定风波黄庭坚
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定风波黄庭坚范文第1篇
摘要:北宋著名文学家黄庭坚．以诗与苏轼齐名．时称“苏、黄”。作为一代诗人．黄庭坚在中国诗史上产生了颇为深远的影响，也留下了显赫的声名。他的词名亦自不小。与黄同时的诗人陈师道曾说过：“今代词手，唯秦七、黄九尔．唐诸人不连也。”
北宋著名文学家黄庭坚,以诗与苏轼齐名,时称"苏,黄"。作为一代诗人,黄庭坚在中国诗史上产生了颇为深远的影响,也留下了显赫的声名。他的词名亦自不小。与黄同时的诗人陈师道曾说过:"今代词手,唯秦七,黄九尔,唐诸人不逮也。"①晁补之则又说:"黄鲁直间作小词,固高妙,然不是当行家语,自是着腔子唱好诗也"。②山谷之词,虽历代都有评说,但较诸宋代其他名家,未免有门前冷落鞍马稀之叹。然而黄庭坚的词颇值得我们注意。黄庭坚历来主张艺术上的开拓创新,倡导"自成一家始逼真",③在词的创作上,他同样是卓然自立,不肯随人后的。他的词作显示出与众不同的艺术个性。
一,迥然相异的前后期词风
黄庭坚自号山谷道人,今传《山谷词》,又名《山谷琴趣外篇》,完整的存词180余首。《四库全书总目提要》论山谷词既有"亵诨不可名状"的俚词句,亦有"妙脱蹊径,迥出慧心"的佳篇雅制。词风之异反映出作者不同时期的创作实践。造成这种雅俗并存,美恶共卷情况的原因是"当时以其名重,片纸只字,皆一概收,美恶杂陈,故至于是",所以"宜分别观之矣"。④
在宋代词人中,前后期词风迥异则莫如黄山谷。前期词如《归田乐引》:"对景还消瘦。被个人,把个人调戏,我也心儿有。忆我又唤我,见我嗔我,天甚教人怎生受。看承幸厮勾,又是尊前眉峰皱。是人惊怪,冤我忒扌闰就。拚了又舍了,定是这回休了,及至相逢又依旧。"《少年心添字》:"心里人人,暂不见,霎时难过。天生你要憔悴我。把心头从前鬼,着手摩挲。抖擞了,百病销磨。见说那厮脾鳖热。大不成我便与拆破。待来时,鬲上与厮口歆则个,温存着,且教推磨。"可谓俚俗亵诨之至。故清人朱彝尊编《词综》对山谷词去取特严。而后期词如《醉蓬莱》:"对朝云云爱云逮,暮雨霏微,乱峰相倚,巫峡高唐,锁楚宫朱翠。画戟移春,靓妆迎马,向一川都会。万里投荒,一身吊影,成何欢意。
尽道黔南,去天尺五,望极神州,万里烟水。尊酒公堂,有中朝佳士,荔颊红深,麝脐香满,醉舞衤因歌袂。杜宇声声,催人到晓,不如归是。"则又清雅超拔如是,与传统小词的软婉轻媚自有轻重,刚柔之别,而更接近于苏轼豪放词的作用。致王灼评山谷词"学东坡,韵制得七,八"⑤黄庭坚的词风之所以如此相异,首先是因为这两类词的创作,相距时间较长。山谷的歌词创作旺盛期,集中在青少年与晚年,因为时间跨度大,其间生活屡遭变故,致使山谷词风迥然相异,而后人以其名重,无论雅俗,兼收并蓄,故今人读山谷词,风格有极不协调的感觉。
山谷词中那些风流狎昵的作品,大都作于青少年时期。山谷年轻时有过宴游嬉戏,醇酒美人的快活经历。其性格气质,大概亦属于"疏隽少检"一类。他有一首《惜余欢茶词》正是他早年风流生活的写照:
四时美景,正年少赏心,频启东阁。芳酒载盈车,喜朋侣簪合。杯觞交飞劝酬献,正酣饮,醉主人陈榻。坐来争奈,玉山未颓,兴与巫峡。歌阑旋热绛蜡。况漏转铜壶,烟断香鸭。犹整醉中花,借纤手重插。相将扶上,金鞍马要,碾春焙,愿少处欢洽。未须归去,重寻艳歌,更留时霎。
从这些铺陈中,正可看到作者少时尽欢极乐的生活情形。正由于作者早年的这种生活经历,黄山谷就必然地把本来就被当时人视作"艳科""末技"的词,作为娱宾遣兴的工具,狎妓宿的谈助,将其玩世不恭,游戏人生的纨绔之气,大胆地寄寓于词。
山谷自宋英宗治平四年(1076)二十三岁时及第后,即调汝州叶县尉,后经学官考试,任国子监教授,三十六岁时知吉州太和县。元礻右时期(1086—1093)在京师秘书省充任史官修《神宗实录》,在此十七年中,山谷作词甚少。宋哲宗绍圣元年(1094),山谷五十岁,哲宗亲政,斥逐元礻右旧党,黄庭坚被控所修《神宗实录》中有不满新法的言论,遂以修史失诬之罪被贬官涪州别驾,黔州安置。据龙榆生先生《豫章黄先生词》编年,山谷共有六十首左右的词可确定作于谪黔之后。约占整个黄词的三分之一。其中如《虞美人宜州见梅作》,《念奴娇断虹霁雨》,《千秋岁苑边花外》等名篇均作于此时。由此可见,山谷歌词创作的旺盛期集中在青少年(及第之前)与被谪黔之后。因为时间跨度大,造成岁月相隔,老少异趣,固是一个原因,但促成山谷词风变迁迥异的根本原因乃是他屡遭贬谪,每况愈下的生活境遇。他在黔州的生活甚为艰苦,他这样形容:"万里黔中不漏天,屋居终日似乘船。"(《定风波》)山谷晚年更被贬至宜州(今属广西),境遇更为不堪,作者常常发出深深的叹息:"老来亦失少年欢"(《鹧鸪天》),"心情那似当年日"(《醉落魄》)。他失去了产生俚词艳句的生活基础,要寻找新的思想精神的寄托,于是词也就必然地告别醇酒美人,宴游嬉戏,成为作者抒情状物,发泄胸中不平的文学样式。所谓穷而后工,正可从山谷词见之。山谷前后词风之变异,首先取决生活,然亦有其它种种因缘,特别是他的学佛好禅尤对他的词风转变有影响。黄庭坚中年以后所服膺的禅宗,是一种中国化的佛教,探求随缘适性,自我觉悟,实现一种蝉蜕污秽,越尘拔俗的自然人格。加之原来佛学清心寡欲,禅定持戒的说教,必使山谷感到今是昨非,这样,他不仅失去了产生艳歌小词的生活基础,亦失去了创作之声的思想基础,他的词风也就必然发生变化。
二,疏宕而沉郁的表情方式
婉约诸家作词,大都以含蓄宛转,细密典丽见长。山谷词则不然,他不循此径,别开一路,以疏宕明快见称。山谷不是以细针密线缝制那些雅丽精美的词章,而是以疏宕超逸之笔,表现胸中积郁的情感。所谓疏宕明快,大致是真率自然,不假雕饰。不以细密为结构原则,往往较为自由疏松。婉约派表情达意的方式,往往是以景物烘染开端,首先描写环境,然后一层层地展示人物动态,心理,而心理活动又多是渗透于景物之中,隐含不露。大小晏,秦观等词人,都用这种章法作词。山谷不去步趋婉约派章法,而是"我笔写我心",把自己的感受,心情为结构线索。如《鹧鸪天》一词:
万事令人心骨寒,故人坟上土新干。场酒肆狂居士,李下何防也正冠。金作鼎,玉为餐,老来亦失少年欢。茶萸菊蕊年年事,十日还将九日看。
平心而论,这首词的格调并不高,没有更多的思想价值,较浓厚地流露出封建士大夫的某种风气。但它的表情方式是疏宕明快的,以情语振起,以深切的感慨贯穿始终。词中基本上没有景语,而是直接抒发自己的郁愤之情。当然。山谷词中也有许多篇什描写环境,渲染景物,但也都是任凭感情驱遣,随意所之的。
山谷词虽然疏宕明快,但又深含沉郁之致。"沉郁"虽然表现为一种风格特征,但更多的是由感情的悲慨所致。山谷屡遭贬谪,心中积郁不平,对社会,人生都有很深的感慨和认识,使其词作呈现出外疏宕而内沉郁的特征。如《定风波》:
万里黔中一漏天,屋居终日似乘船。及至重阳天也霁,催醉,鬼门关外蜀江前。莫笑老翁犹气岸,君看,几个黄菊上华颠戏马台南追两谢,驰射,风流犹拍古人肩。
此词为山谷在黔南贬所的作品,它以狂放的笔调,写出了内心深沉的痛苦忧郁,外似旷达,实则沉郁,近于杜甫《曲江三章章五句》一类作品的风格。
冯煦在《宋六十一家词选例言》中曾指出山谷词"疏宕"的特点,而夏敬观《手批山谷词》又指出"山谷重拙"的特点,可以说他们都是颇具慧眼的,能够见出山谷词的独特之处,而且甚中肯綮。实际上,山谷词是兼有疏宕与沉郁的特征。山谷词虽然疏岩明快,但并不粗疏浅陋,而是寓深意于其中。清人刘熙载也认为:"黄山谷词用意深至,自非小才所能办。"⑥这话说得好,可谓搔着痒处了。看上去并不典雅富丽的山谷词,却是蕴含深厚的,读来自感厚重,与当时词坛上占主流的婉约词风是颇相径庭的。
夏敬观所说的"重拙",也很值得玩味,它道出了容易被我们忽视的问题。"拙"本来是中国传统人生哲学的一个范畴,与"巧"相对。"巧"指机变伪诈之心,人为矫饰之貌,而"拙"则是指浑朴自然,未经雕饰的本然状态。陶渊明曾把"拙"作为一种人生准则,因而有"守拙归园田"⑦的诗句。后来,"拙"逐渐演化为中国艺术特有的审美范畴。宋代文人画把"拙"作为价值范畴,追求笔墨的生拙。在这种审美倾向中,黄庭坚起了很大作用。黄庭坚作为著名的书画鉴赏家,评价书画都以"拙"为尚。"凡书要拙多于巧,近世少年作字如新妇梳妆,百种点缀,终无烈妇态也"。⑧论画亦云:"余初末尝识画,然参禅知无功之功,学道而知至道不烦,于是观画悉知其巧,拙,工,俗,选微入妙。然此岂可为单见寡闻者道哉"⑨主张无意地,自然而然地于"拙"中见出书画的奥妙。山谷词的审美倾向是与此一致的,颇具"生拙"的特点,与典雅富丽的婉约词风是相左的,给词坛带来了一种清新之气。
三,雅词杂糅俗词的语言特色
山谷在语言上也与众不同,词中语汇十分丰富,有传统的典雅词汇,也有大量的方言俗语,山谷把它们糅合起来,创造出生新的语言特色。同时,山谷在词中故意造成一种拗折的语言形势,来表现突兀不平的思想感情。山谷有些词的语言是较为典雅工丽的,如《清平乐》:
春归何处,寂寞无行路。若有人知春去处,唤取归来同住。春无踪迹谁知,除非问取黄鹂。百啭无人能解,因风飞过蔷薇。
这首词通过寻觅春的踪迹,来抒写伤春意绪,语言典雅工致,可以说是词的"本色语"。李清照在《词论》中主张词"别是一家",并认为黄庭坚是词家中少有的明于此道者,大约是指这类典雅优美的作品而言。山谷词的许多篇什则是将方言俗语和文学语言糅为一体的,如《卜算子》:
要见不得见,要近不得近。试问得君多少怜,管不解,多于恨。禁止不得泪,忍管不得闷。天上人间有底愁,向个里,都谙尽。
词中"管不解","个里","忍管"等都是民间俗语。这些都是常见的口头语言。这些词汇的运用,使词作变得活泼亲切,感情表达得更为具体准确。山谷有些词作则有过多地使用地区局限性颇大的方言俗语的倾向。如《丑奴儿》词中有这样几句:"傍人尽道,你管又还鬼那口沙,得过口儿嘛,直勾得,风了自家。是即好意也毒害,你还甜杀人了。怎生申报孩儿。"这首词人为地造成了语言上的隔阂,如果不是操这种方言的当地人,恐怕很难全然理解词的意思。
方言俗语用得恰到好处,会使人感到亲切朴实,清新自然,给人以娓娓如述的感觉。山谷词中有一部分收到了这种艺术效果。而上面这首词,因为用了过多的生僻方言,使人难以索解,不但不能构成优美动人的意象,反而有碍于读者的欣赏思维活动。山谷主张"以俗为雅",这种艺术主张的实行,在词中产生了上述两种效果。山谷词在语言上的另一特点,是善于锤炼生新之语作为词句的关键,使词显得精警劲健。如《减字木兰花中秋无雨》词中"醉送月衔西岭去"一句,"衔"字何等新奇有趣,使整个画面活了起来,有了一种活跃着的生命感。再如《诉衷情》里"山泼黛,水扌妥蓝"之句,"泼","扌妥"二字把山水写成了有灵之物,活泼明丽。山泼洒着黛色,水揉动着蔚兰的锦缎,真是一幅极美的水墨丹青!
