树林的深处写一段话

前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇树林的深处写一段话范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。

树林的深处写一段话范文第1篇

不妨先来欣赏一组饱含理趣的议论语句：

①人类自有历史，便留下了无数逃离家园，结伴上路，一路风尘，一路劳顿，一路憔悴的故事。人的眼中、心里，总有一个前方。 （曹文轩《前方》）

②月冷笼沙，星垂大荒。一个自由的人，在追赶监狱。 （高尔泰《沙枣》）

③许多年后有一股寒风，从我自以为火热温暖的从未被寒冷浸入的内心深处阵阵袭来时，我才发现穿再厚的棉衣也没用了。生命本身有一个冬天，它已经来临。

（刘亮程《寒风吹彻》）

④在云南冬天的树林中，心情是一种归家的心情。生命和死亡，一个在树上，一个在树下，各有自己的位置…… （于坚《云南冬天的树林》）

⑤其实，这正是因为那是“送来”的，而不是“拿来”的缘故。所以，我们要运用脑髓，放出眼光，自己来拿！

（鲁迅《拿来主义》）

⑥ 夫祸患常积于忽微，而智勇多困于所溺，岂独伶人也哉！ （欧阳修《伶官传序》）

以上这些文句所寓含的理趣大致有人生启示（例①②）、生命哲思（例③④）、做事之道（例⑤）、历史感怀（例⑥）等。

其实，理趣的内容非常广泛，涉及许多领域，但其关注的不外乎两个方向：内视和外察。内视，也就是对人类自身的反省，生命的姿态要向下，要“深深海底行”；外察，也就是眼光要关注外部世界，生命的姿态要昂扬向上，要“高高山顶立”。具体说来，“内视”方面――关注人类自身的理趣大致有人生启示、生命哲思、人性剖析、精神传承、修养之道、做事之道、为学之道等；“外察”方面――关注外部世界的理趣大致有自然之理、治国之道、现实反思、历史感怀、文学（文化）评论、艺术之道、科学之理等。

下面，结合实例具体谈谈在议论类文章写作中进一步增强理趣的几点做法：

（一）在层层推进中挖掘理趣

令人信服的道理绝不能靠生硬说教，要循序渐进地在几个议论层次的展开中向纵深处挖掘。

例如，林清玄的《生命的化妆》。散文从三个方面“三流的文章是文字的化妆，二流的文章是精神的化妆，一流的文章是生命的化妆”层层递进，把关于“化妆”的哲理分析得深刻而透辟。借鉴这样层进式说理的方法，可以对“登山与境界”的话题进行如下思考：“杜甫、王安石登山只代表自身的高度，看到自己要实现心中壮志；孔子登山代表了社会的高度，看到自己要匡正天下；庄子登山体现了宇宙的高度，领悟一切做到大彻大悟，荣辱不惊”等。如此“登临”，何人不想分享“拾级而上”的理趣呢？

再如，毕淑敏的《疲倦》。散文由“裤子它居然也会疲倦？金属也会疲劳啊？”写起，感叹“那一瞬，我知道了疲倦的厉害”；接着写“疲倦到了极点的时侯，人会感觉不到生命和生活的乐趣”，“疲倦的可怕，还在于它的传染性”；最后写“当疲倦发生的时候，我们怎么办呢？――看看大自然如何应对疲倦吧”。在有关“是什么”“怎么样”“怎么办”的层层追问中，读者对“疲倦”的认识逐渐加深，最后能自然而然地接受作者的“疲倦是可以战胜的，需要平心静气的休养生息”这一真诚告诫。

层层推进地议论，就好比“掘井”。唯有“掘井及泉”，方能悟得真理。为什么先知、哲人们不会浅尝辄止？那是因为他们的眼光更锐利，头脑更清醒，心胸更高远。所以，我们要给细小的事物以注视，要在发掘中深入和拓宽！

（二）比一比，更有理

“理性是灵魂中最高贵的因素。”柏拉图如是说。而在议论中运用“比一比”的方法，则可以使道理更“高贵”。“比”，可以是正反对比、破立结合，也可以是同类比较、多维拓展，需要借助相反联想、相似联想、相关联想等思维方式，把眼前事物与其他事物关联起来，进行多角度分析，从而使理趣愈“比”愈明晰。

