薏仁米
前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇薏仁米范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。
薏仁米范文第1篇
1、先将薏仁米洗干净然后把水滤干备用！
2、准备一个干净的平锅，将滤干的薏仁米放入锅中，开小火慢慢炒，一定要不停的翻动薏仁米直至炒熟！
3、把干山楂，干枣，干荷叶和炒好的薏仁米放到一起加入开水泡一会，做好的薏仁茶就可以喝了！
（来源：文章屋网 ）
薏仁米范文第2篇
关键词：薏仁米；农业；气象；技术
中图分类号：S16 文献标识码：A DOI：10.11974/nyyjs.20150632080
1 论薏仁米在兴仁县推广种植的意义
兴仁县属典型的亚热带季风湿润气候区。冬季连绵阴雨，前春，受“小季风”影响，常有春旱发生；后春受西南季风控制，常有冷气流南下，导致阴雨天气，逐步进入雨季；夏季，雨水充沛鲜有酷署天气。秋季容易形成“秋风、秋雨”尤其，9、10月份最为明显；气象资料显示1978～2007年全县常年平均气温15.4℃ 平均气温22.3℃，极端最高气温35.5℃。年平均日照时数1521.7h，日照时数季节分布情况为夏季最多，春季次之，冬季最少。 年降水总量为39992.8mm，年均降水量1333.1mm。降水量较为丰富。由于兴仁县雨量充沛、空气湿润、日照较强，冬无严寒、夏无酷暑、气候温和、四季如春极其便于农业生产，薏仁米种植。2009年时兴仁县粮食总产就以达到18.76万吨。是个典型的农业大县。由于粮食作物丰产不丰收，经济效益不高，人们纷纷把目光聚焦在具有较高经济价值的薏仁米、茶叶、荸荠等经济作物上，特色农产品产业逐步发展壮大 。特别是薏仁米种植业方兴未艾，兴仁县政府更是高度重视薏仁米产业的发展，要求农业、水利等部门大力扶持发展薏仁米产业，决心以薏仁米种植为重要突破口，以产业抓农业。
2 薏仁米种植栽培的条件
薏仁米生长喜湿润，但也能耐、涝耐旱、耐贫瘠，祖国各地均有栽培，主产区在“两江两湖两河山”。在长江以南各地就有野生的薏苡仁植株分布于荒野、河边阴湿山谷中。薏仁米对土壤要求不是那么严格，而且特别能抗盐碱、耐潮湿。种植栽培地温要求高于12℃以上时即可播种。所以，在兴仁县一般土地3月下旬基本可以种植，尤其是向阳，比较肥沃的壤地或粘土地和低洼、涝地最为适合栽培种植薏仁米。在土地干旱严重的条件下薏仁米产量质量均会受到严重影响不宜种植栽培。
3 兴仁县主要农业气象灾害对薏仁米生产的影响
3.1 温度对薏仁米种植的危害
受所处的地理位置和我国地形地貌的影响，我国属于东亚季风区 ，是全球的 “气候脆弱区” 之一 ，我国农业气象灾害较严重多地频发。兴仁县气温3月正常可达到12. 6℃以上，但是如1998年3月份平均气温已到达12.6℃最高温度可到32.7℃。3月份温度最低时仅为零下2.5℃（1986年）。如表1显示。
可见气温极低时对薏仁米的种植栽培有较大的影响。如1982年4月气温最低时仅为2.9℃薏仁米种子难以发芽出苗。兴仁县干旱发生较频繁，春旱最为严重， 通常以2～3月降水量少。
3.2 冰雹倒春寒
兴仁县每年均有程度不等雹灾出现，尤其发生在春季的较多，
倒春寒天气90%以上发生在3月下旬至3月上旬，谷雨基本结束（如表2）。
3.3 暴雨
