赛德克巴莱票房

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赛德克巴莱票房范文第1篇

该片5月10日登陆内地大银幕，至5月15日6天只收500多万元票房，处境尴尬。

“赛德克·巴莱”之所以拗口，是因为它是台湾少数民族赛德克族的语言，“巴莱”意为“真正的人”。可惜，除非听到导演魏德圣本人的解释，即便看完影片的观众，也不知道其实际意思——影片全片用的就是赛德克族语，大陆观众无异于听天书。

但撇开拒人千里之外的片名，影片的内容却让看过该片的观众热血沸腾。“这是迄今为止，华语片中最有血性的影片。”刚刚看完该片的中影南方电影新干线总经理赵军就极力向记者推荐该片。

在微博上，众多名人和影评人也力挺该片。轻易不露面的言承旭，专门飞到内地帮该片友情站台。按理说，即便在《复仇者联盟》雄霸市场的情况下，《赛德克·巴莱》也不至于如此冷清。然而，事实却是，由于观者寥寥，上座率极低，《赛德克·巴莱》首周过后影院便大幅下调排片场次。魏德圣透露，影片需要在大陆卖到7000万元人民币，才有望收回成本。但从目前来看，这完全是不可能实现的任务。

“现在还不到总结的时候，我们还在继续努力做各院线的工作。”万达影视传媒副总经理李宁在闹哄哄的火车站接记者电话时，正要前往下一个游说地点。万达影视传媒此次配合华夏电影发行公司做《赛德克·巴莱》的宣传和发行工作。此时的李宁心绪难宁：“我们没有放弃。周一到周三的排映场次跟上周末的排映场次差不多，甚至有影院还出现回增的情况，都说明它比较慢热，仍有市场空间。”

首都电影院副总经理于超的说法呼应了李宁的判断。同期内，《复仇者联盟》一家独大，覆盖了超过40%的场次，其余影片所能切分的蛋糕本就不多，“《赛德克·巴莱》场次虽然在减少，但减速没有同期的其他影片快。在我们影院，上座率最高能达到50%，尽管不算很好，但也不差。”5月16日，首都电影院给该片排映6场，整整一个厅的量，这在北京影院中，并不多见。

由于对本片褒扬的声音占据主流，不少看好《赛德克·巴莱》的媒体人、影评人都在网络上呼吁影院多给一些场次。一向“远离市场”的贾樟柯也在微博上发言：“能不能给这样不骗钱的电影一点机会？”这样的声音代表众多看过影片的观众的心声。

跨越海峡来到内地的《赛德克·巴莱》，为何如此水土不服？北京新影联院线总经理黄群飞的分析颇具代表性：“不知所云的片名是最显著的问题。影片针对性的宣传太少，观众的认知度太低；其次，没有观众熟知的明星领衔，缺少卖点；第三是台湾原住民抗日题材离内地观众的兴奋点较远；另外，尽管已经从四个半小时的上下集删减至154分钟的“精简版”，但片长仍然较长，对排片场次造成了一定影响。”事实上，由于内地公映时间拖得太久，许多关注本片的人，早已通过网络盗版观看了完整版，这也给影院票房造成了不小冲击。

赛德克巴莱票房范文第2篇

关键词：现代影像；少数民族文化；选择；重构；《赛德克·巴莱》

中图分类号：J904 文献标识码：A 文章编号：1006-723X（2013）04-0122-05

电影《赛德克·巴莱》讲述了1895年清政府签订了丧权辱国的《》后，日本对台湾开始长达五十年的统治，他们对台湾人民大规模日化，对反抗的台湾人民大肆杀戮。台湾原住民赛德克族被迫失去了自己的文化和信仰，男人必须服劳役、女人成为帮佣，骁勇善战的赛德克族马赫坡头目莫那鲁道忍辱负重地深思后，虽知这场战役将面临灭族危机，但他明白唯有挺身为民族尊严反击，才能成为真正的赛德克人，于是带领族人循着祖灵之训示，夺回属于他们的猎场，发动了台湾史上有名的雾社事件。

电影大师巴赞曾说过，任何“写实手法”都包含着一定的“失真”。因此我们最终看到的电影不是客观现实，而是经过“艺术的抽象”后的“抽象性、假定性和客观现实的化合物”，是“现实的幻象”。[1]影视艺术作为一门视听综合艺术，融合了文学、美术、摄像、音乐、音响等多门艺术门类的特点，具有独特的审美特征，它和其他艺术品一样，自身并不能自主承载意识形态、价值观等理性的东西，而是因为有了创作主体和接受主体主动或被动的参与，使它具有了一定的文化内涵。影像是当代记录和传播少数民族文化的最有力的工具，画面的直观可视性在一定程度上可以跨越语言文字不同所引起的“传播阻碍”，更加容易被不同民族、不同文化的人民所接受。但如上所述，少数民族影视依然要经过创作、拍摄、剪辑等过程，蕴含着创作者的主观意识在里面的影视文本，它与真实事件在时间顺序、跨度和频率上都会有不少出入，因此，最终呈现在观众面前的少数民族文化是一个经过选择和重构以后的镜像民族文化。

