梅兰芳和孟小冬

前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇梅兰芳和孟小冬范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。

梅兰芳和孟小冬范文第1篇

陈凯歌将梅兰芳的故事搬上银幕,实为高明之举,绝超无聊之极的《无极》。

电影《梅兰芳》基本上可以分为三个段落:小荷尖尖的梅兰芳战败十三燕一举成名;盛名的梅兰芳战胜自己和自己的感情;作为文化符号的梅兰芳战胜日军的胁迫成为真正的人。

十三燕是梅兰芳的伯乐,在他的提携下,梅兰芳梨园乍红。少年梅兰芳对角色改革充满热情,尤其在接受了邱如白关于京剧要解放的思想后,更是一心要做京剧改革的先驱。十三燕配合了梅兰芳的革新冲动,并且在第一场演出中大获成功。但“这个行当有这个行当的规矩”,十三燕可以提携后进,但不能无原则地接受对徽班进京后就确立下来的京剧进行革命,于是赌局开始了。二人相约以三场戏为赌,观众多者胜。这也许本是个学术之争,但显然,事情的发展被过多赋予了商业和路线的色彩,以至于十三燕为此付出了生命。不过我很看重这样一个人物。某种意义上,十三燕的所为可类比于王国维――新生事物虽然有可取之处,但依然要坚守我的信仰。因此对十三燕和梅兰芳来说,没有胜利者,也没有失败者,有的只是为了各自的坚守而牺牲的殉道者。

另一个殉道者是邱如白。他为了一个艺术的梅兰芳他可以抛掉官,气死娘,赶走拦在梅兰芳艺术道路上的任何人、任何事,甚至可以接受梅兰芳对他的冷落、不满与憎恨。真正的艺术家内心都是寂寞的,梅兰芳也不例外,这样的寂寞成就了他的艺术,却使得梅兰芳的生活沉闷乏味。孟小冬的出现是梅兰芳生活的转折。如果说梅兰芳的妻子福芳芝和孟小冬的斗争事实上只不过是两个女人的爱情之争,那么邱如白与孟小冬的斗争可就是事关生死了。他买通了梅兰芳的超级粉丝,让这位嫉妒任何能和梅兰芳朝夕相处的女人的粉丝杀掉不愿意离开梅兰芳的孟小冬。孟小东终于离开了,梅兰芳对他的恨也结下了。但只要舞台上的梅兰芳能艺术常青,一切他都可以接受。抗战期间,为了让梅兰芳的艺术不至于荒废,他甚至冒充梅兰芳之名给报社打电话说梅答应了给日本人的演出。然而,我们应该理解为了艺术殉道的邱如白的这种做法,他同样值得我们尊敬。

孟小冬当然也没有错,一个为了艺术而牺牲掉自己爱情的女人无论如何都值得我们尊重――这三个人都没有错。12682

梅兰芳和孟小冬范文第2篇

不管怎么说，起码近些年来，即使是新派昆曲《牡丹亭》闹腾得风生水起的时候，梅兰芳和京剧从来没有这样次第而来的热闹，享有如此乱花迷眼的殊荣。

其实，明眼人都知道，热闹和热爱，一字之差，并不是一码子事。如今如此热闹的现象，并非都出自对于梅兰芳和京剧的热爱。坊间对梅兰芳关注，不少是偏于对梅兰芳和孟小冬如今浮出水面的恋情的关注，多少和如今窥私欲和看热闹的小市民心理相关，与三十年代的小报的热衷，也并没有走出多远。而舞台的美轮美奂，稍微懂得京剧历史的人都知道，京剧的魅力并不在于如此金碧辉煌，而在于以少胜多，好的演员，好的剧目，在于驾驭舞台上之极简主义，哪怕素素的只有几把桌椅和一道帷幕，也能够调动起五湖风雨，万里关山，去格外打动观众，那才叫本事和艺术。京剧的创新是在京剧基础之上，而非表皮。至于《梅兰芳》电影里的情节与台词，被迅速娱乐化，改头换面成为今天新的一语双关的流行语，成为时尚的一种文化消费，更是和梅兰芳与京剧都毫不搭界。

为什么会出现如此的背离?梅兰芳也好，京剧也罢，都曾经是我们民族的骄傲，也曾经被我们冷漠，为什么现在借助一部电影到了我们的手里，就立刻从冷拼到热炒，一下子能够如魔术里的鸡变鸭一样，迅速转换成了文化消费的一种符号和筹码?

