张爱玲全集

前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇张爱玲全集范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。

张爱玲全集范文第1篇

关键词：文学传播；大众传媒；张爱玲热

大众传媒诞生于商品经济背景下，以满足市场需求、消费群体兴趣为导向，其不仅是单纯的载体，更以媒介特性影响着文学传播形态，表现出“浅层化”“符号化”“泛娱乐化”等特点。

一、文本的“误读”与“浅化”

大众传媒对文学内涵的“误读”和“浅化”，在文学作品的影视改编中有颇为集中的体现。从本质上看，这是由传媒本身的特性决定的。

影视是以声画为主体的符号系统，其生成与传播，是对原文本文字符号的解码与再度编码。一方面，由于解码者与原作者的差异，解码过程可能出现“谬误”；另一方面，影视的图像表达直观性强，少了文字的“韵外之致”；再者，大众媒体以普通人为受众，注重通俗化，其对文学传播的介入将直接导致文学“阳春白雪”内涵的消解。

以《倾城之恋》为例，首先，从故事内容上看，原著以反讽的方式、冷峻的笔触讲述了一对世俗男女的情爱斗法，其结局是一段看似美满、实则凡俗残缺的婚姻故事：

柳原现在从来不跟她闹着玩了，他把他的俏皮话省下来说给旁的女人听。那是值得庆幸的好现象，表示他完全把她当作自家人看待──名正言顺的妻，然而流苏还是有点怅惘。

……

胡琴咿咿哑哑拉着，在万盏灯的夜晚，拉过来又拉过去，说不尽的苍凉的故事──不问也罢！

从整个故事来看，张爱玲以不动声色的叙述着力表现的是人性的自私冷漠、亲情爱情间的勾心算计，“整个故事是一曲对世俗世界爱情、亲情沦丧的无奈凄清的挽歌”。

然而同名电视剧以洋洋洒洒的36集，在白流苏与范柳原相遇之前增加了大量情节，甚至包括白流苏与唐一元的婚姻、范柳原与洪莲的初恋等，最后更是构造了一个“大团圆”的结局：

范柳原深情地对流苏说：“死生契阔，与子相悦；执子之手，与子偕老。”

白流苏亦发出爱的誓言：“我和柳原的姻缘是因为整个城市的倾覆而获得的。我们在苦难中相知、相携，更相爱。我希望战争永远都消亡，希望我和柳原的爱情就像这个城市一样，永不摧毁！”

开头情节的增设，结尾直白而深情的对白，无疑“具化”了范白的爱情，却将无边的苍凉变成了“公主王子从此幸福生活在一起”的肤浅肥皂剧。

其次，从人物塑造上看，张爱玲一贯表现的都是没有大善大恶的普通小人物，具有极强的生活感。拿主要人物范柳原来说，张爱玲将其定义为“不过是个自私的男子”，其擅长风月，也渴求情爱，却不愿受婚姻的束缚，可以说是张氏心目中男性形象的典型代表。而电视剧中，却通过范柳原元与洪莲的爱情、与邱律师的交往、与白流苏的邂逅等场景将范柳原塑造成了一个对爱情忠贞不渝、对朋友两肋插刀、顶天立地的“男子汉”加“痴情种子”，这无疑违背了张爱玲对男性的解读。

最后，从潜在内蕴上看，白流苏悲剧的根本原因是女性在物质与精神上的依附。小说从白流苏的视角，描绘白公馆的破败与颓废，体现的是女性面对青春老去、生死更迭的失落与挣扎，是生命意识的彰显。而影视剧更多表现的仅是“完美爱情故事”“新旧生活方式冲突”等相对浅层的主题，可以说，影视剧版的《倾城之恋》虽极大地丰富了故事性，却也将一首苍凉的“挽歌”唱成了热闹的“赞歌”。

二、作者的“符号化”界定

忆起张爱玲，人们的第一反应通常是“小资”，而这种“符号化”的界定，实则得益于大众传媒在传播过程中“以人造势”的议程设置。

出身名门的张爱玲不仅天生丽质，且善于衣着，其从内而外透露出的贵族气质与以讲究“情调”为特征的小资情愫不谋而合。在当时商业社会的背景下，在“消费主义成为主流意识形态，中产阶级神话被许多人所迷恋、所向往的双重背景下，张爱玲意外地满足了一些在物质上已经达到了好莱坞电影中‘标准的中产阶级生活’的人群，以及更多的物质上虽然不够但精神上却提前中产阶级起来的人群对‘中产阶级气质’的一种想象。”

故而，从最初进入大众视野，媒介即对张爱玲的走红进行了精心的“策划”。其抓住当时的社会背景及大众向往“中产阶级生活”的心理，从张爱玲的传奇人生中提炼出“小资”因素，并加以放大和凸显，其将张爱玲冠之以“最后的贵族”等颇具雅致落寞情调的名号，成功地将张“符号化”。

《张爱玲典藏全集》（哈尔滨出版社，2003年10月）是张爱玲作品在内地第一次以全集的形式出版，14册封面以张爱玲的14张照片为背景，用略显发黄、粗糙的纸张营造出仿旧的效果，精致的装帧设计，书名“典藏”二字对文化品位的提升，均推动了张爱玲形象的建立。继此之后，团结出版社于2004年出版《张爱玲画传》，配图展示其深居简出的隐居生活及颇有造诣的书画作品，更为“张爱玲小资符号”的形成推波助澜。在此前后，诸多出版社接连出版关于张爱玲的图书，甚至包括张爱玲语录，连番“造势”将张爱玲打造成为“时尚小资”生活的代表，使其成为小资阶层相追逐效仿的偶像。可以说，持续升温的“张爱玲热”早已在很大程度上超出学术研究和文学欣赏的范畴，而变成大众传媒所打造的一场以张爱玲为品牌的文化符号消费。