一、影片对少数民族文化的选择

（一）影片对少数民族文化的选择

《赛德克·巴莱》作为一部民族史诗影片，全方位选取了赛德克族文化中最具代表性的文化特质，主要包括服饰、语言、民俗风情、信仰和宗教仪式等几个方面。

1.对赛德克族服饰的选择

各少数民族的服饰，基本上都分为日常生活装和特殊日子，例如婚礼、祭祀等所穿的盛装。在这部影片中，导演只选择了赛德克族日常的生活装进行展示，不管是平常生活中，还是婚礼、祭祀活动，赛德克族男子的衣服只有一种式样，即白底上衣，袖口、大臂上以及衣服底部为红色条纹或者灰蓝色条纹，系腰裙，前胸围一块红色条纹或灰蓝色条纹的大方巾。赛德克族女性的服装样式和色彩基调与男性相近，均分红色条纹或灰蓝色条纹，但较男性的丰富些，除上衣围裙外，还多了绑腿，红条纹或灰蓝色条纹的方巾则是围在了整个身体前面，头上、耳垂上和脖颈上还戴有兽骨做成的饰品。

2.对赛德克语的准确再现

影片选择保留了赛德克人的语言。从开始到结尾，只要是赛德克族族人之间的交流，均用赛德克语言；在赛德克人与其他民族之间交流时，选择赛德克语与其他民族语同时进行。总体来说，电影以史诗、对白等形式，展示了赛德克语的全貌。如莫那鲁道部落的族人与族人的对话、莫那鲁道部落与其他部落族人的对话，整个影片的插曲均为赛德克语。

3.对赛德克族婚礼等仪式及仪式的音乐、舞蹈等民俗风情的展示

影片中采用了三首赛德克族民歌：《仇恨消失》、《赛德克·巴莱》和《看见彩虹》，并由赛德克族民歌手演唱，采取独唱、合唱以及和声的形式，表现了赛德克民歌浓厚悠缓、婉转动听的特点，特别是影片中多次出现的《赛德克·巴莱》，使用女声演唱，悠扬的嗓音极具穿透力，犹如母亲婉约的歌声，充满着幽远的意境。对于民族风情的展示，导演选择的还有赛德克族的婚礼仪式，整个部落的族人聚集在广场，宰牛、喝酒、弹着独弦琴，围着篝火跳舞，一边身体左右摆动，一边交互抬起单脚，或原地转圈，充满力量的舞姿展现了这个民族的骁勇善战的性格特征。

4.对赛德克族信仰的展现

赛德克人信仰祖先崇拜，男性标志是刺在额头和下巴中间的黑色图案。影片中展现了赛德克人的文面文化，也是赛德克人“出草”出草是台湾少数民族猎人头习俗（猎首）的别称，就是将敌人头颅割下的行为。行动的动因。影片开端部分，当莫那鲁道出草回来后，族人为他进行了成年仪式和结婚仪式，在文面时，他的父亲对他说：“莫那，你已经血祭了祖灵，我在你脸上刺上男人的记号，从今以后，遵守祖律的约束，守护部落，守护猎场，在彩虹桥上，祖灵将等候你英勇的灵魂。”接下来的叙事中，我们了解到，赛德克人的信仰中，猎首是男人尊严和英勇的一种象征，猎首成功者才能在脸上文上本族的图腾。女性同样有文面的习惯，电影虽然没有展示女性文面的过程，但从电影的对白中也清楚说明，女性要善于织布，能够织出红色战衣的人，才能文面。这不仅是进入成年的标志，也是身份地位的象征，更是死后能够认祖归宗的标志。

5.对赛德克族部分宗教仪式的深入刻画

赛德克族的传统祭仪主要有播种祭、收获祭、祈雨祭、捕鱼祭、狩猎祭和猎首祭等。影片主要选取了狩猎祭和猎首祭两个仪式，虽然选择了这两个仪式，但实际在电影中，重点并没有放在对两个祭祀活动的完整反映，而只是将重点放在展示赛德克人狩猎过程以及猎首过程中极具感观刺激的画面刻画上。

（二）少数民族文化选择的影响因素

赛德克族的文化是丰富深厚的，《赛德克·巴莱》整个影片不可能在四个多小时内完整展现赛德克族的文化，只能选取一部分展现在影片中，影响文化选择的因素主要涉及意识形态、商业需求及导演的主观意向。