查阅兴仁县气象资料显示：1943年至2007年出现的日降水50mm（暴雨）以上总日数为257日，年平均4.2日， 5～10月最多，占总日数的55%，最大降水强度：10min29.5mm，发生于1984年4月21日；105.8mm/h，最大降水207.6mm/d。故而，如不做好防洪准备薏仁米产量将受到巨大威胁。
4 农业生产的气象保障与调控对薏仁米种植减少灾害的方式方法
4.1 充分发挥农业生产气象信息数据库的科技力量
充分发挥农业生产气象信息数据库的科技力量，大力推广使用保证薏仁米增温助长 促早熟的化学、及生物制剂和在气象条件。把握好不同情况下的制剂的不同使用方法、方式等技术。特别是对薏仁米种植防冻、防霜效果明显、且资金投入少、技术要领容易把握，可操作性强。适合推广的技术。要加大宣传，形成资料全面铺开。摸索一条适合兴仁县薏仁米生产的技术之路，就要依据兴仁县气候资源夏无酷暑四季如春的气候特征。适当将薏米的播种时间延后尽量避开春季干旱，减少不必要的产量损失。大幅度调整适合在兴仁县种植的薏仁米品种。
4.2 利用现代气象技术实施人工降雨
现代气象技术实施人工降雨的时机已经成熟，县一级的气象部门基本都能做到，且费用低廉、便于操作。只要云层符合要求，通过冷云催化物理原理将干冰、碘化银等抛洒空中使云中产生大量冰晶，所释放的潜热会迅速改变积云的宏观动力过程就能达到增加降水的目的。兴仁县气象部门在这方面做了许多成功的范例。把握住有利天气条件，适时进行人工增雨作业，不失为防止旱灾严重发生的好技术，如2011年8月份。兴仁县气象部门利用县城上空对流云生成的绝佳机会用车载火箭进行了人工增雨作业，作业效果很显著，全县大部分地区降水明显增加，这才降水量已经达到中雨的程度，最好的乡镇降雨量达到22.7mm，为全县薏仁米生产种植做出了贡献。
5.结语
人们生活质量的快速提升，撬动了中医药发展的杠杆，养生保健事业如日中升，薏仁米作为中医药的健脾利湿要药，发展前途不可限量，对农业气象技术进行分析探讨，为尽早探索出一条适合兴仁县发展薏仁米产业的新出路，种植栽培薏仁米的新技术、新措施意义重大。
参考文献
[1]蒲秋，杜鹃，史培军.“深圳―巴彦浩特”地理样带土地利用与水旱灾害研究[J].自然灾害学报，2005（06）.
[2]刘兰芳.衡阳市农业水旱灾害风险评价与风险管理研究[D].湖南农业大学，2007.
薏仁米范文第3篇
人也变得越来越冷漠了
不想有多餘的朋友
因為不想天天去處理不必要的關係
不想有多餘的事情
因為已經很累了、不能再讓自己煩
不想有多餘的虛情假意
因為不想和別人玩感情了、只想好好的
不想有多餘的言語
因為在外面說的已太多
不想每時每刻都笑容掛滿臉
因為也有裝累了的時候
经历的多了
也明白了許多社會上的道理
明明厭惡的不想看你
但還要無奈的和你笑嘻嘻
明明委屈的不能自己
但還要開心成沒心沒肺的樣子
明明反感的想說‘我討厭你請別靠近我’
但還要高興的說‘好、一起走’
社會--讓我麻木無奈的詞汇
愛情--讓我浅尝辄止的詞汇
朋友--讓我左右為難的詞汇
自己--讓我無比心疼的詞汇
當同情心泛滥的时候
告诉自己
可怜的人多了，都同情你同情的过来么
當心軟肆無忌憚的時候
告訴自己
這是在對自己殘忍
當眼淚划过嘴角的时候
告诉自己
沒有一個人會借你一個懷抱
當無笑掛滿臉的時候
告訴自己
你笑起來是最美的真的...
