曹植洛神赋

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曹植洛神赋范文第1篇

关键字： 理想 雅怨 执着

《洛神赋》主要塑造了两个人物――君王、洛神。洛神是一位美丽纯洁的女神，从她飘忽不定的举止、哀厉弥长的长吟、掩面流涕与君王道别的情态，我们又能感受到她是一位伤感忧愁的女子。君王的忧虑、哀叹、怅恨，也传达出他不可言说的幽怨之情。两者的哀怨相生相存，相互交融，让人难以分辨。

“翩若惊鸿，婉若游龙” 的洛神显然是作者所珍爱的美好事物。那么，作者在《洛神赋》中，到底想表达他对自己所珍爱的的事物的何种情感态度呢？本文认为对理想的殷切期望和犹疑是其主要内核。下面将结合曹植身世给予论证。

曹植自幼聪颖，深得曹操宠爱，几次想要立他为世子。然而在宗法制度下，曹丕理应被立为太子（在长子曹昂战死以后）。于是，曹植就理所当然地被哥哥曹丕视为夺宗斗争中的劲敌。然而曹植终因行为放任使曹丕在争储中日占上风，被立为世子。曹操病逝后，曹丕继位，不久又称帝，年号黄初。曹植的生活从此发生了巨大的变化，他从一个过着优游宴乐生活的贵公子，变成了处处受限制和打击的对象。

黄初年间的曹植可谓灾祸相继，命途多舛。首先表现在他的密友丁仪，丁翼两家的男丁全部被杀。接着，其他一些支持过曹植的人也不断受迫害而死。而且，他还屡次被贬爵迁移，身无安居之所，给他的生活带来巨大的痛苦。《野黄雀行》中作者写道：“高树多悲风，海水扬其波。利剑不在掌，结友何须多！不见篱间雀，间鹞自投罗？罗家喜得雀，少年间雀悲。拔剑捎罗网，黄雀得飞飞。飞飞摩苍天，来下谢少年。” 在此借黄雀形象地比喻自己身陷罗网的处境，愤懑地抒发了对强大实力的激烈反抗。同时也能感受到他对亲友蒙难，无人能解救的痛苦之情。在《洛神赋》作成的黄初三年，正处于这种压制与弃置之中的曹植，内心怎能不愤慨哀怨。

然而即便如此，他一直天真地“欲求别见独谈，论及时政，幸冀试用，终不能得” 。因为生乎乱，长乎军的曹植，对建功立业始终有着强烈的渴望。他的文字中包含着积极用世，自强不息的态度和精神。在全国统一的大业中，建立自己的功勋是他毕生的追求。他在《与杨德祖书》中说：“辞赋小道，因未足以揄扬大义，彰示来世也・・・・・・吾虽德薄，位为蕃侯，犹庶几戮力上国，流惠下民，建永世之业，留金石之功，岂徒以翰墨为勋绩，辞赋为君子哉！” 又如在《白马篇》中写道：“名在壮士籍，不得中顾私。捐躯赴国难，视死忽如归。” 这都是曹植前期的作品，这种以身许国，视死如归的决心，正是作者渴望建功立业的理想表现。

然而，残酷的现实却给曹植带来重重的打击。曹操的去世，曹丕的继位和称使曹植的处境堪忧，而他“建永世之业，留金石之功”的愿望也越来越不现实。因为曹丕在位期间，对同姓诸侯王采取及严厉苛刻的态度。手段残忍，心胸狭窄的曹丕动辄就在“监国之官”的告发下处罚诸侯王，封邑被削、爵位被贬是常有的事。他对各王国的军队尚且如此不放心，只允许百余名老兵在此，又怎能会给诸侯王提供领兵作战的机会呢？

天性浪漫的曹植在这种压抑的环境中，内心充满了哀怨，他想要依循自己的本心，执着的追求自己的理想，但又迫于时好时坏的政治形势，心中犹豫彷徨，恐惧不安。而这种情感，恰好就是作者在这种背景下写就的《洛神赋》的情感。因此，本文认为《洛神赋》真正想要表达的是，曹植在对理想美好的期待和犹疑中，流露出的哀怨之情。

“于是洛灵感焉，徙倚彷徨，神光离合，乍阴乍阳。竦轻躯以鹤立，若将飞而未翔・・・・・・动则无常，若危若安。进止难期，若往若还。” 洛神的飘忽屋顶，动静无常，牵动着作者的心，表达出了他内心的紧张和不安。洛神的若即若离，正如理想的乍阴乍阳一般，让他苦闷彷徨，心怀怨诽。