1.意识形态的制约

各国由于意识形态的不同，在影片引进及上映前，都会根据自己国家的政治需求对影片的内容等进行审查以及进行剪辑修改。《赛德克·巴莱》在台湾是完整本上映，国际版，也即影片第一次在威尼斯电影节上“露面”，时长剪成了150分钟，但媒体观影后，还是出现了很多批评的声音，这主要是由于观众在文化信仰的价值观上的差异导致的。因此，导演又重新剪辑了一个154分钟的新国际版，在日本、英国、美国上映，影片中弱化了出草这一仪式，降低了这一民族古老仪式文化对观众的冲击力。导演只让观众知道有杀人这回事，而没有直接呈现在观众面前。在香港上映的版本，导演则是把结尾的部分更换了，去掉了赛德克族群走上彩虹桥的部分，只是到莫那鲁道之女马红从医疗所醒过来就结尾了。这个时候，将军在讲话，在山上发现一只鸟，顺着看过去，就会看到有一道美丽的彩虹，结尾比较简洁，观众也很容易看懂。在内地上映的内地版本和新国际版基本一样，只是有两句台词发生了改动，第一句是花冈一郎与莫那鲁道在丛林间交流时说：“被日本统治不好吗？”改为了“被文明统治不好吗？”第二句是结尾，一名日本军官濒临死亡时叹息道：“为什么我会在这样遥远的台湾山地，看到日本的武士道精神？”改为了“为什么我会在这样遥远的台湾山地，见到这一群如此面对死亡的战士？”

2.商业需求是动因

影片在传播民族文化、展现历史事实的同时，也是一部商业化的影片，从徐若瑄、温岚等明星的加入，到它的创作和出品都带有商业的园素。在拍摄过程中，从主演到内容都全程保密，直到影片进入宣传阶段，在预告片中主角才露出了半个脸，这一神秘感，使得观众更加期待该影片。接下来，影片的营销手段包括：开通官方博客以汇聚人气、维系观众；电影上映前推出以两张电影交换券为一组的电影套票，有限量版的开镜套票、杀青套票和上映套票；周边商品开发，如电影原声大碟及一系列相关书籍的出版，推出电影纪念酒、电影纪念套币等周边商品；导演带领着团队到各大院线出席宣传活动等。这些措施都是商业电影的宣传策略。由于影片带有商业元素，就必然要参与市场竞争，影片中就需要具有吸引观众眼球的东西。除了历史事件本身，亮点就是赛德克这一少数民族的文化了，因此，影片在开篇就展示了这一民族独特的服饰文化、文面文化和少有的猎首仪式，这些文化虽然在其他少数民族中也有，例如云南的佤族就有猎首仪式，独龙族也有文面女，但这毕竟是少数，甚至是闻所未闻的民族文化，所以导演在众多的赛德克文化中选取了两个独特的文化展现在影片中，当然，它们也是贯穿整个影片的灵魂。除此之外，导演选用了赛德克古老的民歌作为插曲，并表现了该民族在婚礼时所跳的舞蹈和出草前的舞蹈，这些民族文化的展现，使观众认识了这个民族并很快地沉浸在了其中。影片上映后，在台湾当地掀起了一股学习赛德克语热，电影原声大碟在世界各地畅销，人们开始向往雾社，想到当地旅游体验。

3.导演的主观意向

影片对于少数民族文化的选择展现，最重要的还和导演的价值诉求和喜好有关。导演魏德圣拍摄《赛德克·巴莱》这部影片的初衷是因为“我看到有趣或者有价值的东西，那么我将它表现出来，通过我的作品和其他人分享，这就是我在创造属于自己的一种价值。”现在，人们大多已经不知道赛德克族和这段历史了，又或者人们不太愿意提起这段历史，“因为历史有些沉重的东西让人们不想回到‘原点’看事情。而有了这部电影，可以帮助人们又重新接近了‘原点’”，“电影所呈现的这种‘文明’与‘野蛮’的战斗只是想让观众了解不同文化的生活态度、美学、信仰和观念而已”。所以影片中贯穿着赛德克族代代口耳相传的古训：“人身虽死，但灵魂不灭，不但不灭，‘他们’还要回到祖灵们永久共同居住的地方去。”[2]我们看了影片中赛德克人骁勇尚武、不畏惧死亡的“生命观”，影片还突出渲染了赛德克人狩猎祭和猎首祭，甚至有莫那鲁道猎到鹿后直接开膛饮鹿血、吃鹿肝的特写镜头。

二、影像中少数民族文化的重构

影像由于其艺术特征的影响，它所呈现的内容都不可能是自然界或人类社会“本真”的再现，一定带有创作者主观能动的作用，它所呈现的东西、呈现的角度都是导演的选择，因此，少数民族影视作品并不能够完全、真实地展现少数民族文化，而是根据不同的需要，在作品的基础上进行了重构，让观众看到的是一个经过修改调整过的民族文化。

1.保留少数民族文化精髓

少数民族影视作品中，大多都保留了该民族文化中最吸引人、最本质的精髓，如《赛德克·巴莱》就保留了赛德克族世代恪遵不逾的祖训和赛德克人至高荣耀标志的文面文化，[3]这两个文化在影片得到了真实的表现，观众从这两个文化中可以了解和认识赛德克族的民族文化、民族情感、民族精神等。

