顾城

前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇顾城范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。

顾城范文第1篇

用彩色蜡笔描绘自己的天空

轻轻拾起紫色的贝壳

你走进精致的幻境

你用整颗心寻找纯净的色彩

抹去都市的浮尘，黑色的诱惑

让心灵回归自然，灵魂回归灵魂

让野芬芳你的唇

装满星星、蒲公英和蝈蝈的心灵

省略了病树、污染的河流

幽蓝花开在你洁净的脸颊

你游弋于另一个世界

而尘沙步步紧逼你明净的瞳仁

你无法彻底摆脱现实的追捕

幻想的羽翼在夹缝间绝望地颤动

一根巴茅草足以刺伤你敏感的神经

风吹散了花香，春天的家园

却吹不走你心中的孤独

你只好以纯银般的声音

同你的梦对话

你匆匆地走了，但你所唱的歌

将长时间在宇宙**鸣

顾城范文第2篇

就义

顾城

站住！

是的，我不用走了。

路已到尽头，

虽然我的头发还很乌黑，

生命的白昼还没开始。

小榆树陌生地站着；

花白的草多么可亲；

土地呵，我的老祖母，

我将永远在这里听你的歌谣，

再不会顽皮，不会……

同伴们也许会来寻找，

她们找不到，我藏得很好，

对于那郊野上

积木般搭起的一切，

我都偷偷地感到惊奇。

风，别躲开，

这是节日，一个开始；

我毕竟生活了，快乐的，

又悄悄收下了

这无边无际的礼物……

（选自《顾城作品精选》）

【赏析】

以一颗童心看世界的“童话诗人”顾城，是我国新时期朦胧诗派的代表人物。他的诗纯真无瑕、扑朔迷离。在顾城充满梦幻和童稚的诗中，自始至终贯串着强烈的生命意识，无论生或死，喜或悲，无不渗透着对生命的思考。

在《就义》这首小诗中，诗人以就义者的口吻，采用第一人称写“我”并不因生命的结束而忧伤，也不因其具有的社会意义而骄傲。当“我”听到“站住！”这一声大喊的时候，并没有表现出惊慌和害怕。“虽然我的头发还很乌黑，/生命的白昼还没开始。”但“我”还是那样的平静，“是的，我不用走了。/路已到尽头。”因为曾经真实地生活过，因而死也是一种回归。死的悲恸或死的伟大都被诗人无形地淡化了。没有拔高，也没有贬低，只是站在人的角度去体会、去领悟……

“我”睁大明亮的双眼,望着这个熟悉又亲切的世界。这里有“陌生地站着”的“小榆树”，有“多么可亲”的“花白的草”，有像“老祖母”一样的“土地”。“我”将在这里“就义”，投入“老祖母”的怀抱，“我将永远在这里听你的歌谣，/再不会顽皮，不会……”多么乖巧、懂事的孩子啊！

可是这个世界的天与地在渐渐变得狭小，甚至容不下一棵小草，容不下一颗童真的心。“我”只有“就义”，只有悄悄地藏起来，“她们找不到，我藏得很好”。在这里没有激烈的言辞，没有丝毫的愤慨，只有孩子似的天真。“我”不理解那些“积木般”的一切怎么会迅速地在“那郊野上”搭起……于是只能“偷偷地感到惊奇”，一丝的无奈，连同离去的决绝，在童稚的瞳仁闪现，那一份死亡的天真让人热泪潸然……

在诗人意识到死亡不可避免之后转而品味死亡甚至颂扬死亡：“风，/别躲开，/这是节日，一个开始。”“我”把“就义”当做“无边无际的礼物”“悄悄收下了”。“我”是“快乐的”，因为“我毕竟生活了”。

顾城是最善于把生命融进诗歌的诗人，他的一生便是诗的一生。诗人在诗里借助“头发还很乌黑”“风”“礼物”等意象写出了一个孩子的死亡。没有什么比夺去一个孩子的生命更加残忍，但面对这样的死亡，诗人却说“我毕竟生活了”，由此可以看出诗人对死亡的态度有多么超然。

