孟子劝学篇
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孟子劝学篇范文第1篇
荀子的养生思想贯穿了他的“人定胜天”、“制天命而用之”的唯物辩证法。荀子并非一般泛泛地论养生常理。荀子论述养生之道，是具有系列性特点，如“治气养心”与“虚一而静”，“阴阳大化”与“万物以生”，“宜与时通”与“修身自强”等深邃的养生之道。《荀子・劝学篇》专门论述了养生修道应有“锲而不舍，金石可镂”的坚强意志与毅力。荀子是一个治学和教化并重的儒家代表，他在养生修道中提出了师承理论。
纵观历史，中国儒家自孔子到孟子再到荀子，他们在不同历史时期均有论述养生之道，孔子提出“仁者寿”，孟子提出“养浩然之气”，荀子讲求“治气养心”、“修身自强”等一系列养生之道。荀子所论养生之道比孔孟更具多元深层，简练玄邃。要理解荀子的养生思想，非得要对荀子著作做深入的研究，再出乎其外，旁征博引，才能得其要领。
荀子所论养生之道面很广，兹侧重从三个方面展开。一家之言难免偏颇，只求抛砖引玉。
“治气养心”与“虚一而静”
荀子在《修身篇》中讲：“治气养心”。对这个“心”字，一般炼家不一定能知其更深的玄妙。2500多年前老子著《道德经》云：“心使气强”。“使气”的“使”字可以当动词讲，可以理解为运用心调动气。“心”即是指心意、念力。运用“心”调气的炼家才是强者。这个“强”可以是对炼家的赞颂，也可以理解为对“炼气”高层功夫境界的示意。“炼心”，中国儒家、道家、佛家均有共识，儒家讲：“格物正心”；道家讲：“炼心养气”；佛家讲：“明心见性”。唐代著名道家八仙之一的吕纯阳有云：千言万语只不过发现了炼心。丹经《唱道真言》云：炼心两字，乃入圣成仙之一贯之学。中国历史上早于孔子的管仲专门著有《心术篇》，讲心在人体处于君主地位，心的活动保持正道，九窍就可以按照常规工作，能进入到和静之境界。天在于正，地在于平，人在于安静，能正能静，然后才能安下心来，身心安而能耳目聪明，四肢坚固，就能留住精气。精乃是气中最精粹的东西，气通连开来就是生命，有了生命就有了思想，有了思想，就有了知道……。管子《心术篇》所论对诠释荀子的“治气养心”学说是很有启迪的。
荀子论“治气养心”后，接着又论述“虚一而静”。这四个字是很深奥的，不太好理解，不过大道总是至简的。我认为要理解荀子“虚一而静”可以参考老子的思想。老子所著的《道德经》中有入木三分的诠释。他说：“万物得一以生”，“致虚极，守静笃”。《中国道家养生・内丹修炼学》讲得更明白：“宇宙和人的生命都是在一动一静中生化，生化的尽头必然是死亡。”没有空灵的极点，人也不可能炼成纯阳之体。“虚一而静”是指人通过修炼进入空灵大法的通明境界。养生修炼就是人高于动物的自我调控修心养性、怡情养气的能动性。
荀子论“治气养心”的“心”字深藏玄妙。再观“治气养心”的“治”，这里不妨辑一段道家经典《通玄经》来参悟：“人有顺逆之气生于心，心治则气顺，心乱则气逆。……得道者心治，失道者心乱”，“一团正气，一片丹心”，“心正气顺”，“心月孤圆朗中天”，“万缘脱去心无事，惟有空来性坦然”。另外《性天正鹄》讲得好：“欲求学道，先讲炼心”。由此可见荀子所论“虚一而静”理论之深邃。
“阴阳大化”与“万物以生”
荀子在《天论》中说：“列星随旋，日月递，四时代御，阴阳大化，风雨博施，万物各得其养以成。”荀子所讲“阴阳大化”就是指宇宙中阴阳二气。阴阳大化才能产生万物。据阴阳气化以养生修道方得真道。《易经》云：“一阴一阳之谓道”。宋朝丹家泥丸真人著《大道歌》云：“真阴真阳是真道”。道教炼气经典《黄庭经》有云：“通利华精调阴阳”，讲了一个“调”字。吕纯阳在《指玄篇》中讲：“玄篇种种说阴阳，二字名为万法王”。众多丹家共识“不识阴阳莫乱为”。庄子讲“人气聚则生，气散则死”。“阴阳大化”与“万物以生”就是讲了宇宙以及人的气机变化的作用。
“宜与时通”与“修身自强”
荀子在《修身篇》中讲：“以治气养生，则身后彭祖，以修身自强，则名配尧禹。宜与时通，利以处穷，礼信是也。凡用血气、志章、知虑，则礼由治通，不由礼则勃乱提；食饮、衣服、居处、动静，由礼则和气，不由礼则触陷生疾。”意思是讲人的血气要通畅，饮食、衣服、居处、运动要有节地进行。还讲在养生修炼中“宜于时通”与“修身自强”，这是体现出“我命在我不在天”的唯物主义养生思想。
孟子劝学篇范文第2篇
1.立志。
在先秦儒家看来，一个人如果要成为高尚的人，首先要立志。有了成己达人的志向，就有了向善而生的道德追求。因此，立志除了其本身就是修养的方法外，还是其他修养的前提。孔子说的“三军可夺帅也，匹夫不可夺志也”，也是从志的重要性上讲的。立志的指向是什么呢？孔、孟、荀等人认为，立志是为了追求为人之道，而不是为了名利权利、锦衣玉食、荣华富贵，“士志于道，而耻恶衣恶食者，未足与议也”。在《孟子》中曾有这样的一段对话。王子垫曾问孟子：“士何事？”孟子说：“尚志。”王子垫继续又问道，“什么是尚志呢？”孟子说：“仁义而已矣。杀一无罪非仁也，非其有而取之非义也。居恶在？仁是也；路恶在？义是也。居仁由义，大人之事备矣。”可见，尚志也是有很深的内容的。荀子认为，如果有志于道，则可超然物外，能到达到内心的自由，他说：“志意修则骄富贵，道义重则轻王公，内省而外物轻矣。”
2.为学。
学习是明道达仁的重要手段，“志学然后可与适道”。在先秦乃至中国漫长的封建社会中，能够参与学习活动的人是不多的，学习的首要目的起初并不是为了学习科学文化知识，而是为了学为人之道，识记圣贤之言，荀子在《劝学篇》中说，“不闻先王之遗言，不知学问之大也。”这里先王之遗言指的是教化之言。通过向他们学习，领悟做人的道理。从中华文明轴心时代开始，中西方为学之道就有了很大的差异。孔子的学生子夏认为学习是了解仁的途径，“博学而笃志，切问而近思，仁在其中矣”。孟子认为，“学问之道无他，求其放心而已矣”。人们做学问并没有别的事情，而是把放逐出去的善心追求回来，恢复善的本性。荀子则更为直接地指出：“古之学者为己，今之学者为人。君子之学也，以美其身；小人之学也，以为禽犊。”
3.存养。
“存养的内容是指以不同的方式保养个人善的本心、本性，培养自己道德、精神的品格。”在存养的论述中，孟子言说较多。他说：“君子所以异于人者，以其存心也。君子以仁存心，以礼存心。”“尽其心者，知其性也。知其性，则知天矣。存其心，养其性，所以事天也。夭寿不贰，修身以俟之，所以立命也。”这里，“存心”存的是其固有的善良之心。这和孟子人性本善的人心论的前提是相吻合的。对本来的善心放逐不予追求，则是非常悲哀的事情，是人的异化。如何才能做到存心养性呢？孟子认为：“养心莫善于寡欲。其为人也寡欲，虽有不存焉者，寡矣；其为人也多欲，虽有存焉者，寡矣。”荀子则言：“君子养心莫善于诚。致诚则无它事矣，唯仁之为守，唯义之为行。”