山谷还善于运古人诗句于词,凭借读者对诗句的含意的理解,来深化词的意蕴。如《水调歌头游览》中的结句:"醉舞下山去,明月逐人归",便是化用李白《下终南山过斛斯山人宿置洒》诗中的起句,"暮从碧山下,山月逐人归",使感到那种太白式的飘逸。《定风波》中"自断此生休问天"一句,用杜甫《曲江三章章五句》中的原诗句。杜诗表现了不肯向命运屈服的倔强性格,山谷在词中正是突出了这点。《鹧鸪天》(西塞山边白鹭飞》一首,敷演了唐人张志和《渔歌子》全词,表现出词人那种不慕功名,随遇而安的思想情调。
山谷历经坎坷磨难,颇多郁愤之概。为了抒发自己的胸中块垒,他往往故意造成语言上的拗折跌宕的峻急之势。如《醉落魄》二首的起首几句:"陶陶兀兀,尊前是我华胥国。争名争利休莫莫,雪月风花,不醉怎生得。""陶陶兀兀,人生无累何由得。杯中三万六千日。闷损旁观,自我解落魄。"这种奇突不平的语势,正是为了适应牢骚不平的胸臆抒发。
定风波黄庭坚范文第2篇
关键词:黄庭坚 诗人 陈师道 中国诗史 苏轼 艺术个性 北宋 文学家
北宋著名文学家黄庭坚,以诗与苏轼齐名,时称"苏,黄".作为一代诗人,黄庭坚在中国诗史上产生了颇为深远的影响,也留下了显赫的声名.他的词名亦自不小.与黄同时的诗人陈师道曾说过:"今代词手,唯秦七,黄九尔,唐诸人不逮也."①晁补之则又说:"黄鲁直间作小词,固高妙,然不是当行家语,自是着腔子唱好诗也".②山谷之词,虽历代都有评说,但较诸宋代其他名家,未免有门前冷落鞍马稀之叹.然而黄庭坚的词颇值得我们注意.黄庭坚历来主张艺术上的开拓创新,倡导"自成一家始逼真",③在词的创作上,他同样是卓然自立,不肯随人后的.他的词作显示出与众不同的艺术个性.
一,迥然相异的前后期词风
黄庭坚自号山谷道人,今传《山谷词》,又名《山谷琴趣外篇》,完整的存词180余首.《四库全书总目提要》论山谷词既有"亵诨不可名状"的俚词句,亦有"妙脱蹊径,迥出慧心"的佳篇雅制.词风之异反映出作者不同时期的创作实践.造成这种雅俗并存,美恶共卷情况的原因是"当时以其名重,片纸只字,皆一概收,美恶杂陈,故至于是",所以"宜分别观之矣".④
在宋代词人中,前后期词风迥异则莫如黄山谷.前期词如《归田乐引》:"对景还消瘦.被个人,把个人调戏,我也心儿有.忆我又唤我,见我嗔我,天甚教人怎生受. 看承幸厮勾,又是尊前眉峰皱.是人惊怪,冤我忒扌闰就.拚了又舍了,定是这回休了,及至相逢又依旧."《少年心 添字》:"心里人人,暂不见,霎时难过.天生你要憔悴我.把心头从前鬼,着手摩挲.抖擞了,百病销磨.见说那厮脾鳖热.大不成我便与拆破.待来时,鬲上与厮口歆则个,温存着,且教推磨."可谓俚俗亵诨之至.故清人朱彝尊编《词综》对山谷词去取特严.而后期词如《醉蓬莱》:"对朝云云爱云逮,暮雨霏微,乱峰相倚,巫峡高唐,锁楚宫朱翠.画戟移春,靓妆迎马,向一川都会.万里投荒,一身吊影,成何欢意.
尽道黔南,去天尺五,望极神州,万里烟水.尊酒公堂,有中朝佳士,荔颊红深,麝脐香满,醉舞衤因歌袂.杜宇声声,催人到晓,不如归是."则又清雅超拔如是,与传统小词的软婉轻媚自有轻重,刚柔之别,而更接近于苏轼豪放词的作用.致王灼评山谷词"学东坡,韵制得七,八"⑤黄庭坚的词风之所以如此相异,首先是因为这两类词的创作,相距时间较长.山谷的歌词创作旺盛期,集中在青少年与晚年,因为时间跨度大,其间生活屡遭变故,致使山谷词风迥然相异,而后人以其名重,无论雅俗,兼收并蓄,故今人读山谷词,风格有极不协调的感觉.
山谷词中那些风流狎昵的作品,大都作于青少年时期.山谷年轻时有过宴游嬉戏,醇酒美人的快活经历.其性格气质,大概亦属于"疏隽少检"一类.他有一首《惜余欢茶词》正是他早年风流生活的写照:
四时美景,正年少赏心,频启东阁.芳酒载盈车,喜朋侣簪合.杯觞交飞劝酬献,正酣饮,醉主人陈榻.坐来争奈,玉山未颓,兴与巫峡. 歌阑旋热绛蜡.况漏转铜壶,烟断香鸭.犹整醉中花,借纤手重插.相将扶上,金鞍马要 ,碾春焙,愿少处欢洽.未须归去,重寻艳歌,更留时霎.
从这些铺陈中,正可看到作者少时尽欢极乐的生活情形.正由于作者早年的这种生活经历,黄山谷就必然地把本来就被当时人视作"艳科""末技"的词,作为娱宾遣兴的工具,狎妓宿的谈助,将其玩世不恭,游戏人生的纨绔之气,大胆地寄寓于词.
山谷自宋英宗治平四年(1076)二十三岁时及第后,即调汝州叶县尉,后经学官考试,任国子监教授,三十六岁时知吉州太和县.元礻右时期(1086—1093)在京师秘书省充任史官修《神宗实录》,在此十七年中,山谷作词甚少.宋哲宗绍圣元年(1094),山谷五十岁,哲宗亲政,斥逐元礻右旧党,黄庭坚被控所修《神宗实录》中有不满新法的言论,遂以修史失诬之罪被贬官涪州别驾,黔州安置.据龙榆生先生《豫章黄先生词》编年,山谷共有六十首左右的词可确定作于谪黔之后.约占整个黄词的三分之一.其中如《虞美人 宜州见梅作》,《念奴娇 断虹霁雨》,《千秋岁苑边花外》等名篇均作于此时.由此可见,山谷歌词创作的旺盛期集中在青少年(及第之前)与被谪黔之后.因为时间跨度大,造成岁月相隔,老少异趣,固是一个原因,但促成山谷词风变迁迥异的根本原因乃是他屡遭贬谪,每况愈下的生活境遇.他在黔州的生活甚为艰苦,他这样形容:"万里黔中不漏天,屋居终日似乘船."(《定风波》)山谷晚年更被贬至宜州(今属广西),境遇更为不堪,作者常常发出深深的叹息:"老来亦失少年欢"(《鹧鸪天》),"心情那似当年日"(《醉落魄》).他失去了产生俚词艳句的生活基础,要寻找新的思想精神的寄托,于是词也就必然地告别醇酒美人,宴游嬉戏,成为作者抒情状物,发泄胸中不平的文学样式.所谓穷而后工,正可从山谷词见之.山谷前后词风之变异,首先取决生活,然亦有其它种种因缘,特别是他的学佛好禅尤对他的词风转变有影响.黄庭坚中年以后所服膺的禅宗,是一种中国化的佛教,探求随缘适性,自我觉悟,实现一种蝉蜕污秽,越尘拔俗的自然人格.加之原来佛学清心寡欲,禅定持戒的说教,必使山谷感到今是昨非,这样,他不仅失去了产生艳歌小词的生活基础,亦失去了创作之声的思想基础,他的词风也就必然发生变化.
二,疏宕而沉郁的表情方式
婉约诸家作词,大都以含蓄宛转,细密典丽见长.山谷词则不然,他不循此径,别开一路,以疏宕明快见称.山谷不是以细针密线缝制那些雅丽精美的词章,而是以疏宕超逸之笔,表现胸中积郁的情感.所谓疏宕明快,大致是真率自然,不假雕饰.不以细密为结构原则,往往较为自由疏松.婉约派表情达意的方式,往往是以景物烘染开端,首先描写环境,然后一层层地展示人物动态,心理,而心理活动又多是渗透于景物之中,隐含不露.大小晏,秦观等词人,都用这种章法作词.山谷不去步趋婉约派章法,而是"我笔写我心",把自己的感受,心情为结构线索.如《鹧鸪天》一词:
万事令人心骨寒,故人坟上土新干.场酒肆狂居士,李下何防也正冠.金作鼎,玉为餐,老来亦失少年欢.茶萸菊蕊年年事,十日还将九日看.