【总结】

顾城作为朦胧诗派的主要代表人物之一，其含蓄、温婉的诗歌中表现出的童真的可爱、无奈的压抑、渴望的释放无不令人称赞和感叹。我们可以从以下三个方面去认识：

1.大量象征隐喻手法的运用。这种象征隐喻的手法是通过一个非直接的比喻来使情思或感觉具体化的。通过隐喻来创造意象，诗人的情感往往藏得很深。例如：本诗中的“站住！”“路已到尽头”“又悄悄收下了／这无边无际的礼物……”这些都隐喻着“就义”，象征着死亡，呼应着题目，推动着情节。

2.抽象变形手法的应用。从某种意义上来说：“没有变形就没有艺术。”朦胧诗关于意象的创造常常致力于“变形”。当“我”听到“站住！”这一声大喊的时候，没有反抗，没有害怕。“是的，我不用走了。/路已到尽头。”“风，/别躲开，/这是节日，／一个开始。”“我”把“就义”当做“无边无际的礼物”“悄悄收下了”。这种抽象变形的夸张把一个孩子生命的悲剧展示出来，带着极强的刺激性和无尽的魅力。

顾城范文第3篇

[关键词] 家园；灵性；死亡

顾城的诗歌，充满纯净明丽的意象、轻快自然的节奏和浪漫童话的色彩，被称为“童话诗人”。在他的五彩缤纷的童话世界里，到处呈现着生命的纯真质朴，意象的清新美丽，灵性的剔透晶莹，本文拟从家园、灵性、死亡三个方面解读顾城诗歌的潜意识表现。

一、家园

我们阅读顾城的诗歌，可以看出“家”是他使用频率较多的词汇之一，在他的诗歌里不乏“小木板房”、“城”“净土”“天国”这样的意象，表达着作者对“家园”的渴求。张捷鸿在《童话诗人：别无选择的定位》里谈到：“童年经验极大地影响了作家的创作，而作家的创作经历反过来也或多或少的修正和补充了作家的童话经验，很多作家的童年经验本身就带有文学创作痕迹，它既是作家解释创作动因的根据，也是作家对创作‘血统’的验明正身。”[1]诗人对家的向往与渴求与其人生经历尤其是童年经历密不可分。在诗人十二岁时，顾城的父亲顾工被下放，顾城也随父亲去了一个叫火道村的村庄。1980年初他所在的单位解体，自此顾城便失去工作，从此过漂游生活。1987年应邀出访欧美进行文化交流、讲学活动。1988年赴新西兰，讲授中国古典文学，被聘为奥克兰大学亚语系研究员，后辞职隐居激流岛。1993年10月8日于新西兰所居岛因为离婚与其妻谢烨发生冲突，导致其杀妻后自杀。在作者生命成长的过程中，“家”似乎总是摇摇晃晃、漂泊不定，因此对家的渴望便成为必然。于是，他以诗歌的语言不断地讲述绿色的故事，构建着与城市和现实对立的彼岸世界，并在那里恣意地自我放逐。诗人是坚守在自然童话里的孩子，拒斥世俗尘雾，超脱滚滚红尘。然而这样的“天国乐园”终究是梦幻的彼岸，现实世界的诗人唯有拿心灵去建造。但顾城精心构筑的“乌托邦”，不过是其潜意识脱离现实的局限性追求，在沉重的现实面前是那么的不堪一击，当其脆弱的灵魂无力承受时，便选择极端的方式结束了一切，包括他的诗歌王国和现实生活。

二、灵性

诗歌是人类情感最有力的文学表现形式，那么作为它的创造者——诗人，必须具备的基本素质便是写诗的天赋。顾城便是这样一位杰出的诗人，他以近乎完美的天赋构建着自己的文学世界，在创作初期便被冠以“唯灵浪漫主义”的称号。诗人无所不在的写诗灵感表现在以下几个方面：