4.慎独。
“慎独”本身需要很高的意志力和道德自律感，它是人的主体性的主要体现之一。《礼记•中庸》说，“是故君子戒慎乎其所不睹，恐惧乎其所不闻。莫见乎隐，莫显乎微，故君子慎其独也。”这句话的前提是天命和道始终伴随人的左右，须臾不离。那么道是什么？这需要人的感知，道德低下的人无所畏惧，君子则敬乎天命，独处时，也谨慎从事，时刻检点自己，“小人闲居为不善，无所不至，见君子而后厌然，掩其不善而著其善。人之视己，如见其肺肝然，则何益矣！此谓诚于中，形于外。故君子必慎其独也。”人是群体性的生命存在，但总有独处的时候。当没有别人的监督的时候，更彰显其操守。因此慎独成为儒家极为重视的休养方法。后儒王通、李翱、柳宗元、张载、朱熹对此都有过深刻的论述。
5.内省。
自省作为修养的功夫，是一个人最为常见的自我省察，是作为道德个体的人的主体性的体现。《论语•学而》中，曾子曰：“吾日三省吾身：为人谋而不忠乎？与朋友交而不信乎？传不习乎？内省反思因外部事情引起，触发了个人的智性思考，所谓“见贤思齐焉，见不贤而内省也”就是这个道理。内省的方法，孟子把之表述为“反求诸己”。他说：“爱人不亲，反其仁；治人不治，反其智；礼人不答，反其敬。行有不得者皆反求诸己，其身正而天下归之。”这种自我审视的态度和精神成为个人不断成长的重要方法，体现了传统的忠恕之道，极为难能可贵。荀子也把自我反省作为达善的重要途径，“君子博学而日参省乎己，则知明而行无过矣”。
6.践行。
如果说上述五种修养方法主要是从内在来进行自我反思和提高的话，那么践行则是更具有终极价值的道德实践和修养方法。《中庸》上说，“博学之，审问之，慎思之，明辨之，笃行之”，即是强调应广博地学习，审慎问辩思考，最终是为了笃实的实践。实践是检验和改进个人道德水平的标准。一个人对道德理解反思得再多，如果只是坐而论道，不去实践，就不会有新的体悟。《论语•里仁》说“君子欲讷于言而敏于行”，意思是有德之人应谨慎地说话，勤勉地实践。孟子认为“强恕而行”“求仁莫近焉”。荀子认为，“不闻不若闻之，闻之不若见之，见之不若知之，知之不若行之，学至于行之而止矣”。
二、先秦儒家修养方法的主要特点
1.凸显主体意识。
先秦儒家的修养学说以“内圣外王”为目标，以人性为基本出发点来建构自己的学说。众所周知，孟子提倡“性善论”、荀子提倡“性恶论”，孔子虽然没有明确其对人性的看法，但根据其表述来看，其持性善论的倾向。在判定了教化主体的本性善恶之后，他们依据这个根据，进行论述修养的方法。不管他们怎么论述，他们所强调的都是要从单个的个体出发，注重发挥人的主观能动性。比如孔子说，“为仁由己，而由人乎哉？”，孟子的“反身而诚”都是从主体性讲。凸显了人的主体地位，就明确了教育所实施的对象，就有了目标。同时，在道德教育方法上，自孔子开始就提倡因材施教、个性发展。
2.注重内在超越。
先秦儒家的修养方法，主要是强调个人的内在超越。人为什么向善而生？在面对众多的社会诱惑，什么是正确的？什么是错误的？什么是值得弘扬的？什么是需要贬斥的？作为君子，不能人云亦云，更重要的是要自我反思、谨慎判断。坚持社会所提倡的价值观念，养成个人习惯，需要一个人后天养成的克治自身的道德定力。梦培元先生在《中国哲学主体思维》一书中，指出“自我反思型内向思维”是中国哲学和传统文化的思维方式的一种。确实如此，这种思维方式符合了人的成长发展规律，显示了人的智性，特别是从孟子所阐释的心性之学开始，对道德生成的内在机制的弘扬就一直为传统儒家所提倡，表现最为突出的就是宋明理学。这种省修方法后来又得到升华提高，即“省察是有事时存养，存养是无事时省察”。
3.强调知行合一。
知是已有知识的学习，学的是间接经验；行是把知应用于实践，过程中会有很多新情况。《左传》讲到“非知之实难，将在行之”，意为知易行难。为了避免学一套说一套做一套的情况，先秦儒家的道德修养方法，并不强调“躲进小楼成一统”、单纯地对道德知识的学习，更重要的是“观其言，看其行”，即要把学到的道德知识转化成自己的德性意识，并在现实生活中实践它。《论语•颜渊》中司马牛问仁，孔子说仁者说话谨慎。司马牛又问，说话谨慎就是仁了吗？孔子说，仁做起来困难。因此，要实现仁德只知道知识不行，更重要的是实践。这种思想发展到明代王阳明那里就是“知行合一”的概念。
三、先秦儒家修养方法的当代意义
1.大学德育应引导学生树立志向。
德育最终涉及到培养什么人的问题。儒家的道德修养方法，从根本上是为了培养“内圣外王”的君子。这样的目标有两个互动的因素，即内在个体和外向事功的协调发展。其中，“内圣”是“外王”的前提和基础，如果一个人没有道德上的修养，要想成就一番事功，在伦理主导的封建社会中，即便能投机一个时期，甚至位居高位，但最终会被钉在历史的屈辱柱上。因此，这些修养方法为一个人所采纳的时候，这个人必定有一种“穷则独善其身，达则兼济天下”的志向。有了这种志向，才有毅力进行道德修养。千百年来，孔子的“朝闻道，夕死可矣”之所以具有跨越时空的感染力，正是因为它是古之学者的志向凝练。今天，我们的德育，首要的就是要引导学生树立志向。并且，这种志向需要具有恒久的引导力。“古之学者为人，今之学者为己”也许是今天大学生道德状况的一种反映，但也正是高校德育面临的困境。大学德育要保持个人志向和国家宏观目标的逻辑一致性，有了恰当的逻辑衔接，就会使得大学生的志向有了宽度的拓展，既具有现实色彩，又有历史担当。
2.大学德育应引导学生发挥主体意识。
先秦儒家道德修养方法的一个显著特点是凸显修养中的个人主体精神，不管是立志、为学，还是存养、慎独和内省都是从自我做起。这种自小而大、自内而外、自下而上的修养方法形成了社会道德的根基。中国传统文化之所以能形成显著的伦理特征，就与这种重视个人修养的做法密不可分。“道德教育在本质上是内发和生成或建构的过程。”主体因为年龄、学识、环境、实践等多个条件的不同，道德感知力也不尽相同。高校德育要充分考虑学生的特点，通过激发大学生的道德自觉意识，形成个体认同基础上的“知、情、信、义、行”的统一才是避免道德教育空洞化、教条化、单一化的根本。当众多的个体通过对社会所倡导的价值体系达到自我认同和内心确信时，和谐的社会秩序才有了运行的根本。
3.大学德育应加强道德生活实践。
在先秦儒家看来，所有内在心性提高的方法固然重要，但在实践中尊德性而道问学更具有实际意义。因为这不仅是提高道德认识的方法，而且也是检验一个人是否是仁人志士的重要手段。并且，通过实践事件来探讨道德更有针对性。孔子对管仲事二主（公子小白和齐桓公）的看法，孟子对“嫂溺，援之以手”的讨论皆是在生活实践中深化对道德的认识。人是社会关系的产物。道德修养的最终目的还是为了实现人的社会化的目的。大学生的道德教育虽然主要在课堂进行，但要提高大学生的道德觉悟就不能局限于课本，结合青年人的特点，更应该鼓励他们走出教室、走出宿舍、走向社会，通过对社会生活的感悟、对社会道德事件的观察，来增强自身对道德的理解和感知。现在的校园日常生活、暑期社会实践、青年志愿者服务等活动为大学生提供了道德实践的途径，我们应以此为抓手，形成有效地道德实践机制。