例如，舒婷的《仁山智水》。该文写了男人登山重形式（博览）、女人登山偏内容（精读）的不同方式，在对比中作者希望人们要真正融入自然、从容面对生活。再如，红苇的《网开三面》。该文先写了商汤、子产、孔子、曾子等古人在“环保”方面的相同或不同做法，之后又与今人的“恐吓”式环保形成了鲜明对比，最终启发今人对“环保”做深入思考。

像上面这两篇文章，运用对比或比较的方式展开思路，在通篇的“比一比”中，作者的观点、态度显而易见，读者在“比一比”中也充分领略了寓含其中的理趣。其实，不仅是文章构思如此，议论语段同样可以运用“比一比”的方法进行说理分析。请看下面两个语段：

①对麦子来说，成了面包就上了天堂。天堂并不远，需要炉子而不是梯子。谁进了天堂谁香。人的天堂有可能遥不可及。告诉一个人：你的天堂在你的善心里，在有鸟的树林里和有蜜蜂折腾的花蕊里。他不信，他说你是个骗子。事实上，如果在雪地迎面撞见一轮红日、月夜听到小鸟的梦呓，都算天堂的一个小片断，但人们不信。麦子相信天堂不远。它们成为面条算是参加工作。当面片是当自由职业者，变成馅饼皮和包子皮是在黑白两道上混，当面包就进了天堂。

（鲍尔吉・原野《从天空到大地・麦浪凝固在面包里》）

②培养自己的审美能力吧，不论你的工作你的专业是治国平天下还是宇宙地球，是争夺冠军还是清理厕所，是花样无穷还是数十年如一日，你总可以读点名著，看点名画，听听音乐戏曲，赏赏名山大川，用人类的文化、祖国的文化点缀、丰富一下自己局促的生活吧，用艺术的自然的美丽来补充一下抚慰一下自己的平凡的日子与难免有时感到寂寞的灵魂吧，这比孤芳自赏、自恋自迷强得多啦。 （王蒙《人生三境》）

语段①先写了麦子“相信天堂不远”而人“不信”这一重对比；接着把麦子所成为的不同食品和人所从事的不同职业进行了相似比较，很自然地得出了“当面包就进了天堂”的结论。语段②为了阐述如何培养审美能力的问题，分别从工作类型、休闲方式、学习内容等方面，或对比列举，或比较分析，从而启发读者要自觉地走出“俗境”。假如这两个语段只是孤立地从麦子或是俗人的角度展开议论，就很难“以理服人”，正是在这灵活多样的对比或比较中，理趣的表达才从容自如。

（三）戴上“放大镜”“望远镜”与“透视镜”洞察理趣

理之趣就在于妙不可言，要用心体会，所以，需带上各式“眼镜”――“放大镜”“望远镜”“透视镜”等以察微见著，洞悉事理。

议论时戴上“放大镜”，是指要能以小见大、以点带面地分析问题。

例如，《天下无小事》一文中有这样一个语段：

西方还有一首民谣：丢失了一个钉子，坏了一只蹄铁；坏了一只蹄铁，折了一匹战马；折了一匹战马，伤了一位骑士；伤了一位骑士，输了一场战斗；输了一场战斗，亡了一个帝国。马蹄铁上的一个钉子是否丢失，本来是件非常小的事，但是它的“长期”效应却让一个帝国或存或亡，这便是军事和政治领域中的“蝴蝶效应”。而“蝴蝶效应”在生活中则表现为：小事之中显责任，细微之处见精神。所以说，天下之事，皆作于细，小事不可小视。

