汪曾祺受戒

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汪曾祺受戒范文第1篇

从小深受传统文化精神熏陶的汪曾祺，对中国传统文化由衷地热爱，所以他的作品往往蕴含着丰富的传统文化的内涵，洋溢着浓郁的文化气息。在创作上他追求回归现实主义，回到民族传统中去，在语言上他则着力强调运用中国味儿的语言。他的小说《受戒》，就体现出以上特点。原文句子结构并不复杂，基本都是短句，但大量地方性特色语言，民俗词汇，民歌小调及其深厚的佛教文化底蕴给翻译增加了不少困难。

语言是文化的载体，人类相同的生活环境，经历和人类认知的普遍共性决定了语言间的可译性；然而中西文化间在政治，，价值观，文化传统和风土民情间的巨大差异又造成两种语言间的词汇空缺及两种语言间的可译性限度。异化与归化则是随着翻译研究的“文化转向”才出现的一对新名词。归化则是将原文中独特的异域文化内容，化归为译入语自身明白流畅的表达，尽量减少译入语读者的陌生感。然而，在理论上，只讲异化和归化两个极端及其对立是不正确的。异化归化的辩证统一才是事实和真理，也就是异化和归化都有个适度和分寸。具体从语言角度看，对中国民俗文化语言的翻译可有以下策略：1.音译；2.音译加注；3.直译；4.直译加注5.意译。本文将对比赏析汪曾祺《受戒》两个英译本（1.外语教育与研究出版社2011年出版中英对照版，译者不详；2.四川外语学院杨纡凡硕士论文《受戒》翻译报告）中民俗文化语言的翻译策略。

首先，对小说名“受戒”的翻译两个译本采取了截然不同的翻译策略：外研社版译文采取了意译法，将其译为“the love story of a young monk”； 杨将采取偏直译的方法将其译为“ordination”。“受戒”“being prohibited into monkhood”是佛家文化中出家的一种仪式，“ordination”“神职授予”不仅保持了与原文的形式对等还考虑到译入语读者的文化背景。“the love story of a young monk”则是在译者对小说内容做出整体考虑后得到的译文，摆脱了原文形式的限制却很好的保留了原文风格和整体意译也符合译文读者的思维习惯。根据柰达“动态对等”理论，“功能对等”先于“形式对等”，译文的表达方式应是完全自然的，并尽可能地把原语表达的意义内容纳入译文读者的文化范畴。译文读者的感受被置于首位，关键是让他们能清楚了解原文信息内容的意图，所以必须尽可能消除异己文化的屏障。所以外研社英译有其理论基础，这也是我更喜欢的版本。“受戒”在字形上近似于“爱戒”，外研社版译文中“love story”与“a monk”的和谐统一正好将这一特点体现出来。

原文1：庵，是因为有一个庵。庵叫菩提庵，可是大家叫讹了，叫成荸荠庵。连庵里的和尚也这样叫。

译文1a：As to the word an，that was easy to understand for there was a nunnery in the village，which was originally named Boddha Nunnery.Later it was wrongly called Biqi（Water Chestnut）Nunnery，and even those living within had called it that.（外研社版）

译文1b：And it was named“An”because there was a nunnery，Bodhi Nunnery（“An”is the equivalence of nunnery in Chinese pronunciation）.However，people including monks of the nunnery mispronounced it as Biqi Nunnery（“Biqi”is the equivalence of water chestnut in Chinese pronunciation）.（杨译）

原文1是在对文中一处地名“庵赵庄”名字由来做出解释，译文b将“菩提庵”直译为“Bodhi Nunnery”并加注解说明在中文中“an”就是“nunnery”的意思，这样有助于译入语读者理解小说。而译文a将其译为“Boddha Nunnery”“佛教庵”，并未加注解解释“an”的意思，这样对于不懂中文和中国文化的读者其实是很难理解为什么有个“nunnery”就要叫它“an”呢？对于“荸荠庵”的翻译，两版译文都是采取了音译加注的翻译策略。

原文2：当和尚也要通过关系，也有帮。

译文2a：There were also fractions among the monks，and one must have certain relations with them in order to join.（外研社版）

译文2b：.However，there were factions among monks and it was not easy to be a monk because of the qualification，which shall be obtained through Guanxi（Guanxi literally means“connections”or“relationships”as it essentially boils down to exchanging flavors）.（杨译）

“关系”算是重人情礼节的中国文化带来的特色词汇了，虽然在现代社会“有关系”很大程度上伴随着利益交换，但是在原小说中主人公明子通过其舅舅去当和尚并未提及利益关系。译文2b，对“关系”一词进行音译加注的处理，并通过增译“it was not easy”表现了“关系”的引申意义：当和尚并不容易。但其狭义地将“关系”的理解为利益交换并附加上了译者主观评价，使其带有强烈的贬义色彩，未免有些偏颇。译文2a直译为“have certain relations with”，将其模糊化处理似乎更要恰当。

原文3：仁山，即明子的舅舅，是当家的。不叫“方丈”，也不叫“住持”，却叫“当家的”，是很有道理的，因为他确确实实干的是当家的职务。他屋里摆的是一张帐桌，桌子上放的是账簿和算盘。账簿共有三本。一本是经帐，一本是租帐，一本是债帐。

译文3a：Renshan，who was Mingzi’s uncle，managed the temple.It was very reasonable that people also called him“manager”instead of“abbot”.He alone attended to the daily life of the others.In his room on a desk lay an abacus and there volumes of account books.In one was recorded the accounts for money received for the Buddhist services，in the second the rent，and in the third the debts owed to the nunnery.（外研社版）