四、结语
孟子劝学篇范文第3篇
师襄：春秋时期的乐官。清代梁玉绳《〈汉书人表考〉四》认为同名者有两人。其一，卫国乐官，亦称师襄子。《韩诗外传》[五]、《史记。孔子世家》都说孔子曾从他学琴。其二。鲁国乐官，称击磬襄。见于《论语。微子》。但王肃《孔子家语》则以为师襄就是击磬襄。州鸠：周景王[公元前544---前520年在位]时的乐官。称泠州鸠霍伶州鸠。伶[泠]为职官称呼。周景王因将铸无射钟，曾向州鸠请教乐、律。《国语》中详细记载了州鸠的回答，使历史文献中论述乐、律问题的名篇。其中所载十二律名称以及七律的解释，是这方面最早的史料。
苌弘：生卒？-----公元前492年。又称苌叔。周景王姬贵、周敬王姬匄时[公元前544---前476]的大夫。传说孔子曾经向他问乐，作有《苌弘》十五篇，今佚。
孔子：春秋时着名的教育家、音乐家。名丘，字仲尼。鲁国陬邑[今山东曲阜]人。生卒：公元前551---前479年。儒家创始人。祖先是没落贵族,他幼年孤贫,成为平民出身的士。后做过管仓和看管牛羊的小吏,54岁时做过三个月鲁国管刑法的大司寇。其后周游列国十余年,未得禄位,回鲁国专心从事文化教育,开我国私人讲学之先河。言行主要见于《论语》；事迹主要见于《史记。孔子世家》。
孔子也是一位音乐家，热爱并精通传统音乐，用音乐作为教育课程六艺之一。他曾从师襄学琴,又相传他问礼于老聃,问乐于苌弘,还能鼓瑟、吹笙、击磬,喜唱歌,“与人歌而善,必使反之,而后和之”。他推崇夏、商、周的古乐,35岁时在齐闻《韶》,“学之,三月(日)不知肉味”。还称赞《韶》:“尽美矣,又尽善也。”59岁左右在卫国击磬遣怀。卫国的“荷篑人”听了都知道是表达对现实的不满。在此期间，他曾向师襄学琴弹《文王操》，学习刻苦，多方面探索音乐的各种表现。晚年回鲁国，鉴于周室礼乐废、《诗》、《书》缺，从事正乐。他曾说：“吾自卫返鲁，然后正乐，<雅>、〈颂〉各得其所。”并在整理以后，使〈诗〉“三百五篇”，都能和乐弦歌。
孔子一生酷爱唱歌，除了有丧事，随时都唱歌；听人唱得好的就跟着学。离开鲁国前，他还即兴编唱过对“女乐 ”表示不满的歌；在周游列国途中，他被困在陈、蔡之间，在断粮的情形下，依然不断弹琴唱歌。直到去世前七天，他还唱了一首哀悼自己的歌。
孔子主张"有教无类",聚徒三千,传授"六艺",尤其重视《乐》教和《诗》教,认为"移风易俗,莫善于乐",还指出"兴于诗,立于礼,成于乐",十分强调音乐的修养作用。孔子他突出音乐的政治教育作用,认为"礼乐不兴,则刑罚不中……则民无所措手足",强调礼、乐的等级性,不能容忍僭越混淆施礼用乐的等级。为此他提倡雅乐、古乐，推崇三代的典章制度和礼乐,反对流行的"郑声"和新乐。公元前496年，56岁的孔子因为鲁国的当权者季桓子接收了齐国馈赠的女乐，愤而离鲁，也可见孔子反对郑声的坚决。大约公元前481年，孔子创作了琴曲《陬操》，以伤悼被赵简子杀害的两位贤大夫。现存琴曲《龟山操》、《获麟操》、《猗兰操》等，后人相传均为孔子的作品。由于孔子世儒家的创始人，而儒家思想又成为历代的统治思想，所以孔子的音乐思想,经他的后学者孟子、荀子等人发扬,以《乐记》为代表形成系统的儒家音乐理论,成为我国古代音乐美学理论的主流,对后世有极为深远的影响。
师旷：春秋后期晋国着名宫廷乐师。名旷字子野。历事晋悼公、平公。主要活动时间当在公元前558-前532年的三十多年间。其事迹传说散见于先秦至两汉多种文献中。目盲，精于审音调律，对于音感极为敏锐。汉以前的文献中常以他代表音感特别敏锐的人。《吕氏春秋．长见》篇记载,晋平公铸大钟,乐工们都认为钟已调准,只有师旷说钟"不调"(不准),要求重铸。后来卫国乐师师涓听了,果然也说钟不调。《淮南子．汜论训》中以师旷安放瑟柱(码)为喻,说他"所推移上下者,无尺寸之度,而靡不中音"。《左传．襄公十八年》中记载,晋国听说楚国要来进犯,大家非常担心,师旷却说不用怕,因为他吹律管,听律而知"楚必无功"。《周礼》曾以听律预知吉凶为最高乐师的职责,实际是对精于审音的神化。《韩非子．十过》载晋平公宴请卫灵公,师涓为他们弹奏"新声",师旷当场指出这是师延为殷纣王所作的靡靡之乐亡国之音《清商》。师旷自己则弹奏了《清徵》、《清角》等高超美妙的乐曲。《国语．晋语》还记载他批评晋平公喜欢"新声"是平公趋于昏庸的反映,会影响到公室使之没落;还说音乐要通过各地民歌(风)的交流,传播德行,才能使远近各处归化。后世对师旷推崇有加，明、清琴谱中说《阳春》、《白雪》等琴曲是他的作品。
秦青： 先秦歌手，秦国人，以教唱为业。秦青的事迹见于《列子》。据说薛谭是他的学生。薛谭非常自负，自以为已经掌握了老师歌唱艺术的奥妙，便向秦青告辞回家，秦青没有挽留他。临行时，秦青在郊外的大路旁，满怀惜别之情演唱了一曲，声音响亮，情感饱满，甚至连远处的树木都瑟瑟作响，天上飘荡的白云都停留下来。这时薛谭被老师的歌声所打动，并感到自己的不足，请求回去继续向老师学习。这个故事就是后世人们常用的典故“遏云”的来源。
薛谭：先秦歌手。曾拜秦青为师学习唱歌。参见“秦青”。
韩娥：先秦女歌手。韩国人。据《列子。汤问》记载：她歌艺超绝，曾在齐国雍门卖唱，到她走后，余音绕梁，三日不绝。据说雍门一带的人由于学习了韩娥的歌唱，而以擅长歌唱着称》。
韩娥是战国时代的民间女歌唱家。《列子》一书说她曾路经齐国的临淄。当时，临淄是一个有七万户居民的大城市，那里人人都会吹竽、鼓瑟、击筑，音乐生活十分活跃（《战国策》）。韩娥因为断粮就在临淄的雍门一带卖唱求食。她美妙而婉转的歌声深深地打动了听众的心弦，给人们留下了深刻的印象，三天以后，还感觉到她的歌声的余音在房梁间缭绕，因此后世就有“绕梁三日”的成语典故。由于贫困，有一次，她遭到了旅店主人的侮辱，在悲愤之中歌唱一曲，声音是那么悲凉，凡是听到她歌声的人都觉得好像沉浸在哀怨里了，三天之后还不能自拔。只好又把她请回来唱一首欢乐愉快的歌曲，人们才被欢快的情感所激荡，并且情不自禁地跳起舞来。
相传与韩娥同时或稍晚的民间歌唱家还有秦青、薛谭、侯同、曼声等人。
绵驹： 春秋时齐国着名歌手。见于《孟子。告子》。“绵驹处于高唐而齐右善讴。”是说他的歌唱艺术影响到当地人都擅长唱歌。
王豹：春秋时卫国歌手。见于《孟子。告子》。据说王豹的歌唱艺术影响到当地人都擅长唱歌。
邹忌：战国琴家、政治家。他以琴游说齐威王，被任命为相国，封于下邳[今山东藤县]，称成侯。见于《史记。田敬仲完世家》。
