学术批评

前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇学术批评范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。

学术批评范文第1篇

20世纪90年代以来，我国档案学研究进入了一个非常活跃的时期，无论是档案学基础理论研究还是应用理论或档案学应用技术等方面的研究，都得到了蓬勃发展，一批档案学基础理论的研究专著让人耳目一新，大量理论研究论文不断开拓档案学研究的新领域。档案学者们就一些理论问题还展开了热烈的讨论，甚至是激烈的争论。

新世纪中国档案学科的发展内在地要求档案学批评与其同步发展。随着档案学研究的深入，一些档案学术批评文章也时有所见。笔者拜读了近年来档案学术批评(研究档案学研究)的几十篇文章，深深地为研究者们一丝不苟，严谨治学的精神所感染。这些文章大多数把握住了档案学理论研究的动态，肯定成绩，指出偏差，指点研究方向，对推动档案学理论研究起了重要作用。但是笔者也发现了一些不利于推动档案学研究，挫伤研究人员积极性的苗头。一些批评者动不动指责这个不求甚解，华而不实；指责那个搬弄名词，空话连篇；批评这个人为拔高，脱离实际；批评那个盲目引进，生搬硬套……。有些批评言论，或无的放矢，或攻其一点，不及其余，批评责备多，指点迷津少。有的人虽然是善意的批评，但批不得法，言过其实，也在客观上挫伤了一些研究者的积极性。

笔者以为，档案学是一门极其年轻的学科，档案学研究正处于一个继承与扬弃，借鉴与创新相结合，承前启后，继往开来的新时期。气可鼓而不可泄。因此，正确地把握档案学术批评的导向，营造和谐的档案学理论研究环境，努力保护和充分调动广大档案学研究人虽的积极性，唤起广大档案工作者特别是档案学理论研究工作者坚持与时俱进，开拓创新，继续推动档案学理论建设务。正确的档案学术批评应当具备以下导向作用：

一、促成宽松和谐的学术环境。真理总是在实践与探索中发现的。既然是探索，就可能出现正确与错误两种可能，就会面临胜利与失败两种结果。开展档案学术批评，不仅要善于把握档案学研究动态，而且要善于调动和保护广大研究人员的积极性，鼓励百花齐放，百家争鸣。20世纪90年代以来，我国档案学研究不但深度不断加强，对档案的本质属性、文件生命周期理论、文件中心的可行性、文书立卷改革、档案的价值鉴定等理论问题进行了深入的探讨。这些探讨有力地促进了档案学理论的成熟和完善。但我们也发现有些研究者一见到与自己的研究视角不同，思维方式有差异，观点不一致的研究，甚至是自己暂时不理解的，就盲目结论，简单否定，甚至挥着大棒一阵乱打。王英玮先生曾经尖锐地批评那些迷信自我，故步自封的人：“往往对外国的档案管理经验和研究成果不屑一顾，只满足于自己那‘一亩三分地’中的收成。这其实是学术理论研究的大忌。当‘文件生命周期理论’被引进我国后，一些学者率先提出了档案管理的‘前端控制理论’，但是对这种颇具创新性和前瞻性的研究成果，一些同志却以不符合‘文件与档案的转化论’为由，不予接受。然而，实践的发展证明，前端控制理论确实对文件与档案的管理实践起到了积极的推动作用”①。科学理论就是在充分的辩论，认真地辨别，反复实践的基础上完善和发展的。只有鼓励百花齐放，百家争鸣，充分让各家各派发表自己的不同见解，才可能造成活泼，和谐的学术氛围，动员起成千上万的档案学理论研究工作者打开思路，敞开心扉，畅所欲言，无羁无绊地进行理论研究。

二、培育探索创新精神。“创新是一个民族的灵魂，是国家兴旺发达的不竭动力”。科学的本质就是发现，科学发展的动力就是创新。历史上各种重大的科学发现，无不具有创新的意义，无不是创新探索的结果。任何学科的发展都是在不断创新中实现的。和其他任关学科理论，借鉴相关学科的研究成果。借鉴成熟的理论，可以避免我们少走弯路，只有高起点，才有高速度。近年来，“档案学者们着力将本学科的研究领域扩展到图书、情报等相关学科以及信息学等更高层次，吸收相关学科的成果或借鉴其他学科的研究手段，使研究深度进一步加强，相应取得了更加广泛、更加深入地研究成果。明显的表现是出版和发表了一大批档案哲学、档案经济学、档案文化学、档案心理学、档案法学等相关专著和论文。”②

我们必须清楚地看到，在我国，对档案进行全方位多角度研究才刚刚起步，还有很大发展空间。作为档案学术批评者有责任扶持新生事物，为新生事物保驾护航，而不是泼冷水，打棍子，冷嘲热讽。当然，既然是创新，就有一个从不完善到完善，从幼稚到成熟的过程。既然是创新，就是一个探索的过程，就难免走弯路甚至走错路。鼓励创新就必须宽容失败。鼓励创新就必须构建起思想自由和学术通畅的社会人文环境，营造出自由与开放的档案学术氛围。开展学术批评，研究档案学研究就应该及时的肯定和保护研究成果中合理的积极的因素，善意地指出问题，恰当地进行引导，为研究人员鼓劲加油。不但要对那些大胆突破思维定式，合理吸收国内外相关学科的成果，借鉴其他学科的研究手段，开拓创新的研究成果，加以肯定和保护，而且要善于发现那些存在纰漏的探索性研究成果中的科学的、积极的、有益的成分，审慎地下结论，最大限度地调动研究者的积极性；还要为那些在研究中的失败者指点迷津，鼓起信心，点燃希望之火。切忌抓住创新过程中出现的各种弱点、缺陷不放，吹毛求疵，横加指责；更要防止对不合自己口味或自己暂时还不理解的东西妄下结论，简单否定。