首先，灵动的联想方式。如《我是一个任性的孩子》中“我希望/能在心爱的智商画画/画出笨拙的自由/画下一个永远不会流泪的眼睛/一片天空/一片属于天空的羽毛和树叶/一个淡绿的夜晚和苹果”[2]。这是一种潜意识的流动，诗人首先通过羽毛、苹果等具象化的存在使情感具体化，但却需要读者不断地揣摩，才能深入体会诗人的心灵世界，使诗歌的丰富内蕴完全释放。其次，灵活的意象思维。顾城的诗中，意象比比皆是，但没有那些精致的让人压抑、密集使人头昏的内部结构和象征体系，没有那种带着反复锻打痕迹的疙疙瘩瘩的意象群，他的意象描写，随意而灵动，澄明而清澈，在简单中表现着世界的丰富。最后，灵异的语言发挥。顾城对语言有特殊的感悟力，他的语言最大的特点是空灵、纯净。句式通常很短，看似儿童稚语，读后却为之所动：“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它来寻找光明”。司空见惯的词语被顾城组合到一起，就有了新鲜的生命力。

三、死亡

顾城有大量的诗作来解读死亡，并呈现出一个不断变化的过程，由恐惧害怕到热烈歌颂，再到宿命的冷静。顾城在十三岁时就写出了“生命的美，千变万化，却终为灰烬”，诗中虽未出现明确的“死亡”意象，但“灰烬”这一意象已暗指死亡。在明白了生命最终要消失的悲哀之后，诗人进一步对死亡产生了恐惧：在《昨天象黑色的蛇》中通过“黑色的蛇”这一意象我们能从那对死亡的阴森恐怖的描写中窥见一个少年对死亡的恐惧。而慢慢地当诗人意识到死亡不可避免之后转而品味死亡甚至颂扬死亡，在《就义》中诗人借助“头发乌黑”、“风”、“礼物”等意象写出了一个孩子的死亡。没有什么比夺去一个孩子的生命更加残忍，但面对这样的死亡，诗人却说“我毕竟生活过了”，由此可以看出诗人对死亡的态度已比以前“超然”许多。而到了最后，诗人对死亡的态度最终转向一种宿命的归宿，诗中也越来越热衷于谈论死亡。人世间，他该做的事都已做完：劳动、阅读、写作、恋爱、结婚、生子。最后，他需要“一间安静的屋子”。在《墓床》里，他平静淡定的述说：“我知道永逝降临，∕并不悲伤……∕人时已尽，∕人世很长∕我在中间应当 息……”[3]最终，诗人选择了极端的离世方式，张捷鸿曾说：“他的死不同于海子、骆一禾等诗人的诗人之死。他的死是一个非常复杂的深刻的本质的生命的死亡，是典型的从灵魂到肉体的人的死亡。”

参考文献：

[1][4]张捷鸿.童话的天真--论顾城的诗歌创作[J].当代作家评论，1999（1）。

[2][3]顾城.顾城诗集[M].南京：江苏凤凰文艺出版社，2003

顾城范文第4篇

她让他的生命，多了爱情

顾城是一个清澈而又变幻不尽的人。一双眼睛，单纯又丰富深邃。他曾这样总结自己的性格：多变也始终不变。

他以诗为生命，以生命为诗。如果没有谢烨，他的一生也许就像他说的，和诗一起度过。是谢烨，让他在只有诗和写作的生命里，多了爱情。

1979年7月，距离顾城23岁的生日还有两个月。在一列自上海开往北京的火车上，上帝带给了顾城这一生最珍贵的生日礼物——谢烨。

谢烨是一个优雅的人，有着清亮的眸子。她站在顾城旁边，笑容婉转，轻灵，像极了春日，像极了软风。这样一个女子，满足了顾城对一个女人的所有想象。所以，一向孤僻，迟疑，眼睛永远直视前方，不看任何人的顾城，第一次目光倾斜了，轻轻地落在谢烨的身上。他感受到她，感受到她颈后飘动的柔软的发，感受到她的笑和光亮如星的眼睛。她的眼睛，又大又美，深深的，像是幻梦的鱼群。就连嘴角和鼻线，也有一种金属的光辉。

