李渔闲情偶寄

前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇李渔闲情偶寄范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。

李渔闲情偶寄范文第1篇

一、亦士亦商，打造品牌文化

李渔曾经经历了一段短暂的繁华生活，但后来却过上“终岁趋饥”的日子，用他自己的话来说就是“渔无半亩之田，而有数十口之家，砚田笔耒，止靠一人”。然而，“繁华落尽见真淳”。最终，在艰难的生活中，他的艺术创作开始转向商业。他虽然违背了中国传统道德中“君子谋道不谋食”、“文不言利，士不理财”的古训，遭到了很多人的指责和唾弃，却开创了我国传统文化走向商业化的先河，成了我国现代文化的先驱者。

李渔是优秀的戏曲艺术家，他深知在戏曲表演中，浅显而又不流于俗套的戏曲语言是向社会大众贴近的一种意识策略。他在《闲情偶寄・词曲部》中提出戏曲创作要遵循“结构第一”、“词采第二”、“音律第三”、“宾白第四”、“科诨第五”、“格局第六”等原则。李渔在戏曲实践的基础上提出“机趣”说，就是在戏曲表演中增添曲折跌宕的剧情和幽默诙谐的表演，使观众受到极大的感染，具有巨大的亲和力。

李渔还开办出版社，先是以“翼圣堂”为名，后又改为“芥子园”。他的经营理念是以趣味性强的作品为首选，树立以李渔文学为特色的文化品牌。李渔在那个时代打造了属于自己的品牌，以品牌为载体，融入自我审美意识的同时，也赋予品牌独具匠心的品牌个性。

二、“闲适”合宜，因循自然

明清时期是我国古代闲适文化繁荣的时期。随着商品经济的发展，市民享乐的需求得到极大提升，所以游玩娱乐的风气盛行最盛，李渔的《闲情偶寄》应运而生。

（一）李渔非常注重居室庭院的审美。

李渔认为在生活美的追求中，最重要的是尺度相宜，体现自然美。他在《闲情偶寄》中提出：“居室之制，贵精不贵丽，贵新奇大雅，不贵纤巧烂漫”，“房舍忌似平原，须有高下之势”，窗户和栏杆则要“以明透为先，栏杆以玲珑为主，然此皆属第二义；居首重者，止在一字之坚，坚而后论工拙，总其大纲，则有二语：宜简不宜繁，宜自然不宜雕琢”。李渔在居室房舍的建筑设计原则上，善于运用身边的土木花草加以装饰，把自然之物转化为陶冶性情的生活场景，既雅观又美丽，自然天成，妙不可言。同时，李渔在选择居室的大小上又处处体现以突出人性本身为原则，提出“堂愈高而人愈觉其矮，地愈宽而体愈形其瘠，何如略小其堂，而宽大其身之为得乎”“愿显者之居，勿太高广。夫房舍与人，欲其相称”的观点，认为无论是房舍还是园林都应做到相互协调，相互映衬，不贵精而贵在自然，极力在人工雕琢与自然天成间找到平衡。

（二）李渔在植物的审美上表现为追求一种本色美，一种天然美。

李渔主张让自然本身呈现而没有人为痕迹，因为自然本身就呈现美，美就在自然。他在“种植部”中分木本、藤本、草本、众卉、竹木等五大类，其中论及60多种花卉，10多种树木。“予谈草木，辄为人喻。岂好为是者哉！世间万物，皆为人设。观感一理，备人观者，即备人感。天之生此，岂仅供耳目之玩，情性之适而已哉”？李渔亲近自然，却不拘泥于自然，而是从植物的角度出发，生发出不一样的人情事理。

在李渔看来，在植物世界，有根之木多为自立自强之君子，依附攀援的藤本多为仗势逐利的小人，君子有精彩人生而小人滋蔓甚众……从物竞天择适者生存的生物世界再反观人世，木本的耿直君子饱经风霜，藤本的势利小人得意荣昌。

三、李渔提倡简朴自然的生活方式，信奉去繁就简的价值观

李渔的《闲情偶寄・凡例七则》曾提出“一期崇尚俭朴”，“创立新制，最忌导人以奢。奢则贫者难行，而使富贵之家日流于侈，是败坏风俗之书，非扶持名教之书也”。从中可以看出，日常生活中的李渔大力提倡的是一种简朴自然的生活方式，信奉去繁就简的价值观。

《闲情偶寄》涉及演艺、器玩、居室等许多内容，体现出李渔简朴自然的生活方式。李渔说：“惟《演习》、《声容》二种为显者陶情之事，欲俭不能，然亦节去糜费之半；其余如《居室》、《器玩》、《饮馔》、《种植》、《颐养》诸部，皆寓节俭于制度之中，黜奢靡于绳墨之外。”

李渔靠自己的努力养活一家人，深深体会过生活的艰辛。他主张“宁可食无馔，不可饭无汤”。这种节俭的生活不仅没有让他失去对生活的兴致，反而使一家人过得美满愉快。这种崇尚俭朴的美德在李渔的生活中随处可见。