三、推动理论联系实际。档案学是一门应用性极强的学科，脱离了档案工作的实践，档案学理论就失去了支撑，就没有实际意义。电子计算机的出现和现代通信技术的广泛应用，带来了“电子文件”和“电子档案”，使档案信息的载体、信息的存储、检索和查阅、传递手段都发生了很大变化。事实证明，传统的档案理论框架已无法容纳新的实践，传统的档案管理理念和管理方式遭到了巨大的冲击。新的现代档案实践，把诸多新问题摆在档案学研究者的面前。英国情报学家布鲁克斯说：“科学的理论结构是永远不会完全封闭的，科学上各方面总是开放的，并不断提出新的问题，只有用动态和发展的观点来看待科学发展的思想基础，才能不断提出新的理论，推动科学不断前进……”因此，开展档案学术批评，应该积极引导广大科研人员解脱传统档案学理论体系的束缚，到现代档案工作实践中去调查研究，掌握第一手材料，采用新的思维方式，根据不断变化的新情况，研究当代世界经济、政治、文化、科技的发展对档案学理论建设提出的新课题，研究新形势新变化对档案工作的新要求以及解决问题的新办法。坚持从现代档案实践中去创新档案学理论，用新的档案学理论指导现代档案工作实践，不断丰富和完善档案学理论，构建起中国特色的档案学理论体系。当然，强调理论联系实际，必须坚持基础理论、应用理论与应用技术的研究同步进行，那种认为只有开展应用理论和技术的研究才是联系实际，开展基础理论研究就是空谈的认识和导向是极其有害的。

四、诱发理论研究的前瞻性。档案工作的一个突出特点就是具有明显的时代性。历史前进的每一步伐，科技发展的每一阶段，都会给档案工作带来或多或少的变化，在档案中留下或深或浅的印记。要使档案学理论能够起到指导档案工作实践的作用，就必须进行前瞻性的研究。我国档案学创立之初，主要是引进前苏联档案学理论，虽经过了无数档案学理论研究人员坚持借鉴与创新相结合，不懈探索，初步创立了适合中国国情的档案学体系，但它离一个成熟学科还有相当差距。它作为一种应用性很强的学科，一个明显的缺陷就是理论研究滞后于实践，缺乏超前性。过去基本上是围绕已经出现的档案现状进行理论研究，而对档案领域将来可能出现的现象研究太少，以致电子档案的出现弄得我们措手不及。我们进行学术批评，研究档案学研究，目的是通过批评和争论，求得最终的统一。批评者应该站得更高，看得更远，更能把握档案工作和档案学发展的未来，给研究人员指出路，出点子，引导他们在研究一些短平快，急于解渴的课题之外，进行一些中长期、战略性、前瞻性的研究；在讨论一些热点问题之外，研究一些人们不大注意而又必须注意、应该解决的问题，搞好“冷”与“热”的结合。尤其是应该向研究者们指示科学技术发展的基本走势，未来档案工作的发展趋势，档案学理论研究面临的形势，启发研究者们的新思维，诱发理论研究的前瞻性。

注释：

①王英玮，档案学研究的务实与务虚，四川档案2004(1)

学术批评范文第2篇

2011年对于艺术学的发展来说是具有里程碑意义的一年。年初艺术学终于脱离“文学”门，正式升格为第13学科门类，从学科建制上保证了艺术学发展的独立性。然而，也要清醒地认识到，艺术学学科体制的最终确立还是要依托于该学科自身发展的成熟度，有赖于全体艺术学人的共同努力。而在艺术学门类的五个一级学科里，艺术学理论由于学科建制晚、学科成熟度低而尤其饱受学界诟病和社会质疑。目前来看，这种争议并不会随着学科升级而消失，甚至在某种程度上会变得更加激烈。其根本原因在于，艺术学理论学科建设中存在着十分明显的两个严重不匹配现象。“一是学科外部制度建设热火朝天、成绩斐然与艺术学学理内涵的认识模糊和极度混乱之间的严重不匹配，一是在艺术学学理研究内部存在重学科设计和规划论证而鲜有权威性、代表性学术力作的严重不匹配。”［1］而艺术学理论若想获得如其学科建制中的一级学科地位，真正做到名副其实，必须要消除这两个不匹配现象，在学科建设中拿出扎实的、令人信服的高水准研究成果。因此，由凌继尧教授主编的《中国艺术批评史》（上海人民出版社2011年版）一书的面世，无疑对改变艺术学理论学科现状有着重要的现实意义。