洛神最终被君王的诚心所打动，两情相悦。却因为人神殊道，不能交接。于是洛神最终还是“越北，过南冈。・・・・・・悼良会之永绝兮，哀一逝而异乡” ，美好的事物最终还是同自己永绝，正如看不到理想的实现一样那么绝望。“恨人神之殊道兮，怨盛年之莫当” ，当是《洛神赋》中最能表达作者情感的句子，曹植总是精于炼字，“恨”“怨”二字有力地表现了作者在盛年报国无门，怀才不遇，难以建功立业，实现远大抱负的苦闷和无奈。

曹植洛神赋范文第2篇

携汉滨之游女。出自曹植的《洛神赋》。意思是洛神身边跟着娥皇，女英南湘二妃，携着汉水之滨的游玩的女生。

《洛神赋》为曹植辞赋中杰出作品。作者以浪漫主义的手法，通过梦幻的境界，描写人神之间的真挚爱情，但终因“人神殊道”无从结合而惆怅分离。

（来源：文章屋网 ）

曹植洛神赋范文第3篇

一、史实中的甄氏

《魏书》、《魏略》、《世说新语》等史料对于甄氏都有比较详尽的记载。《魏书》曰:

后自少至长,不好戏弄。年八岁,外有立骑马戏者,家人诸姊皆上阁观之,后独不行。诸姊怪问之,后答言:“此岂女人之所观邪?”年九岁,喜书,视字辄识,数用诸兄笔砚,兄谓后言:“汝当习女工。用书为学,当作女博士邪?”后答言:“闻古者贤女,未有不学前世成败,以为己诫。不知书,何由见之?”后天下兵乱,加以饥馑,百姓皆卖金银珠玉宝物,时后家大有储谷,颇以买之。后年十馀岁,白母曰:“今世乱而多买宝物,匹夫无罪,怀璧为罪。又左右皆饥乏,不如以谷振给亲族邻里,广为恩惠也。”举家称善,即从后言。

甄氏8岁规劝诸姊专著女工;9岁博览经书,并发出“闻古者贤女,未有不学前世成败,以为己诫。不知书,何由见之”的宏论;10岁即能劝母亲捐出粮食赈济亲朋邻舍,施恩惠于贫民。这里的甄氏显然是一个从儿童时代即与众不同并富有远见卓识的贤德女子。《魏略》记载说:

后年十四,丧中兄俨,悲哀过制,事寡嫂谦敬,事处其劳,拊养俨子,慈爱甚笃。后母性严,待诸妇有常,后数谏母:“兄不幸早终,嫂年少守节,顾留一子,以大义言之,待之当如妇,爱之宜如女。”母感后言流涕,便令后与嫂共止,寝息坐起常相随,恩爱益密。

14岁的甄氏劝母亲善待寡嫂,助举家和睦。这一事件中表现出来的甄氏显然是善良、仁爱、宽厚的。而嫁于曹丕后,她非但不专宠,反而劝丕广求贤女,以便生育更多的皇子皇孙,使魏帝业绵长永固等等:

后宠愈隆而弥自挹损,后宫有宠者劝勉之,其无宠者慰诲之,每因闲宴,常劝帝,言“昔黄帝子孙蕃育,盖由妾媵众多,乃获斯祚耳。所愿广求淑媛,以丰继嗣。”帝心嘉焉。其后帝欲遣任氏,后请於帝曰:“任既乡党名族,德、色,妾等不及也,如何遣之?”帝曰:“任性狷急不婉顺,前后忿吾非一,是以遣之耳。”后流涕固请曰:“妾受敬遇之恩,众人所知,必谓任之出,是妾之由。上惧有见私之讥,下受专宠之罪,愿重留意!”帝不听,遂出之。

汉魏时期人物品藻之风甚盛,尽管曹操名言“夫有行之士未必能进取,进取之士未必能有行也”(《敕有司取士毋废偏短令》),但其实更长时期内最重视的依然是人的德行,而后才是才能。这种品鉴之风推及女性,想必其德行依然会倍受重视。而也许正因为此(德才色兼具),甄氏才会先是被袁绍娶为儿媳,后被曹操所念(《世说新语•惑溺》载:“魏甄后惠而有色,先为袁熙妻,甚获宠。曹公之屠邺也,令疾召甄,左右曰:‘五官中郎已将去。’公曰:‘今年破贼,正为奴。’”),至终为曹丕纳为后妃,却仍被曹植所钦慕。甄妃显然具有非同寻常的见识。可以说,为了夫君的帝王之业,为了天下的安宁,她是完全置自身荣辱得失于度外的。唯此,当曹丕欲纳其为后的时候,她才有可能上表曰:“妾闻先代之兴,所以飨国久长,垂祚后嗣,无不由后妃焉。故必审选其人,以兴内教。令践阼之初,诚宜登进贤淑,统理六宫。妾自省愚陋,不任粢盛之事,加以寝疾,敢守微志。”后来,“玺书三至而后三让,言甚恳切”也才有现实依据和可能。