该段运用“放大”之法，生动地阐述了各领域的“蝴蝶效应”问题，也给读者带来了一场思想的“龙卷风”。

议论时戴上“透视镜”，是指要能由表及里、追因溯果地分析问题。

例如，熊丙奇的《中国式接孩子，根源在哪里？》中有这样一段话：

有舆论分析，“中国式接孩子”，主要原因是应试教育。在应试教育的压力下，很多父母为让孩子全身心投入学习，因此承担接送任务。在笔者看来，“中国式接孩子”，主要在于当前的家庭教育缺乏公民教育意识，父母没有意识到，孩子是未成年的社会公民，作为监护人，目的在于把孩子培养为合格的社会公民。由于没有这种意识，因此，不少父母把孩子作为自己的私有财产，决定孩子的一切；同时，只关注孩子的学习成绩，却不关心孩子独立意识、责任心的培养。这导致教育缺乏人性，在这种环境中成长的学生，独立性、自信心、责任心、关爱心，都经不起考验。

该段针对“中国式接孩子”的现象，分析了背后的原因，不仅指出了公民教育的缺失是主因，而且分析了这种缺失的危害。应该说，这样的“透视”是一针见血的，能令诸多家长汗颜！

议论时戴上“望远镜”，是指要能高屋建瓴、由近及远地分析问题。

例如，“苏教国际杯”作文大赛的获奖者余萌希在《一叶知秋》中有这样一段议论：

马克思看到了工业革命中一家小工厂的兴衰与奋争，可以预见整个资本主义世界周而复始的劫难与动荡。比尔・盖茨只接触了计算机的原始模型，便料定十年后将是计算机的天下。伊壁鸠鲁不过饶有兴致目睹了一场孩子间的争吵，就悟出了快乐与人生的意义……

该段写先知们善于戴上“望远镜”看问题，当未来的使者降临于眼前时，整个未来的画卷便铺陈于他们的心间。像马克思、比尔・盖茨、伊壁鸠鲁这样的智者，他们的伟大预言往往就诞生于眼前的这片片“秋叶”。

议论时多尝试运用上述方法，或“放大”分析，或“透视”分析，或“望远”分析，则可以避免思想单薄、见解片面之不足，使说理更富有思辨性。

（四）借助“具象”寄寓事理

说理需要事实论据，当然也可以借助“具象”。“具象”是指具体形象的景、物、寓言或故事等。借助“具象”由实而虚地寄寓事理，也就是议论中常用的比喻论证、类比论证等说理方法。请看下面两例：

①那么轻轻一笑，冬天就显得温暖了。

唐朝是这么笑着，宋朝是这么笑着，在丰盛或简单的日子里，你一直这样笑着。伸开是叶子，怯生生地在四周搜集着露水和月光。

苍老了，仍是那么白净和安详，像一位老处女，小心地守护着内心的宁静。

打开一扇门，再打开一扇门，再打开一扇门。当打开许多扇门以后，才看到你那小小的鲜嫩的心。

熬过那么多风霜，筑起那么多城门，全是为了守住这一点点宝贵的纯真。 （李汉荣《蔬菜与瓜果》）

②蛹化蝶的过程，是个辛苦挣扎的过程。如果你帮忙，把茧剪开，让蝶出来，那它瘦弱的身体即便出来也生存不了。你只能让它辛苦挣扎，因为这是大自然让生物获得坚强的方式。如同我们的生活，大家都挣扎得很累，这是社会转型与个人欲望升级带来的必然。有人曾跟我说，成都的幸福指数可比北京高多了。不过让我选，我恐怕还是会选择挣扎的生活。如《墨攻》中的对白：“难道生命不比胜利重要吗？”“没有胜利的生命对我没有意义。” （杨石头《摸着石头过河》）

例①是以白菜守护菜心为喻，寄寓了人要“守住这一点点宝贵的纯真”的道理；例②以“蛹化蝶的过程”作类比，表达了“我恐怕还是会选择挣扎的生活”这一观点。议论时多运用比喻或类比的方法，能使表达更深入浅出，使说理更形象生动。

（五）巧妙引用，增强理趣

巧妙地引用名人名言、格言警句等，既可以增强论证的说服力和权威性，又能吸引读者的阅读兴趣。

例如，张宝童的《追求》一文中有这样一个典型语段：

孟子曾说过：“生，我所欲也；义，亦我所欲也。二者不可得兼，舍生而取义者也。”这是人类追求的典范。无论从杜甫“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，吾庐独破受冻死亦足”中展示的一种舍己为人的高风，还是从范仲淹“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”中体现的气度；无论是“为中华崛起而读书”的远大抱负，还是老山战士“苦了我一个，幸福十亿人”的襟怀……他们无不印证着海伦・凯勒的那句话：“当一个人有高飞的冲动时，他将再也不会在地上爬。”的确，人的追求应如山之巍峨，天之辽远，海之宽阔。