當自己一個人的時候
告訴自己
沒事了..想笑就笑吧、想哭就哭把
當想聽那句自己最喜歡的句子時
告訴自己
該對自己說‘乖..有我在、沒事的額’
長大了
該知道什麼該說什麼不該說了
長大了
該知道什麼都要自己承擔了
長大了
該知道怎麼為人處事了
長大了
該知道不能動不動就有眼淚了
長大了
該知道誰善誰惡了
長大了
該知道那些無謂的朋友可怕了
長大了
該知道要隨著社會的腳步走、別那麼單純了
長大了
該知道什麼對自己有利什麼對自己有害了
長大了
該知道好好努力的時候了
花花世界、別亂當真..
認真做自己的事給別人看
累了？找個沒人的地方哭過就好了
受傷了？那就戴上耳機情趣那些憂傷
沒什麼過不去的一切都是--马克图布
薏仁米范文第4篇
9点钟，汽车缓缓地停在白宫的南门廊前。希拉里已经等候多时，她周围还围着20多家媒体的记者和摄影师。可偏偏在这个时候，白宫的保安人员却怎么也打不开我这一侧的车门。我和希拉里，一个被困在车里强作笑脸，一个弯腰等在车外。足足过了一分钟，门总算开了。我觉得非常尴尬，但希拉里似乎对这类小插曲习以为常，亲切地招呼着我往里面走。
即将离开白宫的希拉里带我到各处参观，还给我提出很多诚恳的建议。她甚至说：“真后悔当初把办公室安排在大楼西翼。自从我提出的社会保健计划搁浅以后，就很少去那边办公了。”希拉里给我的另外一个忠告是不要拒绝特殊的邀请。1995年冬天，杰奎琳・肯尼迪曾邀请她带女儿切尔西去纽约陪她看芭蕾舞。当时切尔西在上学，希拉里自己也挺忙，于是婉拒了她的邀请。不久后，杰奎琳死于癌症，希拉里一直很后悔没能跟这位奇女子见上最后一面。“不要轻易放过那些特别的机会，将来它们会是你最大的财富。”
没多久，切尔西姑娘也赶来了，母女俩把我领到白宫楼下的棕榈厅。这是一座通体玻璃结构的温室，也是白宫官方社交活动区和非正式活动区的分水岭。希拉里告诉我，她和女儿最难忘的就是棕榈厅的几场派对。接下来我们又去了蓝厅、红厅和绿厅，希拉里边走边回忆着每个大厅里举行过的盛大政治和外交活动。
但她们更自豪的却是楼上的私人生活区。刚到三楼，切尔西就迫不及待地说：“妈妈，让布什夫人看看咱们家的西红柿园。”原来，他们每年夏天都在阳台上摆很多瓦盆，自己动手种西红柿。希拉里说：“要不然，根本搞不到好吃的西红柿。”我心里暗笑：白宫怎么会弄不来几个西红柿呢？可后来我发现这里真的没有合布什口味的西红柿，于是我也开始在白宫的阳台上当起了菜农。
告别的时间到了，希拉里接下来还得去准备参议员的就职演说，但她还是坚持拉我到总统夫人化妆室去看了看：“8年前，当我还是候任第一夫人的时候，你的婆婆，芭芭拉・布什也曾带我在白宫参观。”
临走时，她告诉了我一个秘密，一个总统夫人们届届相传的秘密。希拉里指着窗前的一个角落说：“如果你站到这个位置上，一直往前看就是玫瑰园，再往前就是椭圆形办公室。总统发表演说、会见要人，基本上都在这两个地方。你站在这里就可以眼观天下事了，而且这个位置在窗户侧面，记者和摄像机都看不到你。”
薏仁米范文第5篇
一是因为南北两宋的美学最高指导原则，仍在“格物致知”，也就是在“客观刻画自然形象”上下工夫。山水绘画语言的运用，仍在 “外师造化，中得心源”的理论下，维持百分之五十尊重“造化”，百分之五十尊重“心源”的平衡状态之中。对于米点山水这种可以“因笔生笔，缘墨生墨，以墨造型，以笔造势”，过度向“心源”倾斜的画法，一时之间，尚无法完全消化接受。因此，对米氏大力推崇董源、巨然的说法，并不以为然，也不重视。