三、传播的“泛娱乐”倾向

80年代消费型社会背景下，以大众传媒为主要传播手段的文学传播呈现出明显的“泛娱乐化”趋势。文学作品包装带有很强的炒作性，这在张爱玲遗作《小团圆》出版所掀起的“张热”中有突出体现。

且看《小团圆》出版附近的相关媒体报道：2月，《北京青年报》发表《张爱玲最神秘作品〈小团圆〉“违约”出版》，对张爱玲生前欲以销毁《小团圆》的话题加以渲染；3月，《青年周末》发文《张爱玲自传小说〈小团圆〉港台出版幕后揭秘》，称“这是第一次，你可以从张爱玲的角度了解胡兰成”；4月，《中国新闻周刊》发表文章《〈小团圆〉：一个更真实的张爱玲》，围绕“最接近张真实生活的小说”发表议论，将之喻为张爱玲的“内心独白”……

围绕《小团圆》的出版，众多报道立场不约而同地集中在张爱玲与小说人物盛九莉的对应关系探讨中，集中于张爱玲欲销毁《小团圆》的花边新闻上，带有很强的“猎奇性”。这部小说从出版之初起，将其推向“炙热状态”的本因并不是文本本身的艺术价值，而是得益于媒体对“张爱玲最神秘作品”的炒作，该文本中隐射出“张胡之恋”的“娱乐传奇因素”才是传播的“主角”。

再纵观近年境况可以发现，《小团圆》的“泛娱乐化”其实并非个例。大众传媒关注张爱玲，在很大程度上已然从文学作品转向了感情、生活，张爱玲文学传播演变成为张爱玲传奇生活信息的传播。在“张爱玲热”于大众传媒背景下兴起之初，媒体围绕张爱玲的身世、爱情、婚姻、去世等等，安排了一系列公众兴趣昂然的话题，如“张爱玲的传奇身世”“张爱玲是文化汉奸吗”“张爱玲与胡兰成的爱情”“张爱玲是小资吗”等。这些多以探寻、争鸣、研究论文或猎奇等形式，铺天盖地般出现于报刊、杂志、电视荧屏、互联网等媒体中。

从很大程度上看，大众传媒对文学的介入，促成了“看张”“读张”的热潮，但这种“读”与“看”更多地开始转向文学之外的“衍生物”，而非文学本身。媒介的消费性、大众化与多元化，对张爱玲及其作品的“再解读”与解构值得思考。

参考文献：

[1]李校争，郭兰英.从终点退回到原点――电视剧《倾城之恋》对张爱玲同名小说的解构[J].美与时代（下），2010（3）.

张爱玲全集范文第2篇

院 (系)： 中文系

专 业 汉语言文学专业

题 目： 解析张爱玲小说的恐怖电影式镜头

指导教师：

20 年 3 月 27 日

开题报告填写要求

1.开题报告作为毕业论文(设计)答辩委员会对学生答辩资格审查的依据材料之1。此报告应在指导教师指导下，由学生在毕业论文(设计)工作前期内完成，经指导教师签署意见及院、系审查后生效;

2.开题报告内容必须用黑墨水笔工整书写或按教务处统1设计的电子文档标准格式(可从教务处网址上下载)打印，不能打印在其它纸上后剪贴，完成后应及时交给指导教师签署意见;

3.有关年月日等日期的填写，1律用阿拉伯数字书写。如“2019年4月26日”或“2019-04-26”。

4、毕业论文参考文献的引注标准要参照《韩山师范学院本科生毕业论文撰写标准》(韩教字[2019]53号)执行

毕 业 论 文(设 计)开 题 报 告

1.本课题的目的及研究意义

研究目的：

张爱玲与电影有过长期亲密的接触，在小说写作中创造性地化用了电影化技巧，使她的文字组合带有丰富的视像性和表现力。文本以恐怖电影的表现手法为切入口，对张爱玲中短篇小说出现的恐怖电影式镜头进行解析。试图更近距离地感受张爱玲艺术感觉的细微独特之处，并且在此基础上揭示张爱玲小说所蕴涵的悲剧感和死亡意识。

研究意义：

本文通过对张爱玲中短篇小说出现的恐怖电影式镜头进行解析，试图在体会张爱玲语言的“现代性”的基础上，尝试性地提出1种独特的审美方式，从不同的视角解读张爱玲小说的表现手法。

2.本课题的国内外的研究现状

国内研究现状：

国内对张爱玲小说的电影化表现手法的研究主要从小说的电影画面感、电影造型、电影化技巧等角度切入，考察了张爱玲作品对电影艺术手法的借鉴技巧：

(1)研究张爱玲小说的电影画面感：《犹在镜中——论张爱玲小说的电影感》(何蓓)等;

(2)研究张爱玲小说的电影造型:《论张爱玲小说的电影化造型 》(何文茜)等;

(3)研究张爱玲小说的电影化技巧：《张爱玲小说的电影化技巧》(何文茜);《张爱玲小说的电影化倾向》(申载春);《论张爱玲小说的电影手法》(张江元);《张爱玲小说对电影手法的借鉴》(屈雅红)等;

(4)研究张爱玲小说的死亡意识：李祥伟《论张爱玲小说中的死亡意识》等

国外研究现状：

海外研究对张爱玲的研究可以分为两个阶段“第1阶段1957-1984年夏志清，唐文标等人对她作品的介绍与评述”“第2阶段1985年至今，辐射面波及北美等地的华文文学的影响研究分析和评价”。1995年9月后，她在美国辞世后，海外学者多运用西方现代文艺理论来剖析。

3.本课题的研究内容和方法

研究内容：

张爱玲的小说映照了1个阴阳不分、鬼气森森的世界，恐怖镜头繁复缤纷，在她的作品里以人拟鬼，她笔下的人物均飘荡在凄冷荒凉的宿命轨道上。本文尝试根据恐怖电影的表现手法，从场景造型、人物造型、以及道具造型等角度入手，对张爱玲小说中出现的恐怖镜头进行研究、阐释。更近距离地感受张爱玲艺术感觉的细微独特之处，并且在此基础上揭示张爱玲小说所蕴涵的悲剧感和死亡意识。