伯牙：先秦琴师。《荀子。劝学篇》中有“伯牙鼓琴而六马仰秣” 的话,可见当时人们对他的琴艺的赞许。《吕氏春秋。本味篇》记载了伯牙鼓琴志在高山、流水，而能为钟子期领悟的故事。据说伯牙鼓琴,志在高山,钟子期听后赞叹说:"巍巍乎若泰山"。伯牙鼓琴"志在流水",钟子期也听出其意,赞道:"汤汤乎若流水"。钟子期死后,伯牙破琴绝弦,终身不再鼓琴,"以为世无足复为鼓琴者"。伯牙、子期被称为"知音"的范例。后世相传琴曲《高山流水》为伯牙所作。
《琴操》记载了伯牙学琴三年不成，老师成连带他到东海蓬莱山去实地领略"移情"的功夫，于是创作出《水仙操》。现存琴曲《高山》、《流水》、《水仙操》都是源于这些传说中的作品。后人还创作有《伯牙吊子期》的琴歌。
钟仪：专业琴师。继承父业为楚国伶人。据《左传》成公九年[前582年]记载，他曾经被郑国俘获，献给晋侯，晋侯命其弹琴，“操南音”，因此认为他“乐操土风，不忘旧地也”，因而把他礼送回楚国。
孟子劝学篇范文第4篇
关键词： 所字结构 代词“是” 语法结构 语法化 影响原因
在2010年江苏高考语文试题的文言文阅读中，古文翻译题第三小题为：君所交皆一时贤隽，今与是人饮而欢邪？译为现代汉语的参考答案是：您所交往的都是当今品德高尚、才能杰出的人，现在竟与这种人喝酒取乐了？这句话本不难理解，其中涉及到的重要古汉语语法点也成为了采分点：（1）所字结构需要译出；（2）“是”需要理解为“这样的、这些”之意。这就引出了一个小问题：“所”字和“是”字本身具有实际的意义，它们作为实词使用的时候，意义是很明显的，“所”是处所、地点之意，“是”作表肯定的判断动词使用，但是表示虚化意义的“所+V（VP）”结构和“是”做指示代词是如何产生并发展的？本文还探究了实词语法化的原因等相关问题。
一、“所”字结构
“所”字的实词意义本来是“处所”。《说文解字・斤部》：“所，从斤，金声。伐木声也。从斤，户声。《诗》曰：伐木所所。”段玉裁注之：“伐木声，乃此字本义。为处所者，假借为处字又从处所之意引申之。”①由此可见，“所”字最初的含义是十分显豁的，就是伐木声及其引申出的处所之意。是哪些方面的原因将一个本与代词不相干的词义，意义虚化为一个固定结构中的组成成分呢？
“所”有处所之含义，在其早期的用法中，必然是运用这个意义比较频繁，或者说只要出现了“所”字，非常有可能是“处所”或于之相关的意义。《左传・昭公四年》：“冀之北土，马之所生，无兴国焉。”②虽然这里的“所生”已经是一个地道的所字结构了，但是其表示“马所生长、成长的地方”的“处所”含义也是很明显的。其它相似例子在《左传》中也比比皆是：
若夫山林川泽之实。器用之资。皂隶之事。官司之守。非君所及也。（《春秋左氏传・隐公》）
传二年。春。诸侯城楚丘而封卫焉。不书。所会后也。（《春秋左氏传・僖公》）
君若以力，楚国方城以为城，汉水以为池，虽众，无所用之！（《春秋左氏传・僖公》）
距违君命，而有所壅塞不行是惧。（《春秋左氏传・昭公》）
这些所字大多与“地点、处所”之意相关，是实词词义虚化的一个比较稳定的、有代表性的阶段：正因为有了表示地点，才逐渐引发了一系列的表示原因、表趋向、表关涉对象等有虚化意义的结构。这是容易被理解的。“所”字有“处所”义，以这一意义为基点，又衍生出“场合”、“地位”、“位置”、“本分”等名词义，名词“所”表示具体的空间，任何人或事物都是存在于一定的空间的，由此“所”转而表示这一空间所存在的人或事物。但是如何衍生出所字结构？③
这就要从其它相关角度入手分析：上古的修饰语和中心语之间的位置关系，不难发现，很多时候上古的偏式结构式的辅助成分在后，中心成分在前，比如《诗经・王风・黍离》：“彼黍离离，彼稷之实。行迈靡靡，中心如噎。”这里的“中心”就是“心中”的意思。《诗经・葛覃》：“施于中谷。”毛亨注：“中谷，谷中也。”本来按照现代汉语的角度，心中和谷中是正常的语序，与“中心、中谷”具有相同的意义，在诗经的时代有许多时候是倒置过来的。很多其他的结构，比如还是在高考题目中的“甚矣吾贫可知也”的修饰成分提前、否定句中的代词提前等，皆为上古时代的特定用法。实际上这些用法在原始的时代本来就是正常的，而且这些用法经过语言的发展，在后代的巨大变化中仍留下了痕迹。
这个原理用于分析所字结构，《左传・僖公三十二年》：“其南陵，夏后皋之墓也。其北陵，文王之所避风雨也。”原句的意思就是“避风雨之所（地点）”。又如：《吕氏春秋・察今》：“楚人有涉江者，其剑自舟中坠于水，遽契其舟，曰：‘是吾剑之所从坠。’”“所从坠”，即是剑掉下去的地方。以上是“某地”之意，还有一些稍微变化和发展了的例子：
《荀子・劝学篇》：“南方有鸟焉，名曰蒙鸠，以羽为巢，而编之以发，系之苇苕，风至苕折，卵破子死。巢非不完也，所系者然也。”“所系者”中的“所”表达的含义已经淡化了地点的含义，更增加了一种原因的成分，“所系者”指苇苕而言，“者”字称代，“所”字指示。④
又如：《左传・庄公十年》：“衣食所安，弗敢专也。”“衣食所安”表示了衣服食物这些用来安身生存的东西，“所安”之“所”连接的是对象、方式、结果这一类相对于地点来说虚化了的意义。这是用法扩大化的重要一步。
与“所”字相关的用法进而发展为单纯表示原因的所字结构。《左传・昭公三十年》：“诸侯所以归晋君，礼也。”这里的“所”连接的短语就代表着原因，“所”最初的地点意义消失几尽了。并且，在之后还出现了“所以”、“所谓”、“所为”等固定短语。
以上是对于“所”字如何从一个表示伐木声和处所之意的实词逐渐演化为一个结构助词的分析。上古的中心语和修饰语的语法结构位置与现代汉语不同：中心语在前，修饰语在后，“所”所处的位置是中心语，自然，后面的修饰语会发生各种各样的演变，修饰语的词汇意义和语法意义在漫长的发展过程中都发生了巨大的变化，而所字却相对固定，由实意名词最终演化为结构助词，而整体的“所”字结构本质上具有动词的语法功能。⑤这就是为什么“所字结构”经常为人所用，为人所理解，但是细究起来又显得很模糊的原因。
二、“是”字由指示代词转化为系词
下面分析“是”字是如何由指示代词发展为判断动词的。我们通常说“是”这个词是一个判断动词，更准确的说法是“系词”。它连系主语和宾语来表示肯定或否定，是判断词。其意义相较于指示代词的“这个、那个；这些、那些”之意要虚化一些。⑥也是词汇语法化的重要标志。
“是”的最初意义在《说文解字》中的解释是：“是，直也，从日正。凡是之属皆从是。”段玉裁注云：“天下之物莫正于日。”可见段玉裁认为“是”的本义更偏向于判断词：正、确凿、符合之类的意义，这也证明了许慎在著《说文解字》之时，“是”的判断系词特性早已出现。先秦的诸子著作中，“是”作为指示代词的用法是占绝大多数的：
当是时也，禹八年于外，三过其门而不入，虽欲耕，得乎？（当是时也，当在这时候。）（《孟子・滕文公上》）