原因之二是，宋棺谡再(1082-1135)与驸马爷王诜二人，大力鼓吹新派青绿山水，以新法揉重彩入水墨山水，达到色不掩墨、墨能发色的新境界，为山水绘画另外辟出一条大道，开阔易学，明丽讨喜，习者渐众，遂成画坛广大教化主。
三是因为，北宋亡覆后，宣和画院老画师李唐(1066？――1150？)只身南渡，将斧劈皴在江南发扬光大，明白强调笔法雄强刚坚、造型硬如曲铁的画风，正好配合了南宋复国雪耻的政治心理与政策口号，受到当朝的赏识，在野的符合，习者成群，名家辈出，在南宋一百多年间，遂成历来未有的一派独大之势。
四是因为，南宋末期，梁楷的简笔画法异军突起，在马和之的蚯蚓描、蚂蝗描之外，自出抒机，另成一系，足与“家家马远，人人夏圭”的流行画风抗衡。此后，牧溪、玉涧等禅画家崛起，开始一面倾的倒向“心源”，把简笔绘画推展到极致，一ii朝格式化与公式化的险境迈进，使得比较上近于中道的米家山水，失去了趁势发展的机会。
五是因为，书画合一尚未完成，南北两宋的名画家如荆浩、关仝、李成、范宽、董源、巨然、郭熙、许道宁、李唐、马远、夏圭、刘松年、梁楷等，多不擅书法，也不题画。少数擅书的名画家如苏轼、米芾、赵佶，也并没有大张旗鼓地主张 “以书入画” 理论，但是在实践上，他们倒是常在题画时，展现优美的书法成就。因此，书法中“因笔生笔，缘墨生墨，以墨造型，以笔造势”的创作原则，并未转换到墨彩绘画之上。
北宋“格物致知”的美学，在南宋力求笔法雄强的时代要求之下，已经开始松动，由马、夏画派大斧劈的淋漓水墨之中，“客观刻画自然形象”的要求已不再重要，我们可以看到大家对“心源”与“致知”的要求，已经超过了对“造化”与“格物”的尊重。马和之与梁楷的 “简笔绘画”，僧侣们的“禅宗画法”，更进一步把“心源”笔法推向了前所未有的高峰，客观的造化形状，只剩下仅供参考的作用。绘画语言在造型与笔法上的平衡，已经完全被颠覆，而刚刚兴起的“简笔绘画”，又即将陷入的“公式化”的危机，亟待寻找新而可大可久的绘画道路。
元初大乱方定，钱选 (1234―1300) 与赵孟俯(1254―1322)出，主张超越南宋，由北宋直追晋唐，张复古之大旗，走折衷之路线，力求以书法入画法，重新寻求绘画语言在造化与笔法、色彩与墨彩上的平衡。赵氏特别拈出米元章推崇董源、巨然的理论，把历代流传山水大师的排名次序，由荆、关、李，范，改成为荆、关、董、巨。此论一出，天下景从，黄公望、倪云林、吴镇、王蒙等元四家，画法莫不从董源、巨然的画法中，寻求灵感，重新探索绘画语言的平衡。南北两宋画家，擅画者不知书，擅书者不能画，二者兼擅兼能者，只有苏轼、米芾，与赵佶等数人而已。到了元朝，画家多擅书，书画兼擅者，在所多有，由此可见赵孟俯理论巨大的影响力。
不过，时已至此，绘画笔法与书法笔法合而为一，乘势坐大，造化造型的势力，不得不退缩一隅，绘画语言的比例，最高已可调整成笔法70%、造型30% 之势。总之，五代、北宋那种百分之五十对五十的绘画语言比例，是永远一去不复还了。于是高克恭（1248-1310）出，继承了米家山水，又融入了董、巨笔法，为米点山水，开拓了一条康庄大道。此后，明朝的戴进(1388―1462)、沈石田、文征明、唐伯虎等画家，继有开展，把简笔画法与禅宗画法，也掺入了“米点”之中，使之在形式上的变化，日益宽广。到了董其昌 (1555―1636)，把“因笔生笔，缘墨生墨，以墨造型，以笔造势”的书法原则，融入画法，让纯粹的“书法空间”在山水画中，发挥得淋漓致尽，开启了中国现代绘画的法门。而董其昌也是明代画家之中，创作米点山水画最多的画家，杰作甚伙，可谓元章复生，为一代米点山水大师。