2.民族文化的叠加与修改

少数民族影视作品由于导演的创作目的、喜好以及商业目的等因素，导演会将少数民族元素叠加在影片中，如某民族的服饰、日常生活服饰过于单调，不够吸引观众，导演即把该民族的日常生活服饰和特殊日子所穿的盛装进行综合修改，使色彩艳丽，服饰复杂。导演也会把相近族群的文化嫁接到这一民族文化上。例如，影片中多次出现莫那鲁道的侧面特写镜头，在他的耳垂上穿着雕有花纹的竹管作为耳饰，但我们看莫那鲁道遗留下来的历史照片发现，真正的莫那鲁道是并没有那样的耳饰的，经查阅资料，这一习俗主要属于部分东赛德克族，他们有竹管穿耳的习俗和拔除两颗上门牙的习俗，影片中莫那鲁道所领导部落属于西赛德克族。

除此之外，导演还会将民族文化中加入现代元素进行修改，或者直接忽略掉某一民族文化的部分内容。《赛德克·巴莱》中，导演对赛德克族民歌就做了较大的改动，在保持赛德克族民歌总的基调的同时，大量加入了西方的音乐元素。电影的配乐，导演请了新加坡籍音乐大师何国杰执掌谱曲与制作，又邀请了澳洲知名的交响乐队担当配乐演奏，以期呈现出电影气势磅礴、悲壮恢宏的场景感受。影片一开始的“出草”由澎湃急促的鼓点引出，随后是一段男声齐唱，加上泰雅人的民族乐器口簧琴和西洋乐器的配合，交织出了极强的画面感。影片中大量现代乐器和合成乐器的使用，使得插曲具有比较明显的台湾流行曲风格。

影片中，导演为了呈现“文明”与“野蛮”，让观众了解不同的文化态度、美学、信仰和观念，将赛德克族塑造成了极端野蛮的民族，首先，呈现了赛德克族的狩猎祭和猎首祭，实际上，在赛德克族的传统祭祀仪式里，播种祭和收获祭才是该民族的重大祭典，所以影片中，给观众的印象是这个民族除了打猎就是杀人，然后用兽皮和汉人换取大米等粮食，真实情况并不是这样，他们主要还是靠种植维持生存。其次，影片中赛德克人出草时对部分老幼妇孺的屠杀，更强化了观众对这一民族“野蛮”的认识，这种野蛮已经到了一种缺乏人性的野蛮，可实际这也是导演的一种夸大，赛德克族祖训中对行猎对象是有规定的：不猎孩童、不猎妇女，尤其怀有身孕者、不猎老者、不猎残障者。所以，赛德克族并不像电影中描写的那么野蛮，他们有自己的文化、有自己的规范。

3.商业大片元素与少数民族文化的结合

人们对于《赛德克·巴莱》的定义是一部史诗电影，所以，它从一开始就融入了商业大片的元素。影片一开始，就用大景别加浓色地展示了雾社的优美风光，再配上交响乐演奏的带有赛德克族民歌风格的背景音乐，营造出了一种大气磅礴的氛围。红色樱花林以及瀑布风景的展现，再加上歌曲与舞蹈场面对赛德克族生活场景的传达，带给了观众动静结合的美的感受。影片中对战争场面的拍摄，有超过1800个特效镜头，将战争表现得既紧张又绚烂，充满了暴力的张力，但又没有过分的血腥，在日本人炮轰马赫坡的时候，导演更是将烟火和自然环境很好地融合起来，不仅凸显了战争的残酷，还带给观众一场视觉盛宴。这些元素的使用，实际就是美国商业大片所惯用的手法，因此，影片所表现已经不是原生态的少数民族文化，而是被艺术加工过的一种镜像式的民族文化。

三、对少数民族文化选择与重构应注意的问题

（一）对少数民族文化选择的思考

少数民族影视作品无法对少数民族文化真实再现或者完整传播，只能选择该民族有代表性的文化进行传播，那么，在对文化的选择上，我们应注意以下几点。

第一，影视作品的顺利上映与播出，必须符合意识形态的要求。影视作品的拍摄、上映播出等程序都是要经过国家进行审查的，所以我们在对影片主题、思想内容的设置上，以及对于少数民族文化的选择上，一定要符合国家的主流意识形态。影片电影《赛德克·巴莱》的国际版和内地版的修改就是契合了当地的主流意识形态和价值观，影片在上映时，才顺利地通过了审查。