根据这些史料,甄氏显然不但美貌,更兼具宽仁、孝慈、温恭、淑慎,而尤其是这些内在的品质,她才可能在实力决定生存的东汉后期成为各路诸侯争娶的对象,也才有可能成为后代文人雅士敬仰思慕的对象,不断赢得后世的赞誉。

二、传统艺术中的甄妃形象

史实中的甄洛不但不是仅靠美貌而取悦于当权者的花瓶美人,也并非是一个只顾个人感情的利己主义者,而是一个知大礼、识大体、懂大义的贤女。但是,这样一个大贤、大惠、大德、大识的甄氏,在后来的艺术表现中,却被肢解甚至曲解了。甄氏在后来的艺术载体中,要么被塑造为美丽绝伦的凌波仙子,要么被表现为一个悲剧爱情故事中的女主角了。

这两种形象的源起都与曹植有关。关于甄氏和曹植的关系,学界有各种说法,有认为二人年龄差距甚大,不可能产生爱情的,也有认定二人之间确有真挚爱情,认为曹植的《洛神赋》(原名《感甄赋》,魏明帝曹睿继位后,因觉原赋名字不雅,遂改为《洛神赋》)就是为纪念这一悲剧爱情而写的。萧统的《文选》如此注记《洛神赋》的创作背景:“植求甄氏女不遂,太祖(指曹操)回与五官牛郎将(曹丕官职)。植殊不平,昼夜思想,食俱废。直至曹丕称帝,植到洛神观见,曹丕出示甄后的遗物至缕金带枕,曹植见之,不觉泣然泪下。那时,甄后已死,曹植在归途中,思念不寐,渡洛水,有感而作此赋。”可见,《文选》也将《洛神赋》看作曹植心有所托之作。至于甄植二人关系究竟如何,虽史不可考,但此后的文人、艺术家们却更愿意相信二人之间确有一段不可实现的缠绵爱情,也更愿意以此为对象表现人生种种的遗憾和怅惘。遂以《洛神赋》中“翩若惊鸿,婉若游龙”的洛神为蓝本,将甄氏逐渐和洛神合而为一,使之成为寄托文人对于美好女子的最佳载体。史实中所体现出的知大礼、识大体、懂大义的贤女甄氏随逐渐被改造为一个遭遇爱情悲剧的美女形象,并渐次被艺术化为一个不食人间烟火、飘然云中、凌波洛水的仙子。

对于这一题材的戏曲表现,首推汪道昆的杂剧《陈思王悲生洛水》。汪剧开场有一段道白:“妾身甄后是也,待字十年,倾心七步。无奈中郎将弄其权柄,遂令陈思王失此盟言,嘉偶不谐,真心未泯。后来郭氏专宠,致妾殒身,死登鬼录,谁与招魂?地近王程,宁辞一面。将欲痛陈颠末,自分永隔幽明。毕露精诚,恐干禁忌。如今帝子已度伊阙,将至此川,不免托为宓妃,待之洛浦”。显然,汪剧为了将曹植和甄氏之间的爱情纯粹化、悲剧化,从开始就将二人的感情合法、合理化了,将悲剧的责任归咎到了曹丕“弄其权柄”上。杂剧所表现的就是甄氏“嘉偶不谐”,但因为“未泯”的“真心”使然,所以虽已经 “永隔幽明”依然要完成夙愿的执着真爱。总归,这一杂剧所表现的还是二人之间的“风流遗事”,抒发的是文人对于爱情与仙女的遥想与期待。

京剧大师梅兰芳也曾把这个凄美的传说搬上舞台(《洛神》),并亲自出演洛神。唯美至上的梅大师出演洛神时正值艺术高峰时期,他出演的洛神不但雍容华贵、仪态万方,更兼温柔腼腆、光彩照人:“其形也,翩若惊鸿,婉若游龙。荣曜秋菊,华茂春松。仿佛兮若轻云之蔽月,飘飘兮若流风之回雪。远而望之,皎若太阳升朝霞;迫而察之,灼若芙蕖出渌波”。在梅大师的表演中,楚楚动人、凄美哀怨的洛川女神形象呼之欲出;“恨人神之道殊兮,怨盛年之莫当”的怅然之情也一如梅大师的气息荡漾不绝。可以说,梅大师所塑造的洛神代表着传统文化、艺术精神的经典形象。