稍后的金陵八家之中，以龚贤(1619―1689)最为善于吸收米家画法，而自出新意。龚氏把多水分的肥大米点，改成干笔的短小横点，并以配合积墨之法点染，创造出新的“墨法空间”，翻成新调，是米家山水系统中，少数能完全转化创新者。在用墨上，把米点山水向前推进一大步的龚氏，是高克恭、董其昌之后第一人。不过，龚贤的画，以干墨见长，至于米家山水特有的水法，则不见进一步的发挥，是一大遗憾。
有清一代，大小名家，都会画米点山水，然却无专门擅长者，亦无大幅更新者。四僧中，以石涛、的米点山水较多：多出之以干笔，石涛则多用墨渖淋漓的湿笔。二家的米点作品，零星出现，并未形成一系列的风格表现。四王、吴、恽六大家之中，以恽寿平画得较多，得野逸之趣，只能算是用董其昌法，守住米法正宗的大师。而与四王同时而稍早的查士标(1615―1698)、笪重光(1623―1692)也偏爱米点山水，笔法雄肆，真气充沛，章法一气喝成，成绩斐然，醒人耳目，可惜，作品流传太少，无法深论。不过山水画中的“书法空间”，在他们的努力之下，大有拓展。
属于扬州八怪系统的十几名画家之中，亦无有以米点山水为专长者。其中，以黄慎(1687―1772) 画的较多，常以册页出之，多有空灵绝妙之笔，深得南宋禅画之旨，又颇得以书法入画之神。京江画派的大家潘思牧(1756―1843)、几谷明俭(1780?―1855?)二人，因与米元章同乡，而米家山又多写京江风景，故他们也喜用米点山水，为故乡写照。他们山水的特色在，全以浓墨、焦墨出之，沉郁深厚，雨意盈然，是龚贤之后，对米点山水有突出贡献者。(图1)
海上画派诸名家之中，以胡公寿(1823―1886)、蒲作英(1832―1911)、任伯年(1840―1895)、金心兰(1841―1915)最常作米点山水。胡公寿融吴镇与米芾于一炉，腕立雄强，笔法劲健，水墨淋漓，气象恢弘。任伯年的山水，全学胡公寿，而参以禅宗之法，更加野逸狂肆。蒲作英的山水，也是从胡公寿来，而用笔、用墨、用水，愈加奔放，直以草书入画，自成一格。他们在山水画中所开发出来的“书法空间”，为以后的金石派的山水，奠定了良好的基础。至于金心兰的米点山水，则特重光影，然所作不多，难成气候。不过，海派诸名家中，最有创意的米点山水的承继者，当推吴石仙为第一。
吴石仙（1845―1916），江苏上元(南京)人，流寓上海，名庆云, 字石仙，以字行, 晚号泼墨道人，作画常属款白下(南京)吴石M。他的绘画从传统芥子园起步，后游日本鬻画，受西洋水彩画及“朦胧体”的影响，一变旧体，融西法入画，颇受广东藏家与商贾之欢迎。例如他的《时雨初晴图》(图2) 就是例子。吴氏的山水有设色、水墨两体，初不为人重。大约在光绪（1875）后，他在三十岁左右时，因机缘赴日本卖画，受了当时日本刚刚兴起的“朦胧体”画法的影响，风格体势，为之一变，开始大量用渲染之法，似乎有西洋水彩的风格，水晕墨张，特色鲜明，大受欢迎。