谷与鱼鳖不可胜食，材木不可胜用，是使民养生丧死无憾也。（《孟子・梁惠王上》）
是鸟也，海运则将徙与南溟。（《庄子・逍遥游》）
子曰：“过而不改，是谓过矣。”（《论语・卫灵公》）
子游问孝。子曰：“今之孝者，是谓能养。至于犬马，皆能有养；不敬，何以别乎？”（《论语・为政》）
从以上例子看得出来，作为代词的“是”将主语复指，然后加上宾语或判断语。主语可以是一个或几个名词，也可以是一个或几个句子形式。观察其结构，它的位置大多是在主语和谓语中间，很自然的就会产生系词的性质来，联系了主语和谓语，主语和谓语有很多情况下是有着判断意味的，所以“是”就成为了系词。
列举更具典型性的例子，在同一部作品中，也会出现“是”同时作为指示代词和系词的句子。如同在《论语》中，是作判断动词用：“子曰：‘二三子以为我隐乎？吾无隐乎尔。吾无行而不与二三子者，是丘也。’”在战国时代也出现了“此是何种也？”（《韩非子・外储说左上》）的句例。
在时代稍稍于其后的汉代《马王堆三号汉墓帛书》：“是是帚彗，有内兵，年大孰。”两个“是”同时在一句中出现，如果按照相同的意义来处理的话，整个一句话的句意就不明了了。只能将前一个“是”理解为指示代词“这”，后一个“是”理解为系词，由此可得，在同一句话中一个字的用法也会有所不同，这证明了词义在发展演变的过程中是有临界状态的，也是渐变的。作为系词的“是”，其标准是，在“是”的前面另有名词性（或代词）成分存在。
以上的典型例子很有启发性，说明了上古的作为指示代词的“是”在经历了复指主语，联系主谓语的阶段之后，逐渐演化成为判断系词，这个历程是十分漫长的，有很长的共存时期。不过“是”作为指示代词的语法痕迹在历代都有所体现，只是数量大大下降了。有可能是仿古的习惯，在宋元作品中偶见，⑦但这不能遮住“是”完成了它的语法化的进程。
三、语法化的过程及原因
以上两例是从一道高考题目入手，分析两个字的语法化进程，这个进程在各个不同时期的作品中有所体现，综合以上两例的原因分析，通常是某个实词或因句法位置、组合功能的变化而造成词义演变，或因词义的变化而引起句法位置、组合功能的改变，最终使之失去原来的词汇意义，在语句中只具有某种语法意义而变成了虚词。除了具体介绍这两点之外，以下探究是否有其他什么原因也是语法化的推力。
汉语是一种不依赖于狭义形态的语言，表达语法关系的主要手段是虚词和语序，正是由于词汇语法化的演变，汉语中产生了一批在语言表达中不可或缺的虚词。汉语句子的主要结构方式是主语―谓语―宾语，定状补都是处于辅助地位的句法成分，当一类经常充当谓语的词在句法结构中的位置稍稍有些变化，那么就会出现语法化的迹象：由于其位置的改变，有主要句法位置变为了辅助的句法位置，其词义也会慢慢消失虚化或抽象化，由此产生了语法功能的变化。不作谓语，而成为了谓语的修饰或补充成分，就由词汇成分演变为了语法成分。
以一个常用的“了”字为例，它在《说文解字》中最原始的意义在各个时代的作品中已经用得极其有限了，“了”的“明了、清晰”之意是古汉语的常用词义，作为一个性质形容词，在先秦的作品中有所体现。
《孟子・离娄上》：“孟子曰：‘存乎人者，莫良于眸子。眸子不能掩其恶。胸中正，则眸子了焉；胸中不正，则眸子g焉。听其言也，观其眸子，人焉C哉？’”眸子明亮，洞察力强，这是“了”的常见用法。在这句例子中，是处于谓语中心语的位置，意义实在。
而在宋代程子章句《孟子》之时，“程子曰：‘读论语：有读了全然无事者；有读了后其中得一两句喜者；有读了后知好之者；有读了后直有不知手之舞之足之蹈之者。’”在这其中“了”的用法产生了巨大的变化，由谓语中心语的位置移至谓语之后，相当于补语，表示“完结，完成”的意思又是以完成前一动作“读”为条件，才得以进行，在某种程度上依附于前面的动词了。
而到了明代，这种用法继续发展，不仅仅是在口语中体现得明显，即使是在正统书面语之中，也虚化到了一个助词的地位。如王夫之《读四书大全说卷一・大学》：“‘书’有识字、写字两件工夫。识字便须知六书之旨，写字却须端妍合法。注疏家专以六书言，却遗下了一半。”
“了”字的演变过程也是其它大多数动态助词的语法化过程。它的语法化过程很有代表性，概括起来都是：连动式，表示动作结果（补语），表示动作完成、持续。“了”由表示实意的谓语中心语转化为非中心动词成分，在结构和语义上依附于其前或其后的中心动词。作状语的动词转变为介词，作补语的动词转化为助词，完成语法化。
还有一个重要的原因就是语境、语气的影响，许多语气助词，语气词等就是有这条途径转化来的。
例如“可”字，从早期的《周易》就有其实词意义的相关用法，例如：
《周易・乾卦》：“飞龙在天。大人造也。亢龙有悔。盈不可久也。用九。天德不可为首也。”“可”在这里是一个表示“许可，能够”意义的动词，一个明显的标志就是它受到了否定副词“不”的修饰，更能认定其为实词。
在《尚书・尧典》中，“可”出现于疑问语气之中了：“帝曰：吁！ㄋ峡珊酰俊痹谡飧鲆晌省⒀问的语境之中，可就有了表示“许可”意之外的揣度语气，实词的意义稍微分化，也稍微松动了一些。
《左传・襄公三年》：祁奚请老。晋侯问嗣焉，称解狐――其也。将立之而卒。又问焉。对曰：“午也可。”于是羊舌职死矣。晋侯曰：“孰可以代之？”对曰：“赤也可。”这句话中的语境就是一种揣度、询问。“可”用于这个语境之中，有一种探求意在其中，而且是与“以”连用形成“可以”，“许可”意变淡。
又如《论语・雍也》：“子曰：‘雍也可使南面。’仲弓问子桑伯子，子曰：‘可也简。’仲弓曰：‘居敬而行简，以临其民，不亦可乎？居简而行简，无乃大简乎？’子曰：‘雍之言然。’”⑧不亦可乎？这是很典型的反诘句，助动词虚化为反诘副词是在这一语境中实现的。
还有疑问句的例子：《论语・雍也》：“季康子问：‘仲由可使从政也与？’子曰：‘由也果，于从政乎何有？‘曰：‘赐也，可使从政也与？’曰：‘赐也达，于从政乎何有？’曰：‘求也，可使从政也与？’曰：‘求也艺，于从政乎何有？’”疑问的语境使得“可”所包含的“许可”意义逐渐消失，动词性明显减弱。而且正是由于在疑问句中引进了“可”的这种用法，才能够使它的适用面更广，意义虚化为询问揣测的过程中，语法化完成。
以上的内容是从一道高考题所反映的两个知识点入手，分析了这两个采分点所联系到的古汉语语法中的一些有特色的用法，从中探求这些重要用法是如何形成的，在形成的过程中受到了哪些因素的影响，联系各个时代的文学作品，有针对性地将“所字结构”和“‘是’字做系词”两个问题具体分析，并引出了古汉语实词语法化的相关内容。
注释：
①选自［清］段玉裁.说文解字注.上海古籍出版社，1988.2，（第二版）.
②选自李梦生注.左传今注.凤凰出版社.凤凰出版传媒集团，2008.12，（第一版）.
③邓跃敏.从郭店楚简到龙岗秦简看“所”字的发展.四川教育学院学报，2009.4.