研究方法：

本文采用比较研究的方法，根据恐怖电影的表现手法，在学术界既有研究资料的基础上，从张爱玲小说、相关的研究书籍及其评论等出发，分析整理资料，从场景造型、人物造型、以及道具造型等角度入手，对张爱玲小说当中出现的恐怖镜头进行研究、阐释。

毕 业 论 文(设 计)开 题 报 告

4.本课题的实行方案、进度及预期效果

方案、进度：

2019年11月—2019年2月初：收集资料。重读作品，确定论文题目，查阅相关资料。

2019年2月—2019年3月中旬：在老师的指导下，拟定写作提纲和开题报告。

2019年3月—2019年4月：论文修改。听取老师意见，撰写论文初稿，并交指导老师评审。

2019年4月——：定稿。

预期效果：

本文结合恐怖电影的表现手法，通过分析、比较、归纳等方法对张爱玲小说中出现的恐怖镜头进行阐释，尝试更近距离地感受张爱玲艺术感觉的细微独特之处，并且在此基础上揭示张爱玲小说所蕴涵的悲剧感和死亡意识。

5.已查阅参考文献：

书籍：

1、张爱玲，《张爱玲全集》【M】。新疆：新疆人民出版社，2019年6月第1版。

2、金宏达，《华丽影沉》【C】。北京：文化艺术出版社，2019年1月第1版。

3、张新颖，《20世纪上半期中国文学的现代意识》【M】。北京：3联书店，2019年12月第1版。

4、宋家宏，《走进荒凉——张爱玲的精神家园》【M】。广州：花城出版社，2019年10月第1版。

5、李稚田，《第3类时空》【M】。北京：中国纺织出版社，2019年1月第1版。

6、吴战垒，《电影欣赏》【M】。浙江：浙江大学出版社，1987年6月第1版。

7、陈卫平，《影视艺术鉴赏与评论》【M】。北京：高等教育出版社，1994年6月第1版。

8、聂欣如，《类型电影》【M】。上海：上海人民美术出版社，2019年9月第1版。

学术论文:

1、何文茜《张爱玲小说的电影化技巧》，石家庄师范专科学校学报， 2019年第5卷第4期第51页。

2、 李祥伟《“丑”趣———论张爱玲小说中的死亡意象》，学术论坛， 2019年第6期第140页。

3、 李祥伟《论张爱玲小说中的死亡意识》，广州广播电视大学报，2019年第4期第38页。

4、张江元《论张爱玲小说的电影手法》，涪陵师范学院学报， 第26卷第4期，第54页。

5、屈雅红《张爱玲小说对电影手法的借鉴》，南京理工大学学报(社会科学版)， 第16卷第6期，第33页。

6、何文茜《论张爱玲小说的电影化造型 》，石家庄师范专科学校学报， 2019年02期，第39页。

7、何蓓《犹在镜中 —论张爱玲小说的电影感》，内蒙古民族大学学报(社会科学版)， 2019年第30卷第4期第40页。

8、申载春《张爱玲小说的电影化倾向》，乐山师范学院学报， 2019年第19卷第5期第12页。

9、吴晓，封玉屏《电影与张爱玲的散文写作》浙江社会科学报， 2019年第1期第204页。

网络资料：

1、《恐怖情节心理分析》

2、《绽放在暗地里几个唯美的惊惶意象》

3、陈文珊《女性·月亮·鬼气——试论《聊斋志异》对张爱玲小说创作的影响》

指导教师意见

指导教师：

年 月 日

院(系)审查意见

张爱玲全集范文第3篇

关键词：奈保尔《模仿者》，张爱玲、东西方文化冲突，边缘化生存

一、后殖民文学

后殖民文学，以殖民地少数民族、移民、当地土著作家为代表，与主流文学分庭抗礼的非主流文学。他们站在本民族的立场，去欧美传统化，通过具备自身特色的语境与论调，描述本民族的生活，记录本民族的历史，反对殖民主义，反映社会现实，在当代成为独树一帜的文学分支。自上世纪90年代初以来，就有奈丁·戈迪默（Nadine　Gordimer）、德雷克·沃尔科特（Derek　Walcott）、奈保尔（V.S.Naipaul）等后殖民作家获得诺贝尔文学奖。使后殖民文学登上巅峰，也成为当代文学评论研究的重要课题。

二、漂泊的奈保尔，无根的《模仿者》

奈保尔是一个具有印度血统的作家，他的文学成就来自于他始终是一个“漂泊者”，“外来人”，在精神上的无所归依给了他无穷的创作激情。故乡印度让他深深的失望，出生以来的宗主国国籍及教育背景却也不能让他找到归属，身份认同的背离贯穿于他的一生，他的作品大多带有相当浓厚的悲剧色彩。在奈保尔的书信集中，他记述了在伦敦居住的种种好处以及英国文化的发达和先进，但因为他无法完全融入英国社会，就也时常有一种边缘感，并目‘时间愈久，精神上的孤寂感愈强。边缘化生存也在他的作品中留下深深的烙印，从《印度：受了伤的文明》到《河湾》、到《模仿者》。边缘化生存的奈保尔在诸多身份中迷失，毋庸置疑，同样他的笔下“模仿者”拉尔夫·辛格有着作者的影子。《模仿者》是一部虚构性的自传体小说。用第一人称叙述，以回忆录的形式，采用了时序颠倒的手法。“这里没有谁将我的过去和现在联系起来，没有人注意我是否一致，我自己选择角色，可以扮演最容易和最有吸引力的人。”