吴石仙在艺术理论上，是主张“对话/翻新”的，通过不断地与古代绘画对话，又不断地与现实风景对照，他在笔法、墨法与章法上，强而有力地翻新出个人的艺术风格。他早期的画作，甚少系年，不过从题款的书法风格上看，“时雨初晴，法米家笔意于津口客次，白下吴石仙 ”这两行字，是他三十岁左右的字体，用笔比较生硬，未能融画法于书法，少得天趣。不过，从此时的书法，已可看出他书体的个性，那就是多刚毅瘦长的方笔，有柳公权的骨法、欧阳询的体势，然在字体大小粗夕之间，又充满了米元章的影响。《时雨初晴图》一画，在题款上，虽然言明是法“米家笔意”，但在构图章法及题材内容上，已完全脱离米氏父子、高克恭、董其昌、龚半千等人的影响，以写生的观点，重新把“实感空间”介绍入画中。 在吴氏的笔下，“书法空间”回归本位，“墨法空间”则大大地加强，且有发展成“水墨空间”的趋势。不过，此画的基本画法，仍根植于他芥子园式的“设色山水”，尚未完全脱离。
吴石仙的“设色山水”画法，从芥子园上溯四王、沈周、王蒙，综合变化而来，山石敷以青绿，远天染以红霞，丘壑幽奇，引人入胜。他的夕阳斜曛，或朝暾晨日景致，在清末山水画坛，可谓独树一帜。近代绘画中，常见的“残阳如血”题材，应该可以追溯到吴石仙。他作于1885年40岁时的《红树人家团扇》(图3) 一作，是他较早的设色山水，构图严谨，山体厚实，皴法老辣，墨点萧散，配色淡雅，然而一种“实感空间”，却呼之欲出，开现生山水之先河，在四王的套式山水之外，别开生面，自成一派。而此时，他的题字书法，已完全臻至于成熟之境，米意盈然而方笔依旧，字体大小粗细的变化，又有米字的动势，与其画意配合无间。
他作于1888年44岁时的青绿春景山水大中堂《轻帆远眺图》(图4)，虽然在题款上明说是“石谷老人笔意”，但在构图上“实感空间”不断加强，使自然界的实景文法与四王、芥子园的套式语法，在他的笔墨之下，有了新的调和。春花春树，若可触摸；亭台楼阁，可居可凭；春江春水，可泛可航；春瀑春山，可赏可登。把青绿山水，画得可食人间烟火，吴石仙不但是十九世纪第一人，也是自北宋王希孟(1096― ?) 以来，最能反映现实的青绿山水画家之一。吴氏的成就，足可与杨伯润(1837―1911)、吴b祥(1848―1903)、陆廉夫(1851―1920)、黄山寿(1855―1919)并称为十九世纪青绿山水五大家。
在设色山水方面，他也不时参用青绿之法，作于1891年47r时的《江南春色》(图5)，便是佳例。画上的题款，虽然说是“拟六如居士笔法”，但实际的行笔、运墨、设色上，却全然是自家风貌。在构图中，他让平实的水村春景，充满了淡淡的诗意，但又不失真实的乡郊野趣。例如画中短短的小桥，就扎实坚固，不但可以供诗人策杖行吟，也可以供重车通行。这在一般套式语言的山水画中，是不常见的。
他作于1902年48岁时的设色山水《寒林夕照图》(图6)，画上的题款，虽然说是“仿黄鹤山樵笔法”，但实际上，却完全脱离了王蒙的牢笼，直写暮色苍茫，枯林红树，茅屋野老，夕阳寒鸦之景，但见满纸波光水影，光线迷离，风物件件实在，境界处处空灵，气氛浪漫，诗意盈然，是综合“光影变化”与“实景空间”为一的神妙上品，不但是吴氏的最佳山水之一，也是十九世纪最具代表性的杰作之一。他作于1904年60r的《春山溪云》拟耕烟散人意(图7)，与 1911年67岁的《蜀道积雪》仿李营邱蜀道图(图8)，都充满了上述特色，是他的晚年代表作，令人激赏。