第二，影视作品对民族文化的选择，应该考虑民族感情。少数民族影视拍摄出来后，本民族的观众会观看，会将自己真实的生产生活与作品中所反映的风俗习惯相对应比较，并做出是否真实的评价，这就要求导演在拍摄中必须要考虑少数民族的情感诉求，尽量客观、真实地选择该民族文化。如《赛德克·巴莱》上映后，赛德克族的后裔观看后，发现有的内容和他们的文化以及祖辈口传下来的历史有出入。本民族的观众只占影视作品观众的很小一部分，主体部分则是其他民族的观众，影片中对民族文化的选择展示，就需要考虑历史、民族与民族间的关系等问题，要维护民族间的稳定与和谐。如《赛德克·巴莱》在台湾公映后，许多原住民观众就发出了抗议，他们反对把莫那鲁道塑造成英雄的形象，因为他曾猎杀过他们的大量族人，还有的则提到，根据他们部落的历史记载，雾社事件前，莫那鲁道曾带领族人和日军多次对其他部落进行屠杀。当然，真实的历史到底是怎么样的，我们很难去考证，但这一现象的出现，能够为我们以后拍摄少数民族影视作品提供一些借鉴。

第三，影视作品对民族文化的选择，在考虑商业目的同时，应尽量客观、全面地选择。由于当前所创作的大量少数民族影视作品都具有商业影视的特征，而商业片的最大特点，就是吸引观众眼球，迎合大众口味，这一特点很容易左右导演在选择民族文化时的判断。基于此，我们经常看到一些影视作品中，导演用猎奇式的手法，挖掘民族文化中那些少有的、奇特的，甚至是落后的部分展现在作品中，以吸引观众，增加票房。这样的影视作品，虽然票房提高了，但却扭曲了少数民族的文化，不具代表性，也误导了观众对该少数民族文化的正确认识。

第四，影视作品对民族文化的选择，应尽量减少或避免创作者自身的好恶。每个人在面对事物时，总有自己的喜好，所以对其选择也会从自己的主观出发。少数民族影视中对少数民族文化的选择也会受到这一影响，但民族影视是对民族文化的呈现，导演在面对所要呈现的民族文化时，应尽量避免自己的好恶，不能我喜欢这一风俗或这一服饰，就在作品中集中体现，不喜欢这一文化就忽略掉它，而要客观地对能够体现该民族特征的文化都进行选择呈现。

（二）对少数民族文化重构的思考

少数民族影视是对少数民族文化做艺术再现，因此，导演必然会对所选择的某些文化根据各种需求进行重构。

第一，为保证少数民族文化的真实再现，应客观记录与展示；必须杜绝为达到其他目的而进行不同文化的拼凑、篡改。一些少数民族影视，为了使作品中所呈现的少数民族文化更吸引人，更具影响力，会将其他族群的文化进行拼凑、篡改，这样的作品虽然很快能够吸引观众，但里面对民族文化部分的拼凑和篡改，会引起少数民族对影片的不满，继而引起观众对该影片的抵触情绪，反而不利于民族文化的呈现和传播。

第二，对少数民族文化的再现要全面，不要对民族文化进行放大或缩小。拍摄少数民族影视作品前，创作者应该对该少数民族的文化进行系统的了解，在了解的基础上对该文化进行艺术再现，不能为了达到导演的目的或者主观需求而对该文化进行放大或缩小。电影《赛德克·巴莱》中，导演想要表现“野蛮”与“文明”的斗争，选择了赛德克族的猎首祭进行无限的放大、强化，呈现在观众面前的赛德克族是残酷的、野蛮的，但实际上，在赛德克族的族律中，对猎首祭是有很多禁忌要求的，并不是任何时候都可以进行猎首祭，而是只在播种祭和收获祭时才会进行，并且在猎首时，孩童、妇女、老者、残障者是不准行猎的。有评论认为，在影片中看到了赛德克人在猎杀日本人时，并没有放过妇女和儿童，但如果我们深入地体会后会发现，实际在这时，赛德克人并不是单纯意义上的出草，他们的情感、精神已经升华到了全民族精神，这是一种反抗殖民统治、反抗压迫欺凌、保护家园的爱国运动。但影片中并没有完整、客观地呈现出来，影片中很少反映日本人从男人、女人到小孩对赛德克族的压迫欺凌也没有真实展现这一民族的猎首祭是怎么一回事，观众看到的只是残酷的猎杀。实际上，导演只需要在影片中设置一个镜头，诸如在某次猎首行动中，一个年轻人正欲行猎一位老者或小孩，这时年长者出来阻止，并告诉他猎首的禁忌，这样，观众就能够清晰地了解到这个民族的这个祭祀仪式的内涵。

第三，为达到商业目的，可以在技术层面、艺术效果等层面进行开发，尽量减少对少数民族文化的修改或重构。我们在创作少数民族影视作品时，为了吸引人，可以把故事设置得悬念迭起或将画面拍摄得美轮美奂，而尽量避免对少数民族文化的修改。如《赛德克·巴莱》中，优美的自然风光：青山绿水、漂亮的红色樱花林、彩虹的出现等画面就非常吸引观众，还有出草前，莫那鲁道站在山顶迎着初升的太阳跳起了祭祀的舞蹈，这一艺术效果的呈现，带给观众的震撼不亚于影片中的杀戮。

一部影片不可能完整再现一种文化的全貌，也不可能“原样”再现一种文化，因此，影片对民族文化的选择与重构是必然的，但在选择与重构时，创作者会受到意识形态、市场需求等因素干扰，这就要求创作者，要全面了解少数民族文化，体会文化精髓，尽可能客观、全面地再现少数民族文化，而不是将少数民族文化作为影片商业营销中的一种手段或卖点。

[参考文献][1]巴赞.电影是什么[M].南京：江苏教育出版社，2005.