小说主人公拉尔夫·辛格和他的伊莎贝拉同胞一样，是个模仿者，其思想观念和生活方式被西方模式控制和扭曲。辛格厌恶岛国的生活，到英国学习，谋取自己的成功之路，寻求生活和精神的双重归属。由于从小所接受的殖民地教育和宗主国高等教育影响，他形成了与宗主国一致的政治价值观，这表现在他在生活细节上对宗主生活的羡慕和模仿。他成了人们期待的某种人，并且他总是在等待别人眼中的反应。他还把自己原先带有明显印度色彩的名字拉吉特·克力帕辛格改为英国化的拉尔夫·辛格。然而，辛格一生的“模仿”终究是失败了——他永远不可能成为真正的英国人。他被宣称已成为文明人。可是追本溯源，他仍又不被当成文明人。他竭力趋同，却仍被贴上异类的标签。辛格曾梦想在英国国土上寻求一个伟大的世界，但当他逃离伊莎贝拉去英国寻求庇护时，发现英国也像伊莎贝拉一样拒斥他。他不可能再回到伊莎贝拉，但英国又不是他的家，他已经别无选择，只能流亡……

三、张爱玲离经叛道的世界，多重角色的“模仿者”

张爱玲一生离经叛道、极具传奇色彩和争议。1944年张爱玲极具争议与胡兰成相恋。1973年，张爱玲定居洛杉矶，1995年09月08日，张爱玲的房东发现她孤独的病逝于加州的公寓，终年75岁。张爱玲的的绝世才情并非是由她小资生活的情调所带来，而更多是被她一生的边缘化生存逼出来的。与奈保尔相同，张爱玲一生同样在迷惑的身份认同中来回，她的一生际遇也因她刻意的边缘化生存方式而曲折离奇——她是一个善于将艺术生活化，生活艺术化的享乐主义者，却又是一个对生活充满悲剧感的人；她是名门之后，贵府小姐，却骄傲的宣称自己是一个自食其力的小市民；她悲天怜人，时时洞见芸芸众生“可笑”背后的“可怜”，但实际生活中却显得冷漠寡情；她通达人情世故，但她自己无论待人穿衣均是我行我素，独标孤高。她在文章里同读者拉家常，但却始终保持着距离，不让外人窥测她的内心；她在四十年代的上海大红大紫，一时无两，然而几十年后，她在美国又深居简出，过着与世隔绝的生活。极端的边缘化生存也同时也成就了她作品的辉煌；在她不同的“模仿者”中都有她精心装扮的影子。

《半生缘》中所有人都是以悲剧角色出现，那时的中国，没有人是真正幸福的。首先是并不相爱且互相排斥的世钧与翠芝结婚，然后是爱着爱翠芝却又远走他乡的叔惠，另外曼璐也没有通过曼桢留住丈夫，并且在疾病与深深的自我谴责中死去，而曼桢虽然嫁给了祝鸿才却完全是因为母爱，虽然祝鸿才得到了曼桢，但同样压抑苦闷，每个人都体现出悲剧人物的色彩。悲剧的阴郁浓雾飘散在整部小说的枝枝叶叶，源于张爱玲童年失落于家庭的爱，青年失落于胡兰成的爱，再后又失落于时代的爱，三者交融在一起，在张爱玲心理留下了一片孤独荒凉的阴影，而她又出生于没落贵族家庭，传统的道德和文化意识长期积淀渗透而成的潜意识造成了她的一种无意识的复归指向，所以在她作品构思中着力创造一种怀旧的艺术氛围，张爱玲也力图在写作中模仿着她想成为的种种角色，但是终究每个角色都透露着悲剧的宿命。张爱玲的早期作品中，《沉香屑·第一炉香》具有一定的代表性，反映出青年时代的张爱玲的人生观和对周遭人物际遇的敏锐观察力。小说中的女主人公葛薇龙，可以称作是青年时代有着尖锐矛盾冲突性格的张爱玲反映在其作品中的典型代表。葛薇龙原本是一个纯洁而富个性的女学生。由于家境贫穷，不得不违拗地向生活腐落的富孀姑母求助。当她第一次踏入姑母的华艳的豪宅，就深深被“依稀还见的那黄地红边的窗棂，绿玻璃窗里映着海色那巍巍的白房子盖着绿色的琉璃瓦”所震惊，然而别有用心的姑母却是为了“用这女孩吸引男人”从而收留葛薇龙，心里早早打起了她的如意算盘。其实在这里可以看到张爱玲真实生活中通她母亲的关系。她心理的感受正是最典型现代人的心态，在繁华中的人的渺小，心中无边的荒凉、恐惧和绝望。

结论

“模仿者”存在于各种文化背景当中，在作家本人及其笔下的人物之中反复浮现于纠缠，有着普遍的共性。文学创作中，因作者的各种角色“模仿”会在其创作人物中留下深深烙印，也体现了作者特有的笔触。奈保尔与张爱玲同属两种不同文化体系中的成功作家，因其生活际遇同时达成著作成就；而二者相同的身份认同的缺失在两位作者的真实生命中呈现，同时也在他们笔下的人物中分别贯穿始终。作为东西方文学的浅析，会发现不同文化背景、不同生长环境、不同价值认同甚至不同性别的写作者之间，也会有相当戏剧性的同一性。（作者单位：1.云南师范大学；2.河北大学）

参考文献

［1］孙妮.v.s奈保尔小说研究［M］.合肥：安徽人民出版社，2008-03-06.

［2］奈保尔.奈保尔文集［M］.上海：上海译文出版社，2008-01-01.