顾城陷入了爱情，无法自拔。

他给谢烨念他写过的诗，讲起电影和童年。谢烨认真地听着，好像那声音是出自她的心，是她无数个暗夜无数遍祈求想听到的声音。

火车由黄昏进入暗夜，周围的人陆续睡去。他们望向窗外，看到满天闪着银辉的星星。顾城和她都没有说话，时间仿佛静止了，一切似乎还是原来的样子，只有他们知道，一切都改变了。

谢烨原是北京人，因父母离异，12岁时到了上海。顾城祖籍上海，长在北京。两人都曾在北京和上海之间，来来去去，无数次的擦肩和转身，命运终于让他们相遇。那年，谢烨21岁，在顾城的心里，像一片清凉的树。

遇见谢烨以前，顾城只活在自己的精神世界里。那里有老婆婆深夜洗衣时唱起的安徽歌谣，有姑姑哄他睡午觉时讲过的战国故事，有姐姐制作的纸苹果和不倒翁，有父亲无论怎样奔跑，都放不起来的布风筝。但此刻，穿过薄薄的世界，他听到谢烨的声音，感受到她的目光，他知道这个世界上有一个她活着，生长着，和他一样真实。

他害了相思，因为谢烨。因为谢烨，猛烈燃烧。

火车发出轰隆隆的响声。太阳从海河上明晃晃地升起来，黑夜逝去，进入了清晨。顾城好像突然惊醒了，他知道这一刻正在逝去，过了这一刻，谢烨对他来说，就会成为永远的幻觉。他感到恐惧，但天生的腼腆又让他无法开口向她索要地址。看到谢烨还在冲他笑着，他却愤怒起来。火车到站了，他掏出纸片，写下住址，把纸片塞到谢烨手里，样子礼貌又满含怒气。

他不确定谢烨是不是真的会按他给的住址去找他。他应该说一句话的，告诉她：你一定要来找我，按照上面这个住址。但他终于什么也没说，他想，他一定是被自己的懦弱惹恼了，以至于在她面前，也没办法装得高兴。但他又有着顽强的自信，相信谢烨会来找他。

谢烨真的去找他了。一路上，她念着顾城给她念过的那首诗：

“漫天的星星都看着我的时候，我觉得最美丽的不是星星。而是这个小小的蟋蟀的歌声。一个小虫子，拉着它的琴，在一个很小的土洞里，不是为了赢得观众，只是因为热爱。这个蟋蟀和我们的人一样有它的生命，它的生命本身就是一支歌曲。”

谢烨轻轻念着，眼前浮现出顾城的影子。她只想快走几步，尽快穿过这片长满白杨树的小树林，尽快见到那个喜欢蟋蟀却不喜欢星星的顾城。

她是如此想念他，就像大海里的小木片思念着陆地，就像受伤新愈的鸟儿思念着天空。

她对于他，就像空气对大地

第二次见面，开门的是顾城的母亲。她好像已经知道了谢烨会来，开口对她说：“呵，这就是顾城的维纳斯吧。”一向开朗的谢烨脸上不由得泛起了红晕，原来她并没有会错意，他是希望她能来找他的。

为了排遣思念，他曾多少次在家人面前提起她啊！

顾城出来，还没睡醒的样子，黑钢笔插在口袋里。他给她讲哲学，讲灵魂和虚无，讲最初的自我，讲存在……可他真的不该给她讲哲学，因为他衣服上的墨迹惹人发笑，她没办法做到严肃。

离开时，顾城送谢烨。她问他，会给她写信么？顾城说会。写多少呢？顾城用手比了比，那厚度至少相当于两部长篇小说。

书信频繁地流转在北京和上海。但很快，再频繁的书信也难以慰藉他们的相思之苦。由于谢烨每周有几个晚上都要到徐汇区的业余大学读书，为了不耽误谢烨的学业，顾城说服家里人，在上海武夷路买下一套房子。这里离谢烨在遵义路的家很近，顾城总会在她快放学的时候，去学校门口接她。在一片星光中，并肩送她回家。