定风波黄庭坚范文第3篇
关键词：黄庭坚；词风；俚俗；诗化
北宋词的发展经过柳永和苏轼的革新，显示出旺盛的生命力。柳、苏二人的时空碰撞，对北宋后期词坛影响深刻，许多词人在潜移默化中沿着他们指引的方向从事词的创作，北宋词风开始产生持续性的转变。黄庭坚虽然不以词称名，但深厚的文学素养形成了他敏锐的感知力，词坛的风尚与变化清晰地体F在他的创作中，使他成为北宋词坛的关键人物，他的词与宋词转变的节奏表现出高度的一致。深入认识黄庭坚词风的变化，就能把握柳、苏影响下北宋中后期词风转变的微妙之处。
一、黄庭坚词的争议反映了宋词的“新”变
柳永和苏轼都极大地推动了北宋词坛的变革，因此，当时颇受诟病，这是社会接受新事物的正常反应。山谷词早年受柳永影响，俚俗而浑亵，后又受到苏轼启发，在创作中融入诗法，面貌为之一新。黄庭坚的词名不如诗名响亮，但是他的创作随词坛风尚而变，在当时仍然是焦点人物，对山谷词的评价，也是词论家们热衷的一个话题。
在黄庭坚生活的北宋中后期，已开始有人从不同立场对其词作进行评价：如陈师道明确肯定山谷词，认为“今代词手唯秦七、黄九尔，唐诸人不迨也”。{1}这是说当时词坛上能够称得上“词手”的唯有秦观、黄庭坚二人，他们的作品超越了前人，最重要的是体现着时代风尚，代表了北宋后期词坛的创作动向。此评价遭到后世学者批评，如吴梅就认为黄庭坚的成就不如秦观，而陈以秦黄并称，便是有意抬高黄庭坚，故批评此论为“阿私之论”{2}。全面考察秦黄词作，吴梅之观点诚为确论。
虽黄词实难比肩秦词，但陈师道“秦七、黄九”并称的说法，却成为词史上一种共识。明清之际戏曲家李玉《南音三籁序》指出：“赵宋时黄九、秦七辈竞作新词，字戛金玉。”③李玉强调黄、秦二人的贡献在于“竞作新词”，而“新”的表现在于“字戛金玉”，这是说词的语言当时酝酿着变化。黄庭坚的词的确不如秦观词婉丽丰润、流畅蕴藉，但他们二人有一个共同特点，即重视语言上的创新，这正是北宋后期词坛充满活力的表现。秦观坚持了词的传统风格，有意回避柳永之俚俗和苏轼之不羁，但在词情、词韵、语言文字上勇于作新的尝试。黄庭坚的创新精神更为激进，他把自己在诗学方面的体会融入词的创作，翻开《山谷词》，“化诗为词”的作品比比皆是。如《水调歌头》（瑶草一何碧）中“红露湿人衣”一句即从王维《山中》诗的句子“山路元无雨，空翠湿人衣”脱化而来，“我为灵芝仙草，不为朱唇丹脸”则从苏轼《咏黄州定惠院海棠诗》“朱唇得酒晕生脸，翠袖卷纱红映肉”化出。此外，这首词中还运用了陶渊明《桃花源记》和李白“谪仙人”的典故，这是他以江西“诗法”入词的表现。类似的创作方法在黄庭坚的词中使用非常普遍，反映了黄庭坚在词的创作上求新求变的探索，这也是他能够和秦观在当时词坛齐名的原因。
黄庭坚以诗法入词的尝试招致了同为“苏门四学士”的晁补之的批评：“黄鲁直间作小词，固高妙，然不是当行家语，是著腔子唱好诗。”{1}晁补之的态度，代表了北宋后期词坛诗词异体的普遍看法，对于混一诗词文体的行为颇不以为然。即便如此，他也不得不承认黄庭坚的词写得“高妙”。所谓“高妙”，体现为技法的娴熟、音韵的和谐。但是晁补之接着就指出黄庭坚词“不是当行家语”。那么谁的词“当行”呢？在当时的词人中，恐怕只有秦观的词堪当此评价。晁补之评价秦观道：“近世以来作者，皆不及秦少游。如‘斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村。’虽不识字人，亦知是天生好言语。”{2}晁补之认为诗和词存在着根本上的界限，诗宜雅致，词宜通俗，黄庭坚推动词走向“诗化”的道路，是对诗雅词俗的背离。
虽然北宋中后期诗词异体的传统观念依然盛行，不过词的创新趋势难以阻挡。词的“新”变有两大推力，分别是柳永和苏轼。柳永在北宋词坛第一个“变旧声作新声”，通过旧调翻新、选用时调等手段，开始大量制作慢词；写法上开创了以“铺叙展衍”为标志的“屯田蹊径”；并且大力开拓词的题材，创作了羁旅行役、歌舞、宴饮、赠妓、离情、怀古、咏物、投献、游仙、悼亡等内容的词。由于柳永的创作致力于取悦受众，他的词广为传唱。苏轼的词，内容丰富，形式多样，千变万化，除了进一步发展柳词在题材上的创新，还在词的写法上做出各种尝试，如■栝其他诗、词，以及散文、神话传说等入词。苏轼对宋词的改变是全方位的，因为过于激进，招致词坛上批评的声音不绝于耳，一时之间成为北宋词坛的热点现象。
黄庭坚在词的创作实践中，分别尝试了柳永的以俗悦众和苏轼的以诗为词，找到了宋词发展的方式，即不断地采用“新”方法创作符合时代风尚的“新”作品。虽然当时有一些观念保守的词人对他提出批评，但这正是新事物在成长中必然要面对的问题。黄庭坚词的变化反映了北宋词的发展充满活力，北宋中后期词坛不断“新”变的潮流无法遏制。黄庭坚正是顺应和推动了宋词的发展潮流，获得了宋词发展史上独特的地位。
二、黄庭坚俚俗词体现着北宋中后期的市井风尚
黄庭坚早期的俚俗词，并非如晁补之所言“是著腔子唱好诗”。他早期的词作刻意模仿柳永词的俚俗，甚至有过之而无不及。俚俗词适应城市的发展，在北宋中后期最受广大市民阶层的欢迎，因而词坛流行俗词的创作。黄庭坚年轻时曾“使酒玩世”③，他的俚俗词充斥着市井风味，真实反映了当时的市井风尚，这也使他屡受抨击。僧人惠洪在《冷斋夜话》中曾有记载：
法云秀关西，铁面严冷，能以理折人。鲁直名重天下，诗词一出，人争传之。师尝谓鲁直曰：“诗多作无害，艳歌小词可罢之。”鲁直笑曰：“空中语耳，非杀非偷，终不至坐此堕恶道。”师曰：“若以邪言荡人心，使彼逾礼越禁，为罪恶之由，吾恐非止堕恶道而已。”鲁直颔之，自是不复作词曲。{4}
这件事黄庭坚在为晏几道的词集撰写的《小山词序》中也提到过。根据这两段记载可知，黄庭坚年轻时写了不少“艳歌小词”，这些作品“以邪言荡人心”，如《千秋岁》：
世间好事。恰恁厮当对。乍夜永，凉天气。雨稀帘外滴，香篆盘中字。长入梦，如今见也分明是。 欢极娇无力，玉软花欹坠。钗I袖，云堆臂。灯斜明媚眼，汗浃瞢腾醉。奴奴睡，奴奴睡也奴奴睡。{1}
可以设想，当这首词由歌妓演唱的时候，通过语言上的描摹，在歌妓的演唱渲染中，加上一些刻意的形体表演和声腔渲染，现场的气氛会是多么荡人心魄。毋庸置疑，黄庭坚的这类词在市井娱乐场所一定会非常流行，当他面对法云秀和尚的批评时，只好为自己辩解：“空中语耳，非杀非偷，终不至坐此堕恶道。”他只是以一种“玩世”的心态来写词，这些不过都是一些游戏文字而已。《冷斋夜话》的这段记载最后说黄庭坚接受了法云秀的意，“自是不复作词曲”，根据我们今天所见山谷词，黄庭坚后期的词在写法上确实发生了重大的改变，从学习柳永的窠臼中脱离出来。
黄庭坚俚俗词受到批评，还有一个原因，即市井俗语的大量使用。市井俗唱的受众，是混迹在风月场中的普通市民。为适合这些人的口味，俗词中往往大量使用鄙语俚词，刘体仁在《七颂堂词绎》中指出黄庭坚和秦观在语言上都受到柳永的影响：
柳七最尖颖，时有俳狎，故子瞻以是呵少游，若山谷亦不免，如“我不合太删汀崩啵下此则蒜酪体也。{2}
刘体仁所说的“俳狎”，即词作中戏笑嘲谑、放荡猥亵之处，无论是秦观还是黄庭坚都有模仿，而且山谷之作甚至流于“蒜酪体”那种俚俗粗鄙境地。蒜酪是北方普通大众常食之物，以之形容文学作品，指粗俗不登大雅之堂的文字，多为贩夫走卒所喜爱，主要特征是俚俗直白，豪宕真率，诙谐幽默。黄庭坚的一些词，确实充满市井俗气，如《两同心》：
自从官不容针，直至而今。你共人女边着子，争知我门里挑心。③
类似的作品被后人称为“山谷恶道”或“蒜酪体”。刘体仁对黄庭坚的批评并不过分，从黄庭坚的词集中，我们可以看到许多境界不高、语言鄙俚的作品，以下几首词就充斥市井方言、土字俗语：
心里人人，暂不见、霎时难过。天生你要憔悴我。把心头从前鬼，著手摩挲。抖擞了、百病销磨。见说那厮脾鳖热。大不成我便与拆破。待来时、鬲上与厮则个。温存着、且教推磨。（《添字少年心》）{4}
引调得、甚近日心肠不恋家。宁宁地、思量他，思量他。两情各自肯，甚忙咱。意思里、莫是赚人~。奴真个■、共人■。（《归田乐令》）{5}
见来两个宁宁地。眼厮打、过如拳踢。恰得尝些香甜底。苦杀人、遭谁调戏。腊月望州坡上地。冻著你、影■村鬼。你但那些一处睡。烧沙糖、管好滋味。（《鼓笛令》）⑥
从今天能见到的山谷词推断，类似这样的作品黄庭坚应该创作了不少。俚俗词在宋代中后期是一种流行的风尚，但后世词家对黄庭坚的此类作品却表现出一种审慎的批评态度，清人李佳说：“涪翁词，每好作俳语，且多以土字掺入句中，万不可学。此古人粗率处，遗误后学非浅。”{7}这是以黄庭坚俚俗词作为反面教材。也有后代学者以通代的视野看到了黄庭坚俗词的价值，从正面予以肯定。刘熙载就说：“黄山谷词用意深至，自非小才所能辨，惟故以生字俚语侮弄世俗，若为金元曲家滥觞。”{8}此论强调的是黄庭坚对金元曲家的导源意义，对于他的词中大量使用“生字俚语”，并没有像一般论者那样简单地以亵狎鄙俚简单否定，也没有避重就轻加以回避。他认为黄庭坚如此创作别有深意，一般人无法辨别。刘熙载采取了一种替黄庭坚辩解的态度，但是他的辩解却走向了另外一个极端，即刻意地替古人的作品寻找意义。但是我们知道，北宋时期的士人生活与风月场所密不可分，黄庭坚在这些场合“使酒玩世”，为应歌而填词，往往直写眼前事、眼前景、眼前情，很难说会有什么“深意”，其最重要的价值，实际上是对当时词坛风气的真实体现，从中可以折射出北宋中后期词坛的流行风尚。
对于黄庭坚的俚俗词，既没有必要为他辩解开脱，也没有必要完全否定，但我们有必要相对深入和客观地认识此类作品。
首先，创作俚俗词是当时词坛的一种流行风尚。清人对此已有清晰的认识，田同之的意见可供借鉴：“言情之作，易流于秽，此宋人选词多以雅为尚。法秀道人语涪翁曰：作艳词，当堕犁舌地狱。正指涪翁一等体制而言耳。”{1}黄庭坚等人的这类创作，虽然颇受批评，但受到世俗大众的普遍欢迎。
其次，俚俗词不在于题材，而在于写的方式。词本来就是被称为“艳科”的，写题材是词的创作常态。山谷词之俗在于他的许多词模拟歌妓心理、口吻，这些作品在风月场合由歌妓加以渲染，就更容易刺激人的感官。
最后，俚俗表现于大量方言俗语的使用。方言俗语代表了民间口语，流行于特定地域人们的日常生活交流中。宋人在词中使用方言俗语的现象其实很普遍，多数人只是少量使用连词、副词如“恁”“争”“忒”等等，而黄庭坚有些词却随心所欲地使用方言俗语，甚至有些字“皆字书所不载”致使后人“尤不可解”{2}。然而黄庭坚的这些创作，本意是为了更适于市井演唱，只是随着时代的变迁，许多俗语变成了生字。
黄庭坚写了不少俳狎俚俗的作品，这类作品在北宋中后期词坛很流行，也很平常，宋人大多不以为意。这类作品反映了北宋中后期市井生活的客观需求，也体现了宋词发展中容易为后人忽视的一种创作倾向，黄庭坚的俚俗词体现了这种创作潮流，其创作对于细致深入地研究宋词的演变具有重要价值。