张爱玲全集范文第4篇

《沉香屑第一炉香》:

以香港来找寻失去的上海

张爱玲最喜欢的是上海人,但她最成功的小说写的却是香港,献给上海人的也是一部“香港传奇”:“写它(《传奇》)的时候,无时无刻不想到上海人,因为我是试着用上海人的观点来察看香港的。只有上海人能够懂得我的文不达意的地方。” [2]可见张爱玲的上海情意结与香港意识是分不开的,两个城市的关系在于“参差对照”。

香港和上海的对照就是如此,从外在看,她们都有孤岛与世隔绝的特点,而内在上,她们都是摩登时代、物质挂帅的心性。张爱玲反复强调自己是“拜金主义者”,对享乐非常热衷。张爱玲从不讳言自己的“俗”,并对“俗”津津乐道,甚至于她在《烬余录》中写战争前后和发生时自己与同伴的行事与感受,竟然一点也没有“抛头颅,洒热血”的悲壮情怀,还是唠唠叨叨地谈吃谈玩谈恋爱,她对物质文化的极致崇拜从中可见一斑。

香港的另一个特点是新与旧、中与西的撞和交融,在张爱玲的年代,撞的情况远比交融多,就造成了香港“不中不西”的杂种文化。对于这种混合文化,张爱玲在《沉香屑第一炉香》中表现得淋漓尽致:“处处都是对照,各种不调和的地方背景,时代气氛,全是硬生生地给掺揉在一起,造成一种奇幻的境界。”[3]小说表现得最用力的是梁太太的房屋建筑、布置及宴会场面,一言以蔽之,就是不中不西,非驴非马,中西混杂的建筑除了是给远道而来的西方人瞧瞧外,也是上海的一种潮流――外滩的西式建筑就是如此。

“人人(香港)都学上海样,学来学去难学样,等到学了三分像,上海早已翻花样。”[4]上海走在潮流尖端,香港那时候只是跟屁虫,张爱玲想必在上海看过一些新鲜物事,很快就被淘汰了,来到香港后,又重新发现这些“潮流旧物”,不免感触良多,电影院就是一个好例子:“中环一家电影院,香港这一个类型的古旧建筑物有点像影片中的早期澳洲式,有一种阴暗污秽大而无当的感觉,相形之下街道相当狭窄拥挤……老式电影院,楼上既大又坡斜得厉害,真还没看见过这样险陡的角度。”[5]回忆上海的过程中发现上海和香港的相似性,去沪日久,张爱玲对上海的热情依旧,可是对上海的回忆却日渐模糊,她只会求助于香港来找寻她失去的上海。

《沉香屑第一炉香》有个耐人寻味的结尾,讲述乔琪和薇龙在新年逛湾仔遇到一群雏妓的事情,这个安排固然是以雏妓来响应薇龙的堕落,可是从城市书写的角度看来,她们的相遇可以看作是“双城”的对照。从上海来港的薇龙象征上海,而湾仔街头的雏妓则代表那个时期的香港,寓言着上海和香港城市命运的重叠。一个是孤岛租界,一个是殖民地,她们受人蹂躏的遭遇是相同的,可是上海毕竟还是中国,外国还给她“几分薄面”,如同薇龙是高级交际花,虽然干的仍是“长三堂子”的勾当,但至少衣着光鲜,出入贵地,堕落得有派场;香港是殖民地,居民都是“殖民”,自然不会受到尊重。殖民者对香港的开采是不留情面的,情形就如同那些英国兵挟住那个雏妓准备去泄欲一样,相对于薇龙,湾仔雏妓的命运自然更悲惨。张爱玲刻意安排的这个结尾就意味深长地交代了“双城记”的内容和原因,亦表达出她对上海前途的忧虑:“后面又拥来一大帮水兵,都喝醉了,四面八方的乱掷花炮。瞥见了薇龙,不约而同地把她做了目的物,那花炮像流星赶月似的飞过来。”既然香港和上海的命运有宿命似的一致,上海会否“沦落”为另一个殖民地?而香港成为殖民地是“被迫”的,受西方资本主义侵蚀至麻木的上海却是“自愿”,甚至享受去当殖民地,如果是这样,她的上海还会在吗?

有了“溯源”和“未来”的概念,我们就能明白《沉香屑第一炉香》中,作者为何不断提到上海了――她提醒读者,她是以一个外来人的身份和眼光去“看”香港,从而对照出记忆中的上海:“香港的深宅大院,比起上海的紧凑、摩登、经济空间的房间,又有另一番气象。”[6]对照的目的,不是文化推崇,而是借反复强调来说服自己仍是上海人。

张爱玲口口声声称“到底是上海人”,但她留在香港的那几年,创作了她一生中最重要的几部作品,也得到香港文学文化永远的纪念和研读,正如梁太太所说:“你来的时候是一个人。你现在又是一个人。你变了,你的家也得跟着变。要想回到原来的环境里,只怕回不去了。”[7]或许张爱玲本身真的只是想为上海人写一部传奇,可是香港死里逃生的经历让香港在无意识间成为她思想中无法取缔的一部分,使“创作渐渐背离她的意思”,成为一部“双城记”。

《香港1960》:

作为台北避难之所和城市寓言的香港

与张爱玲一样在香港看出末日意识和身份焦虑的是白先勇。白先勇最成功的小说是“台北人”,这些“台北人”中,很多都有着“上海身份”或“上海记忆”。如《永远的尹雪艳》等等,白先勇直言不讳他对上海的喜爱:“在上海住了两年半,直到1948年的深秋离开。可是那一段童年,对我一生,却意义非凡……战后的上海是个花花世界,像只巨大无比的万花筒,随便转一下,花样百出。”[8]台北人的“上海籍”绝非偶然:“虽然短短的一段时间,脑海还恐怕也印下了千千百百幅‘上海印象’,把一个即将结束的旧时代,最后的一抹繁华,匆匆拍摄下来”[9]“最后的一抹繁华”,不就正像白先勇笔下恋恋往昔的台北人吗?可见,白先勇的“双城记”是有意识的,只是在他笔下,上海变成了客体而已。