四、进步的女性观念

李渔强烈驳斥了古代“女子无才便是德”的女性观，提出了适合时展的进步的全面发展的女性观念。

李渔在《闲情偶寄》的声容部中集中展示了对女性外在美的追求，认为女性首先要重外表。他在强调女子应注意自己容貌、形体的同时，除要求学会过硬的女工之外，还主张女子所学技艺应：“以翰墨为上，丝竹次之，歌舞又次之”，强调首先要学会读书识字，其次要懂得琴棋书画，通晓歌舞，从而提出女性应该全面发展，这种观念在当时还是比较前卫的。

李渔闲情偶寄范文第2篇

关键词：传统文化；美学思想

1 时代的背景对李渔思想的影响

1.1 《闲情偶寄》及其时代背景

《闲情偶寄》内容多与衣、食、住、用相关；中国当代著名学者林语堂在谈到《闲情偶寄》这本书时说：“李笠翁的著作中，又一个重要部分，是专门研究生活乐趣，是中国人生活艺术的袖珍指南，从住室与庭院、室内装饰、界壁分隔到妇女梳妆、美容、烹调的艺术和美食的系列。”不愧为“中国人生活艺术的指南”。他还谈道：“一般人不能领略这个尘世生活的乐趣，是因为他们不深爱人生，把生活看得很平凡，刻板而无聊。”李渔热爱生活、享受人生，他对生活艺术有其独到之处。在前人的认知基础上，对生活内容的情趣雅兴和生活环境的舒适实用更为研究。他的思想和心得主要体现在其著作《闲情偶寄》一书中，并倾入自己细微的观察和深邃的思考，表现了其独特的造诣和审美情趣。

1.2 李渔的人生阅历

为丰富知识，陶冶性情，向大自然汲取营养，李渔与古代许多文人一样，不仅读万卷书，而且行万里路。居金陵期间，他一方面为了生计，不得不四处奔走，交结官吏友人，以取得他们的馈赠和资助；另一方面，他每到一地，都要游览山水胜地。“生平锢疾，注在烟霞竹石间”，他把大自然称为“古今第一才人”。他说：“才情者，人心之山水；山水者，天地之才情。”还说：“不受行路之苦，不知居家之乐。”其中《居室部》包括房舍、窗栏、墙壁、联匾、山石五个部分，集中体 现了李渔的园林美学思想。在文中，李渔对各个设计要素进行了详细论述，阐述了各要素的设计原则和审美标准， 其美学思想、 文化意识和设计观念对当今的艺术设计大有裨益。

2 墙壁、联匾体现出李渔的设计思想与生活态度

2.1 墙壁第三

在《墙壁第三》的总述中，李渔分析了“墙壁”在居室设计中的重要作用，墙壁与国家和个人息息相关，“城池固而国始固”“墙壁坚而家始坚”。“墙壁者，内外攸分”更是从空间的角度，将墙壁视作分割内外空间的界限，并将“治墙壁”与“治其身心”联系在了一起。他根据墙壁所在的位置不同，将墙壁分 为：界墙、女墙、厅壁和书房壁，注意研究各种墙壁的功能和用途，这四种墙壁功能不同，构成也就各异。界墙由于处于室外，都采用天然材料，乱石、石子和泥土为的都是表现出在室外环境中墙壁自然的美感；女墙考虑到使用的要求，在形式上则应“穷其极巧”，但是又要“至稳极固”，总体上“丰俭得宜”；厅壁则“不宜太素，亦忌太华。名人尺幅自不可少，但须浓淡得宜，错综有致”；书房壁说的 最为详细，“书房之壁，最宜潇洒。欲其潇洒，切忌油漆”。

在《厅壁》中，李渔请了四名画师在厅堂墙壁上“尽写着色花树，而绕以云烟”，又因其“所爱禽鸟”，就将蓄养鹦鹉的支架加以改装，将一只真实的鹦鹉养在改造后的笼子里，让它看起来就好像栖息在画中的松柏上，使得“画止空迹”和“鸟有实形”结合在一起。在不经意之间，“忽见枝头鸟动，叶底翎张”，“又复载飞载鸣，似欲翱翔而下矣”。这种将墙面装饰与实物一体化的做法弱化了墙壁上 平面与空间的关系，拉近了人居与自然的界限，同时也消解了真实与虚构的对立，也可称为是李渔将借景手法巧妙运用于室内。