总之,从诗歌、绘画到戏曲,传统艺术家们对于甄氏的形象塑造,要么将其异化为凌波神女,要么将其塑造为悲情美女。当然,我们不是说这样的塑造没有价值和意义,但是,毫无疑问,以上的艺术塑造多出于静态表现,而缺乏对于她的个性性格、情感世界、时代风云与悲凉命运之间复杂关系的全面观照与深层挖掘,因此,所塑造的甄氏形象不但距离史实中所记载的知大礼、识大体、懂大义的贤女越来越远,而且距离一个生动、复杂的人也越来越远了。

三、《红豆曲》中的甄洛

如果说,古典的艺术尚可以将甄氏塑造成一个缠绵悱恻、怅惘凄怆的爱情悲剧的女主角形象,或者是人神合一的云间仙子,在现代文化语境中,这种塑造就远远不能满足人们的精神需要和审美理想了。一方面,固有艺术形象的不断被改塑,其实正表征着艺术的活力;另一方面,一个新的文化,必然要通过改造固有的传统形象来彰显新文化的力量。因此,在现代文化语境中,洛神形象必然会被改塑。而且,恰恰是在改塑活动之中,我们更能识别出改塑者的文化身份,识别出改塑者的艺术精神。

姚翔琳所编创的丝弦剧《红豆曲》一反前人所见,将甄洛的形象做了全新的改塑。剧中的甄洛固然依旧美丽,但已不仅仅是美丽而已,她更兼有大智慧,大勇敢,大义气,大见识:她用智慧和大义于危急关头降服有谋反意图的三弟曹彰,确保了刚刚建立的帝国的稳定;她用才情和勇气于紧急时刻启发了处于生死之际的曹植,不但保全了才华卓具的二弟的性命,也保全了刚愎自用的魏文帝曹丕的声望;她用内心所坚守的一个信念三辞后位并激励曹植,以勇敢赴死的方式表达她对于爱情与家国的远见卓识。显然,这里的甄洛已经远远不是传统艺术所塑造的甄妃形象了,而是一个智慧勇敢、慷慨大义、见识卓著的巾帼豪杰。

我以为,《红豆曲》中甄洛形象的改塑,体现了编创者对于两种文化的认同,或者说,《红豆曲》中的甄洛,让我们识别出了编创者身上的两种文化符号:中国现代知识分子的文化符号与传统燕赵地域文化符号。毋宁说,《红豆曲》其实就是这两种文化有机融合而生成的一个艺术产品。

现代知识分子最重要和最明显的标签就是个体性和独立性,是所持有的以人的价值为本位的自由、民主、平等、正义等观念。正如前文所分析,传统艺术中的甄妃主要是一个悲剧爱情故事的女主角,这种形象其实是传统文化所决定了的,传统艺术家不可能超越文化的限定性。但是,现代知识分子所存身的现代文化语境既否定了传统文化的当代合法性,同时,也为创生新的文化产品提供了现实可能性。也正因此,《红豆曲》中的甄洛就不再是一个命运的被动承受者,而演变成了一个对自身命运负责的积极的参与者、主动的担当者、沉着的把握者。我们看到,她一直是在自我选择着“向何处去”以及“如何去”,并且,她理所当然地承担着自我选择的结果,所以,她没有如一般人所设想的那样安享帝王宠妃的富贵而选择了只身赴营降服曹彰,选择了冒险送羹暗示曹植,选择了三辞后位,选择了死亡。个体,即个人成为自身的主体,意味着成为自我设计者。如此,我们看到,这里的甄洛已经不是一个古典文化时代的艺术形象,而具有了全新的现代人的生命精神。当然,我们认为,甄洛的这样一种现代意识和现代生命精神,其实恰恰是我们识别编创者文化符号的根据,是编创者的自我彰显,表征着编创者对于现代文化的认同。