顾城给谢烨讲安徒生，讲法布尔，告诉她路边的草怎么结出果子，瓢虫有多少斑点。他的表情那样神气，在别人看来，那是属于一个贫寒诗人的清高，只有谢烨了解，那是他全部的内心世界。

1983年8月8日，顾城和谢烨的爱情终成正果。他们在北京安了家，开始了真正形影不离的生活。一起买菜，一起逛街，一起去街上的公用电话亭打电话。

顾城常常对他的朋友顾晓阳说：“谢烨对我，就像空气对大地，一分一秒都离不开。”即使创作，也是顾城口述，谢烨记录。出国后，顾城固执地不学英语，不学开车，因为谢烨学了，他再学，就是浪费生命。

她不像在过日子，而是在过小说

如果没有李英，顾城和谢烨会一直幸福下去。在地球的另一端，新西兰那个只有两千人的激流岛上，他们会一直相依相伴。就像顾城说的，用一生默默地注视她，一起在爱的光波中，战胜死亡。

可李英的出现，成为顾城和谢烨感情最深重的裂痕。

顾城和李英在1986年的昌平诗会上认识。当时以顾城为首的朦胧诗很受打压，有个老批评家批评顾城，李英不仅力挺顾城，为顾城辩护，甚至在会场上情绪激动，为顾城失声痛哭。

次年，在顾城和谢烨出国前，李英当着谢烨的面，与顾城互诉衷肠。顾城也如实告诉谢烨自己喜欢这个女孩。

谢烨是宽容的。就像她说的，她中了儒家的毒。真心想让每个人都快乐，她用卖鸡蛋的钱给李英买了去新西兰的机票，三个人开始在激流岛上共同生活。她笑着告诉李英关于顾城的很多事，他的脾气，他的爱好，他最喜欢的颜色，他最得意的诗……

从谢烨那里了解顾城后，李英很会投其所好。以致后来顾城对李英说：“我们两个天生是一样的，谢烨，是我后天改造的。”他说这些话的时候，谢烨正好经过窗外。

谢烨无数次想过离开，给他们最好的成全。但她知道，没有她，顾城是活不下去的。只是，她的每一天，都不像是在过日子，而是像在过小说或者过喜剧。每一分钟都在演戏，观众就是自己曾经最爱的顾城和夺走了自己挚爱的李英。

她累了，需要一个依靠，连上帝也开始可怜她了，特地给她派来了她生命中的第二个男人——大鱼。大鱼明白谢烨挣扎于顾城和李英之间的纠结与痛苦，他说：“你是这般大度宽容、优雅知性的女子，这样的你，不该受这样的委屈。”谢烨心动了。

对谢烨来说，顾城和自由就像鱼和熊掌之势，永难周全。她选择了大鱼，决意离开顾城，带着不能被顾城容下的儿子小木耳，重新开始生活，重新找回自由。

但谢烨容得下李英，顾城却难容大鱼。容忍李英是谢烨对顾城的成全。而谢烨追随大鱼，对顾城来说，却是背叛。

他们开始争吵。1993年10月8日， 激流岛上，顾城用一把斧子砍死了谢烨，然后结束了自己的生命，留下了年仅5岁的儿子。

顾城曾问谢烨：“我们在火车上相识，你妈妈会说我是坏人吗？”

谢烨说：“没人说你是坏人，火车开来开去，上边装满了人，有好有坏，你都不是，你是一种个别的人。”自始至终，谢烨给顾城的爱都是温暖的，只是那温暖里，被顾城硬生生地牵扯进哀愁。

顾城范文第5篇

论文摘要：《中国当代新诗史》(修订版)大陆部分的写作，是洪子诚对《中国当代新诗史》的一次大调整。修仃版对舒婷、顾城、北岛三位诗人的重写，集中体现了洪子诚新的文学史观，以及他对文学史的思考和矛盾。