[2]《魏德圣谈：从历史起步 为台湾疗伤》[EB/OL].cn.

[3]郭明正.《赛德克·巴莱》背后的历史真实[J].看历史（台湾），2012-03-29.

Modern Images′ Selection and Reconstruction of Ethnic Cultures

——Based on the Analysis of the Film Seediq Bale

ZHANG Ting-ting

（Media Institute， Yunnan Normal University， Kunming， 650500， Yunnan， China）

赛德克巴莱票房范文第3篇

投资是借出来的

魏德圣的这部《赛德克·巴莱》从一开始就是一个烧钱的无底洞。早在12年前，魏德圣还是寂寂无名的时候，就一口气花光毕生积蓄250万元新台币(约70万元人民币)拍摄了一段5分钟长度的试看片，目的仅是用来募集资金，结果被台湾影坛人士笑称为“全世界最傻的人”。

当时，他预期投资能有大约5000万元人民币，并声称有一半钱就敢开拍，但可惜除了获得礼节性的称赞外，他未能获得任何投资。而在《海角七号》让他成为台湾电影新一代导演的代表之后，他又想实现自己的这个梦想，结果他的这个想法得到了李安和吴宇森的支持，并且帮他介绍投资商。“但是，他们也就是介绍人，至于能不能谈得成，还得看我自己。”而在筹拍的11年期间，魏德圣光是绘制的《赛德克·巴莱》分镜图手稿就重达五六公斤。

但是，就算李安和吴宇森帮他找来了部分投资商，魏德圣依然在这方面很郁闷，因为这部电影实在是个烧钱的无底洞。而他自己此前也没有任何这方面的经验。2009年开拍之后，魏德胜宣称：“刀砍下去，没法回头了！”但开机之后才发现，每天平均花费100万元新台币，烧钱速度快到无法想象，魏德圣身兼导演、电影公司老板、投资者三重身份，压力大到不行，经常问工作人员：“还有哪里可以找钱？”

而《海角七号》为魏德圣赚来的5000多万元新台币自然也投了进去。就算这样依然不够，女主角徐若瑄不得不出手“搭救”他，不但不向魏德圣要一分钱的片酬，而且还倒贴了1000万新台币，并且自掏腰包订了1000张预售票，甚至宣称“卖房子也要支持他”。除此之外，周杰伦也向他伸出了援助之手“：有一次见到周董，当时这部电影已经山穷水尽了，一分钱都没有了。刚好他问起，我就实话告诉他，因为我知道他比较有钱，结果周杰伦基本上当场就答应借钱给我，但他当时说的是‘我回去问问我妈，现在我有多少钱’，几天之后就借给我4000万新台币，而且是免利息的，只是象征性地跟我收了1块钱。好在现在这个钱我已经还给他了。之前也有人给我出主意，让我找周杰伦来演一个角色，这样可以抵消一部分费用，但周杰伦不是原住民，所以我最后还是没用他，徐若瑄就是原住民，所以她是女主角。”

事实上，去年的香港电影博览会上，魏德圣就曾经满怀期望地前来寻找投资，但最后却失望而归，因为这个题材在整个华语片里还没有先例可循，而且除了徐若瑄之外没有任何大明星，对于投资方来说，这个风险太高了。“也不是没人感兴趣，但大家都觉得危险很大，所以都在观望，但一两个人说观望，就让所有人犹豫了，最后大家都在‘看着’。都在问我，能不能先拍个《海角八号》，结果我只能自己先把自己的钱投进去。”

不怕一万只怕万一

经历了千辛万苦，《赛德克·巴莱》终于在2009年开机了。尽管得到各方支援，但剧组还是数度传出超支停工的消息，魏德圣说，虽然都是谣传，但外界的消息还是给了他很大的压力，所以那段时间为了给自己打气，他还穿上写有“拼命三郎”的T恤。“当时我告诉别人的是，为了理想我一定要继续，但我当时心里想的却是，万一真的支持不住不得不停拍，我的脸要往哪里放。”结果在拍摄期间，剧组工作人员最长有3个月没领薪水，而到杀青时，总计参与演员共1.5万人，拍摄的底片用掉2047卷。