在“双城记”的意义上,白先勇是张爱玲的延续。他们的香港命运是连续的――张爱玲从薇龙身上寄寓香港奇货可居,略一调教就可大红大紫,白先勇的薇龙却已经年老色衰,末日将至,二人对香港的感觉也一脉相通,《沉香屑第一炉香》是“活到那里算到哪里罢!”,《香港1960》是“我没有将来”。张爱玲在香港看出中西文化的冲击,白先勇则看出香港在时间定位上的模糊性:“教书的人总是要讲将来,但是我可没有为明天打算,我没有将来,我甚至于没有去想下一分钟。明天――太远了,我累得很,我想不了那么些。”[10]香港没有历史,仿佛也没有将来,他生存在一个“第四空间”,身份、优劣都得不重要,不管你是前朝遗老还是民国将军:“你害怕?害怕我是个在湾仔阁楼顶的吸毒犯?因为你做过师长夫人?用过勤务兵?可是在床上我们可没有高低之分啊!”[11]

白先勇以香港来对照台北,1960年代的台湾政局混乱,许多权威人士被迫害,使白先勇对自己的贵族身份产生了危机意识,他一方面沉溺于自己的过去:“至少你得想想你的身份,你的过去啊,你该想想你的家世哪。”另一方面又害怕这种身份:“你是说师长夫人?用过勤务兵的,是吧?可是我也没有过去,我只晓得目前。”香港这个埋葬身份的地方,为白先勇的认同危机提供了一个避难所,让他暂时不去想台湾的政治风云,可是他又时时刻刻提醒自己不能任由香港埋葬自己:“姐姐,嗳姐姐!你一定要救你自己,一定要救”他始终要寻回自己的身份,在白先勇和张爱玲心中,香港模棱两可的身份是没有未来的,但却可作为暂时的休息,等他们确定了自己的身份,他们就能回上海和台湾。

如果说《香港1960》中的余丽卿象征台湾,那么她的情夫――湾仔阁楼顶的吸毒贩,代表的就是香港。而余丽卿和情夫的“命中注定”就像在预言台北和香港遭际的重叠。《香港1960》以意识流方式写作,给我们一个混乱的印象,也塑造出一个杂乱的香港形象,单就小说开头的家居布置来说,绿与粉红的配搭已经给人一种绮丽而不协调的感觉,连海绵枕都是“肥胖”的,就有一种粗俗的感觉,加上庸俗的香水,整个环境显得奢华而缺乏品味,这种附庸风雅的态度是旁人对香港的普遍鄙夷,但正如东方主义者以建构东方来映射西方社会,白先勇也是想象一个香港来对照台北:“或许是我的偏见,这些新与的咖啡馆,豪华是豪华,但太过炫耀了,有点暴发户。”[12]白先勇惊见台北发展的一日千里,对这个充满依恋的城市感到陌生,让人回想起余丽卿的梦:“蒙间,余丽卿以为还睡在她山顶翠峰园的公寓里,蜷卧在她那张软绵绵的沙发床上。”[13]对现实中自己身处的湾仔阁楼、身旁的男人、对面夜来香的广东音乐和窗外的夜市叫卖感到“喘不过气来”,我们将发现余丽卿和白先勇“无所适从”的感觉是如此惊人的相似,只是白先勇为进步而惊,余丽卿为退步而怵――白先勇以作家敏感的心,害怕台北虽然现在正在攀升,但终有一天会像香港般毁灭――“香港就快完结了,东方之珠。嗯,这颗珠子迟早总会爆炸得四分五裂。”[14]如此一来,香港岂止是台北的城市寓言,更是城市“预言”,白先勇表达了他对台北前途的忧虑,在“去与留”之间挣扎:选择清醒,离开台北或是改善台北“趁现在还不太迟离开这里吧”[15];还是“我只有眼前这一刻”[16],得过且过?

上海与香港的“双城记”在学界已是一个热点,可是台湾、香港的双城记却没有被认真探讨,仔细一想,就不难发现台湾作家多有“香港渊源”,他们都不约而同地感谢香港给了他们丰富的创作灵感和创作环境,余光中是如此,施叔青亦然。乡土情结是台湾作家的一个共同心结,在台湾他们感觉有切身之痛,在创作中往往有所顾忌,然而在香港这个“奉旨自由”的城市,他们找到熟悉的“家乡味”,另一方面又因香港与台湾的距离而感到放心,安于他们的边缘书写,台湾和上海都看出这个城市与她们本质上的相近,亦利用了香港“无王管”的地域特色,以香港做幌子来书写自己的“故城”。

白先勇以香港写台湾,表达了他的身份焦虑,同时也反映出香特的政治无意识:末日意识,没有过去和未来,余丽卿如梦般的呢喃就是对香港纸醉金迷的反映,表现了白先勇侨居香港时感受到的香港印象,《香港1960》以香港写台湾,又由台湾反观香港,成为台湾上海的“双城记”。白先勇和张爱玲都对香港作出“凝视”,他们把香港作为“他者”来观照台湾及上海。这种“他者化”行为是由“凝视”来实现的。当然,白先勇和张爱玲对香港的批评有一种自身优越感的情结在内,他们眼中的香港是台湾和上海的参照物,让他们从“他者”更了解“自身”,这种方法透过“凝视”来实现,凝视既可以是轻蔑的,也可以是妒羡的,可以是他者,也可以是自身。因此,当香港文化工作者认同了自己的香港身份,承认了香港身份的独立性,他们就能把张白的“他者”凝视转化为对“自身”的凝视。

《候鸟》:书写一个完整的香港

城市生活多彩多姿,物质丰裕,城市的“摩登”暗示了她与世界的接触,正因为如此,城市人才能有属于城市的“国际视野”,并为自己的见识而自豪,张爱玲爱的是上海人的“通”与“坏”,而“通”与“坏”又不限于上海这个城市,作为上海的参照物,香港也不遑多让,香港作家每每以香港为题材,透露了他们对这个城市的迷恋,对香港花费得最多笔墨,也最脍炙人口的香港作家非西西莫属。