在中国当代诗歌史研究领域，洪子诚、刘登翰编写的《中国当代新诗史》(后简称初版本)是一部重要的著作。该书于1985-1987年完稿，1988年4月后记于北京，1991年冬略改，1993年5月正式出版。该书的出版在学界引起了较大的反响。然而编者在后记中却表达了深深的遗憾，“面对眼前这部书稿，我们主要感觉是遗憾，一种未能企及目标的遗憾。"[1]548言辞恳切，不似谦辞。17年后，在“写诗歌史”的浪潮中，这一遗憾终于得到某种程度的弥补—两位作者历经三年时间(2002年一2005年)重新编写并出版了《中国当代新诗史》(修订版)(后简称修订版)一书。在评价其重写的动因机制时，有论者指出，作者认识到“文体自觉”意识的不足，和“祛除文学史‘历史真实’的时间神话，突出文学史写作在本质是一种带有修辞和想像性质的话语方式”的努力，是两个主要原因。

在修订版中，由洪子诚负责的中国内地部分改动较大。很多地方的改动，都体现了洪子诚这一严肃、严谨的文学史家对中国当代文学史编写的深人思考。其中八十年代诗歌创作，距离初版本的编写只有“咫尺之遥”，作者身处其中，为我们提供了“当代人写当代史”的样本。这其中，最引人瞩目的无疑是对“朦胧诗”(初版本中称为“新诗潮”)及其代表诗人的评价。通过对两个版本中三位“朦胧诗”代表诗人—舒婷、顾城、北岛的评价的比较，笔者试图找出“身处其中”和“拉开一定历史距离”的作者看待历史的眼光的变化，·以及这些变化，是如何与洪子诚的文学史观紧密结合的。

舒婷是初版本中最先评述的诗人。(在代表诗人简介中的排序是北岛、舒婷、顾城、江河、杨炼，但北岛并未单独评述。在修订本中的排序是北岛、顾城、舒婷、江河、杨炼。)这一排序是耐人寻味的。初版本十一章《崛起的诗群》(下)共分三节:第一节作为运动的新诗潮;第二节新诗潮的前卫诗人;第三节新诗潮的“新生代”，大致呈现出总(背景介绍)—分(朦胧诗)—分(第三代诗人)的结构，并有意把“朦胧诗”与“第三代”等量齐观，将二者整合进“新诗潮”，又将“新诗潮”整合进“崛起的诗群”中。这种对文学现象不断整合和归根溯源的整体性文学观，应该说是体现了初版本全书的编写方针的。在引言中作者曾提到:“对于中国新诗的这一‘当代’发展阶段，我们希望勾勒出它在时代(政治、经济、文化，乃至社会心理)的推动与制约下整体的发展状况与态势，考察这一发展过程的不同阶段，诗歌在题材、主题、艺术形式上的特征和变化，以及诗潮波动、演化的脉络和轨迹。通过对诗人的研究，由点的分析到面的聚合，达到对诗界整体状况和发展趋向的把握。许正是出于这样一种考虑，洪子诚发现了舒婷身上的独有的价值—她是联接主流诗界和地下诗坛的纽带，是最早获得社会部分承认，并带来巨大社会影响的朦胧诗人。在洪子诚看来，舒婷代表着朦胧诗的“整体状况和发展趋向”，因而对其评价多为正面的也就不足为奇了。

然而作者并非对这种整体观没有任何警惕。在初版本引言中，他也非常恳切和遗憾地指出:“为了保持全书体例和分析方法的一致性，对于近年正在兴起而尚待被更多了解和时间检验的新诗潮的’新生代’，也不准备转换另一种批评视角和研究方法，这也许是我们意识到的本书最难以令人满意之处。从中不难发现洪子诚对“朦胧诗”独特性的注意，和他对以整体观来规范“朦胧诗”的担心。