我仍然要用美国大众文化的研究者约翰・费斯克(John Fiske)教授曾经举过的例子来说明今天我们的现实。美国上个世纪三十年代末，风靡一时的电影《绿野仙踪》女主角的扮演者朱迪・加兰，在电影里本来是一个穿着方格子条纹布衣裳、美国很普通的邻家女孩形象，被媒体和大众重新塑造成化装舞会上一个新的另类形象，而这个形象则是那时美国生活的现实，而迅速成为反叛社会的一种符号。费斯克指出：“大众文化必然是利用‘现成可用之物’的一种艺术。”可以说，梅兰芳正是今天我们的朱迪・加兰，一个“现成可用之物”。而梅兰芳包括孟小冬和京剧热在内的火爆现象，正是费斯克所说的媒体与大众合谋的“撕裂”和“外置”下的大众文化现象，是既有其文化又有其商业意思在内的，其消费指向是格外明显的。说白了，梅兰芳不过成为今天我们要点成块大豆腐、嫩豆腐去卖个大价钱的那一碗卤水。

梅兰芳和孟小冬范文第3篇

[关键词]《梅兰芳》　陈凯歌　商业性　艺术性　枷锁

引言

三年磨一剑，陈凯歌携新作《梅兰芳》回来了。然而，他真正回来了么?回归到自己一直坚持的人文特点创作之路上了么?观众们在《梅兰芳》中似乎看到了一个既熟悉又陌生的陈凯歌――一个将人文艺术商业化、中规中矩艺术表现的陈凯歌。追根溯源，是商业因素和一种复制辉煌的复杂心理给导演套上了“纸枷锁”。

一、心理“枷锁”

首先，陈凯歌选取的仍然是有关戏曲元素的题材。这无疑就是一个“枷锁”的开始《梅兰芳》的出世让人条件反射的联想起他的巅峰之作《霸王别姬》。在高概念电影《无极》饱受争议后，陈凯歌想重归文化之路。《梅兰芳》对陈凯歌的意义和对观众的意义是同样的――借《梅兰芳》翻身，甚至在《梅兰芳》中找寻当年《霸王别姬》那般令人深刻的惊艳，毕竟《霸王别姬》是陈凯歌导演生涯中最华美的标志。相比两部时代背景相似，且均以国粹作为叙事载体的作品，《梅兰芳》看起来并不那么自然，甚至有些谨小慎微和造作为之。挑剔又敏感的观众读出了陈凯歌一种畏惧失败的心理，想借京剧题材的拐杖重回属于自己的路，也想借观众的对比心理来保障某一部分的票房。经典是创造的，而不是复制的。扶着墙走是否就肯定不会摔倒?这不禁让人想起《梅兰芳》片中一句贯穿全片的经典台词：“输不丢人，怕才丢人”。

二、题材“枷锁”

其次，《梅兰芳》是一个具有时代主旋律的人物传记题材。通过对一代京剧大师梅兰芳少年、青年、中年三个时代的描写。反映他执着、孤傲的性格特质，以及其对京剧艺术的深远影响。然而，对京剧大师的艺术叙述似乎略显模式化一因极力追求展示其特殊的品格而隐匿了角色的“凡人”特点。角色在片中被强化的英雄感和神圣感，使得整部作品在精神高度上有点被架空的感觉――铁骨铮铮的“艺术形象”让人感到有些僵硬而疏离。也许陈凯歌的瞻前顾后是出于众人情感需要的情非，导已，在一些“顾问”的把关下，故事情节被小心翼翼的层层过滤，影片甚至出现了局部情节不自然的“卡壳”。在这些条条框框下的电影创作就类同“戴着枷锁的芭蕾”。而《霸王别姬》中的程蝶衣是完全虚构的艺术形象，在塑造人物上有着极大的自由空间。因此，同是银幕上的名伶。伯仲得失已勿容置疑。如果陈凯歌能够另寻题材或者放手去创作，或许我们能再次感受其大师风范。《梅兰芳》在一定意义上说是导演给自己回归的一张保单，可是中庸的创作理念让观众感受到的是他回归的用心与吃力。

三、商业“枷锁”