2.2 联匾第四

在《联匾第四》中，李渔对于蕉叶联、此君联、碑文联、手卷额、册页匾、虚白匾、石光匾和秋叶匾的制作方法和注意事项，包括取材、加工、书写、雕刻、油漆等都作了评述。这些并非是李渔随兴之作，而是他在前人基础上进行了创新而成的，如蕉叶联的设计源于“古人种蕉代纸，刻竹留题”，故“蕉叶题诗，韵事也；状蕉叶为联，其事更韵”。李渔设计此君联也有故可寻，他认为礼乐是圣人定的，后代没有人敢窜改，而殷朝仿照夏朝的礼制，周朝又仿照殷朝的礼制，尚且要做些变动，何况这些器具呢？由此可见李渔认为，设计创新应该有根据可寻，才能够做到形式和功能的统一，我们应该善于从古法中寻求变法，推陈出新，有所创新。

3 传统艺术对现代居室空间的影响

3.1 传统装饰器物与现代装饰

在李渔的《闲情偶寄》中，很多地方都体现出中国古人把建筑融入环境的天人合一的思想而这种思想也被越来越多的人认识到，没有人能征服自然，我们最好的方式也就是融入自然，和自然和谐共处。

《闲情偶寄》对装饰的制作进行了详尽的描述，中国古代的木匠和石匠把中国传统复杂多变的窗花雕刻，把中国很多国粹都完美的运用到了装饰中，把各类古韵丰富的中式家具形式发挥到极致了。这使得中国建筑装饰具有了奇特的观赏性和生活性一体的风格，因而一个建筑既是一个家，又是一个具有观赏性和把玩性的展览馆。中国传统室内装饰艺术的特点是总体布局对称均衡，端正稳健，而在装饰细节上崇尚自然情趣，花鸟、鱼虫等精雕细琢，富于变化充分体现出中国传统美学精神。而这些细处的刻画，往往也最能体现出精益求精的严谨的室内装饰态度。

3.2 传统室内布局与现代空间居室

传统装饰语言就室内语言而言，其内容形式丰富多彩、造型精致巧妙、有着深厚的文化内涵和民族特色。将富有民族传统特色的室内装饰语言融入现代居室设计中，使其得到继承和发扬，有利于我国现代居室设计朝着民族性、地域性、文化性的方向发展。中国传统室内装饰语言表现的是一种端庄大方的气韵，丰满华丽的文采，按一定的格律布置空间，纹饰的排列、家具的安放、字画古玩的悬挂陈设，都采用对称、均衡的手法，获得稳健典雅气势。这种传统设计和巧妙的布局，正是东方文化、礼仪之邦的特色。我国古代的室内设计装修与装饰有很多有益的经验值得发扬和借鉴。

《闲情偶寄》这部书跟李渔本人的命运似乎不谋而合，李渔在世时很多文人觉得他“有文无行”，只是他自己信誓旦旦的觉得“是非者，千古之定评，岂人之所能倒”，“生前荣辱谁争得，死后方明过与功”。果然，在数千年后的今天，历史终于给了他一个公正的评价，确定了《闲情偶寄》中国传统文化研究上的重要地位。给现代的人们清楚的还原了中国古代人民的生活细节，他们对生活的理想和追求。

参考文献：

[1] 任菁.《闲情偶寄・居室部》的设计思想研究[J].艺术生活，2011（05）.

[2] 岳毅平.李渔的园林美学思想探析[J].中国会议，2004（08）.

[3] 李正柏.论《闲情偶寄》之设计情趣[J].美与时代，2013（07）.

李渔闲情偶寄范文第3篇

《闲情偶寄》中关于“水田衣”的美学思想

《闲情偶寄》中的关于写李渔的服饰美学理论的共有十篇文章：在这些文章中，这些作者曾提到过李渔对于服饰美学的方方面面，都是对于《闲情偶寄》中集美学思想的研究，包括服装的搭配，色彩与款式的流行，甚至对于首饰的搭配也做了分析。关于服装的美学批判，服饰的文化内涵以及服饰的风尚流变等方面也进行了详细的分析与研究。冯盈之的《“洁、雅、宜”———略论李渔对于女子服饰的审美理想》中李渔强调简约的理想体现在服装款式上,首先要求衣服的裁剪要有整体感,衣缝越少越好,他认为“水田衣”应该摒弃;欧阳丹丹的《论李渔的服装美学观———以当代服装美学为参照》中，李渔明确反对的当时社会上服装流行的不合理因素，认为水田衣的出现完全是一种“出于虔诚的模仿”；此外杜书瀛对于李渔的《闲情偶寄》的服饰美学分析是比较详细的，他的《李渔的服饰美学》中，认为水田衣是排斥统一单调的形式，而是追求多变、复杂的一种厌倦常规的心理；而汪开庆的《李渔的服饰审美理论与日常生活审美化》中谈到了人们不仅不讨厌水田衣，反而喜欢这种奇怪的服装，迎合了人们“厌常喜怪”的趣味获得了一时的流行。李渔的《闲情偶寄》的服饰美学理论已受到了一部分人的关注，学者、思想家们从各个方面对水田衣进行了分析。但是分析的都不是很深入，本文将根据当时的社会时代背景，来分析水田衣被大众所广泛的接受和喜爱的原因，以及水田衣元素在当代服装设计中被广泛地应用，并且水田衣的出现对现代服装个性化设计有一定的启发与影响。