《中国艺术批评史》虽只是艺术学理论所辖二级学科艺术批评的一个研究方向，但由于艺术学理论各二级学科间的密切联系，以及中国艺术思想与艺术实践紧密结合的特点，这种学术写作实践其实对艺术学理论的主要学科如艺术批评、艺术理论乃至艺术史等学科建构都有参考价值。从学理上看，艺术批评和艺术理论有着明显的区别。“艺术批评所注意的直接对象是个别的、现实存在的艺术作品，艺术理论所研究的直接对象是艺术的一般规律和原则；艺术批评的对象主要是批评家同时代的艺术作品，艺术理论的对象主要是过去的艺术作品，是艺术遗产；艺术批评偏重于评价，艺术理论偏重于认识；艺术批评往往具有主观论辩色彩，艺术理论则是冷静的、客观的研究。”［2］2但这种学理上的严格区分在具体的学术实践中往往难以得到彻底贯彻，艺术批评和艺术理论还是不分彼此地纠缠在一起。以文艺批评领域发展最为成熟的文学批评史为例，中外文学批评史著作往往都是文学理论和文学批评的混合史。如美国学者韦勒克韦在《近代文学批评史》第一卷前言中写道：“‘批评’这一术语我将广泛地用来解释以下几个方面：它指的不仅是对个别作品和作者的评价、‘判断的’批评、实用批评、文学趣味的征象，而主要是指迄今为止有关文学的原理和理论，文学的本质、创作、功能、影响，文学与人类其他活动的关系，文学的种类、手段、技巧，文学的起源和历史这些方面的思想。”［3］1鉴于已经形成的现状和读者接受的思维定势，著者认可中国文学批评史的研究成果，并把中国文学批评史研究对象的这种约定俗成援引为中国艺术批评史研究的范例。遵循这种范例，《中国艺术批评史》把艺术批评史看做艺术批评和艺术理论的历史。这种处理方式表面看似乎是对先发的强势学科的一种妥协，但对于蹒跚学步中的中国艺术批评史而言，却不失为一种最稳妥可行的操作模式，并无形中扩大了中国艺术批评史的学科涵括力：通过学术写作，能够将艺术批评和艺术理论有机地结合起来，从而有力地推进艺术理论和艺术批评的研究。著者对艺术批评这一核心范畴的界定较好地解决了学术惯例与学理间的冲突问题。如果说遵循中国文学批评史的写作惯例显示了著者研究中的现实性原则，那么在实际的中国艺术批评史写作中贯穿的明确而自觉的学科意识则彰显了著者的学理性原则。从学科关联看，中国艺术批评史处于一组较为成熟的相邻学科如中国美学史、中国文学批评史以及门类艺术批评史（绘画批评史、书法批评史、音乐批评史、戏剧批评史）的围裹之中，如果能够在研究对象和方法上将其从与上述相邻学科千丝万缕的缠绕中抽绎出来，形成相对独立的学科范式，无疑对整个艺术学理论学科都具有方法论上的借鉴意义。著者因此科学地界定了中国艺术批评史的研究对象，将其与上述相邻学科的研究对象区分开来，并在研究中严格地遵从。首先，严格以我国的学科分类为依据，选择所研究的资料。根据我国的学科分类，艺术学学科包括音乐学、舞蹈学、戏剧学、影视学、美术学、设计学，不包括文学理论、建筑理论和园林理论，后三者分别是中国语言文学、建筑学、风景园林学等一级学科研究的对象。所以，中国艺术批评思想只能从音乐批评、美术批评、设计批评、戏剧戏曲批评、舞蹈批评中提炼，而不包括文学批评、建筑批评和园林批评。这样，中国艺术批评史就跟中国文学批评史、中国美学史等强势学科划清了界限。其次，中国艺术批评史是中国艺术批评思想的发展史，绝不是各种门类的艺术批评思想发展史的集合（如绘画批评、音乐批评、书法批评、戏剧批评、艺术设计批评等）。例如，魏晋南北朝时期有阮籍、嵇康的音乐批评，顾恺之、宗炳、谢赫的绘画批评，王羲之、王僧虔、萧衍、庾肩吾的书法批评。魏晋南北朝艺术批评思想不是上述门类艺术批评思想的集合或大杂烩，而是从上述音乐批评、绘画批评和书法批评中抽取、提炼出适用于整个艺术批评的命题、概念、观点和思想加以系统的阐述。这样，中国艺术批评史也就与门类艺术批评史拉开了距离。从具体的学术实践看，这种新学科视野使得著者选择材料的标准和对同样材料的理论阐释都全然有别于相邻学科。如在美学史、文学批评史中孔子的“兴观群怨”说是一个极为重要的思想，但这是孔子在评诗时提出的观点，所以不属于艺术批评史的研究对象，孔子的艺术批评思想则是由三个相互联系的问题组成：“艺术具有怎样的功能，什么样的艺术才能具有这些功能，艺术如何发挥这些功能？”孔子正是以仁学为基础，通过音乐，阐述了上述艺术批评原理。“他的‘成于乐’说明了艺术的道德教育功能，他的‘游于艺’说明了艺术的审美陶冶功能。他评价艺术的标准是内容上‘尽善’，形式上‘尽美’。为了达到‘尽美尽善’，艺术要‘乐而不，哀而不伤’，这就是和的原则。孔子还要求艺术作品的形式和内容相统一，从而达到‘文质彬彬’。由于艺术以直观的、形象的方式同时作用于主体的理智和情感，所以它能够产生强烈的审美享受。孔子‘在齐闻《韶》’，就享受了这种高峰体验。”［2］24显然，在全新的理论视野的观照下，著者解析的孔子艺术批评思想不但区别于孔子的美学思想、文学批评思想，而且具有内在的体系性。这充分说明了中国艺术批评史作为一门独立学科的存在价值，它完全可以在现代人文社会科学中占有自己的一席之地。