④王力.古代汉语.中华书局，1999.5，（第三版）.
⑤朱英贵.“所”字结构是名词性结构吗.西南民族大学学报（人文社科版），2007.9.
⑥李佐丰.古代汉语语法学.商务印书馆，2004.9，（第一版）.
⑦在本篇涉及的高考题中就是这种用法.
⑧选自［宋］朱熹注，王浩.整理《四书集注》凤凰出版社.凤凰出版传媒集团，2008.11，（第一版）.
参考文献：
［1］李佐丰.古代汉语语法学.商务印书馆，2004.9，（第一版）.
［2］王力.古代汉语.中华书局，1999.5，（第三版）.
［3］［清］段玉裁.说文解字注.上海古籍出版社，1988.2，（第二版）.
［4］李梦生注.左传今注.凤凰出版社.凤凰出版传媒集团，2008.12，（第一版）.
［5］邓跃敏.从郭店楚简到龙岗秦简看“所”字的发展.四川教育学院学报，2009.4.
［6］朱英贵.“所”字结构是名词性结构吗.西南民族大学学报（人文社科版），2007.9.
孟子劝学篇范文第5篇
关键词：李白 诗歌语言 叠字式形容词 象似性
“象似性”是认知语言学的一个重要概念。“是指语言形式与意义之间具有的相似关系。”[1]象似性在语言中的表现形式主要有三种：影像符（image）、图示符（diagram）、隐喻符（metaphor）三类。如李白诗歌语言影像符有拟声象似，图示符表现为语法和修辞层面的数量象似。[2]语音层面的象似性就体现为音义关系不是任意的，而是有必然联系的。音义关系不是音义不同构，而是音义同构。[3]这种音义同构就是语音形式对其反映的语义——自然界事物的模仿，即语言的象似性。Fontanier：“诗歌关心象似性胜于真理。它致力于创造辞格，使其语言富有色彩，将其转化为一种活生生的、会说话的图画。”[4]
李白在《望鹦鹉洲怀祢衡》[5]中赞扬祢衡诗作“锵锵振金玉，句句欲飞鸣。”后人亦常用李白的两句诗“清水出芙蓉，天然去雕饰”来形容其诗歌特点。可见，李白作诗十分重视声音的表达效果，而这种声音的表现力其中一个很大的因素便是诗歌语音同自然界的声音之间的必然联系，即诗歌语音的象似性。《李白诗歌重复语言形式的象似性》[2]一文分析了李白诗歌语言中的重复形式的象似性表现在语音、词汇、句子、篇章等形式的重复。本文将探讨李白诗歌语言中叠字式形容词的象似性。在李白诗歌中，叠字式形容词的象似性表现为以下三种情况：第一种是拟声象似。是语言对自然界声音的模拟，属于拟声象似。如：“嗤嗤”，嘲笑貌。《登广武古战场怀古》：“抚掌黄河曲，嗤嗤阮嗣宗。”第二种是形容词的语法重叠。象似性上表现为数量象似，形容词的语法重叠表示量上的增加或程度的增强。如：“明明”，极言明亮。《代美人愁镜二首其一》：“明明金鹊镜，了了玉台前。”第三种是语素和音节的重叠，即重叠构词。象似性上表现为数量象似和拟象象似。前二种拙作《李白诗歌重复语言形式的象似性》一文中已作介绍，此处不缀。本文只讨论第三种情况。
在李白诗歌中的叠字式形容词有飒飒、茫茫、苍苍、恍恍、忡忡、强强、昭昭、浩浩、杳杳、渺渺、淼淼、寥寥、迢迢、草草、袅袅、了了、嚣嚣、悠悠、落落、灼灼、漫漫、眷眷、惨惨、荧荧、盈盈、冥冥、奔奔、森森、纷纷、沈沈、昏昏、恻恻、离离、历历、依依、济济、寂寂、凄凄、萋萋、戚戚、翳翳、迟迟、哀哀、夔夔、楚楚、区区、郁郁、炅炅、拳拳、蒙蒙、耿耿等51个词。
按照学术界的一般观点，这些叠字式形容词表示状态，起烘托态貌的作用。语音形式在表意上具有两个特点：
一是同形多义。一个叠字词往往能表达多个不同的意思，且这些意义之间常常有意义上的相关。因其具有多义性所以需要联系上下文理解。如“悠悠”。①情感连绵不尽。《江夏行》：“使妾肠欲断，恨君情悠悠。”②忧思貌。《赠崔郎中宗》：“长啸倚孤剑，目极心悠悠。”③辽阔悠长。《月夜江行寄崔员外宗》：“归路方浩浩，徂川去悠悠。”④动荡貌。《颍阳别元丹丘之淮阳》：“悠悠市朝间，玉颜日缁磷。”⑤思念貌。《太原早秋》：“思归若汾水，无日不悠悠。”⑥遥远貌。《自巴东舟行经瞿唐峡登巫山最高峰还题壁》：“月色何悠悠，清猿响啾啾。”⑦众多貌。《古诗五十九首其九》：“一体更变易，万事良悠悠。”⑧时间绵长。《少年行》：“看取富贵眼前者，何用悠悠身後名。”
二是同义多形。同一个意思可以用多个不同的叠字词表示。如：表示辽阔无际义就有以下这些叠字词。“苍苍”，《登新平楼》：“苍苍几万里，目极令人愁。”“茫茫”，《庐山谣寄庐侍御虚舟》：“登高壮观天地间，大江茫茫去不还。”“漫漫”，《古诗五十九首其三十九》：“登高望四海，天地何漫漫。”“淼淼”，《长干行二首其二》：“淼淼暗无边，行人在何处。”“渺渺”，《会别离》：“渺渺天海途，悠悠汉江岛。”
从认知角度来看，音义关系呈现出的复杂形态表现出不同的认知途径。有的叠字词是拟声象似，有的叠字词是通过重叠表示意义的叠加，有的是因为音义同构关系，有的是通过其他认知途径形成，尚需进一步研究。有的叠字词具有多个不同的意义，可能源于不同的认知方式。如“飒飒”既是拟声词，拟声表意，如《江上秋怀》：“飒飒风卷沙，茫茫雾萦洲。”又是音义同构表意，如《草书歌行》：“飘风骤雨惊飒飒，落花飞雪何茫茫。”本文将对这种音义复杂现象做出认知解释。就象似性来说，主要表现为形式与意义呈现出对应的特点，属于拟象象似。下面分别就李白诗歌中叠字式形容词表意中体现出的数量象似性和膜状象似性加以分析。
一、叠字式形容词的数量象似性特征
叠字式形容词通过形式重叠表示意义叠加，就是数量象似性表现。两个同义语素重叠表示意义的叠加呈现出明显的数量象似特征，语音重叠形容词虽然不是明显地表现为数量的叠加，但是其表示事物的态貌，必要达到一定的量才能用叠字式，也可以说，达到一定的量后才能呈现出某种状态。从这个意义上说，无论是叠音还是语素重叠都是通过叠字表示意义数量上的增加。在象似性上属于拟象象似。具体表现为以下三种情况：
（一）叠字式形容词表示某种动作反复发生后达到的状态
飘飘，风吹貌。必是由一丝一丝而至一缕一缕反复吹送形成“飘飘”之状。生动描摹江风渐渐升起的状态。如：
（1）飘飘江风起，萧飒海树秋。（《月夜江行寄崔员外宗》）
强强，奔奔：跟随，相随的样子。跟随的动作必是延续一段才能形成跟随的样子。如：
（2）彼妇人之猖狂，不如鹊之强强。彼妇人之昏，不如鹑之奔奔。（《雪谗诗赠友人》）
眷眷，亦作“睠睠”。依恋反顾的样子。迟迟：迟疑貌。重叠式再现反复回头不断反顾的状态，强调其依依不舍的意思。如：