西西生于上海,五岁移居香港,在香港接受教育在进行创作,她自认是个地道的香港人。香港文学史把西西列为香港最重要的作家之一,绝不是以她的成就来壮大自己的声势,而是由于西西对香港的关切确定了她作为“香港作家”的地位,她的作品自然成为“书写香港”最具权威性的文本。一般认为,西西最代表“香港性”的作品是长篇小说《我城》,可是讲到城与城之间的对照想象,《我城》就不及《候鸟》适合了。《沉香屑第一炉香》与《香港1960》均有一个“出城”的背景――薇龙从上海到香港,余丽卿由台北到香港,《候鸟》也有着一个“出城”的过程,主人公素素由上海逃难至苏州,再辗转到了香港,“流徙”经历让作家以他者想象自身成为可能,并促使他们站在不同的视点观察相同的问题。

作为“外来者”,台湾和上海作家对城市的“惊”又不局限于其事实上有多“光怪陆离”,或多或少含有“这个妹妹,我见过的”的熟悉感在内。假如要用一个意象去形容这种“熟悉的荒诞”,“哈哈镜”是最佳的选择:“看到镜里反映出扭曲变形后自己胖胖瘦瘦高高矮矮的奇形怪状,笑不可止。童年看世界,大就像‘哈哈镜’折射出来的印象,夸大了许多倍。”[17]外来者看城市就像是看哈哈镜,照出来的影像不管如何奇形怪状,终归是自己。张爱玲和白先勇让我们看到上海台北的侧面,却没有让我们在“寻常”的角度去考察这两个城市,西西的《候鸟》却让上海和香港这两个城市一同出现,我们看到的,是一个完整的香港。

“候鸟”一词本身就是“向南方迁徙”的意思,南与北是一个相对的概念,上海虽是南方,但与更南的香港相比,她便是北方了。《候鸟》讲述的就是主人公林素素因躲避战乱,由上海移居到香港的过程。《候鸟》中,素素叔叔的生活环境才像李欧梵描述的上海:“叔叔和我们不同,我想我是知道的,因为我每天上学去,总要经过叔叔的房子,那是一幢很高的楼房……除了叔叔住的地方,我只在百货公司里见过电梯”[18]。叔叔住的是像“外国蛋糕”的房子,由外观到家具都充满洋气,活脱是上海的“摩登建筑”。而素素与叔叔一家进行的活动也比较接近李欧梵和张爱玲的上海:叔母会和素素及素素妈妈去看戏看电影,熨头发,缝旗袍,吃冰淇淋,讨论首饰――是阔太名媛专有的优哉游哉的上海,这或许代表了香港繁华的一面――如前所说,以前香港的潮流都是上海的重复,但这绝对不是完整的香港。

早期香港人感觉自己与中国的相连就是通过与大陆“移民”接触而发现的,这些移民在另一方面也有助于香港人建构他们的中国想象。在众多移民中,香港最感兴趣的是上海,一来是由于上海移民多,从北角“小上海”的称号就可见一斑。香港电影也不乏上海元素,如《金枝玉叶》的开场音乐就是上海的旧歌曲,电视剧《上海滩》就更是以上海为背景的。在这些媒体中,上海成为怀旧的代表,可见香港对上海的感情是一种“寻根”式的中国情结,既然香港惯于把上海作为“怀旧”的形式,香港文学中的上海不过是现今香港人的历史记忆,她指代的不是真实的上海,而是香港本身。李欧梵的《上海摩登》研究上海都市文化不外乎是一种消费、物质的文化,这些文化必须在消费场所林立的情况才能出现。李欧梵在第一部分“重绘上海”中列举当时上海的消费场所包括:外滩的西式高楼、百货大楼、咖啡馆、餐厅、公园和跑马场,而在白先勇和张爱玲的“小说上海”中,这些场景都是反复出现的,可见它们组成了上海都市文化不可或缺的一部分,可是西西笔下的上海却没有任何一个这些场景:“店铺永远是一个样子,只有一、二间店铺一年中才有些微的变化”,主人公的日常生活场景中,完全看不出上海的繁华,这个平民化的上海与《候鸟》的叙述角度密切相关,这种视觉是张爱玲和白先勇的香港传奇所没有用过的。事实上,在香港人的记忆中,香港才不是张爱玲和白先勇描写得那么糜烂,一直以来,香港的贫富悬殊是非常严重的,贫者的数目远远超过富者,尤其在上世纪70、80年代之前,香港平民百姓很多住在环境恶劣的“天棚”。平常的日子无肉可吃,也无新衣可穿,父母赚钱养家,年长的孩子负责弟妹的起居,最大的已经打工或学徒去帮补家计,孩子就是这样拉扯着长大,哪有心情和时间像葛薇龙去想堕落?一块糖、一片肉就足以让他们兴奋老半天,西西笔下的林素素,才是香港人的集体回忆。