水田衣对现代个性化服装设计的影响

1.水田衣的历史背景

据历史记载，在唐朝已经出现水田衣这种样式的服装，然而直到明朝末期，水田衣才开始风行，但水田衣的出现受其社会背景的变化影响极大。在明朝建立的初期，服饰制度等级森严，在那时，朱元璋非常重视恢复和整顿服饰制度，在古代社会中，不同服饰代表着不同阶层的人，在明代服饰制度中，它的等级制度不得僭越，这种严格的服饰制度也随着社会的变化而变化，到了明中后期，这种服饰制度的威严减弱了。一方面原因是政治上的变化，另一方面是商业经济的繁荣促使纺织技术、染色技术在经历了前代几千年的发展后,到明代时达到了相当高的程度,这也在一定程度上大大推动了服饰的发展。到了明末时期，奢靡颓废之风盛行，人们开始从封建思想的束缚中挣脱出来，开始有了自我的意识，在服装的追求上也开始有所创新，有所突破。

2.水田衣的审美分析

明中后期，水田衣可谓是另一种突破了传统的服装，水田衣，也叫“百衲衣”，是明代流行的一种“时装”，它以各种颜色的零碎高级面料缝制拼接而成，整体色块交错，对比鲜亮明快，新颖别致，形似僧人所穿的袈裟，因整件服装织料色彩互相交错形如水田而得名。为当时妇女喜爱，风靡一时。明末清初的著名文人李渔在《闲情偶寄》中对它进行过详细的描写：“则零拼碎补之服，俗名呼为“水田衣”者是已……不料人情厌常喜怪，不惟不攻其弊，且群然则而效之。……此制不昉于今，而昉于崇祯末年。”说明水田衣的出现，虽然不符合当时的服饰制度，并且外观奇特，但是不仅人们不排斥它，反而都一起模仿水田衣的穿法，使之盛行起来。因此，在看似与众不同的水田衣其艺术效果很强烈。因为它拼接的面料形状不具有重复性，不同的人做出的水田衣都有其独特的拼接效果，并且具有非常独特的风格，具有个性之美。说明在那个时期，人们就懂得追求服装的个性化，喜欢追求新奇的超乎常规的服装。所以，在当今的开放的社会，有更多的人追求时尚和个性，在服装方面不断创新，才会有多种多样的和新奇的服装款式出现。正是由于这些具有代表性且个性化的服饰的出现，也影响了我们当代服装设计师的个性化服装设计理念。

3.水田衣在现代个性化服装设计中的应用及影响

李渔闲情偶寄范文第4篇

论文摘要：王骥德的《曲律》与李渔的《闲情偶寄》在中国戏剧史上占有重要的地位，具有很高的理论价值，为我们研究古典戏曲提供了参考。王骥德受诗学传统的影响，将词曲纳入到诗的传统之下，对戏曲的评论也不自觉地采用了诗学的批评标准，着重从曲的音律这个角度展开自己的戏剧理论。李渔的反传统的戏剧理论突出强调了传奇的“叙事因素”和“情节趣味”的效果，提出“结构第一”的新论，实现了古典戏曲从戏曲的抒情中心向戏剧的叙事中心的转移。

在中国传统戏曲发展的历史长河中，明代王骥德和清初李渔的地位是不可忽视的。王骥德的《曲律》是我国传统戏剧理论史上第一部有着重要地位的全面系统的理论专著，多角度深入总结探讨了中国古典戏曲的一系列重要规律。李渔的《闲情偶寄》是中国传统戏剧理论史上的集大成之作，两书都有很高的理论价值，两者之间的比较是一个非常值得探讨的话题。

一、古典戏曲从被束缚到走向独立

王骥德在《曲律·杂论下》中说：“今之词曲，即古之乐府”。可见他自觉将词曲纳入到诗的传统之下，这也是由于他常以“大雅之士”自居，不屑于那些市井俚俗优人自制之曲，最重要的是他受到了诗学传统中“风教论”以及对“温柔敦厚”的诗教传统的影响。王骥德承继《诗大序》的思想，在《曲律·杂论下》中说到：“古人往矣，吾取古事，丽今声，华衮其贤者，粉墨其慝者，奏之场上，令观者藉为劝惩兴起，甚或扼腕裂眦，涕泗交下而不能已，此方为有关世教文字。若徒取漫言，既已造化在手，又未必其新奇可喜，亦何贵漫言为耶？此非腐谈，要是确论。故不关风化，纵好徒然，此《琵琶》持大头脑处，《拜月》只是宣，端士不与也。”他虽然要求曲要有令人“扼腕裂眦”、“涕泗交下”的艺术效果，但其最终追求是要感化人心、有所劝惩，即戏曲的教化功能。他还把“温柔敦厚”的诗教引入“曲道”，如在《曲律·论句法》中说道：“句法，宜婉曲不宜直致，……宜摆脱不宜激烈，宜细腻不宜粗率，宜芳润不宜噍杀”，我们不难看出“温柔敦厚”的诗教传统所留下的痕迹。王骥德之所以在《曲律》中表现出对诗学中的“风教论”以及对“温柔敦厚”的诗教传统的认同，就是要把他所热衷的词曲与正统的诗文靠拢，使得处于“小道”、“末计”地位的词曲能够提到与诗文相提并论的地位。因此他在音律上追求雅化、美听，创作方法及风格评论上也纳入诗学传统。此外《曲律》一书涉及了“文”、“质”、“才”、“情”、“辞”、“意”、“境”、“神”等范畴，这些概念和范畴在历代诗学著作中是屡见不鲜的，王骥德对此的理解和阐释也是继承前人，借鉴了此前的诗学著作，他对曲词风格的描述大体上也没有超出诗体风格的范围。在对具体作品进行批评时，也常常不自觉地采用诗学的批评标准。