树林的深处写一段话范文第2篇

关键词：泰戈尔；绘画艺术；艺术真实

中图分类号：J01 文献标识码：A DOI：10.3963/j.issn.1671-6477.2012.01.011

1930年5月，已经年近古稀的泰戈尔在法国巴黎的皮加勒长廊举办了他平生的第一次画展，竟获得了意想不到的成功。诗人无疑深受鼓舞，创作力因此而愈益勃发。在他生活的最后13年里，泰戈尔总共创作了2 500幅画和素描。伴随着其绘画艺术的创作实践，他还发表了许多独特的关于绘画艺术的真知灼见。但关于泰戈尔的绘画，其实历来是颇多争议的一个领域，毁誉参半。可是谁也无法回避其客观存在。据印度当代著名学者维希瓦纳特•S•纳拉万教授的说法，泰戈尔对绘画艺术的涉猎开始于他对自己文学手稿的修改和涂抹，“他以一位作者而不是旁观者的身份进入美术界，是由于一个意外的转折。他的绘画是从他所选定的职业――写作的日常工作的一部分――即从书法脱胎而来的。他以书写整齐美观为乐事。在修改写好的东西时，他往往发现有必要增删或变动一些词语，乃至整行。这些改动打破了作品卷面的和谐，也影响了他的情绪。这些涂改之处‘呼唤着补偿’，于是他开始‘加以补救，使他们最终达到匀称完善’。泰戈尔就这样开始了删改修补的游戏，划掉的词语又以不同的方式连接起来，直到‘一些弯曲旋动的形态’开始出现为止。这一过程不断延续，涂改擦去的部分逐渐变得复杂，从美学上看，这些东西的结合体变得越来越有意思”[1]214-215。

从这样的绘画创作缘起当中，我们仍然能看出诗人哲学观念的朦胧影子来。对于泰戈尔来说，不完整的，失败的，甚至错误的东西仍有它自身的价值，并非毫无意义。它们仍是写作这一整体的有机组成部分，所以应该得到表现。这与泰戈尔拒绝承认缺陷、差异、对立和不完善等的绝对性，而把它们看作一个整体的必不可少的有机组成部分的一贯哲学态度是相一致的。

泰戈尔绘画创作的动机类似于一种儿童的游戏。他自己曾在《生活的回忆》中这样描述自己绘画的动机：“记得，一天中午，我坐在铺在地上的漆布上，拿着绘画本作画，绘画艺术不是严酷的实践，它仅仅是内心想作画的游戏而已。最重要的事留在心里，没有画在纸上。”[2]这种儿童游戏般的创作冲动几乎贯穿了他一生的艺术创作。在《艺术家的职责》一文中泰戈尔也曾说“世界和艺术一样是最高神的游戏”，艺术家进行艺术创作就如同神创造世界一样，是一种充满喜乐的创造“游戏”（Lisa）[3]。邱紫华教授在总结泰戈尔的艺术观念时认为[4]，泰戈尔的这种观点既是对印度传统的《奥义书》和《摩奴法论》中所宣扬的“神通游戏”说的现代阐释，也是在接受了近代西方美学中康德、席勒和斯宾塞等人关于艺术起源的“游戏说”影响后形成的见解。这一判断兼顾了泰戈尔所受的东西方教育背景，切合泰戈尔的创作和思想实际，的确是至为精当之论。