除了外界的传言之外，更让魏德圣困惑的是拍摄环境遭遇了巨大的问题。本来魏德圣花了很长时间，在高雄甲仙等地方找到了一些合适的外景地，但在那一年，台湾遭遇了“八八水灾”，那些外景地很多都被大水毁掉了。后来剧组在溪谷试拍，水急路滑，有工作人员摔裂腿骨，魏德圣也滑倒受伤，小腿还缝了两针。而除了他之外，剧组的工作人员大多也都遇到过山崩落石，被尖锐碎石划伤都是家常便饭，还有些人被有毒植物刺到痛痒难耐，“最可怕的是，甚至有人遇到了野猪发狂，跑出来咬人”。他所构建的拍摄团队一共有400多人，几乎剧组的每个人都有受伤的经历。“那段时间，对我来说简直就是在打仗，感觉每天都像在悬崖边缘，但好像总会有奇迹出现。”

根据魏德圣事后的总结，其实这种艰苦有一部分完全是他自找的。“就像其中有一场体育场屠杀妇孺的戏，我本来对光线的要求是必须是阴天，但那段时间却天天出太阳，等了好几天，搞得我愤怒不已，最后不得不要求剧组的人用烟雾把光线遮住。”不过魏德圣认为，这完全是自己缺乏经验的结果。“吴宇森和李安都来探过我的班。他们都不会对我的具体拍摄方式过多干涉，但李安会跟我谈一些理念方面的东西，而吴宇森就会传授我一些很实际的经验。比如他有一次来的时候，刚好就碰上太阳太大我没办法拍摄。他看到我很烦躁，就过来跟我聊天，跟我说他在拍《风语者》时拍摄大型战争场面戏的一些做法。他说当时他一共动用十三架摄影机同时拍摄，摄影师为融入场面中还乔装成日军、摄影机外观被改装成机枪，现场副导先精密计算需挖多大的散兵坑、埋设足量爆破炸药，当时那场戏事前准备工时长达两周，没有失败重拍空间，待一切设定妥当后导演一声令下，一次搞定。他说的这个经验，我听了就很受启发。”

关于拍摄，还有一个问题让魏德圣比较郁闷。因为这部电影本来并没有打算拍这么长。“拍了一半，大约一百场的时候，我突然发现，坏了，因为这样下去电影就太长了。现在这个电影在做后期，目前剪出来的长度是4小时20分钟，我也曾经想剪短一点，但发现很多事情剪掉之后，整个电影就不连贯了，所以只能做成现在这个样子，学习吴宇森的《赤壁》，分成上下集来上映。台湾本地的上映时间确定在了9月9日放映上集，下集在3个星期之后。”

13亿新台币票房才能回本

《赛德克·巴莱》寻找投资的时候，也曾经想过在大陆寻找金主。但最后魏德圣不得不放弃了。因为根据他的设想，这部电影的主要演员基本上都应该是原住民。

现在的问题是，先期投资没有选择大陆的合作方，发行的时候《赛德克·巴莱》就只能以“国外片”的形式被内地引进。而通过这一途径进入内地实在很困难。“我们现在正在申请在大陆上映，虽然相关的负责人没有明说，但我知道他们会有很大的困难，因为现在大陆进口的电影都可以带来很高的利润，基本上都是暴利，但我的这个电影不一定能给他们带来那么多‘钱景’，单纯从市场方面考虑，他们没有理由引进我的电影。更何况，这个题材我觉得在大陆的观众看来，好奇比喜欢的因素更多一些。因为演员的造型之类的会让他们好奇，就像我们看欧美电影中的苏格兰高地战士、美国印第安战士一样，大家不见得会因为了解这段历史而喜欢它。”

赛德克巴莱票房范文第4篇

澳洲乱世情观感影评

很喜欢看有大自然壮丽景色的电影，不需要剧情，美丽的景色足够让人感动。是因为喜欢上了片尾曲《by the boab tree》才来看这部电影的，原来这首歌并不是唱给男女主角的，男主角被里面的小男孩抢了风头。

女主角和《乱世佳人》里的Scarlett很像，美丽善良可爱但又坚强勇敢，为I卫自己的家园同困难作斗争。身为澳洲历史上被称为“被偷走的一代”中的一员，白种人和土着人混血的小男孩饱受歧视甚至迫害，在经历失去妈妈的悲痛后，得到了女主角的疼爱和保护。这部电影是历史剧、爱情剧，也是一部战争剧，有关战争题材的电影气氛总是那么沉重，还好电影有个美好的结局，只可惜小男孩还是跟随外公去远行了。

可惜这部电影观众评价没有那么高，发现我喜欢的好几部电影都不是很受欢迎，像《赛德克巴莱》和《1942》，和这部电影一样都是导演筹备了七年十年，投入全部精力耗资巨大拍摄的作品，想尽可能还原历史。我想这些导演在电影完成的时候就算是完成了自己的一个心愿吧，虽然也希望票房有好成绩，很佩服他们的毅力和认真的精神。

赛德克巴莱票房范文第5篇

台湾信用保险基金（简称“信保基金”）是一家成立于1974年的官办信用保险机构，由“经济部”的中小企业处负责指导。信用保险基金用信用担保的形式，帮助银行把中小企业贷款中的信用风险分担出去，使银行愿意为中小企业提供贷款。如此一来，那些资金用途明确、还款来源可靠，信用无严重瑕疵、具有发展潜力的企业，虽然受困于一时的担保品不足，也能顺利从银行取得创业或营运资金。