其次,《红豆曲》中甄洛的形象及生命精神还植根于燕赵地域文化,是燕赵文化精神的现代化产物。众所周知,燕赵文化慷慨悲壮,其实,这种慷慨悲壮主要来自于个人命运与家国天下的交合。也就是说,在燕赵文化传统中,所崇尚的是主动将个体命运与国家、天下命运合为一体,所崇尚的是舍生取义的精神取向。与此相应,燕赵艺术取材往往境界雄浑,大气磅礴,其表现则高亢激越、酣畅淋漓。在这样一种地域文化精神的观照下,柔弱如女子者也往往被赋予这样一种慷慨大气,而成为巾帼英雄或中华烈女,如花木兰、穆桂英、孟姜女,都是中原燕赵文化所塑造、生成的典型。与此相应,《红豆曲》以家国和谐、追求个人理想实现为主题,甄洛被塑造为这样一个胸怀远略、聪慧厚德的奇女子,体现了编剧的燕赵情怀,是燕赵文化精神的有一次呈现。尤其,当这样的一个彰显燕赵慷慨之气的艺术形象和体现燕赵慷慨之气的艺术表现手段―― 丝弦合为一体的时候,燕赵文化的传统精髓更被表达得淋漓尽致。将《红豆曲》和南方戏曲两相比较,更能看到这种文化上的差异。1996年上海越剧院编排的《曹植与甄洛》(编剧言秋士),讲述的是曹植和甄洛互有情意但却不得如愿反被曹丕拆散、迫害的爱情悲剧。这里的甄洛主要是一个爱情故事中的女主角,而不是一个将个体命运交付或者主动融汇于国家命运中的英雄。可以说,《曹植与甄洛》与《红豆曲》中甄洛形象的不同,恰恰是南北方文化不同的结果。

总之,《红豆曲》所塑造的甄洛形象,是对于历史上的甄氏的一种还原和重新解读,是对于洛神艺术形象的一种还原和重新定位,是寄托编剧人文情怀的,是传统地域文化于现代语境下的重新萌发。

曹植洛神赋范文第4篇

关键词:传神论;传神图式;产生;传承;运用

中图分类号:J209　文献标识码:A

文章编号:1003-9104(2006)03-0077-03

一、绘画的颠峰时代

在魏晋这个最富艺术精神的时代,王羲之代表书法艺术方面的成果,陶渊明代表诗歌艺术方面的贡献,那么在绘画艺术领域里的巅峰人物,自然首推顾恺之。魏晋绘画上承汉代传统,发展了以鉴戒为主要目的的人物画,同时佛教绘画的传入与兴起,在色彩的应用及明暗的表现上,特别是对一种庄重华严、充满深邃的精神性意境的追求上,给中国绘画注入了新鲜的血液。随着玄学的盛行与高涨,品评文学艺术蔚然成风,在这样的充满文化气息的历史情境中,逐渐形成了能够鲜明体现魏晋精神风度的绘画,创造了这种画风的代表人物该数顾恺之。《世说新语》里东晋门阀世族首脑谢安说:“顾长康(顾恺之)画,有苍生来所无。”②可见古人对顾恺之的评价之高。美术史上也将他奉为画圣。历代著录的顾恺之作品有上百件之多,由于年代久远,现仅存有《洛神赋图》、《女史箴图》和《列女仁智图》等摹本,仅靠摹本就足以让后人折服。

二、顾恺之的作品遗存

要研究顾恺之,首先要了解其作品。《洛神赋图》,宋代摹本颇多,各本风格有异,现存较著名的摹本有四本,分别藏于故宫博物院、辽宁博物馆与美国佛利尔美术馆。第一本为乾隆所定第一卷,画上无题字赋文,现藏故宫博物院;第二本是《石渠续篇著余》称宋人摹本,乾隆定为第二卷,画上分段题了《洛神赋》原文,现藏辽宁博物馆;第三本流落海外,现藏美国佛利尔美术馆;第四本为南宋之后所摹,画面略显粗陋草率,惟构图还可取,现藏故宫博物院。其中最能感动后人,比较接近顾恺之时代绘画风格的首推故宫所藏第一本。辽宁藏本线条稍粗,线与线的组合搭配比故宫藏本流畅娴熟,脸形较丰圆,缺乏魏晋六朝绘画之特征,内容相同,但每段题款赋文用笔过于圆滑流顺,应为南宋人所摹。美国佛利尔藏本,人物较上两本少,神态木呆板滞,用笔上也过于粗陋生硬,衣纹皱褶变化太多,画中船窗里小幅水墨山水只有宋以后才有,就技法而论也只能列为粗糙之作,与魏晋画风相差甚远。唯故宫藏第一本(一般后来学者都认为是宋代摹本)中树木山石等画法与敦煌北魏、西魏壁画中树木山石画法较接近,设色以石色为主,也与敦煌早期壁画用色特点较相似,画中人物造形纤细修长,完全有魏晋风度。因此画与顾恺之的《画云台山记》中“凡天及水色,尽用空青,竟素上下以映日”、“作紫石如坚云者五六枚”、“画丹崖临涧上”①等设色相参照,与顾恺之当年画瓦宫寺壁画时“光照一寺”②的记载相比较,此幅作品具有更多的魏晋绘画之面貌,其画法高古飘逸,足以代表顾恺之时代的绘画风格。所以,在研究顾恺之的艺术成就与风格时,故宫博物院藏乾隆定为第一本的《洛神赋图》可以作为一定的依据。