三、黄庭坚词的“诗化”契合北宋后期词的新走向
需要注意的是，“言情”并不等同于“俗”。黄庭坚言情题材的词并非都是俳狎俚俗的，也有许多词融入了词人的真实情感，写得颇为精妙雅致。终黄庭坚一生，言情之作并未停止，他的词中有许多标明是“赠妓”之作，如他赠给歌妓陈湘的词《蓦山溪》（稠花乱叶）云：“如今对酒，不似那回时，书谩写，梦来空，只有相思是。”从中可以看出黄庭坚虽在言“情”，但已脱“俗”。
黄庭坚词的脱“俗”与“诗化”紧密相关。苏轼采用“以诗为词”的创作模式，推动词坛迅速改变，黄庭坚很快就在创作中使用了化“诗”入词的方法，他的词一旦“诗化”，就迅速远离俗词，这是词的“向上一路”。黄庭坚“诗化”的词题材更为广泛，创作手法也更加多样，诗材、诗法都被引入词的创作中。如他有一首《浣溪沙》，系集张志和、顾况二人《渔父词》而成：
新妇矶边眉黛愁，女儿浦口眼波秋，惊鱼错认月沉钩。青箬笠前无限事，绿蓑衣底一时休，斜风细雨转船头。
这首词写隐士，多用于诗歌创作题材，然而经山谷之手点染，却成为一首香艳词，避世隐居的渔父似乎心境不再恬淡，反而有着几分暧昧，苏轼看到后，赞赏之余都不禁讥弹：
鲁直此词，清新婉丽，其最得意处，以山光水色替却玉肌花貌，真得渔父家风也。然才出新妇矶，便入女儿浦，此渔父无乃太澜浪乎！③
这虽然只是黄庭坚创作的一个实例，但至少可以反映出黄庭坚的作品中，言情题材并非都是俚俗之作，也可以写得十分精致。从这首词我们看到了黄庭坚的创作已经开始发生转变，因为这是一首集句词，此类作品和黄庭坚“以故为新”的诗学思想一脉相承，江西诗法被引入词的创作。
黄庭坚“诗化”的方式改变了他的词风，这种改变一方面受到他的诗学理论影响，另一方面也受到苏轼“以诗为词”创作道路的启发。晁补之所谓“著腔子唱好诗”，指的就是山谷“诗化”的作品，他的批评指出了山谷词既类似于诗，又适于歌唱，这也是北宋后期词坛创作的新方向。李清照对黄庭坚的批评更为具体，在肯定黄庭坚创作成绩的同时，还指出了他的毛病：“黄即尚故实而多疵病，譬如良玉有瑕，价自减半矣。”{1}李清照是主张严格区分诗词界限的，她认为词“别是一家”，具有独特的文体特征，黄庭坚是能够准确把握这种文体特征的当代词人之一。但是她认为黄庭坚的词有“尚故实”弊端。所谓“故实”就是用事，即化用前人语句和使用典故。黄庭坚的词中用事太多，且有不少生涩之处，这是山谷词在“诗化”过程中产生的问题。
黄庭坚在诗学方面成就突出，在受到苏轼“以诗为词”的启发后，他的诗歌创作理论和技巧也融入了词的创作，这意味着黄庭坚词的创作道路发生了根本改变，词的境界得到扩大，品味得以提高，取得了不小的成就。南宋王灼就认为黄庭坚学苏轼是颇有心得的：“东坡先生以文章余事作诗，溢而作词……晁无咎、黄鲁直皆学东坡，韵制得七八。”{2}黄庭坚继承苏轼的词学思想，融入自己的诗法，实践了一条新的创作道路。这条创作道路首先要求词的创作遵循合乐可歌原则，其次努力借鉴诗的创作题材和方法。黄庭坚这种“诗化”的词顺应了北宋后期文人词的发展走向，指示了南宋文人词的创作道路。
黄庭坚的诗学理论，有明确的指导思想，也有具体的创作方法，用之于词，就使他走上了一条寓诗法入词的创作道路，他的作品也体现出了新的面貌，具体表现如下：
首先，创作“次韵”词。次韵，原本是诗歌的一种创作方式，即用所和诗中的韵作诗。以“次韵”的方式填词，张先、苏轼、黄庭坚皆有尝试。清人彭孙y在《红豆词序》指出：“北宋以前，作者林立，而未有次韵。苏、黄两公，间一为之……”③宋的“次韵”词苏轼仅偶尔为之，黄庭坚开始较多使用这种创作方式。“次韵”词的创作，说明词在一定程度上已经具备了和诗相同的功能。
其次，不仅以词写情，也以词言“志”。关于言“志”问题，是中国古代文艺理论的一个基本话题，原本“情”即包容在“志”的范畴之内，《诗大序》是这样表述的：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言……”随着词的发展，宋人观念中的“志”和“情”有了区分，“志”为志向，“情”为私情，形成了诗言“志”和词写“情”的明确疆界。在黄庭坚的词中，那些流连光景、“使酒玩世”之作，确实是言“情”的，但是随着诗学思想融入词的创作，山谷词言“志”的特征越来越明显。例如《水调歌头》（瑶草一何碧）、《定风波》（万里黔中一漏天）《南乡子》（诸将说封侯）等皆属言“志”之作。当词人自然地采用词体来言“志”时，词和诗除了形式上的区别外，其他方面的壁垒已经不是那么明显。
第三，在词的创作中运用诗歌创作技法。黄庭坚的诗学理论中，“点铁成金”“夺胎换骨”等具体技法占有重要地位。这些技法的运用，表现为创作中具体的用字、用事之法，他或者直接撷取前人的诗句入词，或者化事为典，甚至于还把欧阳修的《醉翁亭记》隐括为一首独木桥体的词《瑞鹤仙》（环滁皆山也）。至于使事用典，在他的词中更为普遍，比如他的咏茶词《满庭芳》（北苑春风）就是一首纵横名物、出入典故的作品。词中不仅写了茶的产地、采茶时令、制茶、烹茶、饮茶之道，还连用王羲之、嵇康、卢仝、杜甫等人的诗以及司马相如和卓文君的典故，令人目不暇接。
黄庭坚在以诗法入词方面进行了大量的创作实践，他用词表达情感、表现情趣、咏物言志、宣泄情感，词体借助这些作品得到提升。黄庭坚词的“诗化”道路，体现出他对词的发展走向具有敏J的洞察力。他放弃俗词的直白粗鄙，转而追求作品的文雅精致，成为北宋后期词坛“复雅”潮流的前驱，使自己的创作成为引导和推动这一词坛新走向的重要力量之一，其意义在词史上是值得重视的。
四、黄庭坚词在北宋词风转变时期的意义
黄庭坚早期的词极为俚俗亵狎，具有正统思想的人，甚至以“风雅罪人”之名加于黄庭坚头上。唐宋以来的许多文人为应歌的需要创作了许多适合歌妓演唱的俚词艳曲，北宋中叶以来，柳永更是把这种风气推向极致，他的词注重情感与细节描写，善于铺叙，并且以市井俗语入词，对歌妓的心理和语言把握细腻。在这种风气影响之下，许多年轻的士子生活于都市之中，时常涉足风月场所，因应景之需或是为了炫耀才学，创作了许多情调俚俗绮艳之作。黄庭坚年轻时候正经历了这个时代，他欣赏柳永的作品，既学习柳词的词调，也模仿柳永的词法。
黄庭坚的创作并没有一直沿着柳永的道路走下去，转变的契机或许有两个：一个是法云秀和尚的严厉批评。对此他很重视，在后来他在为晏几道的《小山词》作序时仍然不能释怀；另一个则是与苏轼的交往。当苏轼突破词的疆域，“以诗为词”，作出尝试后，黄庭坚也以苏轼为学习的典范，《苕溪渔隐丛话后集》中记载黄庭坚叙述创作《念奴娇》（断虹霁雨）的原委：
山谷云：“八月十七日，与诸生步自永安城，入张宽夫园待月，以金荷叶酌客，客有孙叔敏善长笛，连作数曲。诸生曰：‘今日之会乐矣，不可以无述。’因作此曲记之，文不加点，或以为可继东坡赤壁之歌。云：‘断虹霁雨，……’”{1}
从这段记述可了解到黄庭坚对苏轼的《赤壁怀古》一词十分推重，以自己的创作能够“继东坡赤壁之歌”而感到非常自豪。
纵观黄庭坚的全部词作，可以看出北宋中叶以来的两大词人柳永和苏轼都对他有深刻影响。他的前期之作主要学习柳永，柳词那种“谐俗便歌唱”的特点完全被他学到，后期则主要学苏轼，拓展了词的题材与境界。黄庭坚对柳、苏的学习，在模仿的基础上，开创了一条具有自己特色的道路。他继承了柳永词重视音律的特点，最终抛弃了其俚俗的文字特征，接受了苏轼淡化诗词界限的思想，但否定了苏轼词对音律的突破。黄庭坚一方面学习继承柳、苏词中的积极因素；另一方面，也融合自己的创作思想，在北宋后期词坛独树一帜，使宋词发展的道路更为清晰地呈现在世人眼前。
黄庭坚的词风从早期的“俚俗”转向后期的“诗化”，对于他个人来说，是从一个层面跳跃到另一个层面，然而放在整个北宋中后期词坛来看，则以点见面，可以窥探到这个时代词坛风尚的转变过程和目标，即重视音律的同时引诗法入词，提高词的品格，追求词的雅致。
黄庭坚中年后虽然摒弃了以、方言俗语为特征的俚俗词，但北宋的市井俗词更加丰富，到南宋后逐渐演变为地域化、多样化的通俗音乐文学；黄庭坚中年后致力于创作兼顾音律、文辞和立意的“诗化”的词，这种创作倾向在周邦彦、辛弃疾、姜夔、等人的词中能看到代代相承的印迹。黄庭坚适时地把握住了宋代文人词发展演变的契机，顺应了词坛的发展动向，成为宋代词史上一个关键性人物。
① 陈师道：《后山诗话》，何文焕《历代诗话》，北京：中华书局，1981年版，第309页。
{2} 吴梅：《词学通论》，上海：复旦大学出版社，2005年版，第61页。
{3} 吴毓华：《中国古代戏曲序跋集》，北京：中国戏剧出版社，1990年版，第361页。
① 吴曾：《能改斋漫录》卷十六，上海：上海古籍出版社，1979年版，第469页。
{2} 同上。
{3} 黄庭坚：《小山词序》，施蛰存《词籍序跋萃编》，北京：中国社会科学出版社，1994年版，第51页。
{4} 惠洪：《冷S夜话》卷十，上海古籍出版社编《宋元笔记小说大观》，上海：上海古籍出版社，2001年版，第2223页。
① 唐圭璋编：《全宋词》，北京：中华书局，1965年版，第412页。
{2} 刘体仁：《七颂堂词绎》，唐圭璋《词话丛编》，北京：中华书局，1986年版，第622页。
{3} 《全宋词》，第401页。
{4} 同上，第410页。
{5} 同上，第407页。
{6} 同上，第408页。
{7} 李佳：《左庵词话》卷下，唐圭璋《词话丛编》，第3172页。
{8} 刘熙载：《词概》，唐圭璋《词话丛编》，第3691页。
① 田同之：《西圃词说》，唐圭璋《词话丛编》，第1452页。
{2} 纪昀：《四库全书总目提要》，石家庄：河北人民出版社，2003年版，第5450页。
{3} 徐府：《鹧鸪天跋》，曾V《乐府雅词》，沈阳：辽宁教育出版社，1997年版，第62页。
① 李清照：《词论》，胡仔《苕溪渔隐丛话》后集卷三十三，北京：人民文学出版社，1962年版，第254页。
{2} 王灼：《碧鸡漫志》卷二，唐圭璋：《词话丛编》，第85页。
定风波黄庭坚范文第4篇
（长春师范大学 文学院，吉林 长春 130032）
摘 要：宋代文人的交游活动具有艺术化特征，主要表现在雅而不俗的礼物往来，含蓄蕴藉的情感表达和具有文化气息的活动内容。花具有得天独厚的自然属性与文化内涵，宋代文人交游的艺术化、审美化借助花传达得最为充分。因此花在宋代文人士大夫的人事往来、情感呈现乃至具体的交际活动中，都占据着不容忽视的重要地位。
关键词 ：宋代；文人；花；交游
中图分类号：K244；I206.2
文献标识码：A
文章编号：1002－3240（2015）04－0141－04