译文3b：It was reasonable to call him“the monk in charge”instead of“the head monk”or“abbot”，because he did what the head should do，indeed.In his room，there was one counter with one abacus and three account books，namely，account book for recurrent expenditure and revenue，account book for rent and account book for debt.（杨译）

首先，这两段译文对“方丈”“主持”“当家的”进行了不同的处理。根据《佛光大辞典》做出的解释：“方丈，一丈四方之室。又作方丈室、丈室。即禅寺中住持之居室或客殿，亦称函丈、正堂、堂头。印度之僧房多以方一丈为制，维摩禅室亦依此制，遂有方一丈之说；转而指住持之居室。今转申为禅林住持，或对师父之尊称。”“‘住持’之语义为‘安住之、维持之’。原意指代佛传法、续佛慧命之人，后乃被用来指称各寺院之主持者，或长老。此词用在寺职称谓时，又称寺主或院主。日本佛教界称之为住职。由于住持之住处称为‘方丈’，故‘方丈’一词亦被引申为住持之意。”因此，这两个词语实际上都是对寺院领导者的尊称，与“当家的”寺院的实际管理者区分开来。另一方面，英汉词义本身存在差异，英语词义比较灵活，词的涵义范围比较宽，比较丰富多变，词义对上下文的依赖比较大，独立性比较小。汉语词义比较严谨，词的涵义范围比较窄，比较精确、固定，词义的伸缩性和对上下文的依赖性较小，独立性较大。英文中“abbot”一词便可同时表达“方丈”“主持”之意，于是译文3a将“当家的”译为“manager”，将“方丈”“住持”合译为“abbot”。译文3b.试图对等地将“方丈”“住持”的区别在译入语中表现出来，选用了“the head monk”和“abbot”；两种表达。而读者不难发现，这样处理同下文出现矛盾，既然“he did what the head do”那么为什么不叫他“the head monk”呢？而对“经帐”“租账”“债账”的处理，两译文都是在理解下文的基础上进行翻译，尽管直译意译的程度各不相同，但都正确再现了原文内容。

此外，“尚真”是这篇小说的一大语言特色，全文都是以平实、口语化语言记录，运用了大量通俗语言及民谣，将淳实真挚的语言与地域淳朴的风俗结合以实现“至情”。对译者来说这无疑是一大难题，要忠实于原文，完整准确翻译原文意思，再现原文文化内涵，又要实现原文和译文的风格对等。

原文4a.

唱完了，大家还嫌不够，他就又唱了一个：

姐儿生得漂漂的，两个翘翘的。

有心上去摸一把，

心里有点跳跳的。

……

对于这段颇具风格而又实在欠雅致的民歌，杨将其句子做了合并处理意译为：

After one song was finished，others were not enjoyable enough，so he sang another one afterwards：the woman was born beautifully with cocked breast.Im excited in the hope of touching them…

译文将原文内容和情感以译入语读者容易理解的方式再现出来，然而在形式上却难以再现中文民歌的结构美和音韵美，这的确是翻译的一大难点。

而外研社版则直接将此段民歌内容略去不译，这对再现小说风格和语言特色不失为一种遗憾。

总的来说，当原语和译入语差异很大，存在不可弥补的语义空白时音译是不错的解决办法，并且能大大丰富译入语的词汇。意译加注则能在保留原文音韵特色的基础上实现对文化内涵的再现。直译是指内容和原文都保持跟原文一致，逐字翻译，一般来说能直译时尽量直译，有时完全直译可能会歪曲对原语的理解，这时应该对其加注解释，避免误解。翻译文化语言时，难免形式统一和意义统一会出现矛盾，这时应采取意译方法再现原文所要表达的意思。

《受戒》两篇不同译文展现了译者不同的翻译风格。对不同翻译策略的倾向性选择使得两篇译文在对文化差异的“归化”和“异化”处理上也呈现了不同特点。外研社版译文倾向于在对原文进行总体分析理解并考虑译入语读者的思维习惯的基础上对中国民俗词语进行意译处理，偏“归化”，减少了译入语读者的陌生感，使译文整体具有连贯性。而其对诸如“一花一世界，三毛三菩提”等俗语及佛教用语作的删减处理难免弱化了译文的文化内涵。对比之下，杨纡凡译文中更常见的是直译加注或音译加注，更忠实于原文，偏“异化”，有利于西方读者了解中国独特的民情风俗，更加完整的再现了原文的文化内涵，但这也难免加大译入语读者对小说的理解困难。在对中国民俗语言进行翻译时，再现文化内涵与尊重译入语读者思维方式间的却存在矛盾，这是翻译的一大难点，也要求译者在“归化”和“异化”的处理方法间找到平衡点。

参考文献：

[1] Nida，Eugene A.1964.Towards a Science of Translating[M].Leiden：E.J.Brill

[2] 郭建中.翻译中的文化因素：异化与归化[J].外国语（上海外国语大学学报）.1998（02）

汪曾祺受戒范文第2篇

摘 要：细节是有生命的。汪曾祺的诗化风俗小说以细节取胜。生动的细节描写是作家艺术创作中的一条河。其细节描写被写“活”了，有极高的艺术性。文章从结构营造之力求、情感抒发之务求、氛围渲染之讲求、节奏跃动之谋求、心理补偿之追求等层面加以论述，进而透视《受戒》的艺术价值。达到对汪曾祺小说重新而全面审鉴的目的。