作为一部通史性质的学术著作，《中国艺术批评史》在研究方法上也有启发性。首先，全书努力做到“略小而见大，举重以明轻。”著者抓住每个时代最具代表性的艺术批评著作和一流的艺术批评家或思想家提出的重要艺术批评命题这条主线，力求揭示芜杂凌乱的表象背后历史的清晰脉络。而把握住这些中国艺术批评史中最有价值的东西，也就更易对之做出全新的理论发现和理论概括。像两汉书论中的艺术批评思想，被著者凝练为八个字“书者，如也”，“书者，散也。”前者以最简洁的语言说明了艺术模仿论，又细分为两个子命题：一是“书肇于自然”，表明书法是对自然物象的模仿。二是“书乾坤之阴阳”，说明书法不仅模仿静止的自然，而且模仿自然的运动；不仅模仿自然外在的状貌，而且模仿自然内在的发展规律。“书者，散也”则充分表明艺术创作是一种自由的活动，艺术活动的精髓是自由。艺术家最重要的特点之一是没有确定的规则可循而要创作出独特的作品。虽然只是短短的八个字，却涵括了两汉艺术批评思想的重要特征。显然，这种高度凝练是建立在著者对中国艺术批评史整体走向了然于胸的基础上，展现了著者对研究材料驾轻就熟的功力。第二，遵循古典释义学的方法，强调回到原典的原初语境，对原典尽量作出符合它的原初涵义的阐释。在海德格尔、伽达默尔等本体论阐释学者看来，阐释者对历史文本的理解都不可避免地带有自己的“前理解”或“成见”，且这种“前理解”或“成见”是理解得以可能的首要条件。“任何解释工作之初都必然有这种先入之见，它作为随着解释就已经‘设定了的’的东西是先行给定了的，这就是说，是在先行具有、先行见到和先行掌握中先行给定了的。”［4］184确实，著者对中国艺术批评史发展脉络的剪裁及描述中都带有自己的“前理解”或“成见”（这对于一门正在建构中的学科而言是必要的），但在对具体的古代经典文献阐释中，仍然秉持着古典释义学的方法，回到原典的原初语境，追寻文本和作者的“原意”，力求平心持论，而不深文周纳。其包括两个层面：一是字面意义的阐释，另一是学术思想的阐释。比较符合原初涵义的阐释往往是直接的、有限度的、比较客观的阐释，但并不就是低水平的阐释。为此，著者首先强调文本细读的功夫，对原典读深读透，理解原典的原初意义，同时又注意充分吸纳学术界的经典研究成果，在符合原初意义的阐释中，追求精辟的阐释。第三，在有机联系的历史过程中研究中国艺术批评史，揭示影响艺术批评思想的“内因”和“外缘”等复杂性因素。从“内因”看，艺术批评家的艺术批评观点不仅应该在他的整个思想体系中考察，而且要把每个艺术批评家摆在作为有机联系的历史过程的艺术批评史中来考察，阐述每个艺术批评的术语、观点、问题的来龙去脉和渊源联系。中国艺术批评史应该展示的不仅是艺术批评家代表著作中的最终结论，而且是艺术批评家思想的产生、形成和发展的生动进程。例如，顾恺之“传神写照”的命题，与先秦和汉代哲学中的形神论薪火相传。这个命题更得益于魏晋哲学形态———玄学的影响，魏晋玄学重神理而轻形骸。同时，这个命题又是人物品藻中“神”的概念在绘画理论中的运用。从“外缘”看，中国艺术批评史是在一定的社会文化土壤中生长的有血有肉的整体，社会文化背景、社会转型必然对艺术批评思想产生深远的影响。例如，在魏晋南北朝的书法理论中，“多力丰筋”、“骨丰肉润”、“纤浓有方，肥瘦相和”等命题术语，都来自魏晋时期的人物品藻。不了解人物品藻，就不能很好地理解这些术语。审美的人物品藻发生在魏晋时代不是偶然的，魏晋时代是人的觉醒的时代，人重新发现、思索、把握和追求自己的生命、生活，人自身的才情、风神、性貌取代外在的功业、节操受到尊重。

《中国艺术批评史》在研究对象上强调自身的独立性及与相邻学科的差异性，在研究方法上则充分展现了中国艺术批评史与现代人文社会科学的广泛联系。该书不但吸纳了文献学与经典注释学的权威成果，而且从中国文化史、哲学史、美学史以及门类艺术批评史中汲取有益的养料，甚至从西方最新的哲学与美学研究中寻求方法论的启示，对中国艺术批评史展开开创性的研究，在有机联系的历史过程中揭示艺术批评思想产生、形成和发展的内在规律，缕析社会文化背景等外部因素对其产生的影响和制约。应该说，在这部50余万言的学术著作中，作者的学术主张得到了较为忠实的贯彻，从而在某种意义上确立了中国艺术批评史的基本研究规范。此外，著者将该书的读者对象定位为大学生和具有大学文化程度的人群，所以在写作风格上有意追求“有深度的通俗”。首先要通俗易懂。为了做到阅读无障碍，著者对所引用的古典文献，都根据有关研究者的注释本作出比较完整的白话解释。读者只要比较认真地阅读，无须借助工具书就能读懂。其次是要有一定的深度。著者从老一辈学人冯友兰、朱光潜等人的学术写作中受到启发。“他们的著作明白如话，因为他们的思维清澈似水。他们厚积薄发，思维异常清晰，加上极好的中文修养，所以他们的文字总是如行云流水。‘有深度的通俗’完全不同于肤浅的通俗，它们之间最大的区别是前者耐读，值得反复玩赏，每读一次都会有新的滋味，通俗的文字中蕴含着大量的知识点和信息量；而后者则一览无余，可以一目十行地读，浏览以后就没有必要再读。”［2］9应该说，书中对孔子、老子、庄子以及《周易》、《淮南子》等艺术批评史上著名的思想家和批评著作的阐释都做到了简洁晓畅，生动传神，并蕴含着丰富的内容。最后需要指出的是，作为一部集体合作完成的学术专著，作者之间学术积累、科研水平及文字表达能力的差异，在其所负责的章节中都得到了较为彻底的呈现，因此该书也不可能通篇做到“有深度的通俗”。但正如先生所说，“不论那种学问，都是先有术后有学，先有零星片断的学理，后有条理整齐的科学。”［5］122学科初创阶段，疏漏之处在所难免。关键是，第一部《中国艺术批评史》的面世，宛若一声清亮的啼鸣，宣告了中国艺术批评学理研究一个新时代的来临。我们期待，她能够经受更多的学术激荡和交锋，并催生出更多的同类研究成果。