《女史箴图》现存两本,杰出的一本现藏英国伦敦大英博物馆,现存九段,与故宫藏宋摹本相比缺两段。自唐代起,该本历代均有藏印或记载,是我国现存最早的卷轴画真迹之一,就画风来看,它比初唐时期的画风更明显具有典型的魏晋风格。仔细品读此画,人物高古典雅,用笔细劲有力,笔中见骨,确实与历代评家品评顾恺之作品的文字相符。如张彦远所说:“上古之画,迹简意澹而雅正,顾、陆之流是也”③。历代鉴藏家大都数认为此画是顾恺之真迹或出自初唐高手所摹。《列女仁智图》与上述两画风格截然不同,说法较多样,不足以代表顾恺之的画风。

顾恺之的画古朴雅正,平易趣高,灵动飘逸,细腻含蓄生动,具有浓厚的魏晋风格。顾恺之画如春蚕吐丝,初见甚平易,且形似时或有失;细视之,六法兼备,有不可以言语文字形容者。曾见《初平起石图》、《夏禹治水图》、《洛神赋》、《小身天王》,其笔意如春云浮空,流水行地,皆出自然。傅染人物容貌,以浓色微加点缀,不求晕饰。(元汤逅《画鉴》)④米芾说:“笔彩生动,髭发秀润。”⑤《历代名画记》里说:“顾生画古贤得其妙理,对之令人终日不倦,凝神遐想,妙悟自然,物我两忘,离形去智,身固可使如槁木,心固可使如死灰,不亦臻于妙理哉!所谓画之道也。顾生首创维摩诘像,有清嬴示病之容,隐几忘言之状。陆探微与张僧繇皆效之,终不及矣。”⑥《历代名画记》里张怀 云:“顾公运思精微,襟灵莫测,虽寄迹翰墨,其神气飘然在烟霄之上,不可以图画间求。象人之美,张僧繇得其肉,陆探微得其骨,顾恺之得其神。神妙亡方,以顾为最。”⑦

三、形神论之提出与运用

古人称顾恺之才绝,画绝,痴绝。顾恺之学识渊博,具备儒、道、佛多方面的知识修养,还有很高的文学天赋,在绘画理论上的建树为古人所推崇,在美术史上拥有一定的地位(甚至有人认为他的理论贡献超过了其绘画成就)。其论画著作有《论画》、《画云台山记》和《魏晋胜流画赞》。在《论画》里对前代或同时代画家作品的品评中展露出精辟而独到的见解,著名的观点“迁想妙得”⑧即出自此文。《画云台山记》可以看出顾恺之创作山水画精妙构思与构图章法。在《魏晋胜流画赞》里讲解摹写之法,并讲到形神关系这个美术史的本质问题,提出了形神论,对后世美术理论起着决定性的影响。从远古继承而来的绘画图式,到魏晋顾恺之时代日臻完善。顾恺之的绘画总结起来有两大成就:一方面,力求以细腻精微的表现来传达人物内在的心灵及精神境界,强调刻画眼睛在表现人物精神中的特殊作用。从现存的众多美术遗存来看,历代人物画家极少数能达到如此玄妙的境地,可为当之无愧的画圣。另一方面,魏晋时期,绘画崇尚一种和玄学、佛学相关联的平淡自然之美,与汉画质朴古拙、气势雄强很不相同,中国绘画独特的审美规范与法则基本成形。崇尚自然、淡雅、含畜、朴素;取舍素材,经营位置;自由布局打破时空;画面空间留白;以画面人物的疏密、大小、聚散、阴阳向背等因素来达到妙造自然的节奏;以线描为基础语言来传达平面法则,重视线条在用笔上的巧密等等。

四、传神论之传承

这种独特的绘画,到顾恺之的时代已趋完善,达到传神的境地。说到传神,在先秦哲学讨论中,已涉及到有关形神的依存关系问题。在魏晋特殊的文化背景下,玄学盛行,提倡重神轻形,在魏晋绘画理论中的传神论把这一种观念体现得更加明确与肯定。顾恺之首先就人物画问题提出了传神要求,与汉魏之际的人物品藻有直接的关联。东汉魏晋时期,品评人物成为风尚,讲究对人物的神气、风韵的欣赏,一部《世说新 语》里,满目的风姿神貌。顾恺之身为士族,与东晋显赫人物过从甚密,自然也将神用在他对人物的品评及自己的人物画之中。他的《画云台山记》里处处有所记录,他强调“神”、“神气”、“生气”等等。顾恺之的画论中也曾出现过“以形写神”,主张以写形来达到传神的绘画目的。顾恺之的杰出贡献是首次在绘画艺术中提出了传神论,他不但在绘画理论上强调传神,而且在绘画实践中也真正实现了传神。从顾恺之留传下来的摹本中也能处处体味到画里的传神,这种传神的图式,影响了以后的历代绘画,以历代人物画遗存作品为例证,明显可见它们之间的传承关系。