汪曾祺出生在江苏高邮湖畔、大运河边，水成为他生活殊的生存环境。他喜欢写水，即使不写水的作品也感到有水的存在，水是主要的景、物、境，水与心、情、意相交融。他追求似水澄明的诗样的意境。《受戒》更是满纸水意，以抒情的笔调描写了明子小和尚与村姑小英子初识于水上、相会于水上、恋爱于水上的故事。作家有意识地将那种晶莹剔透充满着纯真的爱情领入到如水的诗的境界。小说问世以后，人们惊异地发现汪曾祺小说的别一种风格和别一样的情趣。让人耳目一新，受到人们极大的关注，反响强烈，热评如潮。有的从地域特色的角度，有的从乡土文化承袭的角度，有的从语言学的角度等加以研究。可对作品细节描写的艺术性的研究还很薄弱。如果不解决这个问题，那么是很难走近作家、走进文本，对作品做更深入的审美判断。因为汪曾祺是风俗画作家，其诗化风俗小说，复活了以沈从文为代表的中国现代抒情小说的传统。这种诗化的散文笔法，以写意为主，不以情节见长，而以细节取胜。汪曾祺在老师沈从文的影响下，特别善于设置小说的细节并加以精心的描绘，有很高的艺术性。“对于细节描写，不管人们对其重要性的认识有何不同，但人们都是一向予以重视的。”①所以，对其小说细节描写艺术性的研究，是非常重要的。笔者拟谈点浅见。

一、结构营造之力求

由于水环境的影响，水象与其艺术生命紧相关联。他笔下的水又总是平静的、柔软的、宽阔的、融和的，濡染出他的淡泊、随和、超脱的个性气质。“水不但于不自觉中成了我的一些小说的背景，并且也影响了我的小说的风格。”②对水的描写甚至超越背景功能，而成为整篇小说的结构中心。“水象”竟然成为汪曾祺小说文本结构很重要的因素。他不追求贯穿到底的情节，更不讲究情节的波澜起伏、扣人心弦，较少矛盾冲突所带来的戏剧性，甚至不强调前因后果，摒弃巧合，显现出明显的诗化、散文化、抒情化倾向。由于有意弱化故事、淡化情节，“即按照生活的原貌来描绘生活，写出生活本身的活生生的、毛茸茸的自然形态，‘清水出芙蓉，天然去雕饰’。情真、意真、景真，便能给人以自然逼真的生活本色感”③。汪曾祺多以高邮水乡为背景的乡土系列小说写的都是日常生活，情节是淡化的。这些表面不相干的生活片段如何焊接，就成为散文化结构小说的难点。“散，这倒是有意为之。我不喜欢布局严谨的小说，主张信马由缰，为文无法。”④好在作家具有深厚的生活积累、文学积累、文化积累，借助于艺术功力，驾驭了结构的建构。它比传统的情节结构小说写作上要难得多，不是“为文无法”，而是文有大法。淡化情节的主张也不意味着小说创作可以对生活不做艺术提炼，只是说情节的设计和艺术加工要更贴近生活，符合生活的本质真实。那么怎样才能更贴近生活、符合生活本质真实呢？很重要的方面就是打造细节。汪曾祺小说情节本身是那么单纯，只消几句话便可概括了。然而对于细节，作者总是精心设计，把它作为文本结构的一个重要环节予以重视，着意捕捉那一个个精彩的细节，不仅揭示人物性格，而且使生活片段位移，达到推进故事向前发展的目的。《受戒》中的明子舅舅带着他“过了一个湖”，“穿过一个县城”，坐船去荸荠庵的细节：“到了一个河边，有一只船在等着他们。船上有一个五十来岁的瘦长瘦长的大伯，船头蹲着一个跟明子差不多大的女孩子，在剥一个莲蓬吃。”明子和女孩小英子在水上相认了。接下来，明子有一天拿着“收鸭毛人”偷鸡用的铜蜻蜓去小英子家门前试了一试，“果然！”“小英子跑过来：‘给我！给我！’”这个细节让他们相识了。后来小英子姐姐要出阁，需做嫁妆，找不到绣花图样。小英子去荸荠庵请会画画的明海。明海不仅画了绣花的图样，还下田帮小英子干活。这个细节让他们进一步相识了。后来明海去“受戒”，小英子划船送明海，“受戒”后，小英子划船去接明海，并问明海，“现在还疼么？”这个细节让他们相知了。那么事态会怎么发展呢？作者在文末用了一个典型的细节描写：“小英子忽然把桨放下，走到船尾，趴在明子的耳朵旁边，小声地说：‘我给你当老婆，你要不要？’明子眼睛鼓得大大的。”他们相恋了，如流水一样的自然，流水一样的清纯。这样的细节推进，基本完成了叙事功能。但作者却在篇末以神来之笔推出令人吃惊的一段细节描写：“英子跳到中舱，两只桨飞快地划起来，划进了芦花荡。芦花才吐新穗。紫灰色的芦穗，发着银光，软软的，滑溜溜的，像一串丝线。有的地方结了蒲棒，通红的，像一支一支小蜡烛。青浮萍，紫浮萍。长脚蚊子，水蜘蛛。野菱角开着四瓣的小白花。惊起一只青桩（一种水鸟），擦着芦穗，扑鲁鲁鲁飞远了。”文章到此戛然而止，达到。好似一幅风景画，十分写意。小英子和明子的小船划进了芦花荡，不见了人，以景衬之，以景补之，构图别致，意象清新，各种色彩点缀愈发显示出流动飘逸的美；又如一首诗，婉约恬淡。小英子和明子的情感却填满了画框。特别是两个比喻一下子激活了语言。芦穗像红丝，蒲棒像蜡烛，让读者一下子想到了“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”的意象。以谐音双关的手法，象征着小英子和明子的爱情坚贞，至死方休。这个典型细节不仅注意到小说内在结构的串联跳跃，而且注意到外在结构的结尾艺术。这样的细节非大手笔不能得，这样的构思亦非大手笔不能为。真是文有大法。汪曾祺结构小说的方式就如同一段生活流，大多按照生活的多维流动来“建构”，先描写环境背景、地理风貌，然后出现人，由人又到人的职业、生活情趣，然后是具体人的细节，中间碰到什么可能就会绕进去写几笔，就如同一条流动的小河，河两岸的草、花、云、影都倒影在里面，它不停地流着，碰到石头、游鱼、细沙，都要低回不已，一唱三叹，就这样形成一条丰富活泼的小河。表面上看起来杂乱无章，繁杂无矩，却潜藏着一种内在的秩序，所有穿来的叙述都暗含这种内在秩序，“卒章显其志”，读完了才恍然有所悟。如果去掉这些枝杈、细节，他的小说就什么也没有了。