至于他最拿手的招牌水墨画法，则是受到日本朦胧体画风的启发，所产生的变化。他将水彩画法、米家云山与他发展出来的“实感空间”融合贯通，不着痕迹地创造了他的吴氏烟云山水。明治维新 （1867）以后，日本在文部省官员冈仓觉三与美国美学家范诺罗莎的提倡下，出现了受西洋水彩画法影响的“朦胧体”画法，名家辈出，风行一时，影响巨大。吴石仙稍后的十年之间，游走东瀛画坛，大受启发，开始把水墨米点与水彩渲染，合为一炉，水天都用淡墨加水笼罩，但觉光影动摇，上下一色，气势雄厚，结构浑然，远近分明，中含变化，最适合作烟雨景致。他以米元章、高克恭两家的墨戏为主，加上“朦胧体”的画法，水渲山角，墨染天地，让烟云生动而泣，峰峦浮动而生，林壑隐约而现。尤其是在山石阴阳向背处，他皆能点染入微，引进迷离的光线，使墨华与天光，水融，创造出仙境般的理想山水，却又不脱寻常山村、渔家可居可游的景致。画面上所呈现的，不再是不沾人间红尘的“心象山水”(image of the mind)，而是浪漫式的实景再造。
吴石仙的早期作于三十岁左右的《时雨初晴图》，在构图的远近安排，并没有显示受西洋透视法影响的痕迹，从题款字体的风格，以及云、水、山、树的笔法与渲染上看来，均未臻成熟之境，当作于他游日之前。而他作于1886年42岁的《烟雨归舟图》(图9)，则可能作于他游日之后。截至目前为止，我们并无具体的文献，说明吴氏是如何在日本受到“朦胧体”的影响。唯一的间接证据是，他在游日归来后，开始启用“泼墨道人”的别号。《烟雨归舟图》的题款云：“丙戍嘉平月米襄阳烟雨归舟图，泼墨道人石M”，这是较早的一件证据。此画在构图上，承继了南宋一角山水的章法，在物象上，则极尽写实之能事，远山近树，楼阁围墙，在实景空间的安排之下，历历如照片之在目前。画中近树的叶点，浓浓淡淡，层层展开，与山上杂树的点法，相互呼应，充满了书法的逸趣。但见全图笔法厚拙简练，渲染惜墨如金，楼阁围墙，厚重实在；山树浓淡，光影迷离；水面行舟，倒影隐约，把一幅“细雨飘空远山淡，一川朦胧凄清多”的景象，刻画得妙绝古今。真可谓融“实感空间”、“书法空间”、“水墨空间”为一炉的力作。这样的画，在清末民初的中国，是绝无仅有的神品。即使置之于当时日本最优秀的朦胧体作品之中，也是一等赏的杰作。
吴石仙作于1888年 44岁时的《溪山烟雨》米襄阳意扇面(图10)，在烟雨的处理上，构图变化更为多样，墨色层次更加丰富。作于1899 年55岁时的大幅巨作《溪山遇雨图》(图11)，除了有烟雨朦胧的“实感空间”之外，还有光影朦胧的“水墨迷离空间”。此时，吴石仙的墨法水法，已臻出神入化的境地。全画但见淡墨烘托，浓墨提神，墨色阴阳在笔法刚柔的交错掩映之下，时而厚重，时而明快，光影迷离，成功非常，把米点山水推展向一个全新的世界。这种在水墨之中，经营光影效果的尝试，李可染要早上六十年。
1909年 65岁时，吴石仙创作了仿米家笔法的《溪桥烟雨图》(图12)，此时“吴氏米家云山”，已发展到了完美的境地。首先，在题字上，墨色笔法，粗细相间，缓疾相济，浓淡相依；其字行的长短位置，与画面的比例，配合无间，恰到好处。画中充满了光影迷离的凄清，山寺古x的幽玄，纸伞冒雨的凉意，小桥流水的真实，一种前所未有的飘逸又朦胧的浪漫之美，在中国山水画中诞生了，开启了二十世纪新山水画的无限法门。从他46岁的《春江烟雨图》(图13)，便可察觉，他在追求朦胧之时，仍力求保留沉厚的骨法，以免堕入花俏的渲染与肤浅。