泰戈尔的绘画，几乎从来不以现实的人和事作为摹本，即从未有意识地以特定自然景物和具体人物为题材作画。在他画笔下呈现出的是一个奇特的世界：既有巨大的爬虫和怪兽、怪鸟，狞厉的人形面具，奇异的花草，甚至花草等植物与某种不知名动物的奇怪组合形象；也有树影婆娑的林间小路，落日余辉下的树丛和林间空地或是月色中模糊一片的风景。即使一些似乎是人物肖像的速写，那些纷乱的线条、浓烈的色彩团块和奇形怪状的轮廓以及白多黑少、空洞而呆滞的眼神，也给人一种神秘费解的感觉。泰戈尔要描绘的似乎只是他心目中的某种形象，是某种神秘而无法言说的感觉。因此，想要准确地说出泰戈尔的这些绘画作品的意义是极为困难的。泰戈尔自己也曾经这样说道：“人们时常向我问起这些画的寓意，我和画一样缄口不语。它们是表现而不是解释，画面后边没有什么暗寓的东西可以从思想上发掘，并且用言词来加以描绘”[5]。“为我的画起名是不可能的，因为它们不适合事先命定的主题。我决然不知其起源的一个形象，突然从我的活泼笔端下获得了形状，取得了一个独立的存在”[6]417。

因此，泰戈尔的绘画其实是画家内在心象的外在表达。这与泰戈尔对艺术的本质在于表达的理解是相契合的。所以，与其说泰戈尔的绘画是反映客观实在，不如说是在表达泰戈尔对客观实在的某种神秘感觉和体验。中国科学院南亚研究所的著名学者宫静先生认为：“泰戈尔的绘画强调两点原则：一是绘画要反映客观实在，客观存在本身是奇迹。……二是绘画必须有美的形式，无论画的内容是什么，都要具有内在的艺术意义。”[7]但是笔者认为，如果把“客观实在”理解为至高无上的“梵”或者最终实在，那么宫静先生的概括是可以成立的，但如果把这个“客观实在”当成是现象世界中一切有形的，占据一定时空的具体事物，那么就与泰戈尔的绘画作品有点不太切合了。泰戈尔自己说过一段话：“宇宙万物只具有姿势的语言，它们以图画和舞蹈表示意思，在这个世界上每一个物体都以无声的线条和色彩为信号，表示这样的事实：它不仅是逻辑的抽象或是有用的事物，而唯一的是它的自身，它的存在就是奇迹。”[7]

对这段话的理解不同，就有可能导致对泰戈尔的绘画作品作出不同的解释和概括。一般人似乎很容易把这段话理解为：泰戈尔强调艺术创作要忠实于现实，是对现实的反映。这是脱离开泰戈尔的哲学思想观念的就事论事断章取义式的理解。但泰戈尔实在并非是一个我们所希望他成为的唯物主义者，他确确实实地是一位客观唯心主义的有神论者。泰戈尔认为只有那遍布一切的梵才是宇宙最真实的实在，人以及世界万物均是梵的表现，仅仅是为了表现梵才获得各自的意义。所以这段话的真正含义绝不是号召艺术要反映现实，而是表达真理（实在）。为什么说每一个事物“唯一的是它的自身，它的存在就是奇迹”？就是因为每一事物都反映了真理，都表现着梵，而且是从各自独特的角度以各自不同的方式表现着梵。这样，除了梵性这一普遍的共性之外，每一个事物同时也都是一个独特的存在，是梵的一种独特表现。既表现着这唯一而共同的梵，却又彼此千差万别，形态各异，所以泰戈尔说它（每一具体事物）的存在就是奇迹。这样也就能解释，为什么泰戈尔笔下会出现那些现实当中并不存在的奇形怪状的东西。

对梵的表现不仅存在于世界的每一具体事物上，也存在于人类艺术家心灵当中所形成的一切创造性形象上。这些创造性形象无疑地是作家、艺术家自由和大胆地进行想象的结果。所以，在心灵自由创造以及由此产生喜悦方面，艺术创作与大梵创造世界的情形相仿。人所创造的形象也如同现实生活当中实际存在的事物在人心灵中的表象一样，表现着梵，或者说帮助人们证悟着那无所不在的梵性真理。“在一幅画中，艺术家无疑地创造出的是现实的语言，而我们只满足于我们所见到的，它可能不是一幅美妇人的肖像画，而是一名凡夫俗子的画像，或者画的是在自然界中没有外在真实凭证的某些东西，但只在它自身中具有内在的艺术意义”[7]。