《梅兰芳》演员阵容是影片票房保证的有效因素之一，对于演员的演技各方评论各执一词。

(1)章子怡一孟小冬

涉及梅兰芳，不可能忽略他生命中一个重要人物孟小冬。有着“冬皇”之称的孟是一个骨子里透着倔强、清高、冷傲的美丽女子。她的特别在于入了梨园行依旧是那般动人的傲气，加之其成功塑造的艺术形象，名噪一时自不见怪。她的传奇爱情与婚姻更让她的一生充满神秘。如此性格复杂且难以驾驭的一个人物，陈凯歌挑中了章子怡。章目前是国际上最具号召力的华人女星之一，《梅兰芳》想打开国际市场，这样的选择无可厚非。章虽然成功塑造过不少角色，称之为“青春演技派”并不为过。面如满月、眼神坚定，高高挽起的发髻让她看上去的确有“生”的潇洒俊俏。但是，毕竟她还年纪轻轻，阅历有限，又没有戏曲功底。在开拍前的临时抱佛脚，对成功塑造孟小冬这个角色还是远远不够的。章子怡本身那种现代女性坚强独立的性格强加在旧时代的“孟小冬”身上，观者的感受更多的是水土不服。美丽的浅笑和俏皮的台词无法完全填充角色“孟小冬”与演员“章子怡”之间的差距。

(2)黎明――梅兰芳

黎明出演梅兰芳，给了所有人期待，演员的压力也正源自这种期待。《霸王别姬=》中程蝶衣戏如人生的无法自拔，同时演员张国荣的精湛表演也让观众们无法自拔。程蝶衣就是张国荣，张国荣就是程蝶衣。黎明如何斗戏于张国荣是每个观众的期待。抛开对比，黎的表演也实在可以说只是完成，并不能说是成功。京剧大师的儒雅和潇洒倒是被他的一袭白衣给诠释了，然而悬浮的表面依旧让艺术角色立不住脚，既不深刻也不真实。沉闷的表情缺乏名伶之风，偶尔发出的怒吼，看似威慑却没有任何分量感。黎太过于想去表现大师的内心世界。可是，他缺少的是京剧大师的气场，那种所谓的“心理戏”反而让角色看起来灵气不足、木讷有余。或许选择黎明也是向各年龄段观影人群的一个票房推广，作为与张国荣同一时期的明星，能否完美诠释甚至超越也成了抓住观众走进影院心理的一个保障。

(3)徐少群一王学圻

《梅兰芳》前60分钟是余少群和王学圻两位演员缔造的影片最华美的篇章，他们将两位京剧大师的风骨人格刻画的荡气回肠。初次“触电”的余少群没有让人失望，曼妙的身段、流转的眼神，两眼炯炯、红唇皓齿，那种“在台上比女人还女人”的味道被演绎的尽善尽美。作为新人，他在人物内心把握上也显得游刃有余。邱如白为了梅兰芳辞去工作，邱家人当着梅的面指责邱的不应该，此时角色心底那中落寞孤独被展示的一览无余。斗戏打擂台，他那种看似妩媚柔弱却坚定倔强的接受了与师傅十三燕斗戏，简直叫绝。王学圻扮演的十三燕，原形是京剧界泰斗级人物谭鑫培。王的一举一动还原出了当时大师的“范儿”。十三燕在片中是个血性男人，对世间百态一语道破、对权贵的淡漠、对尊严的护卫。王的一个眼神。遗老遗少的语调，都精准的拿捏住这个矛盾复杂人物的特征。不少好奇的观众设想陈凯歌如果一直沿用余少群演下去《梅兰芳》会又是什么样?

梅兰芳和孟小冬范文第4篇

正在上映的电影《梅兰芳》主创者试图呈现出一个怎样的梅兰芳?其意图在影片中实现了多少?带着这些问题，《望东方周刊》于影片公映前夕电话专访了身在台湾的《梅兰芳》编剧严歌苓。

作家身份的严歌苓，以小说《扶桑》、《第九个寡妇》、《一个女人的史诗》等屡获国内外大奖，也曾担任电影编剧，其编剧的《少女小渔》获得“亚太地区国际电视节最佳影片奖”，《天浴》则包揽了台湾第35届金马奖七项大奖。