二、情感抒发之务求

“文学作品中的任何细节都在传达着一种感情。细节通过感情传达人物心理深刻的社会内容、人物动作的性格特征和人物语言的生活底蕴。从而使形象丰满、环境着意、情节活化，通篇灌注着勃勃生气。在一定意义上讲，细节就是感情。”⑤汪曾祺曾说过：“作家是感情的生产者。”“作家对所写的人、事，总是有个态度，有感情的。”⑥家学的熏陶，湖水的濡染，注定汪曾祺是位有感情又重感情的人，而且是善于表达感情的人。他的笔下，感情的表露如清清的湖水静静地流。每每一个人物、一株花草、一座寺庙、一条街巷、一只渔船都可以看做一首诗、一首抒情的诗，散发出迷人的诗情画意。往往用极其平淡的方式来表现真挚清纯的情感。如此，细节起到了不可替代的作用。如明子“受戒”回来时，小英子把明子接上船，有一段细节表现小英子的穿戴打扮：“小英子这天穿了一件细白夏布上衣，下边是黑洋纱的裤子，赤脚穿了一双龙须草的细草鞋，头上一边插着一朵栀子花，一边插着一朵石榴花。”英子的“白夏布上衣”和“黑洋纱的裤子”，色彩构成鲜明的对比，显得端庄。头上插着一朵栀子花和一朵石榴花。它照应了小说前面写英子家环境的文字：“房檐下一边种着一棵石榴树，一边种着一棵栀子花，都齐房檐高了。夏天开了花，一红一白，好看得很。”这又是一处色彩对比。英子爱美。这是自家栽种的带有泥土芳香的朴素的花。在英子请明子为姐姐画绣花样时，作者没忘了有这样的细节：“小英子就像个书童，又像个参谋：‘画一朵石榴花’，‘画一朵栀子花’。”这样正好映衬了英子喜欢这些花，表现她对朴素美的追求。“赤脚穿了一双龙须草的细草鞋”，看似不经意的一处闲笔，却凸显了水乡姑娘的生活特征，也是对英子的朴素美的补衬。读了这个细节，我们会惊讶于作者的用心，用心赞美水乡姑娘特有的情致。看似不带感情，实则蕴藏深情。透过字里行间，我们可以看到这种看似平淡的方式所表现出来的极具爆发力的情感。这样的细节不就是感情吗？所以，“一个好的细节，常常不是孤立地发挥作用，而是在对比、映衬，或是前呼后应中显示其巨大的表现力”⑦。

另外，和尚的唱词、地方小调、小英子干活时的歌唱，明子的打场号子，这些都可以称之为宏观的民歌。“从叙述角度来看，叙述过程中配以民歌，叙述空间扩大了，情调悠远绵长，富有诗意。”⑧ “民歌创造小说的情绪氛围。”⑨这些也是细节描写，不仅突出地传递出乡土气息，而且对抒发水乡儿女的生活感情起到了旁衬的作用。这样的民歌带有天然的韵味，表现生活的原生貌和浑然状态，达到返璞归真的目的，正是新时期乡土小说所追求的。