（3）泣别目眷眷，伤心步迟迟。（《感时留别从兄徐王延年从弟延陵》）
草草：动作匆忙仓促。草率的动作多次反复因而呈现仓促的样子。如：
（4）草草出近关，行行昧前算。（《南奔书怀》）
恍恍：恍惚貌。恍惚的状态不可能是一瞬间，必是持续一定时间重复发生。如：
（5）恍恍如闻神鬼惊，时时只见龙蛇走。（《草书歌行》）
嚣嚣：虚空，自得之貌。嚣嚣，喧哗之声，总是喧喧嚷嚷自吹自擂，正是自得的样子。如：
（6）尧舜之事不足惊，自余嚣嚣直可轻。（《怀仙歌》）
历，经历。历历，逐个，一一地。如：
（7）苍苍远树围荆门，历历行舟泛巴水。（《观元丹丘坐巫山屏风》）
荧，光亮微弱；荧荧，光闪烁的样子。一定要多次闪烁才能说“荧荧”。如：
（8）琼筵宝幄连枝锦。灯烛荧荧照孤寝。（《捣衣篇》）
（二）叠字式形容词表示数量达到一定量的积累而具有的某种状态，合成式由两个语素重叠表示数量增加
纷纷：情况一个接一个地，接二连三地发生。如：
（9）霓为衣兮风为马，云之君兮纷纷而来下。（《梦游天姥吟留别》）
盈盈：充盈貌。盈，多。盈盈，表示很多。如：
（10）流恨寄伊水，盈盈焉可穷。（《秋夜宿龙门香山寺奉寄王方城十七丈奉国莹上人从弟幼成令问》）
森森：威严可畏貌。多而高的东西才能用“森森”形容，较多的量也才能产生威严可畏的效果。如：
（11）战舰森森罗虎士，征帆一一引龙驹。（《永王东巡歌十一首其七》）
（12）天为国家孕英才，森森矛戟拥灵台。（《述德兼陈情上哥舒大夫》）
（三）叠字式形容词相较于单个语素字来说表示某种状态程度的加深，单个语素着重表示具有某种特征或性质，叠字式表示程度较强的状态
耿耿：明亮貌。《辞源》：耿，明、光。耿耿，明貌。如：
（13）耿耿金波里，空瞻鳷鹊楼。（《挂席江上待月有怀》）
悠悠，动荡貌。悠，悠荡。多次悠荡造成社会动荡。如：
（14）悠悠市朝间，玉颜日缁磷。（《颍阳别元丹丘之淮阳》）
苍，有空阔辽远的意思。过于辽远则让人看不清，会生迷茫之感。苍苍：迷茫。如：
（15）苍苍金陵月，空悬帝王州。（《月夜金陵怀古》）
茫，渺茫，茫茫，十分模糊不清。如：
（16）茫茫南与北，道直事难谐。（《春感》）
“苍”，青黑色，“苍苍”言色深。如：
（17）却顾所来径，苍苍横翠微。（《下终南山过斛斯山人宿置酒》）
漫漫，极言时间漫长和空间辽阔广远的样子。如：
（18）遥夜何漫漫，空歌白石烂。（《南奔书怀》）
夔，恐惧的样子。夔夔，戒惧敬慎貌。如：
（19）周公负斧扆，成王何夔夔。（《寓言三首其一》）
“炅”，光明；拳拳，两手相握，诚恳的样子；蒙蒙，又作濛濛，很朦胧的样子。如：
（20）碧玉炅炅双目瞳，黄金拳拳两鬓红。……散在六合间，蒙蒙若沙尘。（《上云乐》）
忡，忧愁的样子。忡忡，十分忧愁烦闷的样子。如：
（21）肠断弦亦绝，悲心夜忡忡。（《怨歌行》）
通过叠字式达到数量和程度的强化，正是李白诗歌善于运用各种手法来抒发强烈真挚情感的体现。
二、叠字式形容词的膜状象似性
膜状象似性表现为拟象象似，即模拟自然之状，以声音绘其自然之形。音之形与貌之行象似，语音特征与语义形成同构关系。“音义阴阳同构现象是汉语音义同构现象中最中心最有代表性的音义关系现象。阴阳性质渗透于汉文化的方方面面。……语言和文化是互构互根互彰互补的，……在语言与文化这一对立统一体中，语言常常表现为互构因素中的最重要的方面。”[3]辜正坤在文中举到了“高低、刚柔、阳阴、欢悲、公私”等阴阳对应词。叠字式形容词也呈现出这样的规律，开口度大的音表示阳性词，开口度小的音表示阴性词。且阴阳对应与开口度大小对应都是相较而言的。李白诗歌叠字式形容词膜状象似性主要体现为开口度大小与形容词表意呈现对应关系，尤其是表达同类语义的形容词在开口度从大到小上呈现出梯级对应规律。“音义同构现象能强化语言的宏观和微观表达能力，尤其有助于情绪摹拟。所以，在文学作品中，音义同构现象是增强文学感染力的极强有力的因素。”[3]
（一）速度的快慢与开口度对应
飒飒，极速貌。“飒飒”，开口度大，音短而快，音如其义。漫漫，平缓貌。如：
（22）飘风骤雨惊飒飒，落花飞雪何茫茫。（《草书歌行》）
（23）漫漫雨花落，嘈嘈天乐鸣。（《登瓦官阁》）
（二）数量的众多和时间的长久、空间的遥远均用开口度大的音表示
表示“众多”义的都是开口度大的词。如“苍苍”“茫茫”“悠悠”。如：
（24）苍苍远树围荆门，历历行舟泛巴水。（《观元丹丘坐巫山屏风》）
（25）俯视洛阳川，茫茫走胡兵。（《古诗五十九首其十九》）
（26）碧水浩浩云茫茫，美人不来空断肠。（《早春寄王汉阳》）
另有“纷纷”，表示多而杂乱，常常写雨雪落花等。如：
（27）纷纷江上雪，草草客中悲。（《新林浦阻风寄友人》）
（三）时间的长久、空间的遥远均用开口度大的音表示
“苍苍”“浩浩”表示空间上的茫无边际。杳杳：幽远貌。如：
（28）苍苍几万里，目极令人愁。（《登新平楼》）
（29）归路方浩浩，徂川去悠悠。（《月夜江行寄崔员外宗》）
（30）杳杳山外日，茫茫江上天。（《郢门秋怀》）
迢迢，路途遥远和时间长远。如：
（31）西岳莲花山，迢迢见明星。（《古风五十九其十九》）
（32）佳期迢迢隔云端，上有青冥之高天。（《长相思》）
（四）体积、面积的大小与开口度形成对应关系
“苍苍”“茫茫”广大茫无边际貌，常常摹写“天”“大江”“九州”等辽阔的事物。如：
（33）苍穹浩茫茫，万劫太极长。（《短歌行》）
（34）秦赵兴天兵，茫茫九州乱。（《南奔书怀》）
（35）苍苍之天，高乎视低。（《万愤词投魏郎中》）
区区，小貌。如：
（36）区区精卫鸟，衔木空哀吟。（《寓言三首其二》）
（五）表示人的心理、状态的好与坏、褒与贬与开口度大小对应
人的神态、心理等往往难以描摹，但是用叠字式形容则栩栩如生。“皎皎”，指人内心坦荡洁白。“寂寂”“栖栖”，言人孤寂冷落之貌。如：
（37）皎皎君子，无悦簧言。（《雪谗诗赠友人》）
（38）寂寂闻猿愁，行行见云收。（《高凤石门山中元丹丘》）
（39）贤哲栖栖古如此，今时亦弃青云士。（《猛虎行》）
昭昭，指人的明快爽朗，指事物的明亮显著。常常与开口度小的“昏昏”“冥冥”形成语义对照。“昏昏”亦作“惛惛”。如：
（40）昭昭严子陵，垂钓沧波间。（《古诗五十九首其十二》）
（41）俗人昭昭，我独昏昏。（《老子》）[6]