此前，陈凯歌曾打算拍摄严歌苓的小说《白蛇》，但剧本送审后没被通过。后来陈凯歌请严歌苓给自己的新片《梅兰芳》剧本提意见，那版剧本出自台湾编剧陈国富之手，陈凯歌对严歌苓说：“你给我出出主意，我想要宏大叙事的那种。”

那是在2006年，再后来陈凯歌看到的小说《第九个寡妇》，正是通过个人经历写大历史变迁的作品，他对严歌苓说：“干脆你来给我编剧吧。”

“不能说我们客观地还原了一个梅兰芳，他就是我和凯歌创作出来的梅兰芳。”严歌苓对本刊记者说，“我只能说我想塑造的是一个非英雄式的英雄。”

“梅兰芳的性格特点是双刃剑”

由于篇幅有限，没办法把当时达官贵人与艺人相结合的这种特殊现象写得更充分，很多东西(素材)不得不被我牺牲掉

十年前，丁荫楠就曾想拍摄梅兰芳题材，找过严歌苓邀其撰写剧本。那时严歌苓从丁荫楠那里看到一本青年出版社出版的《梅兰芳全传》，这构成了她对梅兰芳最早的了解。

再往前，听到“梅兰芳”这三个字最多的是在外婆口中，所有事情都可以拿“梅兰芳”来说事。比如，“我现在往前弯腰都弯不下去了，梅兰芳到了60多岁还能往后弯腰呢。”在严歌苓的感觉里，这个在自己出生前便已去世的大人物是外婆那一辈的神话人物。

直到接手陈凯歌版《梅兰芳》的编剧工作，在美国住所附近的伯克莱大学图书馆查阅各种资料，看了梅兰芳生前的演出影像，严歌苓才深深认识了这个时代偶像，“他真是为京剧而生的人”。

《望东方周刊》：谈谈你所理解的梅兰芳吧。

严歌苓：我认为他身上有很多中国古老的美德，比如隐忍、仗义、独善其身、洁身自好，这都是中国道德标准里非常令人钦佩的优点。但有时这些性格也像双刃剑，在另一面成为他的缺点，比如软弱。

我在他的自述《舞台生活四十年》里面得到很多对他的了解，他是一个非常有平常心的人，说的话都很具体、平实，待人也很体贴，不像我们想象中一个人红到那个份儿上就会怎样怎样。记得有个细节是，他去日本出访，衣服上的纽扣是翡翠制的，有个随行的日本人就说自己的夫人很喜欢那个式样。结果梅兰芳回国多年以后，还想着让人买了纽扣寄去。

《望东方周刊》：梅兰芳一生经历丰富，在取舍素材时，你以什么为选择标准?你认为哪些是影片必须呈现的，哪些是可以淡化或者不必涉及的?

严歌苓：梅兰芳跟梅党(当年在北京梅宅里以沙龙性质紧密围绕在梅兰芳周围的戏剧群体。参与者大多是旧文人、戏剧评论家和业界精英。他们是梅兰芳的幕僚团体，从编剧、舞美、唱腔、演出和宣传无一不参与和策划，其间的代表人物是齐如山、冯耿光、黄秋岳和许姬传等――编者注)的关系一定要写。因为没有梅党就没有梅兰芳，他们之间的关系是非常微妙的。

比如电影剧本里的邱如白是以齐如山为主要原型，再杂糅以其他几个梅党的形象塑造出来的，他与梅兰芳之间的感情就非常复杂。但由于篇幅有限，没办法把当时达官贵人与艺人相结合的这种特殊现象写得更充分，很多东西(素材)不得不被我牺牲掉。

至于可以淡化素材的，比如梅兰芳与孟小冬的爱恋。其实他们之间恩恩怨怨的时间很长，其中孟小冬又有几次反复，出走啊，家人介入啊，等等。这些放在一般戏剧上都挺出戏的，都是观众爱看的段落，但放在这部电影的主要躯干上说，孟小冬并不是最重要的，她只是梅兰芳人生阶段中碰到的一个人。

《望东方周刊》：你期望通过你的剧本塑造出一个怎样的梅兰芳形象?