收稿日期：2014-11-15
基金项目：长春师范学院人文社会科学基金项目资助成果，项目编号：长师院社科合字[2012]08号
作者简介：吴洋洋（1982-），黑龙江省哈尔滨人，长春师范大学文学院讲师，博士研究生，从事宋代美学、生活美学研究。
中唐以降，中国社会发生了某些深刻的变化，不仅体现在政治、文化、经济领域，更根本也更隐蔽的是关乎人自身认识的变化。这种变化渗透到社会关系中，形成了各个社会阶层特有的交际原则与方式。宋代文人通过科举考试行使政治权力，从根本上打破了世族门阀制度，文人士大夫的交往不再依靠血缘和姓氏，更多依靠相似的生活志趣、审美品位与文化观念。从中唐的刘禹锡提出以雅易俗的主张到五代欧阳炯的《花间集序》提倡“清雅”，皆孕育文人的雅化要求。[1]宋代的文人交往呈现出艺术化特征，代表文人情调的品茗、弈棋、赏花、绘画、赋诗成为文人交际的主要内容。宋代文士追求的不是物质方面的奢华，也非感官欲望的满足，更看重的是具有文化品位的精神交流。
考察宋代文人的社会交往不难发现花是一条重要的线索。花从物质领域到精神领域全面进入到文人的交际生活。作为物质的花可观、可赏、可用、可玩，作为艺术对象的花可咏、可绘。文人之间以花为礼物馈赠往来，花是文人交流感情传递心声的媒介。花作为重要题材进入到文学绘画领域增进了文人的精神交流。文人为传达独特的审美感受和意念，将花塑造成雅文化的代表，体现了宋代士大夫文化的性质与特色。花作为宋代文人交游的重要载体之一，是宋代文人艺术化的生活方式在社会关系中的投射。宋代文人在文化上有一种优越感、使命感、责任感，士大夫对于自身修养原则、处事原则、人际交往、社会风俗有了新的认识，这些又是与人格完善和理想社会的构想分不开的。文人交游的艺术化特征反映了宋代美学思想生活化的价值取向。
一、以花为馈：宋代文人的交际风尚
花作为馈赠之物能够成为交际风尚主要源于宋代文人对风雅的追求。宋人追求风雅，馈赠之物大都是花木、团茶、奇石、文房清玩等富有艺术气息的物品。蔡襄为欧阳修的《集古录目序》刻石，欧阳修为表谢意以鼠须栗尾笔、铜绿笔格、大小龙茶、惠山泉等物为润笔，蔡襄欣然接受，“以为太清而不俗”。文士们要求馈赠之物的风雅是为了标榜授受礼物双方的高洁志趣，“不俗”是当时文士的人格理想和对自己的要求，所谓“士生于世，可以百为，惟不可俗，俗便不可医也。”不俗之人的言论、艺术作品、个人生活、交游方式都应该是“不俗”的。“只把千樽为月俸，为嫌铜臭杂花香”，花木乃天地之灵气所汇聚，赠花自然是不俗之举。礼尚往来的过程中，文人们常以诗词唱和，留下许多脍炙人口的佳作。因为偏爱茉莉“幽独”的气质，杨万里就给好友送过茉莉，“一枝带雨折来归，走送诗人觅好诗”。（《送茉莉花与庆长》）诗人陈师道接受了他人送的花也会写诗相酬（《谢赵生惠芍药》）。追求风雅意味着宋人在人事交际中重情、重道而不重物。情可以寄托于物，但又要在物的形式上有所选择，有所超越。苏轼说：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，虽微物足以为乐，虽尤物不足以为病；留意于物，虽微物足以为病，虽尤物不足以为乐。”（《宝绘堂记》）[2]西昆主将杨忆与宰相王旦交谊笃厚，前者相赠“山栗一秤”，以表心意。欧阳修和苏轼都接受过属僚、百姓馈赠的花木。正因为花在人事往来中扮演着重要角色，以花为馈赠之物风靡一时，甚至引发了某些流弊。有的地方出现了以金银制作象生花草变相行贿的陋俗，一度引起朝廷关注。
花作为礼物的绝佳之处还在于花能够体现个人倾向性，更能凸显送礼之人的周到和双方的默契。宋徽宗建中靖国元年（公元1101年），黄庭坚接连收到好友王充道、刘邦直等人赠送的水仙花。黄庭坚颇为动情，他在诗里将水仙比作凌波微步的倾城美女，又怕自己的鲁莽唐突了佳人，“坐对真成被花恼，出门一笑大江横”（《王充道送水仙花五十枝，欣然会心，为之作咏》），变婉转情思为豪迈气概。这种才思和情致也获得了很高的评价，“扫弃一切、独提精要之语”，“每每承接处，中亘万里，不相联属，非寻常意计所及。”[3]为什么短时期内多位好友不约而同地送他水仙花呢？“非寻常意计”的背后又蕴藏哪些玄机？这一年对黄庭坚来说不同寻常。徽宗即位之初他满心期待离开谪居之地。可在途中又上表陈词“臣到荆南，即苦痈疽发于背协，痛毒二十余日，今方少溃，气力虚劣，而以累年脚气，并起艰难，全不勘事。”[4]黄庭坚的观望与犹疑并非只是身体不好那么简单，其深层原因是对残酷的党派政治心有余悸。他写下悼念故友的诗句“闭门觅句陈无几，对客挥毫秦少游”，从中不难体味黄庭坚心绪之复杂，惟恐再次陷入党祸。此间种种不便诉诸于口，好友送他喜欢的水仙花实则是为他开解心胸，为之遣怀，包含了友人的善意。黄庭坚也颇能体会好友的心意。花作为礼物更能表达体贴与诚意，双方的默契与情感得以加深。
送花能成为交际风尚还有另外一个原因在人们的观念中花卉预示着富贵吉祥，是上天赐予的吉兆。夏竦在应制而作的《景灵宫双头牡丹赋》中写道“二花并发者，两宫修德，同膺福祉之象也；双枝合干者，两宫共治，永安宗社之符也。”双头牡丹是罕见的自然现象，与两宫共治的政局联系起来，本属附会却很能说明宋人认识天道与人事的思维模式。“天地之道，常垂象以示人”（又卷二十三），人能够与天相感应，通过“象”认识天道。西汉的董仲舒在《春秋繁露·阴阳义》中说：“天亦有喜怒之气，哀乐之心，与人相副。以类何之，天人一也。”天与人的相合的基础是天与人本属同类。最早使用“天人合一”概念的，是北宋的张载。他在反对佛教主张天人二本时明确提出“儒家则因明至诚，因诚致明，故天人合一”。与他同时的程颐认为“天人一也，更无分别”（《二程遗书》卷二）、“天人本无二，不必言合”（《二程遗书·卷六》）。在他们的认识中，天赋予了人仁义礼智的本性，天是人们必须敬事的，也是可以预示吉凶祸福的。带着这样的观念，花在交际行为中承载了期待，因其具有美好的物质形态，人们愿意赋予其生活愿景。有一则“金腰带”的故事很能说明问题。“金腰带”系维扬芍药，花主体为紫色中间呈黄色带状，与当时达官显贵的服饰类似故而得名。此花难得一见，相传簪此花者可位极人臣。宋初名臣韩琦出使维扬时，“金腰带”忽出四朵，韩琦宴请平生最为看重的三人，以“金腰带”赠之，四人同簪此花，日后果然都官至宰相。这则颇具巧合意味的故事里，赠花人能够慧眼识人、受花人得到赏识感到光彩与愉悦，文人们借助花促成了一次既有趣又颇富意味的交往活动。
以花为馈的风尚与上流社会的倡导有关，皇帝赐花给大臣，是至高无上的荣耀。《渑水燕谈录》记载宋真宗赐晁文元和钱惟演千叶牡丹（按礼千叶牡丹只赐亲王宰臣），又令中使为之簪花，众人皆以为荣耀。宋代社会是文官社会，文士地位空前提高，在政治上表现活跃。柳诒徵评价宋代政治曾说：“盖宋之政治，士大夫之政治也。政治之纯出于士大夫之手者，惟宋为然。”[5]太祖皇帝善待士人，后代君主往往谨遵家法，仁宗皇帝宣称“与士大夫共治天下”。诚然在君主专制社会中，“与士大夫共治天下”无非是理想状态。然而从另外一重意义上讲，宋代政治生活中文人士大夫与君主之间的关系的确更精致、更人性化、更有人情味。这种新型关系又是通过一朵牡丹花呈现出来的。
二、花的隐喻：文人交往中的情感呈现
文人在人事交际之时，喜欢通过花寄予身世之感，以花喻人或自喻，表明心曲，增进情感交流。宋词中有不少把梅花写入贺寿词的：
早春时候，占百花头上，天香芳馥。寥廓寒分和气到，知是花神全毓。独步前林，挽回春色，素节辉冰玉。嫣然一笑，便应扫尽粗俗。
最爱潇洒溪头，孤标凛凛，不与凡华逐。自是玉堂深处客，聊寄疏篱茅屋。已报君王，为调金鼎，直与人间足。更看难老，岁寒长友松竹。（《厉主簿为梅溪先生寿》）[6]
词的作者是姚述尧，字进道，钱塘人，绍兴二十四年进士。词的上阕写梅花迎春而放，占百花之先。下阕由花及人，梅花并非凡品，却甘心生长在竹篱茅舍，比喻梅溪先生不慕荣华富贵高风亮节。梅有梅实，可为君王调鼎，夸赞寿主有济世之才。梅与松、竹并称岁寒三友，松竹又有长寿之意，此等意象用在祝寿词中非常恰切。南宋时，咏梅词被用于祝寿场合并不鲜见。一是由于寒梅傲雪而放生命力顽强，再者梅被塑造成情操高洁者的形象，第三梅有花有实比拟人有高名实学。咏梅词作为贺寿词，突破了庆寿的狭隘意义，将寿主的德行、才能、气质风度彰显出来。文人的情感表达运用以花喻人的方式更精致也更有深度了。
花具有隐喻性，用来纪事、传情在当时已经是一种普遍做法，宋人对此是有自觉认识的。以花喻人，促进情感交流的例子在宋代文学中比比皆是。苏轼有一首定风波写道：
常羡人间琢玉郎，天应乞与点酥娘。尽道清歌传皓齿，风起，雪飞炎海变清凉。 万里归来颜愈少，微笑，笑时尤带岭梅香。试问岭南应不好，却道，此心安处是吾乡。
苏轼在词的序里说：“王定国歌儿曰柔奴，姓宇文氏，眉目娟丽，善应对，家世在京师。定国南迁归，余问柔：‘广南风土应是不好？’柔对曰：‘此心安处，便是吾乡’”。[7]这首词因有感于柔奴的品性、节操而作，事实上又不尽然，而是有更多的寓意。王定国即苏轼的好友王巩。元丰二年，苏轼以“乌台诗案”下狱，受株连者二十余人，“王诜、王巩皆以往返连坐。”苏轼对此深感不安，“今定国以余故得罪，贬海上五年，一子死贬所，一子死于家，定国亦病几死。余意其怨我甚，不敢以书相闻。”[2]然而面对坎坷的遭际和恶劣的环境，王巩并没有怨天尤人，身处患难不戚于怀。元丰六年，王巩“归来颜色和豫，气益刚实，此过人远甚”（刘挚语），并且心怀天下，难怪自视甚高的苏轼也不得不叹服说，“今而后，余之所畏服于定国者，不独其诗也”。[2]苏轼词中的梅花形象不仅是形容“点酥娘”的，更是赞美“琢玉郎”的。敏感的政治环境下，好友之间不便言说的情意、相互之间的理解与欣赏、以及得知对方状况自己内心的宽慰，种种复杂的情感借助花表达出来了。
以花喻人成立的前提是花卉审美的人格化。中国幅员辽阔、各地区气候差异显著，多样化的自然条件决定了花的种类繁多。不同种类的花姿态各异，生长习性各不相同，很容易激发人的感兴。漫长的历史文化流传中形成了自己的象征意义，在花卉吟咏中寄予道德期许，是中国花卉文化的一大特色。这一特色，主要是在宋代最终形成的。宋学兴起文人普遍注重万物的体性，赋予花木各种内涵精神。儒学的复兴随之而来的是文人对儒家理想化人格的推崇，人们把这种人格期待，寄托在花卉审美上，形成了一种审美化的理学表述。《爱莲说》中周敦颐不慕象征道家隐士的菊和代表人间富贵者的牡丹而推崇象征儒家君子形象的莲。莲的自然属性暗合了君子的洁身自好、群而不党的形象，在当时就引起了强烈的共鸣。杨万里有诗云：“周家唤莲作君子”，“此花不与千花同，吹香别的濂溪风”，再比如郑思肖的《画菊》：“花开不并百花丛，独立疏篱趣未穷。宁可枝头抱香死，何曾吹落北风中。”以的独立寒秋和枝头凋零等特性形容自己的南宋遗民心态，流露出不随波逐流的高洁志向。花卉在审美上具备了独立的人格意义之后，又能唤起强烈的审美意识，作为特定审美对象被反复咏叹。梅、兰、竹、菊的君子人格，就是被文人塑造出来的。