这种警惕和遗憾在修订版中得到了果断的纠正。与初版本相.比，修订版对舒婷的评价是较低的，甚至言语中颇有讥讽之意，如“舒婷诗在思想艺术的创新上显得较为不足，不过，她却因此拥有最多的读者，最先得到‘主流诗界’有限度的承认，也最先获得出版诗集的机遇。又如:“用一连串的比喻性判断句来强调这一宗旨的《致橡树》，常被看做是她的重要作品。不难看出，尽管洪子诚经常反省“自身的诗艺把握能力”，他仍然把艺术价值作为修订版的一个重要评判标准，选诗也多从艺术价值角度出发。较之初版本“身处洪流”的激动和把握时代的冲动，修订本中的作者显得更为冷静、客观，也更贴近诗人的真实个体和具体的文本本身了。同时，与初版本相比，洪子诚在修订版中拓展了评述的范围，对围绕舒婷的“创作史”、“批评史”、“接受史”都进行了含蓄的评价。这种“扩容”使文学史不再是单纯的作家评论和作品分析，而是的连接更广阔、更开放的史家笔法，成为文体自觉的一种突出表现。

如何面对、评述“顾城之死”，是历史留给文学史家的一道难题。在修订本中，由“童话诗人”指向“死亡诗人”的转折有两处，这两处当可算是修订本中顾城部分最重要的两处，然而作者的处理仍有些许可资商榷之处。

第一处是:“虽然他执拗地讲述绿色的故事，在诗和生活中偏执地保持与现实的间隔，实行‘自我放逐’，不过，与现实世界的紧张关系，使他为有关人生归宿、命运等问题所缠绕，特别是‘死亡—那扇神秘的门’成为后期诗歌的持续性主题，并越来越散发出神秘的悲剧意味。这一处评述点出而未真正说明两个问题:为什么诗人实行“自我放逐”却无法摆脱“与现实世界的紧张关系”?为什么“紧张关系”又使他为有关人生归宿、命运等问题所缠绕?杨匡汉在评价洪著《中国当代文学史》时曾说到洪子诚的“点化”，“点到为止，这是老刀笔。这是对作者的赞扬。然而在面对“童话”向“死亡”转化这一问题时，评述者要面对的不仅是记录、书写历史的外部研究的问题，更面对的是创作主体内心分裂、放弃生命这一内部研究的问题。这样高度概括地处理诗人的内心剧变，是否略有疏漏之嫌呢?

第二处转折是:"1987年以后，顾城生活在国外。诗歌写作和现实生活的双重困境越发尖锐。193从时间上来说，这一描述与第一处转折大致重合。如果说第一处转折略显突兀，那么这里的描述几可用“断裂”来形容。作者在《序》中，曾对顾城有过一段极为相似的评述，"1987年以后移居国外，遭遇诗歌写作和现实生活的双重困境。"[4]277通过比对这两句话我们不难发现，在《序》中，洪子诚是将移居国外当作顾城创作与生活的巨大转变来描述的，并没有有意识地从诗人的一贯创作(包括80年代前中期)中寻找死亡因子。大概是意识到了这一问题，在修订版中作者将其改为“诗歌写作和现实生活的双重困境越发尖锐”，以期建立与1987年前的历史的延续。但是这样做是不够的，因为第一处转折就没有对“紧张关系”和“归宿、命运等问题的缠绕”进行充分论证，间接导致后面有意接上的尾巴也唐突了。总之，修订版在处理顾城诗心转变的问题时，洪子诚力图体现出一种前后延续、有始有终、因果相连的程序性，但最终还是呈现出明显的断裂感。与初版本相比，诗人的死亡给作者带来沉重的评述压力，不仅无暇多谈“童话”部分的艺术特点(这是初版本的主体)，更一度放弃艺术标准，转而起用道德标准进行评价。