严歌苓：影片最终呈现出什么形象要由你们来说，我只要塑造出一个我认为的梅兰芳就可以了。有一种可以称之为“历史幻想主义”的文学式样，我觉得我的剧本就是这样。毕竟这是一个离我们的年代这么遥远的公众人物，我们只是根据历史资料，提炼出什么就是什么。“我觉得梅兰芳最辉煌的生活都是在

1945年之前”

我觉得影片长度的限制成了最大的难题，如果我们能有电影《莫扎特》、《末代皇帝》导演剪辑版的长度，才足以展示一个人的一生

影片里塑造的梅兰芳温和、认真，有“精神洁癖”，外表看似优柔寡断，内心却十分坚强。少年梅兰芳尤具神韵，锐意创新，且敢于向传统挑战。而成年后的梅兰芳则集中表现其作为普通人的感情方面，因此有观众认为其赴美演出成功和抗战时期蓄须明志的段落处理得不够激动人心。

更有人整理出影片中的梅兰芳与历史中真人的不同，并指出梅兰芳养鸽子练眼神、抗战时期向齐白石学画等重要情节没有得到表现，是影片较为遗憾的地方。

《望东方周刊》：影片中少年梅兰芳与十三燕打对台的段落激动人心，这一段的构思是怎样的?

严歌苓：十三燕的主要原型是谭鑫培，也有一些其他的老辈京剧人物。梅兰芳老年时曾经回忆起打对台这一段，觉得自己有些冒失。但这在当时也是难免的，梅兰芳身边都是新派的人物，都希望他能变革京剧，而传统的老人肯定不买账。这其实促成了梅兰芳新派京剧的诞生。

《望东方周刊》：影片中梅兰芳之妻福芝芳的形象似乎有些单薄，你怎么理解这个人物?

严歌苓：在以前阿娇(饰演青年福芝芳)的戏份没删掉的时候，福芝芳的戏多一些。但现在我觉得也不算单薄，(电影)里面也体现出她的大度，与梅兰芳相濡以沫的感情等等。我觉得她是个了不起的女人，很有担待，梨园里出来的女人都有侠骨。

《望东方周刊》：影片对少年梅兰芳对京剧的改革有所交代，但成年之后似乎没有在其京剧创新方面予以表现。为什么?

严歌苓：梅兰芳成年之后的创新原剧本里也是有的，写他怎么排《天女散花》，怎么把歌舞放进去。但现在影片已经很长了，难以放下那么多内容。包括梅兰芳蓄须之后，一段时间向齐白石学画，在家靠卖画为生，原剧本中也有体现。我觉得影片长度的限制成了最大的难题，如果我们能有电影《莫扎特》、《末代皇帝》导演剪辑版的长度，才足以展示一个人的一生。要是让我写长篇小说去写这个人就过瘾了。

《望东方周刊》：为什么把故事结束选择在1945年?

严歌苓：我觉得梅兰芳最辉煌的生活都是在1945年之前，无论是舞台上的辉煌还是个人生活上的。

《望东方周刊》：现在回头再看，你觉得剧本有哪些地方存在不足?

梅兰芳和孟小冬范文第5篇

《新世纪周刊》VS陈凯歌

为什么会选择一代大师梅兰芳的故事作为新片，他最吸引你的是什么?

梅先生是一个有一层光晕的人，大家都会谈到他的艺术成就，但是对于他是怎么样崛起的，却几乎知之不详。他是一个典型的在时生重大转换的时刻登上历史舞台的人物，中华民国如果不建立，可能京剧还是老生的天下。梅兰芳是在一个非常矛盾的环境中长大的。他的家境很普通，年轻时候甚至有过帮人陪酒这样不堪的经历。到他成长的阶段，又家道中落，他怎么能够成为中国近代的戏剧大师?在旦角这个行当独步天下?在这个行业里，他为什么能够成为第一个远涉重洋到日本、俄罗斯、前苏联和美国演出的这么一个人物?

这些情形似乎都不应该发生在梅兰芳身上。所以这是我对他发生兴趣的地方，我拍梅兰芳的诱惑，就在于你可以用比较长的时间，非常全面地看到这个人的生活、性格、经历的所有方面。你可以以这样的方式接近一个你原来并不了解的人。而这个研究过程越深入，对梅兰芳这个人，那种敬佩之情，我越觉得油然而生，我感觉我们今天在做的好多事情，其实梅先生早都做过了，做完了。

这是一种佛家境界

你说“每个人都是梅兰芳”，这话该怎么理解?