（42）是故无冥冥之志者，无昭昭之明；无昏昏之事者，无赫赫之功。（荀子《劝学篇》）[7]
（43）不为昭昭信节，不为冥冥堕行。（《重订增广贤文》）[8]
盈盈：写人风姿仪态美好貌。只描写柔美纤小的仪态。发音如其语义一样姿态轻盈柔美。“楚楚”，可怜的样子。如：
（44）小小生金屋，盈盈在紫微。（《宫中行乐词八首其一》）
（45）锦衾瑶席何寂寂，楚王神女徒盈盈。（《观元丹丘坐巫山屏风》）
（六）光线、颜色的亮暗与开口度大小的对应
皎皎：极言其色彩的洁白，清晰分明。“翳翳”晦暗不明貌。也表示草木茂密成荫貌。如：
（46）皎皎鸾凤姿，飘飘神仙气。（《赠瑕丘王少府》）
（47）翳翳昏垫苦，沉沉忧恨催。（《玉真公主别馆苦雨赠卫尉张卿二首其一》）
“沉沉”写心情指沉重。写夜色颜色指深沉貌。如：
（48）馆娃日落歌吹深，月寒江清夜沉沉。（《白纻辞三首其二》）
（49）云阳一去已远隔，巫山绿水之沈沈。（《代寄情楚词体》）
若写山水，盛貌；茂盛貌。从颜色光亮上看必显暗沉之色。若写心情必表沉重不轻松。此处两方面的意思均有。
“昏昏”“惨惨”“冥冥”，昏暗貌，阴暗貌。“昭昭”指为阳、为天、光明之处。与“昭昭”相对，“冥冥”指为阴、为地、幽暗之处。昏暗的意思。如：
（50）战地何昏昏，战士如群蚁。（《战城南》）
（51）日惨惨兮云冥冥，猩猩啼烟兮鬼啸雨。（《远别离》）
“了了”“昭昭”表示明白懂得。“冥冥”表示糊涂，昏昧。发音特点与语义对比鲜明。如：
（52）口口正憔悴，了了知之也何益。（《言用投丹阳知己兼奉宣慰判官》）
（53）望不见兮心氛氲，萝冥冥兮霰纷纷。（《鸣皋歌送岑徵君时梁园三尺雪》）
（54）贤者以其昭昭使人昭昭，今以其昏昏使人昭昭。（《孟子·尽心下》）[9]
（七）草木之光鲜亮丽与柔弱凄美
“灼灼”，鲜明貌。光鲜亮丽。“依依”形容树枝柔弱，随风摇摆的样子。“袅袅”摇曳飘动貌。如：
（55）岛花开灼灼，汀柳细依依。（《客归吴》）
（56）袅袅桑柘叶，萋萋柳垂荣。（《古风五十九其二十二》）
“萋萋”“依依”“离离”，开口度小的词都有细而柔美的意思，总是形容“柳丝”“小草”一类细小的草木。生动地呈现其柔美之貌。另如：
（57）扫尽更还生，萋萋满行迹。（《自代内赠》）
（58）金陵劳劳送客堂，蔓草离离生道旁。（《劳劳亭歌》）
（59）野凉疏雨歇，春色遍萋萋。（《晓晴》）
“萋萋”小草茂盛的样子，也作“凄凄”。如：
（60）春草凄凄春水绿，野棠开尽飘香玉。（唐无名氏《甘棠灵会录》）
苍苍，写松茂盛之貌。落落，写松姿态的潇洒自然。如：
（61）苍苍云松，落落绮皓。（《山人劝酒》）
亭亭，形容松高耸的样子。“亭亭”，发音在舌尖，舌位高。如：
（62）太华生长松，亭亭凌霜雪。（《赠韦侍御黄裳二首其一》）
（八）气势上的大与小与开口度大小对应
如摹写水之貌，“浩浩”水盛大貌，“茫茫”“淼淼”水辽阔貌。“悠悠”水绵长貌。“澹澹”写水波流动的样子。“盈盈”水清亮貌。开口越大水势越浩大，开口度越小水势也越小。如：
（63）豳谷稍稍振庭柯，泾水浩浩扬湍波。（《豳歌行上新平长史兄粲》）
（64）江色绿且明，茫茫与天平。（《荆门浮舟望蜀江》）
（65）淼淼暗无边，行人在何处。 （《长干行》）
（66）归路方浩浩，徂川去悠悠。（《月夜江行寄崔员外宗》）
（67）云青青兮欲雨，水澹澹兮生烟。（《梦游天姥吟留别》）
（68）盈盈汉水若可越，可惜凌波步罗袜。（《寄远十一首其十一》）
“盈盈”摹写水清亮而充盈，但多写小规模的水，且水势呈现的是一种柔美。又如：
（69）帘下开小池，盈盈水方积。（白居易《官舍内新凿小池》）
下例一组对仗句，凸显这种语义的对照。
（70）盈盈一尺水，浩浩千丈河。（白居易《续古诗十首》）[10]
（九）风格的差异
同样表示哀伤，“哀哀”是形容悲痛不已，是一种行之于外的有声的剧烈伤痛，“恻恻”是低声抽泣式哀伤，“悠悠”则是思虑式的忧愁，“郁郁”是一种沉闷的结之于内的无声忧伤，“戚戚”是经常式的忧愁。如：
（71）哀哀歌苦寒，郁郁独惆怅。 （《冬夜醉宿龙门觉起言志》）
（72）恻恻泣路歧，哀哀悲素丝。（《古诗五十九首其五十九》）
（73）三十六万人，哀哀泪如雨。（《古诗五十九首其十四》）
（74）倚剑登高台，悠悠送春目。（《古诗五十九首其五十四》）
（75）行将泣团扇，戚戚愁人肠。（《惧谗》）
《论语·述而》：“君子坦荡荡，小人长戚戚。”[11]“荡荡”和“戚戚”形成鲜明的语义对照，通过开口度大小来模拟心地宽广与心胸的细小狭窄，形象展现人的神态和心理活动。
寥寥，广阔貌。婉婉，柔美貌。“寥寥”“婉婉”相较而言形成开口度大小对比，与风格的阳刚与柔美的对比形成对应。如：
（76）寥寥金天廓，婉婉绿红潜。（《秋浦感主人归燕寄内》）
其实，从风格角度来说，综上每个方面的对应都可以说是风格的对应。“飒飒”的极速与“漫漫”的平缓，“苍苍”“茫茫”的辽阔无际与“区区”的精卫鸟，“苍苍”“亭亭”的云松与“依依”“萋萋”的细柳，“浩浩”的湍波与“盈盈”的一尺水，无不从发音的开口度大小展现出意象选择的宏大与细小的鲜明对比，也呈现出风格的豪放与柔美的异彩纷呈。
（本文系四川省教育厅人文社会科学重点研究基地绵阳师范学院李白文化研究中心项目“李白诗歌语言的象似性研究”[LB10-09]阶段性成果。）
注 释：
[1]李福印.认知语言学概论[M].北京：北京大学出版社，2008.
[2]杨春燕.李白诗歌重复语言形式的像似性[J].广州大学学报，
2012，（4）.
[3]辜正坤.人类语言音义同构现象与人类文化模式[J].北京大学学
报，1995，（6）.
[4][法]方丹尼艾尔Fontanier，P.Les Figures du Discours[M].
Paris Flammarion，1968.
[5]本文所引李白诗歌均出自：[清]王琦.李太白全集[M].北京：中
华书局，1977.
[6][春秋]老子著，陈鼓应注译.老子今注今译[M].北京：商务印书
馆，2003.
[7][战国]荀况原著，张觉校注.荀子校注[M].长沙：岳麓书社，
2006.
[8][清]周希陶.重订增广贤文[M].北京：中华书局，1962.
[9][清]戴震著，何文光整理.孟子字义疏证[M].北京：中华书局，
1961.
[10]陈友琴.古典文学研究资料汇编·白居易卷[M].北京：中华书
局，1962.