三、赏花会友：文人日常生活中的审美实践
“美学不是‘美’，而是一种对美的言说样式。美学的变迁不仅是人们对美的认识的变化，还在于由于这种认识的变化带来的关注点转移。”[8]宋代文人已经意识到，美就在生活中，或者说他们有意识地赋予日常生活某种观念和仪式以获得超越性的满足感。正因为宋代文士在交游中追求风雅，他们更喜欢赋诗、作画、斗茶、听琴、弈棋、玩墨、赏雨……这些富有文化气息的活动。花因其可食、可簪、可赏出现在衣食住行各个领域，成为日常生活中的不可或缺之物，又因其在文人阶层的流行，进而成为风雅趣味的象征之物。文人还把插花、点茶、挂画、焚香合称为四艺，茶艺、花道是士大夫文化的一部分。伴随着文人日常生活艺术化的趋向，文人交际这种社会实践也体现出审美化的特征。
苏轼在《牡丹记叙》里详细记载了与众人在吉祥寺赏牡丹的盛况：“圃中花千本，其品以百数。酒酣乐作，州人大集。金槃彩篮以献于坐者，五十有三人，饮酒乐甚，素不饮酒者皆醉。自与舆台皂隶皆插花以从，观者数万人。”[2]接下来苏轼交代自己写作此文的原由：“余既观花之盛，与州人共游之乐，又得观此书之精究薄备，以为三者皆可纪。而公又求余文以冠于篇。”[2]这段文字为我们提供了丰富的信息。本文作于熙宁五年三月，苏轼在杭州任通判，当时的杭州太守是沈立。此文是苏轼为太守沈立的《牡丹记》写的叙文。花是文人在精神层面交流的重要对象。《牡丹记》已佚，我们只能通过苏轼的描述略窥一二。《牡丹记》应该是梳理牡丹种植历史、栽种技巧、收集咏牡丹的诗词和笔记小说的。沈立另外做过《海棠记》，也只能通过陈思的《海棠谱》看到沈立《海棠记》的序和内容。宋代文人对花的论述十分丰富，文人经常就对花的研究展开交流，欧阳修的《洛阳牡丹记》受到钱惟演的启发，王安石和黄庭坚探讨过花的命名。另外，文人们还会展开“斗花”活动，在艺花方面一较高下。梅尧臣就与好友在喜好牡丹方面志趣相同“不问兴亡事栽插，栽红插绿斗青春”（《次韵奉和永叔谢王尚书惠牡丹》）
赏花会友是文人重要的活动。男子簪花是宋代独有的社会风尚。对于文人来讲，除宫廷礼仪需要外，簪花大多是表现个性的举动。苏轼“人老簪花不自羞，花应羞上老人头。醉归扶路人应笑，十里珠帘半上钩。”（《吉祥寺赏牡丹》）苏轼当时只有37岁并非年迈，为何在此自称老人呢？这与他此时的心态有关。这里的“老”并非作者自觉暮气沉沉，而是指心态的旷达、从容。苏轼因不赞同新法被排挤出朝廷外放杭州，但他并没有因此消沉。到杭州后，苏轼颇有作为，整理盐务兴修水利，在接触百姓民生处理具体地方事务的过程中，他如鱼得水深得民心。赏花、簪花、醉酒实际上是文人真性情的流露。这种任情纵性的行为饱含苏轼看清个人浮沉的透彻，同时又有孩童般的率性天真。苏轼对自己的童心颇为自得，这种自得又是通过自嘲的形式表现的，因此才有“人老簪花不自羞”之语。在吉祥寺赏花之行中，苏轼还应寺僧的请求，给寺中楼阁命名，苏轼名之为“观空阁”。“过眼荣枯电与风，久长那得似花红。上人宴坐观空阁，观色观空色即空”（《吉祥寺僧求阁名》）。 “色”与“空”本就是佛教的重要观念。明明是繁花似锦，美酒当前，耳畔都是俗世喧嚣，苏轼为什么还将花交友之所起名“观空阁”呢？这其中是否另有深意呢。其实苏轼对“物”的诱惑一直有着戒备心理。他不止一次讨论过人的快乐是否要建立在“物欲”满足的基础上。在《超然台记》中，他指出人不快乐的原因在于物有尽而欲无穷。苏轼所说的“物”不仅是美食、华服等声色之物，还包括人的精神所需之“物”譬如艺术，以及名望、功业等价值追求（苏轼《墨宝堂记》）。人在追求“物”的过程中，实现自身价值，把对“物”的占有当作快乐的源泉，把“物欲”能否实现当作衡量人价值的标准。苏轼看出了“欲望”的危险，所以主张以“无情”（即审美）的态度对待“物”，才能获得快乐。苏轼将赏花的宴坐之所命名为“色空阁”，就是提醒人们空即是色，色即是空，花开即花落，物无悲喜顺应自然，才是对待物的正确态度。
这种观念在南宋的张镃那里表述得更为清楚。张镃家世显赫，精通诗词书画，又热情好客交游广泛。他将十二个月的燕游之事写成文字，并名曰“四并集”。“四并”之说出自南朝谢灵运《拟魏太子邺中集诗序》：“天下良辰、美景、赏心、乐事，四者难并。”后即以“四并”指良辰、美景、赏心、乐事四者同时遭逢。“四并”的关键在于赏心。心若清净则“有差别境中，而能常入无差别定。房酒肆，遍历道场；鼓乐音声，皆谈般若。”[9]张镃语中似有对世人批评他豪侈有辩解之意，但也不难发现另外一重意思即只要人际交往的主体有一种艺术化的观念，审美化的交往可以在日常生活中实现，无需以远离尘世的姿态寻求。
在宋人的审美意识中，花与其他事物，一道构成了一个脱离世俗名利、车马喧嚣的日常生活空间。花可以为文人的交游活动营造一种审美的情境。宋画《听琴图》中，松阴下弹琴者焚香抚琴，正前方即是所插花卉。花器是古铜鼎，置以石几之上，花枝飞扬向上。弹琴者是徽宗本人，听琴者是一名童子、两名大臣，皇帝一副道家打扮。《洞天清录集》说：“弹琴对花，惟岩桂、江梅、茉莉、酴醾、薝蔔等清香而色不艳者方妙，若妖红艳紫非所宜也”，可见弹琴对花绝非偶然。画上有北宋末年权相蔡京的题诗：“仰窥低审含情客，似听无弦一弄中。”听琴不在于琴声是否美妙，而在于能否让疲惫的身心在审美的情境中得到休养，照到自己的“真面目”。
花是宋代文人艺术化交往的载体。花在文人交往中发挥重要作用，以花为窗口，可以得见文人之间优雅的交往方式、艺术化的人际关系以及交际主体审美的生活态度与追求。宋代文人交际的艺术化实际与人生、生活的艺术化追求是同一的。
参考文献
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定风波黄庭坚范文第5篇
关键词：赵执信；诗文有别；诗文相通；以文为诗
诗文关系，是中外诗家、文家都感兴趣的话题，朱光潜先生在《诗论》中曾专辟一章加以论析，相当细致地揭示了这一问题复杂的内涵。{1}朱先生的讨论，在中外两方面都留下继续推进的空间，从中国古典诗学和文章学来看，对诗文关系的讨论，构成了一个独特的理论问题传统，无论是诗文一律，还是诗文互异的认识，都与诗文创作及理论的发展变化有复杂的联系。本文即希望从清代著名诗人赵执信对诗文关系的思考入手，立足赵氏的诗学渊源与创作格局，反思其诗文关系理论的独特用心以及在文论史上的意义。
一、饭与酒：赵执信的诗文关系思考
赵执信无论是在创作，还是诗学思考上，都有鲜明的个性，他的《谈龙录》特别载录了吴乔关于诗文关系的一个独特的比喻，并深表赞同：
修龄又云：“意喻之米，文则炊而为饭，诗则酿而为酒。饭不变米形，酒则变尽。啖饭则饱，饮酒则醉。醉则忧者以乐，喜者以悲，有不知其所以然者，如《凯风》、《小弁》之意，断不可以文章之道平直出之也。”至哉言乎！{2}
饭与酒的比喻，凸显了文与诗的差异，强调了诗的抒情性质。吴乔此说，见于《答万季诗问》，该书所载吴氏之论，对这一比喻的意涵，言之更详：
又问：“诗与文之辨？”答曰：“二者意岂有异？唯是体制辞语不同耳。意喻之米，文喻之炊而为饭，诗喻之酿而为酒；饭不变米形，酒形质尽变；啖饭则饱，可以养生，可以尽年，为人事之正道；饮酒则醉，忧者以乐，喜者以悲，有不知其所以然者。如《凯风》、《小弁》之意，断不可以文章之道平直出之，诗其可已于世乎？”{1}
在这个著名的比喻之外，对诗文差异的强调，吴乔于论诗之际，曾三致意焉，《答万季诗问》又云：
又问：“命意如何？”答曰：“诗不同于文章，皆有一定之意，显然可见。盖意从境生，熟读新、旧《唐书》、《通鉴》、稗史，知其时事，知其处境，乃知其意所从生。如少陵《丽人行》，不知五杨所为，则‘丞相嗔’之意没矣。‘落日留王母’之刺太真女道士亦然。马嵬事，郑畋云；‘终是圣明天子事，景阳宫井又何人？’与少陵‘不闻夏殷衰，中自诛褒妲’正同，此命意之可法者也。”{2}
吴乔于此，强调了诗文命意方式的差异，认为文之命意，显然可见，而诗之命意，则非显然可知，需在知人论世的基础上，“知其时事，知其处境”而“意从境生”。
吴乔之外，冯班亦是赵执信论诗规摹取法，不遗寸步的偶像，而冯班也很坚明诗文之异，其《钝吟杂录》云：“诗之为文，一出一入，有切言者，有微言者，轻重无准，唯在达其志耳。故孟子曰：‘不以文害词，不以词害志。以意逆志，是为得之。’西涯之词，引绳切墨，议论太重，文无比兴，非诗之体也。”③这里，冯班批评李东阳议论太重，非诗之体，而议论是文最常见之手段，诗运用议论，倘若不能斟酌于轻重之间，便失去了诗特有的达意之道。
赵执信继冯、吴之轨辙，强调诗文之异，而他对差异的坚持，似乎比冯、吴走得更远。吴乔认为诗歌的章法布局，与“古文”有接近之处，而赵执信对长篇诗作章法的认识，则从未有诗文相近的说法。吴乔的意见，仍见于《答万季诗问》：
又问：“布局如何？”答曰：“古诗如古文，其布局千变万化。七律颇似八比：首联如起讲、起头，次联如中比，三联如后比，末联如束题。但八比前中后一定，诗可以错综出之，为不同耳。”{4}
吴乔这种将诗之章法与古文章法相比附的做法，在明清诗论中十分常见，例如清人施补华《岘佣说诗》云：“《奉先咏怀》及《北征》是两篇有韵古文，从文姬《悲愤》诗扩而大之者也。后人无此才气，无此学问，无此境遇，无此襟抱，断断不能作。然细绎其中，阳开阴合，波澜顿挫，殊足增长笔力。百回读之，随有所得。”{5}清方东树《昭昧詹言》云：“学欧公作诗，全在用古文章法。”{6}“不解古文，不能作古诗。”{7}“诗与古文一也，不解文事，必不能当诗家著录。”{8}
赵执信也十分关注诗之章法，其《谈龙录》特别提到长篇的做法：“长篇铺张必有体裁，非徒事拉杂堆垛。”{9}这里，赵执信论长篇“体裁”，无一语涉及诗文章法之接近，不取吴乔诗文比附的意见，这其中也透露出诗文互异的论诗旨趣。
二、赵执信与诗文关系理论言说的历史变迁
在中国古典文论史上，诗与文的关系构成一个理论问题，始自中唐。先秦时期，《诗经》是儒家文教的重要内容，魏晋南北朝时期，诗被视为“文”之一体，陆机《文赋》讨论为“文”之道，其中论及“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”{10}，南朝刘勰《文心雕龙》在论文叙笔中，也分别讨论“诗赋”、“碑传”、“论说”等各种文体。在这里，“文”是广义的“文章”概念，包括一切用语言文字写成的文章，诗是其中之一体，因此，诗与文的关系并不构成一个内涵复杂的理论问题。