那些在自然界中没有外在真实凭证的东西之所以在其自身中“具有内在的艺术意义”，原因即在于此。因为它和客观物象一样能让人证悟到无所不在的梵，体验到和谐统一的最高真理。从这个角度还可以进一步引出泰戈尔对艺术真实的看法以及对艺术真实与生活真实的关系的独特理解。泰戈尔在《论文学•事实和真实》一文中曾以画马为例阐述过自己的见解：

当具有实际才干的人画马时，他凭借色彩和线条，勾勒了一个优美形象，把那匹马以一个真实形式送到我们面前，而不是以事实形式。那时，那幅画克服了那些毫无意义的、杂乱无章的缺陷，显示了自己无与伦比的“一”，马的许多多余部分的自我割舍之后，这个“一”无阻碍地纯正地被显示出来了。……倘若在画里，马只是显示马而已，那能值多少钱？如果马只是次要目标，而画是主要目标，那只得合上计算的账簿了[8]217-218。

在文学和艺术里，只有在情味的背景中，某个东西才能得到真实的证明。也就是说，当那个东西取得结合形状、线条、歌曲的优美形象的“一”，当我们的心通过那个“一”在享乐的价值上承认那东西为真实时，对它的认识才完整[8]218。

图画的创作不是为了认识实际。那些在艺术创作里小心翼翼地顾及事实的人，岂能成为画家？！因此，如果要在形象创作的领域内揭示真实，那必须得从事实的束缚中解脱出来[8]218。

这就是说，生活真实仅仅表现为一种客观存在的事实，以确定不移的事实的方式存在着。但艺术不能仅仅满足于反映这种简单事实，它以反映“艺术真实”（梵或者真理）为自己的第一要务。这种“真实”，按照泰戈尔的理解，结合着人的心理体验，灌注着人的情感态度，浸透着人的丰富想象，是与纯然客观的事实决不等同的。画家画一匹马，并非如同照相机那样去拍摄马的照片般真实。“事实形式”的马，也许存在许多杂乱无章的缺陷或者无关紧要的多余部分，这在艺术当中都要被抛弃掉。所以，画家最终呈现在我们面前的是一匹“真实形式”的马，它反映和表达着马这一物种的所有真理而没有一丝半点多余的东西。而这也正是梵性真理在马当中的最自然和直接的显现。一般而言，反映艺术真实的绘画形象都带有某种舍弃外在客观事实的意象性构图成分。这就是泰戈尔所说的“结合形状、线条、歌曲的优美形象的‘一’”。那些“在艺术创作里小心翼翼地顾及事实的人”之所以不能成为画家，就因为他们为事实所累，未能充分认识到艺术的本质乃在于揭示真实，表达真理。

艺术家为了表现真实，表达和谐统一的最高真理，有必要对以客观事实形式存在的对象进行一定的艺术加工，这当中既包括合理的取舍，也包括想象、联想甚至某种程度的夸张、变形和重组。照搬事实的人是不配享有艺术家的荣誉的，所以他接着说道：“以本来面貌把世上的每一事实奉献在艺术的祭坛上，就会使艺术羞愧得无地自容。原因是，倘若给艺术表现以真实形式，那么其中就有夸大成分，然而，纯粹事实无法容忍它。不管它如何正确无误地被叙述，然而在遣词造句和韵律的暗示里，有着超越那‘正确无误’的界限的夸大的东西。”[8]272