李欧梵的《上海摩登》提到上海作家的“亭子间”生活,他们活在“象牙塔”一类封闭的空间,与外界没有接触,他们对外界的认识和接触在于“想象”,而不是实质上的交流,因此,考察上海作家的小说,我们看到的也是一个封闭的空间,主人公生活在象征意义上的“亭子间”,与外界的接触几近于零。张爱玲的小说就特别喜欢写一座房子发生的事,所有事件都压缩在这栋建筑中发生,而主角也没有“其它人”与她交流沟通,《沉香屑第一炉香》中,葛薇龙主要在姑母梁太太的家活动,没有“洋房”以外的朋友,父母远在上海,在开头略略交代就没有再出现,仿佛跟薇龙也没有什么关系。白先勇的《香港1960》就更为极端:小说是余丽卿的“意识流”,她根本就没有踏出卧室一步,与世隔绝得让人窒息。然而,西西的上海却不是这么一个“孤岛”般的生存环境。素素的生活空间是开放的,从上海到香港也是如此,在上海,她与叔父一家和姑母交往频繁,而到了香港后,她也有了一班朋友,她一家与校长也有不少的接触,作品中洋溢着浓厚的“人情味”,这是张爱玲和白先勇所没有的,素素到香港后,经济拮据,交不起学费和杂费。假如是张爱玲的话,这个情节已经可以借题发挥到半篇小说,以借钱失败来强调人的势利和冷漠,换作是白先勇,大概就会加上他“没落贵族”的多愁善感,慨叹今非昔比,像西西这般朴实道来,实在是他们没有想象过的。由此可见,西西写的不是典型的上海,而是香港的成功传奇――香港人刻苦耐劳,确信未来会更好,团结一致地为创造更好的香港而努力。如果《夜上海》是上海的主题曲,那么香港的主题曲就是《狮子山下》:“放开彼此心中矛盾/理想一起去追/同舟人 誓相随/无畏更无惧/同处海角天边/携手踏平崎岖/我们大家用艰辛努力写下那/不朽香江名句”。

作为香港人的故事,《候鸟》以一种似乎并未完成的结局成全了一个开放的空间,让香港以自身的传奇继续完成西西的寓言,迁徙可以是地域上,可以是心理上,更可以是处境上,由沪到港,本身已是处境的迁徙,上海代表香港的繁荣,香港经历过许多大风大浪,盛极而衰,在金融风暴下、“非典”爆发后,香港都曾经受到重大打击,面临危机,情况有如林家由沪到港的过程,然而香港人每次都能迅速地在“危”中发现“机”,即便未能迅速恢复,但至少能在另一个范畴“重新来过”,西西的《候鸟》,实际上是有关香港处境循环的城市寓言。

如果张爱玲因香港而觉得自己“到底是上海人”,那么白先勇则于香港“蓦然回首”自己的台北身份,而西西是以上海来映衬“我城”,为上海、台北、香港的“三城记”画上一个圆――毕竟,他们所身处的“不光是一个殖民地或半殖民地的历史背景,还是一种植根于大都会的都市文化感性”[19],一处不同时代的城市寓言和身份记忆。

注释:

[1]梁秉钧:《书与城市代序》,香港香江出版社,1985年版

[2]张爱玲:《到底是上海人》,《张爱玲文集第四卷》,安徽文艺出版社,1992年版,第20页。

[3]张爱玲:《沉香屑第一炉香》:《张爱玲典藏全集短篇小说卷一》,皇冠文化出版有限公司,2001年版,第129-130页。

[4]施叔青:《寂寞云园》,广东:花城出版社,1999年版,第59页。

[5]张爱玲:《自己的文章》,《张爱玲典藏全集散文卷一》,台湾:皇冠文化出版有限公司,2001年版,第89-90页。

[6]张爱玲:《沉香屑第一炉香》,第143页。

[7]张爱玲:《沉香屑第一炉香》,第177页。

[8]白先勇:《白先勇文集第四卷》花城出版社2000年,第166页。

[9]白先勇:《上海童年》,《白先勇文集第四卷》广东:花城出版社,2000年版,第168页。

[10]白先勇:《香港1960》,《白先勇文集第一卷》,广东:花城出版社,2000年版,第228页。

[11]白先勇:《香港1960》,第227页。

[12]白先勇:《明星咖啡馆》,《白先勇文集第四卷》广东:花城出版社,2000年版,第29页。

[13]白先勇:《香港1960》,第224页。

[14]白先勇:《香港1960》,第231页。

[15]白先勇:《香港1960》,第228页。

[16]白先勇:《香港1960》,第228页。

[17]白先勇:《上海童年》,第166页。

[18]西西:《候鸟》,台湾:洪范出版社,1991年版,第5-24页。

张爱玲全集范文第5篇

陈子善先生是编著等身的著名学者、藏书家。他藏书、编书、著书三箭齐发，可谓名满江湖。归纳一下，写他的文章集中于这么几个特色：个子高，房子小;藏书多，收入少；年纪不小，心态不老；编书于帷幄之中，交友于千里之外。

两年前，我为读书刊物《书脉》题词，写下如下一段话：“读书就是阅读历史，藏书就是收藏历史，我们无法割断历史，我们应该认真读书。”这是当时我对读书的一点完全个人化的可能是肤浅的认识。两年过去了，我的看法没有改变，但需要做一些补充。

我个人的阅读经历可以支持我的看法。我自小爱读书，倒不是家学渊源、遗传因子在起作用，家父没有放过羊，也并非手不释卷。不过他不时耳提面命，要我好好读书。因此，从“小人书”（连环画）到《少年文艺》到《收获》到唐诗宋词选释和福尔摩斯探案，再到《七侠五义》《西游记》和《欧也妮・葛朗台》《安娜・卡列尼娜》等等，我读的书既多且杂，囫囵吞枣。而读书兴趣、文学爱好，就在这样的“随书翻翻”中慢慢培养起来了。

自从踏上中国现当代文学研究之路后，我就从漫无边际的非专业阅读转向范围十分明确的专业阅读了。我长期埋首图书馆，经常流连旧书摊，专业阅读占据了我的绝大部分时间。各种现代文学杂志和报纸副刊，各式现代文学史著作，各类学术论文集和研究丛刊，还有更多的现代作家选集、文集和全集以及“文学大系”，乃至一般读者视为畏途的年表、年谱、目录索引等工具书，都要潜心研读，反复思考。当今名目繁多的或冗长或晦涩的西方理论著述也不能不予以关注。当然，这样的大量阅读对研究工作而言是必不可少的。也正是在这样日复一日、年复一年的专业阅读中，在不断的查考、比较、鉴别和分析中，我形成了自己的中国现代文学史观，我发掘了周作人、梁实秋、张爱玲……