中唐以后，诗文关系越来越受到文论家的关注，这里的“文”是一个狭义的“文章”概念，它与广义“文章”概念的差别，在于不包括“诗”在内。中唐古文运动的代表柳宗元，曾经非常自觉地将“比兴之作”与“著述之文”作出区别，其《杨评事文集后序》云：“作于圣，故曰经；述于才，故曰文。文有二道：辞令褒贬，本乎著述者也；导扬讽谕，本乎比兴者也。著述者流，盖出于《书》之《谟》、《训》，《易》之《象》、《系》，《春秋》之笔削。其要在于高壮广厚，词正而理备，谓宜藏于简册也。比兴者流，盖出于虞、夏之咏歌，殷、周之风雅，其要在于丽则清越，言畅而意美，谓宜流于谣诵也。”{1}柳宗元认为“兹二者，考其旨义，乖离不合，故秉笔之士，恒偏胜独得，而罕有兼者焉。”{2}这里所谓“比兴之作”与“著述者流”的“乖离不合”，即是对诗文之异的一种揭示。晚唐著名诗论家司空图，论诗精微独诣，他在《与李生论诗书》中，特别提到“文之难，而诗之难尤难”③。这里面也体现出在诗文之差异中探论诗之三昧的用心。北宋的诗论家也明确提出诗文之不同，陈师道《后山诗话》云：“诗文各有体，韩以文为诗，杜以诗为文，故不工耳。”{4}
与中唐到北宋的文论家注目于诗文之差异不同的是，南宋以后的诗文关系讨论，则更加侧重诗与文的相通。《杜工部草堂诗话》就记载了南宋人对陈师道诗文互异之说的批评：
《扪虱新话》云：“韩以文为诗，杜以诗为文，世传以为戏。然文中要自有诗，诗中要自有文，亦相生法也。文中有诗，则句语精确，诗中有文，则词调流畅。谢玄晖曰：‘好诗圆美流转如弹丸。’此所谓诗中有文也。唐子西曰：‘古文虽不用偶俪，而散句之中，暗有声调，步骤驰骋，亦有节奏。’此所谓文中有诗也。观子美到夔州以后诗，简易纯熟，无斧凿痕，信是如弹丸矣。”{5}
当然，在诗文相通的讨论中，大量的还是对诗法、文法做统合的观照。南宋著名的文章学著作《文则》，经常参照诗法来讨论文法，体现了诗文一律的用心，例如将文中的比喻，比之于诗之比兴：“《易》之有象，以尽其意，《诗》之有比，以达其情。文之作也，可无喻乎。”{6}李涂《文章精义》云：“《尧典》命羲和才数句耳，《七月》便详似《尧典》，《月令》又详似《七月》，而节病极多。然《尧典》分时，《月令》分月，其为文也易；《七月》颠倒月分，而以衣食为脉络，其为文也难（此诗与周人之文不同类）。”{7}此处完全以文法观察《七月》之章法，是诗文互参的又一例证。
明清文论中，关于诗文相通的讨论，更为常见，例如：
诗文家不可重复说。此最为俗论。如“行行重行行”，下云“与君生别离”，又云“相去万余里，各在天一涯”，又云“道路阻且长”，又云“相去日以远”，在今人必讶其重复。“昭昭素明月，光辉烛我床”，曰“昭昭”，又曰“素”，又曰“明”，又曰“光辉”。《满歌行》亦重叠言之；他诗不可枚举。汉人皆不以为病。自叠床架屋之说兴，诗文二道皆单薄寡味矣。{8}
又如：
诗犹文也，忌直贵曲。少陵“今夜州月，闺中只独看”，是身在长安，忆其妻在州看月也。下云“遥怜小儿女，未解忆长安”，用旁衬之笔；儿女不解忆，则解忆者独其妻矣。“香雾云鬟”、“清辉玉臂”，又从对面写，由长安遥想其妻在州看月光景。收处作期望之词，恰好去路，“双照”紧对“独看”，可谓无笔不曲。{9}
又如云：
诗文以气格为主，繁简勿论。或以用字简约为古，未达权变。善用助语字，若孔鸾之尾，不可少也。太白深得此法。予读《文则》、《冀越记》、《鹤林玉露》，皆谓作古文不可去助语字，俱引《檀弓》“沐浴佩玉”为证。余见略同。{1}
至于前面提到的，《昭昧詹言》所谓“诗与古文一也，不解文事，必不能当诗家著录”；“不解古文，不能作古诗”等种种议论，更是对诗文相通之说的高度概括。
当然，明清时期也时时可以见到诗文相异的议论，例如《麓堂诗话》云：“诗与文不同体，昔人谓杜子美以诗为文，韩退之以文为诗，固未然。然其所得所就，亦各有偏长独到之处。近见名家大手以文章自命者，至其为诗，则毫厘千里，终其身而不悟。然则诗果易言哉？”{2}《艺苑卮言》云：“诗有常体，工自体中。文无定规，巧运规外。乐《选》律绝，句字殊，声韵各协。下迨填词小技，尤为谨严。《过秦论》也，叙事若传。《夷平传》也，指辨若论。至于序、记、志、述、章、令、书、移，眉目小别，大致固同。然《四诗》拟之则佳，《书》、《易》放之则丑。故法合者，必穷力而自运；法离者，必凝神而并归。合而离，离而合，有悟存焉。”③
但总的来看，明清时期对诗文差异的关注，远逊于诗文相通的讨论。在这样一个大的理论兴趣历史变化的背景下，赵执信上承吴乔、冯班，强调诗文之间的显著差异，其理论之个性，就体现得很清楚。然而要体会其理论的独特用心，我们还要理解诗文关系的理论思考，何以自中唐北宋以来，直到明清，呈现出从强调诗文差异，到侧重诗文相通的转变，这一问题需要联系古典诗歌在中唐到北宋时期发生的巨大变化来回答。
中唐诗歌新变的显著特征之一，就是“以文为诗”，作为中唐诗坛的代表人物，韩愈和白居易的诗作，都体现出“以文为诗”的特点，韩愈的某些古诗，借用古文的句式、技法，而白居易的近体诗，也包含了许多散文的句法。韩白的艺术探索，对宋初诗坛产生了深刻的影响，欧阳修、苏轼的诗作，在句法、章法上，都上承韩白，而有许多“以文为诗”的特色。在“以文为诗”的影响持续扩大的同时，对这一趋势的反省与反拨，构成了中唐到北宋诗坛诗艺演变的重要动力，晚唐贾岛、姚合、杜牧、李商隐都表现出对“以文为诗”之道路的反拨，而北宋以黄庭坚为代表的江西诗派，则在诗歌表现艺术上全面深刻地超越了“以文为诗”，突出了诗歌语言与表现艺术的独特性。江西诗派对诗歌字句的推敲，是对诗化语言的探索，南宋严羽《沧浪诗话》批评宋人作诗之弊，是“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”{4}，这里的“以议论为诗”、“以才学为诗”，的确是自中唐诗歌新变以来，伴随着“以文为诗”越来越深入地进入诗歌，但“以文字为诗”与“以文为诗”并不相同。前者是指江西诗派对诗歌语言的推敲锤炼，在某种意义上可以看做是对“以文为诗”之忽视诗歌独特性的一种反拨，是诗歌艺术探索的深化。因此，当“以文为诗”在中唐到北宋的诗歌创作中不断发展，“诗”与“文”在创作中的交融越来越深入，出于对这一大趋势的反省以及追求诗歌独立性的要求，中唐到北宋的文论中，反倒出现了许多强调诗文差异的声音。例如，江西诗派代表诗人之一的陈师道所提出的“诗文各有体”，就是这些声音的代表。
随着江西诗派的诗坛影响日趋显著，诗歌语言的独立性得到强化，“诗”与“文”不再如韩、白、欧、苏的某些作品，呈现复杂的纠葛，创作上离析诗文的需要已经不再强烈，因此，诗文相异的论调也随之大为减少。人们更为关注的，是在“诗”、“文”这两种互不相同的文体之间，是否存在彼此沟通借鉴的可能，因此，南宋以后大量关于诗文关系的言说，都集中于诗文在表现技法、艺术特色上如何相通，而关于诗文如何不同的讨论，日见式微。
诗文关系理论言说与诗史演变这一微妙的联系，也十分有助于我们理解赵执信何以在明清不重诗文之异的环境中，坚持对这种差异性的强调。
三、取意于江西之前：赵执信的诗歌格局与其诗文关系思考
赵执信一生吟咏不辍，其传世作品数量颇多，创作上表现出取径宋诗的显著特色，尤其引人注目的是，他对江西诗派所代表的宋诗工于锤炼、诗境内敛的艺术追求，较少取法，更多地继承了中唐到北宋，以韩、白、欧、苏为代表的“以文为诗”、诗境偏于挥洒豪放的艺术道路。这种“取意于江西之前”的艺术格局，是理解其诗文关系思考的重要创作基础。
如前所述，从中唐韩、白，到北宋欧、苏，这一艺术脉络在宋诗形成中具有核心的地位，韩、白、欧、苏在艺术上体现出鲜明的“以文为诗”的特色，即引散法以入诗，在很大程度上改变了诗歌的体式，但在诗歌语言的锤炼上，尚未发展到江西诗派的“以文字为诗”；在精神内涵上，将士大夫丰富的精神世界，通过诗歌进行表现，极大地扩展了诗歌的内容，从韩愈的怪奇雄杰、白居易的人生世事感喟，到欧阳修纵横复杂的思致，以及苏轼挥洒与豪放的诗风，唐宋转型过程中士人精神的多样面貌，在这一脉的诗作中得到全面的呈现，其中虽然白居易、欧阳修、苏轼都表现出沉思内敛的一面，但并未像江西诗派那样单一地专注于内敛。赵执信的诗歌，在艺术手法和精神内涵上，都与韩、白、欧、苏非常接近。
五古与七古是赵执信倾注心力极多，也十分自信的体裁，传世佳制甚多。从体式上讲，自盛唐以来，七古就追求与歌行的分野，而中唐韩愈之“以文为诗”，则将古文章法引入七古，更进一步明确了与歌行的分殊。赵执信的七古创作，也表现出对歌行气味的鲜明排斥，《谈龙录》：“余昔在都下，与德州冯舍人大木廷并得名，日事唱和。会有得诸葛铜鼓者，大木先成长句二十韵，余继作四十韵，盛传于时，皆为阁笔。江都汪主事蛟门懋麟，王门高足也，内崛强。阮翁适得浯溪磨碑，蛟门亟为四十韵以呈，阮翁赞之不容口，以示余。余览其起句曰：‘杨家姊妹颜妖狐。’遽掷之地。曰：“咏中兴而推原天宝致乱之由，虽百韵可矣，更堪作尔语乎？”阮翁为之失色者久之。”{1}
赵执信之所以对汪懋麟之作如此毫不留情，很可能就在于“杨家姊妹颜妖狐”一句，完全是歌行的语调，而七古岂“堪作尔语”。这种鲜明的臧否，于作诗并非通达之论，却是自身创作追求最好的表白。
赵执信之五古与七古，最多取法于韩愈与苏轼，韩愈语言上怪怪奇奇，精神上雄奇纵恣；苏轼则思致挥洒、飘逸纵横。赵执信的古诗与此十分接近，他在语言上拗峭雄杰，但意趣上则更接近苏轼，例如《观斗促织》：
金商动杀气，惴气一王。俄然角翅完，自喜牙须壮。草间分蚁穴，水次杂蛙唱。岂有势必争，群以力相尚。幽人洞物情，罗取就盆盎。无声出指挥，快意见跳浪。初合犹两疑，再鼓乃齐抗。猛士心，奋迅良马状。大鸣类号呼，小利增跌宕。递进恍寻仇，独胜欣得将。旁观识强弱，万事有得丧。一笑天地间，孤怀足闲畅。{2}
此诗用语不无狠重之意，但“旁观识强弱，万事有得丧。一笑天地间，孤怀足闲畅”又带有苏轼洒脱超然的气质。
赵诗用语之怪奇狠重，《题搜山图卷》是很好的代表：
深山穷壑妖所都，帝遣丁甲行天诛。飞廉屏翳丰隆俱，鬼狞神怒争前驱。戈矛霜耀森旌旆。彼主者谁提鹿卢？金甲错落须眉粗，前伏帖息为於菟。何不乘之趋亦趋，却跨两鬼如愁胡？杂万众飘风徂，蚁视蛇虺鼠熊。胸碎首不须臾，立使幽险成夷涂。窈窕岩洞中纡徐，猿猱狐狸相与娱。炫服丽质人无殊，新妆盈盈施粉朱。狙公醉倒笑语扶，峨冠堕地犹狂呼。大罚降矣何其愚，死且不悔可叹吁！巨蟒修鳞千丈躯，举头倏忽排云衢。掉尾已断将焉逋？黑螭拳缩甘就拘。潜飞无计空牙须，俯视水羞虾鱼。禹鼎象物良非诬，烈山焚林劳朕虞。未抵神力工扫除。阊阖巍巍临太虚。清问下逮知民，山川永奠人安居。麒麟凤凰岂竟无，问君胡然为此图？③
这首诗如果与韩愈之《陆浑山火》、《调张籍》对读，就可以看出两者的用语特点十分接近。当然，赵执信性情豪放，因此，他将韩愈之怪奇与苏轼之飘逸洒脱融合而形成的新境界，则更能反映他的个性，例如《观涨二十韵》：