我觉得也很有趣，通常一个历史人物能出现在今天观众的视野之内，有两个决定性的因素，一个就是国力的增强，一个就是举国维艰。这两个情况在2008年同时出现了，一方面是改革开放30年以后，中国在大的国力方面的成长和进步。另一方面又遇到从雪灾到地震这样的自然灾害，我不是说我们一定要拿梅作为一个时代坐标，去印证今天中国人应该怎么对待，这样会有说教的意味，但是实际上我觉得梅兰芳的重要性，是在于他在历史的暗涌中间，隐隐地在做着一个示范。我们其实可以从他的故事里面，得到一点我们今天需要的东西，所谓人人都可以成为梅兰芳的意思，就是说他离我们其实并不遥远，是这种意思。

所以你设计的故事，让梅兰芳终生为了逃离那个“纸枷锁”?

纸枷锁是一个象征之物，象征着在这个世界上不管古往今来，任何时代，只要你是知名的人士，你必须有一个纸枷锁。梅兰芳也不例外，甚至在今天的演艺界里头，还能看到听到很多对纸枷锁的抱怨，很多人选择撕碎纸枷锁，离开梨园行，离开这个演艺圈。山口百惠是最好的例子，那就彻底干脆不做这一行，纸枷锁也自然就不在了。

我们看到韩国的一些演员，就去自杀，那就是承受不了这个其实看上去没什么份量的枷锁给予他们的压力。但是我觉得。梅兰芳之所以会被看成是一个温柔的抵抗者，是指他在面对社会、梅党、家庭甚至他的情人时，他能够自由自在地与他的纸枷锁共存，其实我觉得这是一个佛家境界，这不是一个常人，一般的人所能做到的。

梅兰芳如何面对自己的恐惧

“死别”、“生离”、“聚散”是《梅兰芳》的三段故事，为什么在一个贺岁档期里用这么悲情的主题结构电影?

其实我觉得死别、生离和聚散，都是人世的常态。佛家老是在讲“无常”。也讲“无挂碍故无有恐惧”。我觉得《梅兰芳》没有太多的悲情，而是说了人活着的常态而已。譬如讲梅兰芳和孟小冬之间的，我觉得这个段落挺有意思的。分别，可能是爱情经典的永恒主题，能成就了的爱情，不足珍贵。不能成功的，比比皆是。罗米欧和朱丽叶，杨玉环和唐明皇，范蠡和西施，董永和七仙女。所以我觉得梅、孟的故事可能在很多年以后会成为民间故事，然后就变成了董永七仙女那样的故事，都说不定。所以故事的力量就在于他们最终是一个离别的结局。

在《梅兰芳》中。你虚构了梅兰芳和爷爷十三燕打擂，然后老生时代结束旦角时代来临。历史上梅兰芳没有和谭金鑫培打擂之说，你这么处理是怎么考虑的?

首先我自己觉得十三燕不是谭鑫培，不能够把他说成是谭鑫培，十三燕这个人物也还是老前辈的一个综合体。历史上存在着梅兰芳和其他人打擂的事情，在京剧界打擂是经常见的事，我在吉祥，你在广和楼，这就是打对台。我之所以写这一段，有一个叙事上的考虑，就是梅是怎么登上所谓时代潮头，出现在京剧舞台上的，如邱如白所说，你的时代到了。时代真的是非常有力量的，它有摧枯拉朽之功，而且时代的改变是不预先通知的，一个晚上可能一座泰山北斗就崩溃了。

当十三燕的艺术生涯结束之后，恐惧就在梅的心中产生，他担心他也会遇到相同的情况，他也会被时代甩掉。我觉得这中间，实际上有一个大家都能够理解的东西，就是在今天这样一个纷繁的嘈杂的世界上，每个人都有自己的恐惧和担心，那么且看梅兰芳这个人是怎么面对他自己的恐惧。

为什么在影片中，福芝芳、孟小冬等人是真实的，梅党成员却又采用艺术加工方式，而且将历史上众多梅党成员化身为邱如白一人?