可见，在泰戈尔看来，艺术形式就是真实的形式，是表达着真理的形式，也是高于事实形式的形式，为了表达真理，它必然要对事实作不同程度的变形。另外，泰戈尔所谓的那些在自然界中没有外在真实凭证的东西之所以在自身中具有“内在的艺术意义”，也并非是单单强调“绘画必须有美的形式”，而只是说它们以自己的形象（即真实的形式）获得了表现梵（即真实）的意义而已。泰戈尔本人也并不把美作为艺术的唯一目的，他认为艺术中的美只是手段，而不是它的完全的最终的意义，最终的意义还在于表现人对梵的直觉或证悟，在于表现人在这种证悟中所获得的喜悦。再从泰戈尔的许多绘画作品来看，也并非都具有“美的形式”，那些神秘的怪兽、巨大的原始爬虫，那些狞厉的人形面具以及那些“面带嘲笑形同鬼蜮的家伙”，都不能说具有什么优美的形式，甚至还引起神秘、恐怖的感觉。泰戈尔的侄孙女婿克里希那•克里巴拉尼说：“他曾经努力使奇特、畸形、残忍、尖刻离开自己的写作，但这一切如今从他的画中向外窥探着。”[6]417有些人据此认为，泰戈尔的绘画否定了他早期的文学、音乐作品所表达的哲学态度。他们认为：“第一，他的绘画反映了生活中黑暗、严峻、残酷、不合情理、怪诞不经的一面，而他的诗歌和音乐却表现了对和谐、慷慨、平等、宁静、善与美的信念。其次，作为诗人和作曲家，他是一位理智的、深思熟虑的艺术家，追求自己创造的一切尽善尽美，而他的画是一些既无理智又无意识的冲动的产物，他对这些冲动根本就没有加以控制。第三，他的画据说充满了忧郁、痛苦、绝望和烦恼，表现出一种与他的诗歌、音乐所具有的豁达、乐观精神迥然不同的悲观情调。最后一点是，画家泰戈尔被说成是一个蔑视传统的叛逆，一个离经叛道者，而他其余的作品却浸透了印度文化的一贯精神、观点与气氛。”[1]222

纳拉万教授对此进行了有力批驳，他认为上述概括貌似公允，实则是建立在一些子虚乌有的纯属假设的基础之上。他们没有把泰戈尔所有的艺术创作当作一个整体来把握，而是分门别类地做了绝对的区分，以致彼此截然分离，互不相关，从而得出一些片面的结论。其实，即使是单就绘画而论，那些爬虫、鬼怪、面具什么的奇形怪状的图画也不是他作品的全部，更非代表之作；而诗歌和音乐创作中其实也不乏鞭挞愚昧、落后、迷信的习俗和残暴、野蛮行径的“金刚怒目”式的作品。如果对泰戈尔的艺术创作作全景式的把握，不仅仅局限于绘画，也包括文学、音乐等各个领域，就会发现：正如死与生、近与远，自由与束缚、罪恶与善良、占有与舍弃、运动和静止、内容和形式、时间与空间等等一样，缺陷、对立、丑陋和不完善在泰戈尔的哲学里从来就不是绝对的，占主导地位或起决定作用的，它们与其对立面一道互为补充和完善着，展示着这个多姿多彩、无限丰富复杂的生活海洋。神秘、恐怖、丑怪的形象作为泰戈尔对世界的一种真切感受和体验，同那些相对恬静和温柔的朦胧月色、辉煌的树林景致一道，诠释着泰戈尔所感受到的宇宙真实，显示着和谐统一的无上真理。

我们应当注意到，泰戈尔的绘画既继承了印度绘画的传统技法和表现特点，也受到了西方绘画的一些影响。比如，他的绘画一如继往地并不讲究透视法则和比例，色彩基本上平涂使用，也存在意象性构图的要素，这是几乎所有东方传统绘画所具有的共同特征。但是同时，他的绘画当中也有色彩的明暗对比以及光晕技法的运用，这又能够见到典型的西方绘画技法的影子。另外，据《泰戈尔评传》的作者纳拉万教授的说法，泰戈尔在西方各国旅行过程中，曾经有幸接触到许多现代抽象派画家的作品，安德鲁•罗宾逊在《罗宾德拉纳特•泰戈尔的艺术》一书中介绍泰戈尔的绘画在东西方世界所引起的巨大反响时也对此给予了证实：“泰戈尔的绘画与克利、康定斯基、蒙克、毕加索、马蒂斯、蒙德里安等人的创作有着密切的联系，也与原始艺术有很大关系――毫无疑问，泰戈尔见过此种类型的作品，并且对此很感兴趣――但是他自己的绘画作品却依然是独一无二的，它们既不像某些欧洲或者印度批评家所说的那样，是欧洲作品，也并非可归属于在1930年或迄今为止所见的任何类型的印度作品中。”[9]