积阴归山南，风日启清丽。午景浮前川，奄忽水大至。初闻声震荡，涧壑助远吹。渐见势漫，坡陇各易位。前奔如有程，横溃遂无际。摆簸困乔林，崩腾坼厚地。荒涯牛马迷，吼沫儿童悸。空村走若狂，余亦曳杖出。半生放浪游，动与潮涛会。浊河千丈波，八月夜掉臂。来卧山陬，每爱沙水细。消长固有时，变更或失计。乞假潦资，依倚冈恋势。造次快狭中，苍黄逞雄气。蛟龙羞蹙缩，鱼鳖纵凌厉。小利欲何成，暴兴恐难恃。大海在宇宙，终古不涌沸。一瞬泛滥流，只遗元冥愧。褰裳谨漫投，濯足存深致。高咏《秋水》篇，斜阳敛晴翠。{1}杜甫亦有类似题材的作品，《三川观水涨二十韵》：
我经华原来，不复见平陆。北上惟土山，连天走穷谷。火云无时出，飞电常在目。自多穷岫雨，行潦相蹙。蓊川气黄，群流会空曲。清晨望高浪，忽谓阴崖踣。恐泥窜蛟龙，登危聚麋鹿。枯查卷拔树，共充塞。声吹鬼神下，势阅人代速。不有万穴归，何以尊四渎。及观泉源涨，反惧江海覆。漂沙圻岸去，漱壑松柏秃。乘陵破山门，回斡裂地轴。交洛赴洪河，及关岂信宿。应沈数州没，如听万室哭。秽浊殊未清，风涛怒犹蓄。何时通舟车，阴气不黪黩。浮生有荡汩，吾道正羁束。人寰难容身，石壁滑侧足。云雷屯不已，艰险路更。普天无川梁，欲济愿水缩。因悲中林士，未脱众鱼腹。举头向苍天，安得骑鸿鹄。{2}
两相对照，赵执信命笔用意，多有胎息杜诗之处，但并没有在惊心动魄一面做更大的铺张，而是将河水之涨，与大海的平静做对比，归结于“高咏《秋水》篇，斜阳敛晴翠”的境界。这正是与苏轼颇为接近的意趣。又如《雪晴过海上，适海市见之罘下，自亭午至晡，快睹有述，时十月十日》：
今晨雪乍晴，寒日升扶桑。出门邀河伯，东向同洋。昨日之罘山，紫翠点水如鸳鸯。未至二三里，见人欲飞翔。坐来忽复不相识，回峰叠嶂皆摧藏。赫然烟霭中，城郭连帆樯。疑是秦楼船。归来阅千霜。又疑瑶宫与贝阙，神山倒影沧流长。飞仙骖虎豹，晃漾凌波光。招招不得语，目极天苍黄。同游竞指是海市，对之使我神扬扬。岁序闭冰雪，鱼龙走颠僵。非时出瑰丽，此遇超寻常。当年苏夫子，雄词自炫惊海王。惭予本凡才，未敢纵笔相颉颃。不请亦得睹，失喜欲发狂。巨川细流两无拒，信知大海真难量。准拟还家诧乡党，讵肯此地辞杯觞。天穷人厄总莫问，微尘大地俱荒唐。客散境变灭，半山还夕阳。醉归却听暮潮上，浩浩天风吹面凉。③
此诗之联翩浮想，飞扬意气，这是苏轼的“雄词”，而非昌黎之险怪，类似的风格，又见于《平度州道中望东北诸山》：
秋风吹倦客，缥缈凌紫霞。赤松仙人要我去，为驾白鹿青龙车。羽轮飘飞不自制，始计已失秦琅邪。大劳小劳远相待，回驭又复成参差。明霞碧落杳梦寐，玉女有爪羞搔爬。北行度胶水，惟见尘与沙。晴岚百里豁心目，高望一点青于鸦。众山肩随出，戢戢木末争槎桠。天柱孤标倚萧爽，下笑两髻鲁始。东莱岱华列，首室不敢加。譬人名既成，无事相矜夸。大泽东来独雄杰，森然列仗排高牙。云峰飞瀑落千尺，烟光蜃气无由遮。台殿嵯峨布空曲，浮金炫碧生。我今矫首意惝恍，况于抗策穷幽遐。人生能几何，引领白日斜。海山有约易错迕，此中便可终来家。{4}
这样的作品充分展示了“以文为诗”为诗歌带来的宽广篇制，以及纵横的才思。赵执信于此游刃自如，正体现了其诗学的趣尚。赵执信最为亲密的诗友冯廷也取法韩、苏，而于长篇古体，浸颇深，赵执信与冯在京城以长篇并名，日事唱和，足见其诗学上的相投。这些长篇古诗，是赵氏创作中最引人注目的内容，也可由此见出其诗学上的根基所在。
对于中唐诗人白居易在近体诗中“以文为诗”的做法，赵执信也有深入的取法。与韩愈不同的是，白居易对“以文为诗”的尝试，主要体现在近体诗中，赵执信的七律就大有“白体”的特点，像“眼已逢人混青白，心犹和月变盈亏”（《记梦》）{1}就很有白体的腔调，还有不少作品更为典型：
青山风景久来真，白纸荣华换后新。无复堪容位置处，渐多不识姓名人。易惊毕弋怜高鸟，终托江河羡细鳞。只似丹青曹陆手，眼前涂抹一回春。（《览仕籍戏成》）{2}
童稚情亲五十年，浮沉踪迹两茫然。经过初见霜生鬓，相望长如月在川。贫久原思兼抱病，醒多苏晋本逃禅。海山他日期携手，何必求归兜率天。（《得天津书，知沧州同年刘师退健在》）③
世事围棋败尚争，尘心流水浅逾鸣。天高神自张威福，岁旱人难料死生。大梦暗随蝴蝶化，小诗轻掷鹧鸪名。海棠犹弄春姿态，剩向东风落满城。（《晚春有感》）{4}
这些作品，无论语言，还是情感书写的特点，都是典型的“白体”。
韩白欧苏“以文为诗”的艺术道路，容易带来诗歌艺术特性的削弱，赵执信还是非常讲求通过语言上的雕琢来避免诗意的平滑流易，例如《与冯信州躬暨夜话感旧》：
空村万木号，寒雨坐来歇。秋灯照病颜，各已生华发。庭轩飒以清，壶樽偶然设。岂知故乡亲，有似天涯客。十年异出处，相望若秦越。心依玉山云，梦断金门月。欣逢水聚萍，惜别风振叶。人生离合情，且与尽今夕。鹊惊三匝飞，鹏去六月息。何处与子期，神州有银阙。{5}
此诗命意构思十分接近杜甫《赠卫八处士》，但用语明显雕琢，例如，“十年异出处，相望若秦越。心依玉山云，梦断金门月。欣逢水聚萍，惜别风振叶”，在用语上甚至有些流于雕琢。这样的雕琢风格，与江西诗派以后的锤炼方式并不相同，而是更接近“晚唐体”的某些特点。自晚唐以来，诗坛就不断有反拨“以文为诗”的努力，以贾姚为代表的五律，以许浑为代表的七律，工于锤炼，表现了对诗歌语言之独特表现艺术的追求，这些作品被后世称为“晚唐体”。赵执信的诗作，也体现出“晚唐体”的影响，例如：
十日山中汗漫行，山云作意变阴晴。连天细雪因风急，近郭空烟接日生。鞭影远牵残照色，马蹄寒踏断冰声。定知此后相思处，赢得清樽夜夜倾。（《山行杂诗四首》其四）{6}
烟披岳麓翠帷张，雨春畴细草香。人带断霞过小渡，鸟冲飞絮入斜阳。鞭丝帽影垂垂远，日观天门望望长。岭半桃花陇头麦，肯输物色与江乡。（《晚晴过太山下》）{7}
两诗的中二联，都是雕琢工细，很接近“晚唐体”的风格。赵执信某些绝句，也很有“晚唐风调”，例如：
艇子飘摇似此身，深杯照影并无尘。闲评廊庙将烟水，何许堪容淡荡人？（《泊吴阊，遇吴江徐电发，以小舟游虎丘，共饮话旧二绝句》其二）{8}
有些绝句，以艳笔，写风雅，也可见出“晚唐”体调，例如：
两峰相忆不相识，中著茅亭定可怜。那更西湖似西子，横陈日日小窗前。”（《为舒凫题吴山草堂》）{9}
赵执信的五律则接近贾姚，例如：
晓日不照地，群峰方障天。行人听鸡起，鸟道接河悬。远树犹藏雨，高城半出烟。秋来无限思，牢落付山川。（《获鹿至井陉道中三首》其一）{1}
雨脚背城见，前村开晚晴。近山风转急，隔水月初生。树杪悬灯火，烟中隐碓声。今宵断魂处，野馆醉三更。（《晚行》）{2}
这些诗句，极富锤炼之特点，但还缺少一些江西诗派平淡内敛的特色，含蓄的回味尚不及后者，更接近贾姚的诗作。贾岛之作，尤其有求奇的倾向，而赵诗中“行人听鸡起，鸟道接河悬”，就近似贾作，而有耸然求奇之意。
总的来看，赵执信对“以文为诗”所可能产生的诗艺弊端，是以“晚唐”的方式来克服，他对诗歌语言独特性的追求，与江西诗派的取径还是有很大差异。这也在整体上使他的诗歌艺术在大的格局上是在韩、白、欧、苏的框架中，没有进入江西诗派的诗境。
在精神内涵上，赵执信对于平淡含蓄而内敛的趣味，始终没有充分表达，其作品大量地呈现出纵横豪放的风格。
内敛与自省，是宋诗逐渐成熟的精神品格，但赵执信的诗歌表达了大量的愤激嘲世的内容，他学习白居易新乐府而将讥世之义，传达得更为透达无隐，例如：《道傍碑》：
道傍碑石何累累，十里五里行相追。细观文字未磨灭，其词如出一手为。盛称长吏有惠政，遗爱想像千秋垂。就中行事极琐细，龃龉不顾识者嗤。征输早毕盗终获，黉宫既葺城堞随。先圣且为要名具，下此黎庶吁可悲。居人遇者聊借问，姓名恍惚云不知。住时于我本无恩，去后遣我如何思？去者不思来者怒，后车恐蹈前车危。深山凿石秋雨滑，耕时牛力劳挽推。里社合钱乞作记，兔园老叟颐指挥。请看碑石俱砖，身及妻子无完衣。但愿太行山上石，化为滹沱水中泥。不然道傍隙地正无限，那免年年常立碑。③
此诗三字式的命题方式，以及内容，都与白居易新乐府十分接近，而在讥刺时事上，更为辛辣。中国传统有为死者讳的传统，而赵氏抓住长吏死后立碑虚美一点，大张讥刺，其内心之愤激时事，是超乎常情的。又如《赠彻禅师》讽刺僧人的种种“丑态”，也是笔下略无回护：“眼中数缁流，潦倒难位置。高者盛威容，出入陈轩骑。余者竞垄断，蝇营殉财利。文章窃皮毛，贵游倚声气。鄙夫多附和，市儿有吐弃。咄咄清净门，到此土委地。”{4}
最令人惊异的，是赵氏为友人祝寿时，也嬉笑怒骂，不顾避忌：
人之有年岁，譬若影附形。上分日月光，下与爝火争。触景应明晦，过无减增。偶然积多寡，多者人艳称。空余齿发变，岂有利欲并。所贵涉途宽，可以策修名。流欲泥干支，指日为所生。去日等逝波，所生焉足凭。况复信祝史，祈禳不暂宁。烦文苦妻子，奔走劳友朋。上古未闻此，往哲非自轻。行之经永久，欲止谅不能。计惟当斯时，置酒飞觥。四序各有适，百年其奚营。今年君四十，招我来前荣。束我杂宾中，开口殊可憎。不言官必高，不言仙可成。劝汝力饮酒，时事如沸铛。（《同年曹蓼怀编修生日索赠》）{5}
在祝寿时，反复申说人生之短暂，长寿之无凭，的确是“开口殊可憎”，其内心愤激时事的沸郁之情，亦了然可见。这种愤激，还流露在他对晚唐咏史诗的取法上，例如《三士墓》“石父曾令脱网罗，留将三士竟如何。孟尝坐食三千客，拼尽园桃杀几多。”{6}
在宋诗之平淡美学趣味形成的过程中，梅尧臣的古淡，是重要的艺术创造，赵执信也多有学梅之作，但他更多地是学习梅尧臣的“以丑为美”、“化俗为雅”，而于梅诗的“古淡”，并未有得。例如《秋热》是学梅的典型之作：
西风不作力，大火张余威。雷雨呼莫应，毒热来非时。七月月向尽，午汗已去肌。昨夜梦颠倒，谓是初炎曦。晓窗日泼眼，如临洪炉窥。翻身欲起避，衾簟粘胶离，洒扫就隐，娇儿啼相随。藏冰日十市，怒詈来何迟。暑寒代有常，奚由失其宜。太宽以猛济，遗爱传良规。琴瑟忌专一，改弦待工师。敢持区区意，仰诉皇天慈。{1}
赵执信最近于宋人内省而理性的地方，也许就在与苏轼之达观以及自嘲谐谑之风的接近上，例如《陉阳驿雨甚，行橐皆湿，舆中聊述》：
欲知肩舆行遇雨，有似曳尾涂中龟。耸身延颈欲前去，四足不动如悬槌。窗欹枕雨脚入，纷斜一任西风吹。我既衣裳有沾湿，回视我仆嗟亦疲。幸余脏腑未湔濯，岂免涕泪同淋漓。无因天漏借石补，反思油衣以瓦为。人生有情每无厌，遨游谓乐居可嗤。请看行役足辛苦，他时枯坐无庸悲。{2}
此诗可以与苏轼之《定风波》（“莫听穿林打叶声”）、《泗州僧伽塔》对读，既有对生活的达观，也不无自嘲谐谑之意趣。类似的情感，在赵氏之作中，有许多表现，但整体上看，赵执信诗歌的情感内涵，还是以豪放挥洒为主，与江西诗派含蓄内敛的主调，有很明显的差异。