三、气氛渲染之讲求

小说的诗意要靠情绪、氛围、境界、语言等主观化处理传达出来。尤其在诗化小说中，气氛的渲染就是作家创作中必须关注的重要环节。事实上，汪曾祺通过一生的努力，实践了自己“气氛即人物”的美学思想。他的小说兼具散文、诗歌的特征。散文化的特点首先在于重气氛。他认为在短篇小说里只要写出了气氛，即使不写故事、情节，不直接写人物的性格心理，也可以在字里行间渗透人物。这种气氛化、散文化的小说展开在读者眼前，是一幅幅清新淡远、意蕴深厚、韵味无穷的水乡泽国民情风俗画。打开《受戒》这幅画来看吧，作品一面写明子和尚每天开山门、扫地、烧香、磕头、念经等超凡脱俗的苦行僧生活；一面又描写了“野和尚”们的杀猪、吃肉、打牌、搓麻将，甚至还有拐跑姑娘、小媳妇的现象出现。它打破了人与宗教之间的隔膜，弥漫着的完全是一种世俗生活的气氛，呈现一种僧俗之间如此奇妙和谐的民间状态。如果说《受戒》和其他小说一样都是一幅幅精妙的风俗画面的话，那么作品中的一个个精彩的细节描写就是点缀在画面上的一朵朵小花，开得那么灿烂、那么炫目。如：“这地方的忙活是栽秧、车高田水、薅头遍草，再就是割稻子、打场了。这几茬重活，自己一家是忙不过来的。这地方兴换工。排好了日期，几家顾一家，轮流转。不收工钱，但是吃好的。一天吃六顿，两头见肉，顿顿有酒。干活时，敲着锣鼓，唱着歌，热闹得很。其余的时候，各顾各，不显得紧张。”这个细节作者以欢快的情调，用欣赏的笔调，写出了生活在水乡的人们特有的劳作方式：农忙时互相扶持。并把他们劳作时的愉悦高兴乃至期盼丰收喜悦的融和的气氛渲染得浓浓烈烈，弥散在字里行间。令读者在阅读时仿佛能嗅得到。在这样快乐的氛围里，人们和睦相处，善良以待，多么令人向往的生存空间和生活境界啊。“汪曾祺小说‘氛围气’的出现，关键在于用气氛酿造人物，构成一种情调。而‘情调’的形成又取决于作家审美理想与相应物象撞击所产生的意绪和情思。所以‘氛围气’的创构就在于他对于这种‘意绪’和‘情思’的捕捉和组建。”⑩

再如小英子送明子受戒，英子看到的善应寺大庙景象的描写，渲染出庄严肃穆的气氛。前文引的《受戒》结尾的那段文字，不仅是结构的需要，而且是绝妙的写景，更在于它传递出一种亲切的氛围。包围着读者，陶醉了读者。

作为风俗小说家，汪曾祺写到水乡大量风俗民情。在《受戒》里有和尚的“花焰口”、铜蜻蜓偷鸡、梅红纸贴嫁妆、伏杠踩水车、泛舟芦花荡等风俗的描写，有着深刻的人文内涵，酿造出古朴浑厚的情调和文化氛围。在汪曾祺小说中浓重的乡土风俗、氛围和在这种氛围下活动着的人，相互形成了有机的整体，自然天成，别有一番情趣和意蕴。

四、节奏跃动之谋求

有人说，读汪曾祺的小说，你会为他的文字的魔力所倾倒。句子短峭，很朴实，像在水里洗过，新鲜纯净。“清水出芙蓉，天然去雕饰”。每一句拆开来看，实在很平常，没有华丽辞藻的堆砌，也没有格言的锤炼。但合起来，却神气全出。一句句向前推移，意象一层层荡漾开去，构成形象鲜明神气凸现的意境。这实在是中肯之见。在《受戒》里，作家为达到节奏和谐跃动的效果，精心设置了不少精当的细节。如明子被舅舅领着过河，乘坐英子父女的船时，下面有一个精彩的细节。它通过对话来呈现：“‘是你要到荸荠庵当和尚的吗？’明子点点头。‘当和尚要烧戒疤呕！你不怕？’明子不知道怎么回答，就含含糊糊地摇了摇头。‘你叫什么？’‘明海。’‘在家的时候？’‘叫明子。’‘明子！我叫小英子！我们是邻居。我家挨着荸荠庵。——给你！’小英子把吃剩的半个莲蓬扔给明海，小明子就剥开莲蓬壳，一颗一颗吃起来。大伯一桨一桨地划着，只听见船桨拨水的声音：‘哗——许！哗——许！’”读者可以想象船在河面上行走的画面。画中人是怎么样的呢？作者借助对比描写以产生节奏。首先是小英子主动问话，引出了一段对答。多么亲切生动的一幅画面啊！画中的英子是那样的活泼可爱，表现出水乡女孩的大方好客。而明子显得拘谨，回答的语气也是极短促的。英子的话语相对较长。在二人语言的参差顿挫中凸显出节奏。英子的情绪欢快，明子的情绪显得要低沉些。在情绪映衬中表现出节奏。这样有节奏的画面多么富有视觉冲击力啊！不仅如此，还给读者带来听觉享受，尤其是船桨拨水的声音，给这幅画面增添了生活气息和盎然的生机。令读者感到船儿轻轻荡漾，快慢自然；人语错落有致，对答有序。仿佛一首歌，旋律跳跃自如，显出和谐的韵致。正如徐卓人所言：“水是曲线的，流动的，自由的，散漫的，自然的，生动的，这确实造就了汪氏文章的流动的韵律和自然的品格。”{11}