标志着古典曲学真正获得独立地位的，是李渔的《闲情偶寄》。受到晚明启蒙思潮的影响，李渔的戏曲理论呈现出故事内容重于歌舞表演形式、再现因素凌驾于表现因素之上的不同于世俗的特征。当时，大批文人传奇呈现的抒情趣味与市民观众追求的叙事趣味发生的碰撞导致了清初戏曲的危机。李渔力图扭转局面，“千古文章，总无定格。有创始之人，即有守成不变之人；有守成不变之人，即有大仍其意，小变其形，自成一家而不顾天下非笑之人。”他还大声疾呼：“变则新，不变则腐；变则活，不变则板。”（《闲情偶寄·演习部》）戏曲的危机唤起了李渔创新求变的意识，促使他考虑下层观众对故事趣味的追求。李渔身兼小说家和戏曲家，他的情节小说的观念影响了他的戏剧观念，无论是在创作还是在理论中，李渔都不遗余力地贯彻“戏剧是无声的小说”的主张，可见他试图实现由戏曲的抒情中心向戏剧的叙事中心转移的决心。当时诗文创作退居到次要地位，因此他认为戏曲不再与诗文地位平等，而应占主导地位，他把自己的主要精力进行小说戏曲的创作，并吸收了晚明文学革新运动的原则、精神，在传奇的各个环节反对盲目地追随前人，不拘格套，主张真正从戏剧的观念来研究和创作戏剧，比较明显地克服了戏剧创作评论诗文化的倾向。

二、重“律”到重“戏”的转变

在《曲律》中，他用不少篇幅来阐述传奇的声律特征。他首先指出“曲，乐之支也”，接着简练叙述了“曲”的历史渊源更替，从中我们可以发现王骥德已经自觉地把“曲”纳入它所属的“声乐”传统之中。他又在《曲律·自序》中说：“曲何以言律？以律语音，六乐之成文不乱；以律绳曲，七均之从调不奸。”六乐代指古代经典乐舞，七均泛指音乐，申明宫调、声律是音乐性、歌唱性的本质要求。《曲律》整本书就是重“律”，表明王骥德力图“从世界阕欠处一修补之”（《曲律·杂论下》），为“鹅鹳之陈久废，叼斗之设不闲”（《曲律·自序》）的南曲建立自己的法度。明中期以来南、北曲兴衰更替成为不可逆转的潮流，尤其嘉靖中后期昆腔兴起，南曲传奇创作成为文人时尚，但“彩笔如林，尽是呜呜之调；红牙迭响，只为靡靡之音”，就是当时的名剧李开先《宝剑记》等剧也是“第令吴中教师十人唱过，随腔字改妥，乃可传耳。”面对南曲创作处于“无律可循”的状况，王骥德要为南曲建立起独立的格律，其论述涉及到宫调的音乐归属与表现特征、字音的平仄与阴阳以及曲韵、腔调、板眼等方面的问题，并对当时南曲“引进”北曲格律论的作法予以批驳，结合南曲发展的历史实际及南方语音等具体因素等等，散见于全书各处。《曲律》中最富理论价值的是关于南曲应用“南韵”的主张。我们知道早期南戏是不像北杂剧那样，恪守“一宫一韵”准则的，沈璟后来提出曲韵应遵从《中原音韵》的主张，并得到大多数人的响应。王骥德反其道为之，就南曲所依据的语言现实，响亮地提出了“且南曲自有南方之音，从其地也”（《论韵第七》）的口号。在曲词创作的押韵上，他则深入强调：“且周之韵，故为北词设也；今为南曲，则益有不可从者。”（《论韵第七》）王骥德针对当时做南曲一味遵循《中原音韵》而导致用韵混乱的状况，呼吁用南曲音韵真可谓用心良苦，他对《中原音韵》所提出的质疑无一不是与当时语音有悖的，但也正说明了他力图规范曲词用韵的混乱局面的决心。他参考《洪武正韵》，别作《南词汇韵》，循着“因地制宜”的理念，强调南曲的地方特色，在当时颇有新意，在曲论史上具有重要的理论价值。但随着戏曲文体自身的发展及需要，这种重曲的戏曲观已经严重抑制了戏曲的创作。作家写戏只写曲，观众看戏只赏曲，评论家评戏只评曲，尽管文人们力图改变这一现状做出了不懈的努力，但直到李渔，才真正扭转了重曲轻戏的偏向，有力地调整了戏曲创作的方向。