学术批评范文第3篇

【关键词】美术史；评论；薛永年卷

批评家在艺术史上的作用是毋庸置疑的。在中国美术的现代进程中，活跃在当今艺坛的批评家，关注着当代中国美术的发展，发表批评意见，同时力求借鉴美术史的经验和艺术的普遍原理，从学术层面提出问题，引起美术界同行的关注与讨论，对美术创作的走向产生了积极的影响。《中国现代美术理论批评文丛》集结的10位批评家都是在美术史和理论领域某个方面有研究的专家，他们的学术出身、理论体系、研究方向、关注的侧重点、采用的方法论均不相同，但是他们共同关注着中国美术的发展。这本文丛集中展示批评家们对中国现当代美术的不同的观照与思考，是对中国现当代美术史从不同角度的梳理与总结，我们可以从中看到中国现当代美术发展的清晰脉络以及发展过程中的争论、探索与开拓。

人民美术出版社自2006年开始，陆续出版《中国现代美术理论批评文丛》，其中《薛永年卷》于2010年1月出版。邵大箴先生在丛书总序中指出：“美术批评和美术创作一样，需要有探索精神。”《薛永年卷》的面世，不仅让我们窥见到其中宝贵的探索精神，同时也让我们更加明晰薛先生美术理论批评的独特风格。这本文集经作者精心筛选排列，内容分为三个方面：一是对20世纪和新时期美术问题的综论、专论与短评，二是对老中青三代书画家的研究与评论，三是美术史论学术与学术史的批评，较全面地体现了薛先生的理论批评特点和进展。

薛先生从美术史学者的角度切入评论，极其生动而有效地发挥了史论专业的优势，从历史文化的深度、美术史发展的纵向和横向、艺术文化的更高处审视被批评的对象与事物，避免了一般美术批评的套话与空泛。他青年时先学习中国画和书法篆刻，然后在中央美术学院攻读美术史和美术理论，毕业后从事博物馆中国书画文物典藏研究多年，再考取母校美术史硕士研究生，步入中国美术史教学、研究的最高殿堂。系统执教中国美术史、中国画论、中国书法理论、中国书画鉴定基础、中国文人画史、中国美术史学史等多门研究性的课程。正是他具备了非常坚实的美术史学者的学力和深厚的艺术文化研究基础，由此形成他与众不同――由史入评的理论批评风格。

薛先生理论批评第二个特点――立论的小中见大与批评形态的小中见大。《薛永年卷》共分四章：综论、专题、短评；前辈风范探寻；中青年名家研究；与史论学术论评。从54篇时空跨度很大的评论中，体现出他做研究认真、翔实，不图虚名，真评实论的学者风范。薛先生认为：“只有以新的视角或新的方法做本专业的个案，才能揭示出超越前人的确有一得之见而非泛泛的理论认识。”这里的“个案”、“一得之见”都闪烁着他立论与评论风格的“小中见大”。例如：他在论述齐白石艺术的当代意义时，提出“齐白石创作道路的借古开今，题材上关爱自然、讴歌和平，守望精神家园的高度自觉”等等，切入点切得小、准、深、精，从而避免了别人那种空中楼阁式的评论。

薛先生的理论批评特点之三，是在一些争论较大、带有整体意味的大理论问题上能阐发他独到的见解。如《薛永年卷》第一章综论专题之《传统资源与文化身份》一文，提出“传统美术”与“美术传统”两者的区别。他认为“传统美术”是过去美术创造的遗存，应该从不同历史与不同时代的创造过程中通过分析批判，分辨不同的传统；而“‘美术传统’是存在于一切传统美术中的稳定因素，依然存在于现实美术中”。对这个看似简单而实际上长期困扰理论界的问题，用简明而深刻的语言揭示出核心。又比如《谈写意》和《境象与笔墨》，前者着重于“体现中国艺术精神的一个重要方面，同时涉及中国画的思维方式与表现方式”；后者，对吴冠中和张仃两位先生的“笔墨之争”，薛先生提出自己的看法，认为“吴、张的笔墨之争，基本上离开了笔墨于境象的关系”，从学理的更深层面切入艺术创造的艺术语言与艺术精神关系的研究，体现了一位著名美术理论学者宽广的研究视域。这些较大理论课题的研究，不仅有助于薛先生评论风格的形成，而且也使他“小中见大”的评论向大小结合和更深厚的文化意义推进。

学术批评范文第4篇

论文关键词：中国古代文学；批评术语；类型；特点

中国古代文学批评在其两千多年的历史发展中，形成了自成体系的一套名词术语、范畴系统，一些传统批评的概念和术语，如“气”、“味”、“趣”、“神”、“韵”、“沉郁”、“飘逸”、“阳刚”、“阴柔”等等，至今仍然为汉语文学批评所沿用。现代中国文学批评的话语系统，除了借鉴西方的批评理论和概念工具，还需要认真清理中国古代的批评术语。