五、心理补偿之追求

传统小说刻画人物心理有景物、事件、场面、人际关系等环节去表现或衬托。当代的一些重视表现人物心态的小说，在“淡化”情节以后，随之而来的便是“隐蔽性”细节表现。这种细节仿佛在象征主人公的“隐蔽”的内心活动。这一点显得与传统的小说写作运用细节的方式不同。当代著名风俗画小说家汪曾祺借助洒脱自如的散文笔法，创作的系列小说是典型的散文化小说。“散文化小说的叙述视点，总是固定在作者身上；而作者，不管其是否作品的角色，都既是作品描述对象的旁观者，又是小说的叙述者；而叙述的焦点，总是在叙述者的眼睛上，却不在意识或潜意识中。这就使散文化小说的叙述总是清晰的而且是‘外在’的、简约的。”{12}这个特点，汪曾祺说得最直白：“散文化小说大多不是心理小说。这样的小说不去挖掘人的心理深层结构”，“人心是封闭的。那就让它封闭着吧。”{13}他很少进行心理描写，却非常善于表现人物心理。他是靠典型细节来完成的。《受戒》中，写到英子在烂泥里踩荸荠，她老是故意用自己的脚去踩明子的脚。明子对小英子开始萌生复杂的情愫，小说是这样写的：“她挎着一篮子荸荠回去了，在柔软的田埂上留下了一串脚印。明海看着她的脚印，傻了。五个小小的趾头，脚掌平平的，脚跟细细的，脚弓部分缺了一块。明海身上有一种从来没有过的感觉，他觉得心里痒痒的。这一串美丽的脚印把小和尚的心搞乱了。”看到田埂上英子留下的一串脚印，明海起初是“傻了”。说明他是粗看。他糊涂得搞不清楚英子的心事，有点隐隐约约、朦朦胧胧的思绪。继而是细细地看，连“五个小小的趾头”都看得很清楚，他有一种从来没有过的感觉——“心里痒痒的”。说明他受了刺激心里面漾了柔波，起了异样的感觉。后来脚印“美丽”起来。田埂上的脚印无所谓美丽，这是小和尚主观上的审美判断。“小和尚的心搞乱了。”一个“乱”字，用得准确到位，说明心绪不宁，乱麻一堆，真是剪不断理还乱。这里没有具体描写小和尚的心理，而是着意捕捉人物心灵外化的神情、动作，以极简练传神的笔墨，一步步、一层层极有分寸地揭示人物的情感世界。这个极其细腻的细节，传达了千言万语也难传达的心理内容。

再如：“从庵赵庄到县城，当中要经过一片很大的芦花荡子。芦苇长得密密的，当中一条水路，四边不见人。划到这里，明子总是无端端地觉得心里很紧张，他就使劲地划桨。”写明子的紧张心理。又如：“小英子早早就把船划到荸荠庵门前。不知是什么道理，她兴奋得很。她充满了好奇心，想去看看善因寺这座大庙，看看受戒是个啥样子。”写小英子送明子去“受戒”的好奇心理。这些都写得十分传神，靠心灵外化的情态补偿人物心理。以“留白”表现更丰富的内容，把想象留给了读者。不但使语言经济简洁，而且让文本蕴藉含蓄，饶有趣味。汪曾祺小说不进行人物内在心灵世界的刻画，小说的魅力从何而来呢？一言以蔽之：有味。这样的“味”是靠“细节”蒸发出来的。

“《受戒》的产生，是我这样一个八十年的中国人的各种感情的总和。”{14}作者的这句话包蕴太深厚，内涵太丰富，犹如那长长的河水、宽宽的湖面，深沉广泛。文章试图以一小滴水去映照一大片清清的湖水。选择一个小小的视角——细节描写的艺术性，去管窥《受戒》的艺术之河，进而去探测汪曾祺小说艺术的浩瀚的大海。

①⑦ 傅腾霄.小说技巧[M].北京：中国青年出版社，1992，78.81.

②⑥{14} 汪曾祺.汪曾祺散文[M].北京：人民文学出版社，2005，59.274.283.

③ 张德林.现代小说美学[M].长沙：湖南文艺出版社，1987，334.

④ 汪曾祺.汪曾祺全集（第三卷）[M].北京：北京师范大学出版社，1998，166.

⑤ 李永生.短篇小说创作技巧[M].太原：山西人民出版社，1984，316.

⑧⑨ 马云.中国现当代作家作品研究[M].北京：人民文学出版社，2007，323.316.

⑩ 邓嗣明.弥漫着氛围气的抒情美文——汪曾祺小说的艺术风格[J].文学评论，1992，（3）.

{11} 徐卓人.永远的汪曾祺[J].当代作家评论，1998，（3）.

{12} 杨联芬.中国现代小说导论[M].成都：四川大学出版社，2004，211.

汪曾祺受戒范文第3篇

1. 小说语言首先应当是真实准确的

“准确”是汪曾祺推崇的语言观，“语言的目的是使人一看就明白，一听就记住。语言的唯一标准，是准确”。小说语言中，俗人说俗语即是大雅。汪曾祺小说中的对话语言大都较短，既注意到人物的个性特点，又关顾到全篇气氛。《羊舍一夕》写山里来的放羊姓看到温室里的黄瓜西红柿，“西红柿那样红，黄瓜那样绿，好像上了颜色一样”。汪曾祺认为，如果稍微华丽一点，就不是这个放羊娃的感受了。而在《徒》里，汪曾祺又有意用了一些文言的句子，如“呜呼，先生之泽远矣”，“墓草萋萋，落照昏黄，歌声犹在，斯人邈矣”。因为写的是一个旧社会的国文教员。“写《受戒》、《大淖记事》就不能用这样的语言”，《受戒》中写明海时，有这样一句：“村里都夸他字写得好，很黑。农民眼里的字好，用“很黑”二字就很传神，倘用工整、匀称、雄健之类，则脱离了语境的文化限制，就不是村里人夸他了。在汪曾祺眼里，语言中没有天然的“好词”或“坏词”，常用的、通俗的、不见特色的“俗词”、“俗字”，在恰当的上下文语境匹配下，照样能平字见奇、朴字见色，甚至大俗大雅，寻常词语显出极不寻常的生命力。