当然，这种道德标准的使用是非常隐晦的。王光明评价洪子诚的文学史，说它的优点是“努力克服主观视野的遮蔽性。在正文部分，作者确实是力求持中、公允、冷静、旁观的姿态，但在最后，仍然还是表达了自己对人们“美化诗人之死”的态度:“在一段时间里，顾城的死被从生命、从道德、从文学、从哲学、从诗歌等形而上层面，不断加以阐释，不断引申出各种寓言，各种象征。这段话中不乏批评之意，关键是，它引出一段重要的注释—修订版194页注①中张枣、钟鸣的评价，鲜明地指出这种美化的荒谬和危害。作为作者，在如此敏感问题上选用两则类似的评价作注释，应该也蕴含了自身的立场。这一注释与正文部分的评述一正一奇，构成了对话。这种对话一方面揭示了诗人之死对作者的巨大冲击，使之觉得有充分表达立场的需要，另一方面也契合了洪子诚关于“个人经验”的看法:“它的‘价值’，并不存在于它的自身，而是在与另外的经验、叙述的比较、碰撞中才能呈现。对当代史的研究而言，它的重要性是有助于建立必需的历史观察、叙述的‘张力’。”

朦胧诗代表诗人北岛，在初版本中并没有专门的介绍。此种现象及其原因，似乎可以作为“当代人不宜写当代文学史”的佐证。但在修订版中，洪子诚将其排在“五位诗人”之首，作了重点的评述。这一评述体现出两个特点。

其一是将北岛作为“白洋淀诗群”与“五大诗人”的联接点，并有意归纳出朦胧诗的整体脉络，把“五位诗人”纳人这一运动的有机整体中。近年来随着史料的不断充实和研究的不断拓展，对“朦胧诗运动”的认识和描述越来越丰满和逼近历史的真实。一种有机、整体的发展历史观逐步取代了只讲“五位诗人”的片面、静止的历史观。修订版对“朦胧诗运动”的评述，当可算作这种进步的集大成者。在修订版中，洪子诚力图勾勒出一条“60年代地下诗歌”贵州黄翔等诗人—食指—“白洋淀诗群”—“五大诗人”的线索。这是一条由“地下”逐渐走向“地上”的线索，而《今天》则被视为“朦胧诗运动”的发端和培育“五大诗人”的摇篮。

对朦胧诗源头的追溯，得益于《沉沦的圣殿》，《持灯的使者》等研究“朦胧诗”之前地下诗歌的专著。对于这些学术成果，洪子诚表现出开放的学术品格，不仅在修订版中多处引用，更撰文《当代诗歌史的书写问题》专门评价这两部专著，肯定了诗人的诗歌史论述的独特价值。

在大量史料的支撑下，“朦胧诗运动”评述体现出一种“还原历史”、“触摸历史”的努力，这是洪子诚一直努力追求的文体自觉。而北岛被放置在“白洋淀诗群”的参与者，《今天》的创办者以及“五大诗人”之首的三重位置上，他成了描述“朦胧诗运动”的关键人物，也成了章节评述的枢纽。

第二个特点是巧妙处理“内容”上的意识形态争议，把中心放到对诗艺的形式分析上来。修订本中利用一段注释指正了人们对《回答》与历史事件的联系的误读，并名正言顺地把中心放到诗歌主题和意象分析中来。在对三位诗人的评述中，作者对北岛的诗歌的形式分析是最为鲜明，也是最为精彩的，从中可以看出洪子诚对北岛的欣赏与认同。

纵观三位诗人在两个版本诗歌史中的变化，我们可以总结出《中国当代诗歌史》(修订版)的一些编撰特征:

第一，高度的文体自觉。在初版本的后记中，作者曾不无遗憾地指出:“我们未能更自觉、更集中地从文体的角度来审查当代新诗的进程。"[1]548修订版对这一现象进行了很大的弥补，不再局限于作家作品，而是对文学现象进行更开放和冷静的评述。

第二，“拉开距离”的冷静笔法。如果说初版本是洋溢着乐观主义的片面单纯的整体史观，则修订版更多体现出“置身事外”的冷静与理智。

第三，“还原历史”、“触摸历史”的努力。修订版最让人尊敬的地方莫过于作者尽力克服自己主观判断的偏误，进行还原历史原貌的尝试，以及在“历史的合理性”与“今人的评价”之间寻找一种平衡的努力。