一古代文学批评术语的类型

阅读古代诗话词话，扑面而来的大都是对作家作品艺术精神和风貌神韵的整体直观术语，诸如“气”、“味”、“趣”、“神”、“韵”、“沉郁”、“飘逸”、“阳刚”、“阴柔”等等。它们对传统写意性的文学作品往往具有独特的把握功能，能够给有共同阅读背景和艺术经验的读者以极大启发。这些术语，不仅是传统批评中沟通批评家和读者的中介，同时因其反复使用被不断注入深刻的美学内涵又成为了传统美学思想体系的概念范畴。

除了诗歌批评的简约性用语，我们在大量的评点派批评文字中，还随处可见从社会人生体验中借用而来的分析小说戏曲形式技巧的术语，诸如“寒冰破热”、“草蛇灰线”、“急脉缓炙”、‘笙箫夹鼓”、“一击两鸣”等等。运用这些不同于诗文评论的术语，往往能够使批评家的文学理解与读者的阅读经验和社会经验协调起来，增加批评的可读性。

此外，清代以来，文学批评中开始出现一些先释后用的术语，如金圣叹提出的“以文运事”、“因文生事”、“因缘生法”，陈廷焯提出的“沉郁”，王国维提出的“悲剧”等。这些批评用语已经不同于那些虽有诗意却内涵模糊的弹性语言，具有确定的内涵，带有现代文学批评话语方式的特点。

二古代文学批评术语的特点

以西方文学批评的术语为参照，我国传统批评术语具有以下几个方面的特点。

第一，模糊性、多义性和具象性。古代文学批评术语的提出者往往是用以表达自己审美理解中的感受印象，故不作明确界说；运用者则主要也是依据自己的体会，并不注重根据上下文来推断提出者所要表达的含义，故一个概念术语统统难以求得一致。每一批评术语都有不同层次、不同角度的多种含义。例如古代批语中常用的术语“味”，就具有这一特点。陆机首先将“味”用之于文学批评，《文赋》云：“阙大羹之遗昧，同朱弦之清泛。”用白煮的肉汁比喻文章缺乏必要的修饰而乏味。《文心雕龙》中多处用“味”，“味”已转变成专门的文学批评术语：“深文隐蔚，余味曲包”(《隐秀》)；“儒雅彬彬，信有遗味”(《史传》)；“子云沉寂，故志隐而味深”(《体性》)；“张衡怨篇，清典可味”(《明诗》)。到了钟嵘《诗品》，“味”特指诗歌的艺术性：“五言居文词之要，是众作之有滋昧者也”；晋代玄言诗“理过其辞，淡乎寡昧”。到了唐代诗评中，“味”的涵义又有新的发展。《文镜秘府论》云：“诗不可一向把理，皆须入景语始清味”；“景与理不相惬，理通无味”；“诗一向言意，则不清及无味；一向言景，亦无味。事须景与意相兼始好”。

这里的“味”显然是指情意交融产生的抒情诗特有的艺术韵味。晚唐司空图进一步提出“味外之旨”、“韵外之致”，南宋杨万里倡言“去词去意”而诗“昧”犹存，“味”又成为了超乎言间之表的文学韵致，一种综合了诗歌全部艺术要素的美感效应。至此，“味”作为文学批评的重要术语，其基本含义才得以明确。

由于批语术语的提出者是用以表达自己的审美感受，因此往往使术语带上具象比喻的色彩。批语术语的具象性使批评文本具有隐喻的特点，如果这种具象比喻贴切中肯，便能超出批评家一己之感受，为后批评家所采用。《石林诗话》卷下曾说：

古今论诗者多矣，吾独爱汤惠休称谢灵运为“初日芙渠”，沈约称王筠为“弹丸脱手”，两语最当人意。“初日芙渠”，非人力所能为，而精彩华妙之意，自然见于造化之妙，灵运诸诗，可以当此者亦无几。“弹丸脱手”，虽是输写便利，动无留碍，然其精圆快速，发之在手，筠亦未能尽也。“初日芙渠”等，出语精当，比喻贴切，作为风格批评的术语，被后人经常采用。

第二，批评术语的人化倾向。以人喻文学，是占代批评术语体系的突出特点，秦汉以来，以气、以性论人的传统，导致六朝批评家以人为喻的术语成批出现。古人批评中普遍采用的诸如“气”、“才”、“性”、“情”、“志”、“骨”、“神”、“脉”、“文心”、“句眼”、“肌理”、“神韵”等术语都是“近取诸身”以人为喻的产物。六朝文学批评大多带有品评特点，而最早设品所论的对象，便是人。品藻人物的风气影响到品画、品书、品诗，自然就带上了由品人带来的特点。

第三，传统批评术语具有长期延续性，在不断运用中注入新的内涵，使其具有活力的同时，也容易老化，几成套语。

例如古代批评的“气”，由单词而推衍为许多复合词，内容越来越丰富，含义各有侧重。有的侧重于人身之气，如“志气”、“意气”、“气力”、“风气”、“生气”、“神气”、“才气”等；有的侧重于艺术方面，如“辞气”、“气象”、“气格”、“气势”、“气体”、“气韵”、“气脉”、“骨气”、“气味”、“气调”、“气候”、“声气”、“气魄”等。古人谓“文以气为主”，居于主体地位之“气”便成为判断作家作品艺术品位的重要尺度，由此衍生出如此之多的“气”，其原因就不难理解了。玩味之余，很难辨别各种近似而又含义模糊之“气”的含义，不觉反生疑惑：是否有必要提出这样多烦琐之“气”?“掷笔三叹之余，好心肠的行家应该告诉普通读者一个诀窍：与其永远纠缠不清，不若大刀阔斧”，将这些眩人眼目的“文字迷宫”予以合并归类，抓住它们所要传达的真正含义。