因为有些东西是不能变的，是不允许你虚构的，比如说假如我们把孟小东的名字改成另外一个人的名字，这就会引起误会，因为在梅先生、孟小东，梅孟之间的恋情之外还有别的，这个就不对了。另外福芝芳的名字肯定是不能够用虚构的名字。

可是像邱如白这样一个人物。我曾经想过这个问题，就是在所谓轻重虚实的比例关系中间，他在这部电影中应该占什么样的位置?如果我倾尽全力仅仅去塑造梅兰芳的形象了，最后就会出现失重的状况，让大家觉得没有太大的意思。

所以我们才会想到这个戏基本上是一个群像式的戏，我们更多地希望通过剧中人的眼界，其他人物的眼界来看。通过写别人来写梅兰芳，把梅兰芳直接描写和间接描写，就是通过对其他人的描写能够合在一起来做，特别是在戏中，所有的人都是爱梅兰芳的，都是尊重梅兰芳的，同时也对梅兰芳有索取。

虽然是一部人物传记片，但是你还是用虚构的方式来表达?

我希望做得不生硬，也不说教。因为我觉得电影它是这样的一件事，是一个写实的东西，电影离开写实恐怕很难生存。写实有两个重要的标准，我这次在演员工作的状态中就老提，我说我们的表演也好，故事也好，都要合事理，事理是第一步的，合了事理以后我们要合情理，你如果用蛮力，不顾事理和情理，只一味地追求所谓好看，可能南辕北辙的局面就会出现了，但是在合事理合情理之后，是不是我们又可以让这个电影有一点点烟水苍茫的感觉。

邱如白是电影中最为复杂的人物

在电影里，实际上是以梅兰芳和邱如白的故事贯穿全片，为什么你花这么大的篇幅在他们身上?

他们是这部电影中间最有价值的一对人物关系。邱如白这样一个由梅党中间的众多人物集合起来的这么一个形象，他曾经是梅的引路人，对梅有过非常大的帮助，但同时梅党和梅之间也不是没有矛盾。梅党有世俗心态，有虚

荣心。他们希望他们捧的这位名角能够成为伶界大王，而梅兰芳是最怕做大王的，他认为一旦成了大王，他的事情就没有办法做了。邱如白是整个电影中在内心世界的角度讲，最为复杂的一个人物。他对梅无疑有极深的感情，但他的第一个身份并不是导师，而是超级粉丝。但是邱如白并没有断臂之情，他说谁毁了梅兰芳的孤单谁就毁了梅兰芳，这句话对邱如白而言并不完全是借口，并不完全因为他是出于妒嫉，不允许另外一个人过度接近梅兰芳，在某种程度上他说的是真理，他是对的。

在整个故事中间，邱如白往往是对的，比如在开始的时候，梅兰芳告别舞台，邱如白认为你的时间是不能那么计算的，你不是完全为一个寻常世界而生的，他举例说难道德国占了英国。英国就永远不演莎士比亚了?

我认为他们之间的关系是最深刻地反映人性之间的角力，是反映他们对整个世界，对京剧看法上的冲突，邱如白花了几十年的时间才站在他(梅兰芳)的床前说，我现在懂了，你不过就是想做个凡人，也许你一直都是个凡人。

我看报纸上有说，他们最后是恩断义决的局面，我一直都不这么认为，我认为他们是把过去了结，有了一个新的开始，我们这个电影最后是结束在邱如白买了站票，站在那儿看梅兰芳复出的演出，他真是鞠躬尽瘁死而后已的超级粉丝，他真正做到了。

梅孟恋是高山流水

编剧严歌苓认为，梅兰芳一生从没伤害任何人，除了孟小冬。你如何看待梅孟恋?

其实史实和电影表达一定会有区分的，也可以说这是拍这样一种类型影片的天然限制，当我提到梅葆玖先生的时候，我非常钦佩。他虽然年过70，但他是一个新时代的人，我觉得他对梅氏家族最大的贡献就在于，让时间的光线照亮这个曾经隐藏着一段隐秘爱情的角落，让大家知道有这样一件事情，其实是对他父亲最大的尊重。

但是我要适度谨慎，不能够让人感觉我以梅孟恋作为电影的卖点，那样的话我对不起葆玖先生。梅孟恋只不过是电影中间结构的一部分，如果把梅孟恋作为整个电影的内容来加以铺张，那我们拍的不是梅兰芳。

人生的缺失就在于不完美，可是在不完美中间我们更能看到这个情感存在的价值，他们两个是高山流水的关系。不管结局怎样，不管在历史上真实发生过什么，我觉得两个人都彼此留恋，恐怕一直延续到他们生命结束时，这对一个电影来说已经够了。

你和梅家的合作如何?