在他以“非奇不传”为核心的戏剧观的统率下，李渔对戏曲的一切要素几乎都提出了新的标准，特别之处在于它突出强调了传奇的“叙事因素”和“情节趣味”的效果，把戏剧情节是否新奇作为评价作品的首要标准。李渔突出强调的是戏剧题材的新颖，以保持观众的新鲜感；他既然提倡新编传奇，就没有现成的结构基础可供依赖，情节的剪裁、组合就必须要另起炉灶。李渔首次标举“结构第一”，突出叙事结构的首要地位，表现出一种重视戏剧结构的审美趋向，对戏剧叙事理论的发展具有十分重要的意义，标志着传统戏剧研究开始了从“重曲”到“重戏”的深刻变化，对近代戏曲的发展产生了十分重要的先导作用。尽管王骥德也提出“结构”这个概念，但没有把它放在十分突出的地位。在他的戏剧理论中，是着眼于“曲”的，他虽以“工师之作室”为喻说明结构，但又认为“从古之为文、为辞赋、为歌诗者皆然”，对曲词抒情趣味的追求使得他无法对戏剧的结构有特殊的认识。与王骥德的结构论相比，李渔的结构论的内涵要丰富得多。李渔论结构有七条，其中“戒讽刺”、“脱窠臼”、“审虚实”、“戒荒唐”是情节构思遵循的原则， “立主脑”、“密针线”、“减头绪”是具体撰写的结构原则。这七条原则呈现出鲜明的理论指向：结撰观众乐于欣赏的新奇故事情节。李渔又把宾白作为充当剧情故事的载体。因为曲词承担着抒情功能，那么只有宾白能够承担叙事功能。虽然在顺序上，李渔将宾白置于曲词之后，但在具体的论述中时时为宾白争取与曲词平等的地位。宾白之所以在李渔的戏剧理论和创作中地位之高之重，是因为只有丰满的宾白才能铺排曲折丰富、波澜迭起的故事情节。李渔把宾白凌驾于曲词之上，正是以“叙事中心”凌驾于“抒情中心”之上，他的戏剧理论无疑是“叙事中心论”。值得一提的是李渔剧作的舞台布景明显增加写实成分，虽然李渔不是进行这种尝试的第一人，但他却是将这种尝试服务于由戏曲的抒情中心向戏剧的叙事中心转移的第一人。

从《曲律》到《闲情偶寄》，清晰展示了中国传统戏曲发展的脉络及其完善成熟。王骥德和李渔都为中国古典戏曲的发展做出了很大的贡献并都有自己独到的见解，尤其是李渔的创新求变的戏剧改革精神，“自成一家而不顾天下非笑”的勇气，是非常值得我们提倡和借鉴的。

参考文献

李渔闲情偶寄范文第5篇

关键词： 李渔 “俗中带雅” 词学观

李渔是明末清初的才气横溢的文艺家。无论是在文学上，还是在生活中，李渔都是一个徘徊在雅俗间的人。明末清初的科举制度埋没了大批有才学的文人，同时，黑暗的政治又使满怀抱负的文人报国无门，于是他们沉溺于歌色，寄情于亭台楼阁、游山玩水、金石字画，甚至关注饮食、戏曲等“俗世”，并在这方面灌注了文人雅趣，形成了明末清初独特的雅俗相间的文化。李渔生于这样的文化氛围中，自然沾染了斑驳陆离的风气。其《闲情偶寄》即是于俗事之中灌注雅趣的代表作品，涉及词曲、声容、饮食、园林、花艺等“俗”的艺术形式，并在这些方面表现出自己的艺术修养与生活情趣。李渔的词论《窥词管见》同样也有此特点，即“俗中带雅”。换句话说，其词论格调是尚俗的，又在一定程度上追求文人“雅”趣。