随着小说戏曲批评的兴起，批评家“别作奇警之新熟字以为命名”，如评《西厢》有烘云托月法，月度回廊法，羯鼓解秽法，那辗法，浅深恰好法，起倒变动法；评《水浒》有倒插法，夹叙法，草蛇灰线法，大落墨法，绵针泥刺法，背面铺叙法，弄引法，獭尾法，正犯法，略犯法，极省法，欲合故纵法，鸾胶续弦法，等等。这些术语来自日常生活用语，易流于批评者个人一时之趣味，不易被他人理解。故这一类的批评术语只在一个很短的时间内、在一部分小说戏曲作品的评点中运用，频率较低。

三古代文学批评术语的文化成因

传统批评术语产生于汉民族的文化背景之中，打上了民族文化心理结构的烙印。先秦时期，哲人对于抽象意义的表达普遍是从具体的感性对象人手的，并借助于感性对象本身的某些特点使人领悟其所要表达的抽象内涵。孔子强调高尚独立的人格，但也从未作过关于人格的抽象论述，而只是说“岁寒，然后知松柏之后凋也”(《论语·子罕》)；老子认为“有生于无”，“无”即“道”，是难以用语言来界定的，“道可道，非常道；名可名，非常名”(《老子·一章》)，因此也需借助于具体物象的“空虚”来使人体会“无”(道)的特点：“三十辐共一毂，当其无，有车之用。诞埴以为器，当其无，有器之用；凿户牖以为室，当其无，有室之用。”(《老子·十一章》)远古的八卦也是现象直观的产物，《周易·系辞下》说：“《易者》，象也；象也者，像也。”“夫乾确然，示人易矣；夫坤陨然，示人简矣；爻也者，效此者也；象也者，像此者也。”可见，八卦是在对象中对“象”之“像”的抽象，而抽象的结果不是导致概念的产生，而是对“象”的模拟，《系辞上》说：“对人有以见天下之赜而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”先秦哲人这种在现象中直观本质的直观思维方式，成为中国传统思维方式的逻辑起点，奠定了古代思维的基本形式，制约着古代学术文化的发展方向，并影响到中国人的文化心理。传统批评术语的具象性、模糊性与多义性，作为直观思维(主要表现为把握事物现象的表象特征及其本质属性的主体性活动)的产物，既为历代批评家长期遵奉，也为广大读者所认可。

中国古代语言文字的特点对传统批评术语的形成也具有不容忽视的影响。汉字没有走上与大多数民族语言共同的拼音化道路，而成为对现象进行概括、模拟的象形一表意符号系统，与古代直观取象的思维方式密切相关。许慎《说文解字叙》认为八卦的起源同时也是文字的起源，文字因而也具有类似“象”的特点：内涵不确定，包容性极大。这就客观上限制了语言文字在数量上的膨胀，“古者字极简，……字简则取义自广。统此一字，随所用而别。熟绎上下文，涵咏以求其立言之指，则差别毕见矣”。尚简不仅是文字的固有特点，而且是使用汉字的文人的习惯，刘大槐《论文偶记》云：“文贵简”，“简为文章尽境”。字简和尚简的语言表达习惯制约着术语概念的精确。西方哲人，力图弄清术语内涵不同层次的逻辑关系，力图区分不同术语之间的界限，其结果是术语增生，而中国古代哲人则不作此种区分，“统此一字，随所用而别’。

一定的时代和社会都拥有只属于自己的文化环境，对于既定文化传统，批评家没有选择的余地，也无法抗拒它的渗透力，只能被刻上历史文化的印记。中国古代直观取象的思维方式，形成的概念术语笼统含糊，缺乏明确定义，这明显的不利于科学的发展，因为术语概念是人们进行科学研究的符号工具和理论思维成果的物化形式。任何一种理论体系的建构，都要以内涵和外延明确的术语概念为前提。

但是，文学批评不同于文学研究，文学批评既带有科学活动的特点，又是一种审美的艺术活动。因此，它方面要求批评术语有基本确定的含义，用来分析批评对象的内涵意义；另一方面，由于批评对象某些层面的性质具有不确定性(如诗意、诗味)，批评对这些因素的理解只能是一种弹性把握，“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可言不同言之间，其指归在可解不可解之会，言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也”，“若一切以理概之，非板则腐”(叶燮《原诗·内篇》卷五)。文学批评的对象性特点，决定了批评术语的使用不必同理论研究一样精确严密，批评家从调整自己的审美感受的需求中，才产生出动用某种理论术语的欲求。这样，一个内涵精确的概念一旦进人具体的批评实践，都会发生相应的变化。只有经过模糊化弹性处理的理论概念，才能在批评中获得实际的充实的意义。哲学家理论思维中过于泛化和抽象的结论尽管内涵和外涎都很精确，却是很难和具体作品的存在形式相对应。

学术批评范文第5篇

美术教育是实施美育的重要途径，它对陶冶情操，启迪智慧，促进学生全面发展，培养国家建设人才，具有不可忽视的重要作用。联系我国国情，审视教育现状，美术教育在农村教育中还存在着诸多的薄弱环节：思想上的不重视、师资缺乏、经费不足等都严重制约农村美术教育的发展。如何加快农村美术教育的普及和发展，不仅是农村更是中国美术界所面临的一个重大问题。农村美术教育改革势在必行。