顾恺之所倡导的悟对与传神,在其《洛神赋图》里得到充分的体现。曹植用文字对洛神的形神之美作了妙绝千古的描绘,顾恺之用画笔精炼雅洁地再现了洛神与曹植忧怨凄切、缠绵悱恻的爱情图画。此时的图画可与“雅”、“颂”相比美,与文学一样可承载深刻的内含。顾恺之通过对眼睛细致入微的表现,来展示人物内心的复杂情感及精神层面。这是以顾恺之为代表的魏晋绘画的最高成就,也是《洛神赋图》的魅力之所在。除纯绘画语言以外,承载人间的情感与思想。象这样赋有丰富内涵的绘画,在唐代周肪的《挥扇仕女图》及宋代李公麟的《五马图》里有所领略。周肪的《挥扇仕女图》,整幅画里充斥着秋日的凄凉与后宫生活的百无聊赖,增添了绘画的内涵与份量,令人难忘。李公麟的《五马图》通过对马与人物的深入刻画,使观者能体悟到战后的凄凉与沧桑。还有一幅是赵佶的《听琴图》,从上至下画面回荡着悠扬的音乐,可谓是有声的图画。

五、传神图式之传承

魏晋风格的绘画,尤其是在构图上已经完善了中国画的特殊的定式,不断影响着后世。

如,不同题材或不同场景的绘画,横向排列,每幅之间依靠文字、空白或者树木,景物隔开,来表明他们的独立。《女史箴图》全图为横向展开的长卷画,每一段均具有相对的独立性,以榜题文字相隔,具有完整的统一效果。不同场景的人物活动,可以超越时空,刻画在同一个横向平面上,相互之间既有联系,又有相对独立,这一手法直接为唐人所接受,最典型的是阎立本的《历代帝王图》,它将不同时代的十三位帝王排列在同一幅画面当中。

又如,同一题材的人物,在同一画幅中靠形象的平列来表现。顾恺之的《列女仁智图》就是采用的这种方法,唐代周肪的《簪花仕女图》,孙位的《高逸图》,明陈老莲的《归去来图》,都沿袭了这种构图法则。

另外,同一场景中众多人物的处理,也有一定的定式,注意人物的聚散、蔬密安排。顾恺之的《洛神赋图》第二段主人坐于榻上,周身围以一群侍从,主人大,侍从较小,主人刻画得深入细致而传神,侍从略从简而表情木呆,侍从持两大蒲扇,主仆一组人属密的处理,在前方不远处一洛神飘于眼前,属疏处理,显得疏密有致。再看唐代阎立本的《步辇图》,唐太宗坐于步辇之上,形象较侍从略大,目光深邃,形象描绘得深入细致,围在步辇周围的侍女较主人细小,刻画得较概括简洁,目无表情,在步辇周围的一组人的前方,是三位男士,外来使者及唐朝的官员。这种主大从小,深入细致与简洁粗略,及人物的疏密处理与《洛神赋图》中的一段是如此之相似。《洛神赋图》中洛神乘六龙云车飞驰而去与第六段中曹植无可奈何只好乘车东去赴任,拉车的龙与马的齐整排布形式,与唐代张萱《虢国夫人游春图》里马的整齐摆放又是如此的相似。

《列女仁智图》里卫灵公一段与五代周文矩的《重屏会棋图》构图如出一辙,只是《重屏会棋图》更复杂更完善,更精致而已。

将《洛神赋》、《女史箴图》与《韩熙载夜宴图》作比较最有趣了。《女史箴图》为横向展开的长卷画,每一段均具有相对的独立性,以榜题文字相隔,使其完整统一。全国现有9段,即冯媛以身挡熊,班婕妤割欢同辇等9段故事。而顾闳中的《韩熙载夜宴图》同是横幅长卷,全画共五段,包括听乐、观舞、击鼓、休息、送客,段与段之间用屏风相隔,过渡自然,其中人物摆布有疏有密,有聚有散,布局同样沿用魏晋六朝方法。《女史箴图》卷里室内床榻的描绘与《韩熙载夜宴图》里听乐一段室内的摆设及角度基本相同。《夜宴图》里第四段主人静听,手执纨扇坐于椅上,周边围以三位侍女,主人画得大而深入传神,侍从略小而简洁,与《洛神赋图》里曹植周身围以侍从相似。《夜宴图》里,五位仕女清吹,排列而坐,与《洛神赋图》里两处多人平行排列而站,在形式感上又是如此相似。顾恺之的画里洋溢着一种高古飘逸脱俗的精神气息,这种气息在后来的陈老莲、傅抱石画里能体味到一些,只是陈老莲的人物有些变型,大脑袋小身子,略显小气,傅抱石的精神气息与之非常相似,而刻画人物的能力又相差甚远。