一、“通俗”的词学主张

李渔非常重视文学语言的通俗化。在论述“词要”的时候，他首先提出“贵显浅”的主张，也就是说，文学语言一定要通俗易懂。

从审美的角度来看，中国的文化人受儒家思想的影响大多都将“雅”视作一种美学风范。《论语·述而》里说：“子所雅言，《诗》、《书》、执礼，皆雅言也。”所谓“雅言”是古西周人用的语言，所以又称正言，是当时的官话。而“雅”在《诗经》中作为周王朝直接统治地区的音乐，又被称作“正声雅乐”。“雅”的“纯正”，它受到了大多数知识分子的推崇，所以人们将知识分子称作“文人雅士”。而“俗”似乎完全地与“雅”对立开来，只属于普通老百姓。其实在审美意义上的“俗”有通俗、俚俗和庸俗、鄙俗的区分，为大众所容易阅读和领会的文学艺术创作就是通俗、俚俗的作品，有很多文人从这个角度出发都有着以俗为美、以俗为雅的创作意识。如唐代诗人白居易在《新乐府序》中就说“其辞质而径，欲见之者易喻也”，他的诗歌中有很多口语化的句子。宋初的诗人梅尧臣明确肯定了“以俗为雅”的审美观念，对苏轼、黄庭坚等词人都产生了影响。到了元明清三代，通俗、俚俗的小说和戏曲艺术更是盛行一时。

从接受者的角度来看，“雅文学”多指写给有较高文化素养者的文学，而“俗文学”则是写给市民等文化水平不高的阶层看的。由于历史上一直认为市民是俗人，而且雅高俗低，所以他们的思想、观念及生活无不是一种“俗”，于是“俗人”喜好读的就被称作“俗文学”，“雅人”喜好读的就成为“雅文学”了。郑振铎先生在《中国俗文学史》中给“俗文学”下过一个定义：

“‘俗文学’就是通俗的文学，就是民间的文学。换句话说，所谓俗文学就是不登大雅之堂的，不为学士大夫所重视，而“民间，成为大众所嗜好、所喜悦的东西。”[1]

事实上，我们如要评估某篇（部）作品是否是通俗文学，不外乎从三方面去加以考察：其一，是否与世俗沟通，其二，是否浅显易懂，其三，是否有娱乐消遣功能。按照郑振铎的观点，“俗文学”为获大众的青睐，就须易于理解，而且可作为闲暇时间的消遣，活泼、新颖，不拘泥于一定的形式；“雅文学”流行于知识阶层，往往深奥、正统，内涵丰富。

对照现代学者的俗文艺观，我们可以看出，李渔的词论的确有着推崇词的通俗性的倾向。李渔词学的通俗观有三：

其一，选题的“习闻习见”。李渔主张作词要选择常见之事，于“饮食居处之内，布帛菽粟之间”写出新颖的东西，别出心裁而又“不出寻常见闻之外”。旧熟的题材容易被市民接受，易于民众理解，而在此基础上的推陈出新可以吸引其目光，迎合他们的口味。

其二，词忌讳用生冷字句。李渔认为，词之最忌者“有道学气，有书本气，有禅和子气”、“隐事僻句”与“冷子”，深奥的语言与生僻的字句不易于大众的理解，词作只需要“存稍雅去甚俗”就可以了。

其三，可解性是作词的首要条件。作词莫要先论好坏，要看它的可解性，正所谓“诗词未论美恶，先要使人可解，白香山一言，破尽千古词人魔障，老妪尚使能解”。作词如讲话，不是与文人交谈，而是与妇女奴婢交谈，“并勿作填词做，竟作与人面谈。又勿作与文人面谈，而与市民百姓面谈。有一字难解者，即为易去”。[2]既然读者是文化水平不高的城市市民，他们普遍不能理解高深的文辞，因而李渔主张浅显直白的表达方式。

因此，李渔将词作的对象设置为普通市民，重视词与大众沟通的能力以及可解性。这些都表明了李渔词论尚俗的倾向。

二、“尚俗”的词学宗旨

“求雅”还是“尚俗”，这是词学史上的一个重要话题。“尚俗”者如欧阳炯、王世贞、杨慎等；“求雅”者也不在少数，如张炎、张惠言、刘熙载等。词论家们各自有不同的取向，而“尚俗”是李渔的词学取向。李渔曾作过一首赞美柳永的词《春风吊柳七》：

到春来，歌从字里生哀。是何人，暗中作祟，故令舌本慵抬。因自何、神前默祷，才知是、作者生灾。柳七词多，堪称曲祖，精魄不肯葬篙莱。思报本、人人动念，餯分典金钗。才一霎、风流冢上，踏满弓鞋。问郎君，才何恁巧，能令拙口生乖。不同时，恼翻后学难偕老、怨杀吾侪。口袅香魂，舌翻情浪，何殊夜夜伴多才。只此尽堪，何必怅幽怀。做成例、年年此日，一奠荒台。[3]

文学史上，柳永之词有偏俗的倾向，故而多受非议。苏轼批评秦观作词“不意别后，公却学柳七作词”。李清照评柳词“虽协音律，而词语尘下”。柳永词多写男女之情，且不乏直露之语，又多有描写市井、繁华都市的题材，这些恰恰都是“文人雅士”所鄙夷的；在创作上，柳永喜用俚语、俗语，多白描、铺叙手法，使得词直白浅显而不含蓄，创作手法也不符合雅词规范，遭到诟病是必然的。而李渔这首词对柳永的赞美溢于言表，由此我们便可更清晰地看出李渔尚俗的倾向了。