梅葆玖先生在很多具体事情上给了我帮助，他指派老师教演员们学戏，电影里梅兰芳的唱段都由他亲自来录制。当我们有一次吊车倒塌，引起一场虚惊之后，他第二天发一个短信说昨天的事我听说了，我很担心，同时我希望大家都能保重。我觉得他真的是关切我。

希望对这部电影不要过高的期待

这次拍摄很容易让人把《梅兰芳》和《霸王别姬》相提并论，你是否感到有压力?

其实我觉得我没有什么压力，我完全是把它当做另外一部戏来看，我觉得这样想是比较妥当的。我们虽然说梅先生是时尚风向标，他有那样传奇般的经历，但是对于今天年轻的观众而言，梅兰芳毕竟是一个比较陌生的名字，我们应该怎么做，才能够使这部电影变成一个今天的电影，这个反而是我们比较关切的一个事情。我们的压力来自于制作，就是我们怎么去有一个合适的景，能够拍这样一个戏，那些具体的事物占了好多时间，电影必须要具有那样的气氛，我们差不多所有的大景都是自己搭建，那个规模的确非常大。这景不是用来炫耀的，而是让人物能够有一个真实的存在的生活这样一个场所，所以这方面我们是花了挺大的劲来完成的。

开机之初，你对这个电影有什么期待?或者说你给自己定下了怎样的目标?

至于说到我想把这个电影拍成什么样的面目，我觉得还是延续着过去的说法，我就希望它不是浮光掠影。我也没有太大的报负，我希望大家对这部电影不要过高地期待，这是说的真心话，对这部影片，我觉得作为一个导演能做的，只是在整个电影的一个创作完成的流程中间担任一个环节，其他的工作要靠别人来做，我相信他们也会做得比较好。

严歌苓是一个善于刻画女性心理的作家，《梅兰芳》多数的戏是男人戏，为什么选择她作编剧?

我认识严歌苓主要还是通过她的小说，我看过她好多小说。她也有别的作品的版权在我手里，只是现在不能拍，像《白蛇》这样的，特别好。我觉得严歌苓老师的小说比较对我胃口的地方，就在于她的人物都是在一个比较严峻的生存状态中间出现的，这种非常尖锐严峻的生活状态。开始和她描写人物的性格，发生特别剧烈的冲撞。所以我觉得她的小说是含情脉脉的，但又是笔墨很张扬的，她的小说中间潜在的，或者是隐形的一个关于自由的概念特别的引人注目，我觉得，就是个人自由。其实写男写女这事，倒不是特别重要的。

我没有纸枷锁，我没那么重要

看过点映的观众觉得《梅兰芳》还是文艺大过商业，你怎么看?

其实我觉得中国的电影，国产电影在自己的市场上面还在走一条摸索的路，现在所有的结论都还为时过早，也许在商业这两个字里头，反映着观众的一个很大的对电影的愿望。也许在艺术这两个字里头，也包括着一些从历史上继承下来的东西。所以我自己的看法，还是念经的人常说的是一不是二，不要把这两件事情真的看成是分开的。

因为我觉得所谓商业电影和艺术电影这样一个概念，是从西方电影市场来的，它不是我们自己的特产。我的意思是说，其实很多的过去发生过重大影响的作品，包括京剧的作品，都是在艺术上可以说是登峰造极的，但是也并没有影响它的市场，比如说梅兰芳一场戏，那是场场满座，你到底说是梅的商业号召力呢?还是梅的艺术实在是太好了呢?

你如何看待《无极》上映前后的那些风波?

我是经历过的人，所以我记起李碧华说过的一句话，说一个电影一个戏能有这么多人来看，那你真是应该觉得高兴的事，我的电影能够引起这么多的议论，我还来不及感恩呢。是吧?可能大家想象中我一定不高兴，不愉快，其实是让我品尝了一个滋味，这个滋味就是原来我拍的电影是受到那么多人关注的。

你说每一个成名的人都有一幅“纸枷锁”，你怎样面对你的“纸枷锁”?

我没有纸枷锁，我不觉得我有纸枷锁，或者说，因为我没有那么重要，我真的没有那么重要，我只是找到了我想做的事情。