顾恺之在画论里提出人物的远近关系是靠其位置的高下来表现。在古代中国绘画里没有西方的所谓透视,靠画家的感觉经验去布局。一般来讲,遵循处于地面的、近处的物体在下,远处的物体在上的基本原则。而山上或空中的对象,在布局时则采取近处在上,远处在下的方式。这样,画面的结果与人的平常视觉中所见的经验基本吻合。每个形象的大小,可以按照其原形大小来描绘,也可以按布局的需要或题材的需要来精心处理。如《女史箴图》中,远处的武士画成比近处人物高大,而近处的黑熊比冯媛小,坐在娇中的人物处理得比近处的轿夫更大等等,这种布局方式成为中国绘画创作中不可或缺的部分,位置的高下,大小,还意味着人物的地位不同,主次不同。这种方式一直为后代所沿用。

中国绘画独特的形式语言还表现在用线用笔上。到顾恺之的时代,对用线用笔技巧到了自觉的讲究,已不仅仅是民间画工熟练且狂野不羁的用笔,而是一种有所规定的笔势内敛、藏头护尾、行笔沉着且含蓄流利的技巧。画出来的线精劲内敛,饱含着力量且流畅不滞,附有内在的生机。魏晋时代普遍使用的这种高古游丝描便是典型描法,率真而紧劲连绵,循环超忽,这种线附上了人的气息,文的色彩,形成了绘画自身的形式价值,成为了以后中国绘画的形式特征,而影响至今。顾恺之明确提出了在绘画中要重视“骨”的意义。《论画》中多次提到“骨”,如“重叠美”,“骨趣甚奇”等等①。顾恺之将重叠排列组织的线构成的“骨”当成一种法则固定下来,并且用之于绘画品评。其后谢赫的“骨弥论有骨法”、“有奇骨而兼美好”,“有天骨而少细法用笔”②便从中孕育而生,居于六法之首。

六、结语

中国人物画的传承,在构图章法上可以一目了然;在造形上,即使吸收了佛教绘画立体宣染的外来因素,在有节制地表现立体过程中始终坚守着平面的造形法则;在人物形象上,区别也只是魏晋秀骨清象、唐代富丽丰腴、明清孱弱而已;线条是中国人物画的基本造形语汇,仅仅只有线条的流畅、顿挫、转折、粗细、紧放、疏密的区别;在用色上,始终遵循着以线与墨为主,几种可数的石色为辅的准绳。魏晋形成的这种完善的画风,无论是构图、造型,用线用色,完善了中国人物画体系,这图式世代相传,影响乃至限制了以后的历代绘画。

①　参见李泽厚、刘纲纪主编《中国美学史》(第二卷),中国社会科学出版社, 1987年版,第485页。

②　同注①,第485页。

①　收稿日期:2006-2-24基金项目:本论文为天津师范大学教育科学研究基金项目重点课题“传神的图式――中国传统人物画的形式分析”(项目编号:53WN8阶段性成果之一。

②　作者简介:李砾(1963-),女,汉,江苏南通人,天津师范大学艺术学院讲师。研究方向:工笔人物画与中国美术史。

①　参见李泽厚、刘纲纪主编《中国美学史》(第二卷),中国社会科学出版社, 1987年版,第445页。

②　参见祝斌著《中国古代艺术家传闻轶事集趣》,湖北美术出版社, 2004年版,第11页。

③　参见《中国历代绘画》(故宫博物院藏画I),人民美术出版社, 1978年版,第3页,附录部分。

④　同注③,第3页,附录部分。

⑤　参见徐复观著《中国艺术精神》,春风文艺出版社, 1987年版,第137页。

⑥　同注③,第3页,附录部分。

曹植洛神赋范文第5篇

1、婀娜，汉语词汇，拼音为ē nuó，亦作“妸娜”，形容柳枝等较为纤细的植物体态优美或女子身姿优雅，亭亭玉立；也形容女子轻盈柔美。

2、出处：曹植《洛神赋》：“含辞未吐，气若幽兰。华容婀娜，令我忘餐。”。

3、例句：婀娜的舞姿，是那么美，那么自然，那么引人。

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