2. 小说语言是有暗示性的，是模糊的

小说语言的暗示性和模糊性主要源于中国古典文论对汪曾祺的影响。《文心雕龙隐秀》：“隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复义为工，秀以卓绝为巧”，梅尧臣阐发为“必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外”。小说语言富有暗示性自然就使其能指产生了多种理解的可能性，具有了模糊性。这种暗示性集中体现在汪曾祺小说诠释结尾方面。比如《异秉》，前部分只叙写卖卤味的王二的“发达”，药铺学徒陈相公的辛苦和忍气吞声。结尾写大家听到王二“大小解分清”的异秉后，陈相公不见了，“原来陈相公在厕所里。这是陶先生发现的。他一头走进厕所发现陈相公已经蹲在那里。本来这时候都不是他俩解大手的时候。“卒章显其志”，原来，他是想试试自己能不能做到“大小解分清”，他渴望王二那样的生活，竟把希望寄托在这样微不足道的可笑的生理特征上。还有《八千岁》结尾：“是晚茶的时候，儿子给他拿了两个草炉烧饼来，八千岁把烧饼往账桌上一拍，大声说：‘给我叫一碗三鲜面！'八千岁省俭一世，吃了数不清的草炉烧饼，省下的钱却变成了八舅太爷的满汉全席。因此，他大声地叫一碗三鲜面，实有万般滋味在里面。

3. 小说语言应当气韵生动，有音乐性

汪曾祺小说能准确地把握语言的节奏，使作品呈现出一种整体的和谐美。汪曾祺认为要注意语言的内在节奏、语言的流动感，唯此，词句之间才顾盼有情，痛痒相关。“语言的奥秘，说穿了不过是长句子与短句子的搭配。一泻千里，戛然而止，画舫笙歌，骏马收缰，可长则长，能短则短，运用之妙，存乎一心。……‘声之高下’不但造成一种音乐美，而且直接影响到意义。不但写诗，就是写散文，写小说，也要注意语调。”4]看来，气韵生动的小说语言既是一种情感浓郁的语言，也是一种富有音乐美的语言。汪曾祺对语言的运用表现为下面两方面：第一，大量短句的运用，长短句式的巧妙搭配，奇偶句式的交叉变换，避免了节奏上的呆板单调，形成了如诗词般的节奏回旋，达到文章的和谐美。第二，语句中暗合的韵脚，叠音、叠字的使用造就的韵律变化和协调，形成内部节奏的和谐美。

4. 小说语言是诗化的，具有超越性，“言有尽而意无穷”

为表现一种神思妙悟，文学语言有时可以突破一般语法规则的约束，灵活多变，不拘一格。俄国形式主义学说认为，诗的语言是对日常语言有目的、有组织的破坏和变形，汪曾祺称之为“诉诸直觉，忠于生活”。汪曾祺认为，“所谓诗化小说的语言即不同于传统小说的纯散文的语言。这类语言，句与句之间的跨度较大，往往超载了逻辑，超越了合乎一般语法的句式（比如动宾结构)”。比如《故人往事收字纸的老人》中“老白粗茶淡饭，怡然自得。化纸之后，关门独坐。门外长流水，日长如小年”，他说，这段话语“如果逻辑紧严，合乎语法的散文写，也是可以的，但不易产生如此恬淡的意境”。汪曾祺小说语言中一个最明显的特征是名词性词语和短小的非主谓句的运用。这种运用结构简单，形式短小，表意简洁明快，在特定的语境中，另成一种格局和气象，形成了中国画中的“留白”，很有些像戏剧剧本中的背景语言，耐人品味。

5. 语言的文化性

汪曾祺认为语言和文化是一种互相等同的关系：语言是一种文化现象，语言的背景是文化。像《故人往事花瓶》中对那只精美绝伦的花瓶的描写，就透露出一种深沉的文化气味。还有《受戒》中对江南小镇民情风俗的精细刻画，真不亚于观赏一幅现代中国的《清明上河图》，体现出浓郁的文化韵味和人文气息。这里的所谓“文化”，既有俗的一面，也有雅的一面。雅的，如《收字纸的老人》里写老白“老白粗茶淡饭，怡然自得。化纸之后，关门独坐。门外长流水，日长如小年。有浓厚的古典文学意味。俗的一面则来源于汪曾祺对民间文学的借鉴吸纳。在受民间叙述风格影响，其小说语言表现为少浮辞、不渲染，简洁明快的艺术特点。

汪曾祺受戒范文第4篇

【关键词】汪曾祺作品 中华人文精神 三个和谐

1 引言

汪曾祺是当代德高望重的小说家和散文家，其作品内涵深厚，遣词颇有韵味，因其体现了古典文学中的精华。他在创作时惯于将侧重点放在追求人性自由方面，人文气息浓厚。本文着眼于其作品中的人文精神，予以浅析。

