术形式在此类型中均有所参与。创作画风则是在无透视基础上体现角色和场景的精细。如果说《九色鹿》动画风格是一种抽象的符号化演示，那么这一类形式则是用超写实的敦煌壁画形象来呈现一种精致的敦煌气质。概括这一时段短片剧本的整体特点是基于对古代敦煌壁画文化的展示这一题材，随即展开的剧本创作。也正是由于剧本涉及内容的高度一致性，这些短片中更多的是现代造型设计风格、规整的透视和对壁画形象的细致还原，表现对象主要集中在“佛陀说法”或“伎乐飞天”两种形象上。对壁画形象进行创新性还原，短片多表现虚空中飞舞的天人，她们相互逐戏，身姿曼妙，衣袂飘举，或散播天花，或弹琴奏乐，画面丰富活泼，线条如行云流水，一气呵成，动感强烈，畅快之极。

三、创新与改进