可以肯定的是，泰戈尔的绘画创作受到西方抽象派绘画的很大影响。“抽象艺术的关键乃在于发现自我，发现最内在的本质，并借助适当的技法去表现这种蕴藏在我们内心深处的东西”[10]30-31。这与泰戈尔对艺术本质的理解还是颇有些相似或接近的。抽象派画家往往强调不受具象约束的创作自由，强调独立表现自我世界的才能，这种特点在泰戈尔的绘画当中也有充分的表现，比如泰戈尔的画作中有一些明显的几何构图的作品，风格颇为类似于抽象派大师康定斯基的《绿色构成》、《结合》以及马列维奇的《充满活力的至上主义》、蒙德里安的《纽约》等画作。法国艺术史家米歇尔•瑟福在界定抽象派绘画时也曾说道：“我们称一幅画为抽象，主要是我们在这幅画中无法辨认出构成我们日常生活的那种客观真实。换句话说，一幅画之所以被称为抽象，乃在于我们在欣赏并以与表现无关的衡量标准来评论这幅画的时候，不得不认为任何可以认识的和可以解释的真实性是不存在的。由此引申：任何自然的真实性，不论它向前发展转变到何等程度，它总是具象的；然而，在作品中任何为具象服务的出发点（联想和暗示）都不存在，这种转变为我们的肉眼所不能加以辨认，那么我们就称这幅画为抽象的。”[10]30-31

按照这个标准，泰戈尔也有相当数量的绘画作品是可以归入抽象派绘画或者至少是带有抽象派风格的绘画。泰戈尔一再声称他的绘画是不可解释的，甚至连命名都不可能。一些几何构图和纯粹的螺旋形色彩纹样是根本无法辨认和分析的，也就是说可以认为是不具备“我们日常生活的客观真实”的。这种亦东亦西，兼收并蓄，融会不同民族、不同流派风格的绘画创作实践，正是泰戈尔的显著特点，也是泰戈尔和谐统一哲学思想在绘画艺术创作领域的具体表现。

此外，对于绘画的欣赏，泰戈尔也表明了自己的主张：“对绘画艺术一窍不通的人，见到画布上的一些鲜艳色彩和模糊不清的形象，就心花怒放。他们不懂得要把画放在广大范围里进行欣赏的道理。在这方面，他们缺乏较强的思考能力来约束他们的感官。……凡肯动脑子的人，决不会一看到画中的五光十色，就被迷住。他们懂得主次、前后、中心与周围的和谐。颜色吸引眼睛，但要懂得和谐的美就需要用心，需要认真地观察，随之而来的享乐也必定是深刻的。……一些具有艺术才干的人不注意外表微小的魅力。”[8]74

这表明，泰戈尔反对仅凭感官感受对作品作肤浅空泛的理解。绘画艺术的欣赏者应当具备一定的思想素质和艺术欣赏基础。不仅仅要有敏锐的感官，而且要有训练有素的头脑，要有证悟真理的直觉能力，要懂得“梵我一如”的宇宙本质以及和谐统一的最高真理。绘画中的艺术美主要体现于画面构图中色彩、线条以及比例等诸要素的协调和统一，而并非仅在于色彩的鲜艳或形象的逼真等某个单独感性方面的突出。对艺术品的欣赏过程中不仅包含着感性认识，也包含着深层的理性思考。在感性与理性的融合和统一中才能感受到艺术的美，才能获得心灵自由创造的喜悦。

综上所述，泰戈尔在绘画创作实践中贯彻了他“艺术的本质在于表达”这一艺术观念，而和谐统一的真理观几乎渗透在他所有的艺术创作中。绘画的美在于色彩和线条的组合反映了无所不在的梵性真理，在于艺术家将一个“真实的形式”而非“事实形式”呈示给我们，在于所有差异、对立因素的包容和趋同。一句话，艺术之美在于艺术家通过有限的形式（音响、色彩、线条等）表达了无限（梵我一如、和谐统一）。

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Tagore's Painting Practice and Drawing Aesthetics

LI Wen-bin

(College of Art and Communication,China Three Gorges University,Yichang 443002,Hubei,China)