2 汪曾祺作品中人文精神的体现

2.1中华人文精神之――人性的和谐

汪曾祺的作品有着浓厚的古典韵味，遣词造句方面是如此，思想内涵上更是如此，故而，其作品对孟子“仁”的思想在很大程度上都有所沿袭。故而汪曾祺的作品首当其冲体现出来的就是人性的和谐，他的作品表达了其对人性自由以及万物和谐的追求以及向往。例如在《受戒》中，大多数和尚都将戒律清规当做耳旁风，仁山在荸荠庵里也从不忌讳，连袈裟都懒得穿，每年夏天，酷暑难耐时，仁海的妻子还要例行公事一般来寺庙里消遣一段时间，仁渡虽然没有正妻，却也有一个相好。他们虽是出家人，但也吃酒赌博，毫不遮掩。他们甚至将寺庙“转了形状”，将其发展为商贾们的聚会游乐，厮混的地方。让人惊叹的是，连声名远播，德高望重的积因寺方丈都有个妙龄小妾。作者这样写的意图就是为了体现人性的和谐，认为七情六欲是人的正常欲求和本能，既要“仁”，就要“平等”，即要平等，和尚也不能被排除在外，出家人也是人，虽然生活的地点和方式不同，却没有什么很大的特殊，与其他俗人应当“殊途同归”才好。虽然作者认为爱情是无可厚非的，即使是和尚。然而，其作品的背景往往是禁欲的年代。这样更能体现反叛意识，对比鲜明，则更显得了不得。尽管爱情并不是一个浪漫的纯物，其中充满物质和交换（那个年代大多如此），然而，他的精神仍旧是执着的。例如在《大淖记事》一作中，保安队的刘号抢占了巧云，然而，十一子并不因其不是完璧之身而戴着有色眼镜看她，相反，他们两情相悦，冒天下之大不韪而在一起。他们的朋友也在很大程度上救济了他们，在十一子遭到毒打之后，巧云以一个贤良并且坚忍不拔的女性形象当起了家里的顶梁柱，对其照顾有加。在《受戒》中，明海虽然是以和尚的身份出现，然而，他与小英子的如胶似漆大家都有目共睹，小英子也毫不忌讳地问他道“我当你老婆，你要是不要？”结果不用费疑猜，他当然是接受的。

2.2中华人文精神之――人和人之间关系的和谐

除人性方面的和谐，在汪曾祺的作品中，人与人之间关系的和谐也得到了淋漓尽致的体现。作为读者和笔者，本人不禁推想，在作者之前经历过的故乡生活中，他一定也经过不少各种将人分成三六九等的丑恶现象，甚至惯看社会中的“不公平”。然而，他坚信匆匆流逝的岁月能将人性的丑恶慢慢过滤洗刷干净，留下一些积极向上的“精华”，除此之外，作者还乐观地认为“小说者，莫过于回忆也”。他的文学主张和乐观的心态让其作品中多处体现了人与人之间的和谐与美好在其作品中，他认为人的言论、行为以及心智思想无一不是自由的，这与如今宪法中规定的“凡是国民，皆享有言论、集会、出版”等自由权利等等“条款”步调一致，故而，汪曾祺的作品非常具有前瞻性和进步性。总之，汪曾祺强调的是“以人为本”，认为人与人之间的相互依存是社会的必然趋势，因为人本身就是一个群居动物，不可能单独存在，故而，人与人之间是无关功利和物质等等的。虽然这种观点在一定程度上有些极端和片面，然而，瑕不掩瑜，总归是利大于弊的。例如在其《鉴赏家》一文中，叶三与季淘民二人毋庸置疑不在一个“档次”，身份悬殊较大，一个是市井小民，而另一个是颇有名气的画家。季看到叶三穷得无米下锅，将其墨宝慷慨相赠，望以此解却叶三的生计之难，然而叶三却备受感动，即使家徒四壁也不舍将友人的心意变卖掉。甚至再三叮嘱儿子，一旦自己死了，要将画与自己一并埋葬。从中我们可看到他们二人之间是何等亲厚，无关功利，互敬互尊，令人动容。从中我们可看到人性美好的一面以及人与人之间的和谐。

2.3中华人文精神之――人和自然的和谐

从汪曾祺作品中，读者不难看到人与自然的和谐。汪曾祺的家乡高邮是一个秀丽恬静的水乡，这便是为什么他的作品中即使没有写到水，总荡漾着如水一般的诗意和柔情。可看出他提倡在写作时将人与自然结合起来，认为人和自然是不可分割的，并且大自然中的景色无疑能为故事情节添上一抹亮色，并且有助于情节的发展，使其看上去更加顺理成章，并且，自然中的景物无疑是美好爱情的温床。这一点在刚刚提到的《大淖记事》中颇有体现。自然景色的融入将十一子和巧云的爱情看上去更加必然而流畅，毫不牵强唐突。

3 结论

汪曾祺坦言，自己的作品颇受两千多千年老庄的影响，其中充满了人文精神。而人文精神莫过于“和谐二字”。本文分析了三个和谐――人与人的和谐、人与自然的和谐以及人性本身的和谐，具有一定的参考意义。

【参考文献】

[1]季红真.论汪曾祺人文精神的血脉源流――《汪曾祺论》第一章[A].中国当代文学研究・2009年秋冬卷[C]，2009.

汪曾祺受戒范文第5篇

2、沈从文；《老实人》《蜜柑》，原名沈岳焕，笔名休芸芸、甲辰、上官碧、璇若等，乳名茂林，字崇文，湖南凤凰人，中国著名作家、历史文物研究者。

3、毛姆；威廉·萨默塞特·毛姆，英国小说家、剧作家。代表作有戏剧《圈子》，长篇小说《人生的枷锁》《月亮和六便士》，短篇小说集《叶的震颤》《阿金》等。

4、金庸；《碧血剑》《射雕英雄传》，原名查良镛，1924年3月10日生于浙江省海宁市，1948年移居香港。当代知名武侠小说作家、新闻学家、企业家、政治评论家、社会活动家，“香港四大才子”之一。