中小企业融资是世界性难题，台湾信保基金做了极有意义且非常成功的尝试。正如其在官方网站中所提，“中小企业守护者，融资好帮手”，信保基金的确在中小企业融资问题上发挥巨大作用：截至2013年12月，累计帮助34万家企业从金融机构取得528万笔融资，金额总计11.3369兆新台币。很多企业由于获得了及时资金补充，有的发展成上市、上柜公司，更有甚者，还因在其行业领域的突出表现，而获得重大奖项。

信保基金具有非盈利性

台湾信保基金本质上是政府主导的非盈利性中小企业担保公司，政府是主要发起人和出资人，资金来源依赖各界捐款，以行政捐赠为主，金融机构和企业捐款为辅。发起时行政捐助比重为60%，2008年为帮助中小企业应对金融危机，政府捐赠65亿新台币。银行参与信保基金的积极性也很高，因为每年可从信保基金获得相对于捐助金额的4～5倍的理赔，不良贷款率低，承担风险不大。截至2012年末，共有40多家银行机构与之合作，捐款金额221.31 亿新台币。

与大陆不同，台湾没有商业性担保公司。信保基金以扶持中小企业发展为己任，不以利润为经营目的，董事会对管理层的考核也不以利润作为指标。自成立到2012年底，因信贷风险累计损失500亿新台币，但撬动了中小企业信贷资金9.8兆新台币。

此外，信保基金的非盈利性还体现在担保手续费用低廉。中小企业担保手续费为0.5%～1.5%，公益项目的担保手续费为0。

风险共担，互利共赢

信保基金制度的设计，是基于风险共担的经营理念，金融机构、信保基金、中小企业三方可以互利共赢。

信保基金与银行风险“一担挑”。通常，大陆担保机构都承担全部违约风险，但信保基金不实行全额担保，只对贷款额的50%～90%予以担保，平均为80%。当担保贷款发生代偿时，银行要承担20%的风险损失。这一机制给银行加了一道紧箍咒，促使商业银行加强对中小企业经营和财务状况进行持续监测和评估，提高了担保贷款安全性，台湾信保基金的不良贷款率多年来一直控制在1%左右。同时部分担保的做法也最大限度地发挥了信保基金的担保能力，惠及更多的中小企业。

信保基金、银行、企业担保关系“完全信用”。经过信保基金审核通过的担保项目为完全信用担保，不需要担保机构向银行缴纳保证金、不需要借款企业向担保机构缴纳保证金、不需要借款企业提供反担保措施。鼓励企业善用政府资源，降低经营成本、增加获利，真正达到“鱼帮水、水帮鱼”的目标，实现信保基金自身可持续发展。

信保基金与中小企业“共成长”。自信保基金成立以来，在其支持下超过中小企业规模的企业有2500家，培养了宏基、鸿海等国际型企业，成长起来的受保企业也以捐款等多种方式反哺信保基金。比如《海角七号》影片成功后，就将其票房的1%回馈给信保基金，又如中华电信捐款成立专案基金为产业链的上下游供应商提供专案贷款信用保证。

信保基金与政府的产业

政策辅导相配合

政府是信保基金主要运营管理者，由台湾财政部门负责管理和运作，2003年5月改由“经济部”指导。从信保基金的保证项目中可以看出台湾省的产业政策导向。为鼓励企业知识创新，设有“知识经济企业融资”项目；为鼓励拓展海外市场，设有“自有品牌推广海外市场贷款”项目；为扶持小规模商业，设有“小店家贷款”项目，等等。

信保基金开办信保薪传学院，搭建企业主及企业财务人员交流平台，通过政府辅导协助改善中小企业财务体质，健全财务制度。金融危机中，为配合政府“行政挺银行、银行挺企业、企业挺员工”的“三挺政策”，信保基金推出金融创新项目——“千金挺专案”及“促进就业融资保证专案”，提高银行授信意愿，降低担保费率，减轻中小企业负担。

亚洲金融危机后，信保基金为响应“文化产业化，产业文化化”的政策，配合支持文化创意产业。台湾电影行业得到惠及。正如开头提到的两部影片均受益于信保基金。2008年，《海角七号》总投资5000万新台币，而当时台湾本土电影一年的总票房才不过4000万新台币，信保基金的直接保证，使这部影片成了台湾最早受益于信保基金的作品。随后，又有其他影片沿用《海角七号》模式，引入电影业外的资金。也由此才诞生出像《赛德克·巴莱》这样一举斩获金马奖6项大奖、拥有8亿多新台币票房的、台湾史上最卖座的本土电影。

大陆的担保业务需要

向信保基金学习

大陆中小企业信用担保机构基本上都采用商业化模式运作。担保机构作为追求利润最大化的商业机构，在帮助中小企业获得融资过程中，发挥的作用却有限。