从李渔的词作中我们也可以看出其尚俗的倾向。从题材内容上来看，他的词多是应景、闺情、咏物之作，大都属于俗词的范围；多采用白描手法、直白浅显的语言作词：

花影已归墙上，凝望；灯烬复明时，人非无事故来迟。疑么疑，疑么疑。——《荷叶杯·闺情》

渴死花间偶遇，难去；纤手乍相承，忽听莺语似人声。惊么惊，惊么惊。——《荷叶杯·偶遇》[4]

《闺情》写的是男女相会，男方迟到而引起女方的情感波动；《偶遇》描写热恋中的情人偶遇于花间，刻画了恋人柔情脉脉、纤手相牵却又怕被人发现的紧张情态。李渔这两首词都是传统的闺情之作，又用了“疑么疑”、“惊么惊”这一类口语化的语言，通俗易懂，不管是内容上还是形式上都可看做是俗词。实际上，李渔的词作大都有这种特点。

李渔是一个多才多艺的人，从事过出版业，写作、印刷、出版都是李渔一人操办，能否创作出“适销对路”的作品对他来说十分重要。只有迎合市民阶层的趣味，才能受到广大市民的青睐。“文章作与读书人看，故不怪其深；戏文作于读书人与不读书人同看，故贵浅而不贵深”（《闲情偶寄》），李渔的词论与词作都体现出很浓重的“为平民”的通俗性。李渔尚俗的倾向除了受到商业因素的影响外，还与晚明出现的通俗文学的潮流相关。这一时期出现了《三言》、《二拍》、《金瓶梅》等一大批通俗文学作品，有诸多大家在理论上也给通俗文学以支援，金圣叹为《水浒传》等作品作评注，公安派提倡向民间文学学习。这都足以说明明末清初的通俗文流声势之浩大。在诸多因素的影响下，李渔有尚俗的词学取向就不足为奇了。

三、“雅俗”的词学追求

李渔的“尚俗”宗旨是非常明显的，但是他并非一味求俗，在其内心之中还存在着一种“求雅”的情结。有时他将自己定位为雅人，认为自己所行之事为雅事。他曾说，卖花是俗事，但在卖花的过程中可以欣赏花，那卖花也变成雅事了。李渔的雅士情结在文学上是强调“文人之笔”：“不俗则类腐儒之谈，太俗即非文人之笔”。“文人之笔”的内涵中已经包括了雅的要求，若“一味浅显而不知分别，则将日流粗俗，求文人之笔而不可得矣”。同其他知识分子一样，李渔从小接受传统儒家文化的熏陶，“襁褓识字，总角成篇，于诗书六艺之文，虽未精穷其义，然皆浅涉一过”（《闲情偶寄》）。儒家文化对他有很深的影响，他崇敬儒家先贤，“征圣”且“宗经”，因而注定不能离开所谓的“雅正”而求俗。

这样，李渔词论在尚俗的底色上又显现出一些雅的风采，构成“雅俗”。首先，李渔主张在词作中表现忠孝节义，这是求雅的必要条件。他认为如果能做到这点就可以“俗中带雅”了：“雅中带俗，又于雅中见俗，活处寓板，即板处活证。此等虽难，犹是词客优为之事。所难者，要有关系。关系维何？曰：于嬉笑诙谐之处，包含绝大文章，使忠孝节义之心，得此愈显。”[5]

其次，李渔主张运用比兴寄托的手法，创造含蓄委婉的作品。他曾多次强调词要遵循儒家的温柔敦厚之旨，反对在词中出现不含蓄的言语、不注重仪态的行为：

“从来尤物，美不自知，知亦不肯自形于口，未有之夸其美，而谓我胜于花者。况揉碎花枝，是何等不韵之事，挼花打人，是何等暴戾之形，悠闲之义何居，温柔二字何安？”（《窥词管见》）

为了进一步申明自己的“意深词浅”的主张，李渔还将“今曲”与“元曲”作了对照，以为“今曲”的毛病在于“心口皆深”，不可取；而元曲的长处则是：“元人非不深心，而所填之词皆觉过于浅近，以其深而出之以浅，非借浅以文其不深也。”这里指出了文学语言的三种状况：一是“心口皆深”（这是“今曲”的语言）；一是词浅意深（这是“元曲”的语言）；一是词浅而意亦浅（这是最要不得的）。李渔称赞词浅意深的语言，这是很对的。

李渔的词学思想一方面集中表现在《闲情偶寄》，另一方面散见于他的其他一些诗文之中，特别是《窥词管见》有不少精彩的词学观念。总体上，李渔的词论呈现出尚俗的倾向，但又有一定的求雅情趣，从而形成了“俗中带雅”的词论观点。

参考文献：

[1]郑振铎.中国俗文学史.商务印书馆，2005：1.

[2]李渔全集（卷二）.浙江古籍出版社，1992：513.

[3]李渔全集（卷二）.浙江古籍出版社，1992：495.