一、对农村中小学美术教育存在的主要问题的批评与认识

l、思想误区严重影响农村美术教育的发展。学校中领导表面抓素质教育，实质上却片面追求升学率，重智轻美的思想和现象依然存在，美术教学存在着大面积“空白”。就农村美术教育而言，有的地区美术课达到课程计划标准的学校不足20%，这对素质教育的发展形成了很大的阻碍。由于农村深受传统思想影响，人们对美术认识不够，不了解美术教育在素质教育中的作用，更不清楚美术在社会发展中的重要地位，将美术归为副科，认为学习美术会影响主科学习。

2、美术教师缺编现象严重、教师观念陈旧、师资水平偏低。根据国家教育团的专项检查，“义务教育部分农村学校教师不足，有编不补，城镇学校大班额现象严重，校际间优质教育资源不均衡问题较突出。虽然有一些美术教育专业毕业生来自农村，但他们从思想上也不愿再回到农村。上大学是跳出“农门”的思想根源来自家庭、社会的方方面面，导致很多美术专业毕业生流向城市打工行列；另外，由于地方财政等原因，学校规模小、数量大、学校分散、经费和编制都受到限制，加上其他原因，“养不起”只能任一门课的专职美术教师，美术课只有让一些“副科”老师兼任。多地至今没有科班出身的美术专业教师，还有些美术教师因教师缺编，被抽去上数学、语文等主干课程。

3、教学模式单一，阻碍了农村美术教育的发展。在农村美术教育中存在着教学模式、教学内容、教学方法“几十年如一日”的状况。没有发展、变革，美术教育停留于原地，缺乏了培养审美情趣人才的活力。从根本上看，现有的教学内容和方法的“样板”化已不适应社会主义市场经济与培养多向型、高素质人才的需要。

4、教学设备缺乏，绘画工具、材料得不到保证。由于农村学生的家庭条件差，经济不宽裕，有95%以上的学生买不起各种绘画工具材料，只有几只铅笔进行单调表现，这样的画面怎能达到美术教材中五彩缤纷、色彩鲜艳表现？又怎能激发学生对美术学习的兴趣、艺术素养的形成、综合能力的发展！有的农村中小学校即使有美术专用教室，但距美术教学的办学标准还有较大的距离，教室里几排画夹、几个石膏模型、教师常用必备示范工具及材料微乎其微，由于没有电化教学设备，美术教材自带教学资源不能使用，、何谈教师开发新的现代化教学资源，信息技术与学科教学整合更是空白。

二、农村中小学美术教育的改革措施

l、切实转变农村中小学美术教育的观念。我们应端正对美术学科地位的认识，并做好对家长的思想转化工作，切实将美术教育转移到素质教育的轨道上，通过向全体学生实施有效的素质型的美术教育，努力提高农村学生的美术文化素质。

2、探索适合中国国情的农村美术教育，转变课堂教学模式，培养兴趣，提高审美素质和创新能力。深入研究，探索农村中小学美术教学规律。大力发展农村中小学美术教育，寻求一条适合我国国情的全面提高学生审美素质的方法和途径，促进和提高农村美术学科的教学质量，培养社会需要的高素质人才。就中国农业大国的现状来说，农村人口多，在如何加快农村美术教育的普及和发展，应该为中国美术教育界所面临的一个重大课题。了解学生的真实情况是美术教学的前提。教学的开展和教学最终的效果需要教师考虑学生们的心生，如在想什么，如何感觉，想要做什么。通过对学生的了解决定自己采取什么方式进行教学指导。例如，在国画教学中，针对学生的爱好、修养、情趣各不相同，如果要求他们画同样的题材同样内容，很可能损伤部分学生对国画的学习兴趣。教师不妨让学生根据自己的爱好选择喜欢的题材来练习，在掌握一定技法后，教师再布置统一的题材进行练习，教学效率一定会得到提高。

三、加强农村中小学美术教育课堂教学工作，努力提高教学质量

l、充分发挥各地教师进修学校的作用，积极依托教师进修学校的特有职能，在国家统一培训后再根据当地实际进行次级培训和教材、教法培训及专题讲座。发挥教育行政部门的职能作用，各级教育行政部门应定期举办骨干教师培训活动，如举办骨干教师培训班，建立骨干教师业务档案。

2、建立以地方高校为依托的美术师资培训基地。“以地方高校为依托，建立稳定的、多种形式的师资培训基地”是解决我国农村中小学师资短缺的一个可行办法。承担高等师范美术教育的学校必须采取“一定的形式和手段”，积极干预中小学和社会美术教育，积极发展非全日制的成人美术教师的继续教育或培训，使当地欠合格的中小学美术教师能有继续教育的机会。

3、利用“综合”手段，加大师资培训力度。首先凭借远程教育网络进行培训，积极引入外部优质教育资源，提高美术教育质量。其次建立骨干教师的交流互换制，并建立城镇与乡村教师互换制度。交流到城镇的农村中小学美术教师，同样会在设备、师资等较好环境中迅速提高专业水平和美术教学能力。

4、学校学术教育的主要形式是课堂教学，为此要高度重视课堂教学。对教学方法进行改改进，采用先进的教学媒体，尽量扩大每节美术课的教学效益。有条件的农村地区，学校也可采用开设美术班等措施，使有潜力的孩子得到发展机会。

四、挖掘农村美术资源，加强审美教育在农村中小学进行美术教育的丰富的资源

农村学校美术教育应充分利用丰富的来自大自然的资源，如果忽视这种优势，就会造成资源浪费，无疑是一大损失。例如，蓝天、白云、山川、河流、花鸟可以作为写实兴趣培养的美术素材。

五、进行宏观的监督和评估

各级教育行政部门应把农村美术教育纳入督导评估中，在督导评估时既要看各种展览，又要检查教学效果，使农村美术教育尽早走入有序化和规范化。