近体诗的格律

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近体诗的格律范文第1篇

那么，如何帮助学生区别古体诗和近体诗呢？

古体诗通常是和近体诗相对而言的。古体诗形成于东汉末年，盛行于魏晋南北朝；隋唐以后，虽然近体诗已经盛行，但古体诗并没有衰落，依然和近体诗并行发展。杜甫的《石壕吏》岑参的《白雪歌送武判官归京》白居易的《卖炭翁》，都是唐人写的古体诗。可见，古体诗和近体诗的区别，并不能完全以诗歌创作年代的古近来区分，而是以这两类诗的体制形成的古近来区分。

古体诗主要分为两类：每句五个字的叫五言古诗，每句七个字的叫七言古诗。七言古诗中，有的句句都是七个字，最有名的是《白雪歌送武判官归京》：

北风卷地白草折，胡天八月即飞雪。

忽如一夜春风来，千树万树梨花开。

散入珠帘湿罗幕，狐裘不暖锦衾薄。

将军角弓不得控，都护铁衣冷难着。

瀚海阑干百丈冰，愁云惨淡万里凝。

中军置酒饮归客，胡琴琵琶与羌笛。

纷纷暮雪下辕门，风掣红旗冻不翻。

古体诗有的七字句中，也会杂有三字句、四字句、九字句，如《茅屋为秋风所破歌》：

八月秋高风怒号，卷我屋上三重茅。

茅飞度江洒江郊，高者挂罥长林梢，

下者飘转沉塘坳。南村群童欺我老无力，忍能对面为盗贼。

公然抱茅入竹去，唇焦口燥呼不得，归来倚仗自叹息。

俄顷风定云墨色，秋天漠漠向昏黑。

布衾多年冷似铁，娇儿恶卧踏里裂。

床头屋漏无干处，雨脚如麻未断绝。

自经丧乱少睡眠，长夜沾湿何由彻！

安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山！

呜呼，何时眼前突兀见此屋，吾庐独破受冻死亦足！

这类古诗一般视为七言古诗，也可以称为杂言诗。还有一类古体诗是四言的，如《观沧海》：

东临碣石，以观沧海。 水何澹澹，山岛竦峙。

树木丛生，百草丰茂。 秋风萧瑟，洪波涌起。

日月之行，若出其中；星汉灿烂，若出其里。

幸甚至哉！歌以咏志。

古体诗每句的字数，通常是整齐的；即使是杂言诗也是对称的。例如《敕勒歌》：

敕勒川，阴山下， 天似穹庐，笼盖四野。

天苍苍，野茫茫， 风吹草低见牛羊。

这首民歌，句子字数整齐对称，前两句三字成偶，然后四字成偶，最后三句是三、三、七字，好像不成偶，但两个三字句通常被看做一个七字句，于是便构成两个七字句，依然对称。句子的字数有限制，而一首诗的句数则没有限制，无论五言还是七言，如《孔雀东南飞》、《长恨歌》。

古体诗都要押韵，四声都可以入韵，而且不限于一诗一韵，中间可以换韵。例如：《石壕吏》：

暮投石壕村，有吏夜捉人。 老翁逾墙走，老妇出门看。

吏呼一何怒，妇啼一何苦！ 听妇前致词：三男邺城戍。

一男附书至，二男新战死。 存者且偷生，死者长已矣！

室中更无人，惟有乳下孙。 有孙母未去，出入无完裙。

老妪力虽衰，请从吏夜归， 急应河阳役，犹得备晨炊。

夜久语声绝，如闻泣幽咽。 天明登前途，独与老翁别。

这首五言古诗，共24句，共用6个韵，每四句换一韵。

由此可见，古体诗用韵规则是：（一）双句必用韵；（二）可以转韵，多少不限；（三）唐以前的古体诗用上古韵，唐以后的古体诗多数用唐韵（即广韵系统）；（四）用韵仍分声部。一般来说，四声不能通押。

近体诗是隋唐以来形成的新体诗，近体诗包括绝句和律诗两大类。近体诗是相对于古体诗而言的。宋代和唐代相近，所以宋人就把隋唐以来形成的这种新体格律诗称为近体诗。律诗是近体诗的基本形式。例如《钱塘湖春行》：

孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。

几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。

乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。

最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。

不难看出，从时间上说，隋唐代以前的诗是古体诗，这是肯定的。隋唐以来的诗，有古体诗也有近体诗，隋代的诗，没有选入教材。所以，区别古体诗和近体诗重点是唐以来的诗。

可以从以下几个方面帮助学生区别古体诗和近体诗：

一是以字数区别。古体诗有四言、五言、七言、字数不整齐的称杂言古诗，也有少数三言、六言；近体诗只有五言、七言两种形式比较流行，字数不得任意增减。

二是以句数区别。古体诗每首句数可多可少，从两句到数百句都有；近体诗诗句有定数，绝句四句，律诗八句，排律八句以上。

三是以用韵区别。古体诗用韵不严，它的韵脚可平可仄，全首诗可用一个平声韵或仄声韵，又可随意转为其它韵。一首诗中每句都可以用韵，用于韵的字可以重复对字的平仄，要求极宽。诗中用韵不限定在偶数句子上，奇数句也可以用韵。诗中可以用邻韵和上去声通押。允许散文化的句子。近体诗对字的平仄，大多数有严格的要求，一首诗限用一个韵，除第一句可以用韵或不用韵之外，其余句子都是双数句用韵。用于韵脚的字不能重复。不用韵句子的末一字，平仄声不能与用韵句子的末一字相同。除起句外不能用邻韵。都用平声韵。

四是用对仗来区别。古体诗不要求对仗；近体诗除绝句外，则要求按规定的位置对仗。

五是用格律来区别。古体诗中的句子字数可以相等，也可以有长有短；近体诗则有严格的格律要求，要么五言，要么七言。并且对字的平仄有特殊的要求。如五绝有以下四种基本格律：

1、仄仄平平仄 平平仄仄平 平平平仄仄 仄仄仄平平

2、平平平仄仄 仄仄仄平平 仄仄平平仄 平平仄仄平

3、仄仄仄平平 平平仄仄平 平平平仄仄 仄仄仄平平

4、平平仄仄平 仄仄仄平平 仄仄平平仄 平平仄仄平

五律有以下四种基本格律：

1、仄仄平平仄 平平仄仄平 平平平仄仄 仄仄仄平平

仄仄平平仄 平平仄仄平 平平平仄仄 仄仄仄平平

2、平平平仄仄 仄仄仄平平 仄仄平平仄 平平仄仄平

平平平仄仄 仄仄仄平平 仄仄平平仄 平平仄仄平

3、仄仄仄平平 平平仄仄平 平平平仄仄 仄仄仄平平

仄仄仄平平 平平仄仄平 平平平仄仄 仄仄仄平平

4、平平仄仄平 仄仄仄平平 仄仄平平仄 平平仄仄平

平平仄仄平 仄仄仄平平 仄仄平平仄 平平仄仄平

七绝有以下四种基本格律：

1、平平仄仄仄平平 仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平

2、仄仄平平仄仄平 平平仄仄平平仄

平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平

3、平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平

4、仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平

七律有以下四种基本格律：

1、平平仄仄仄平平 仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平

平平仄仄仄平平 仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平

2、仄仄平平仄仄平 平平仄仄平平仄

平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平

仄仄平平仄仄平 平平仄仄平平仄

平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平

3、平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平

4、仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平

总的来说，学生弄清了古体诗和近体诗的区别，对于理解古诗的含义是大有帮助的。

近体诗的格律范文第2篇

中国有悠久的诗歌传统，从孔子的“不学诗，无以言”开始，诗歌就在中国传统文化中占据了一个相当重要的位置。两千多年来，作诗几乎是每一个中国读书人必须具备的修养，就连引车卖浆者也能说几句“床前明月光”“春眠不觉晓”来。

但是，自“五四”以来，尤其是近半个世纪以来，现代中国人与包括古诗词在内的传统文化已经相当隔膜了。不仅如此，就连一些基本概念，人们也很难分得清了：譬如“古体诗”和“近体诗”。很多人认为清朝之前所有的诗都可以称为古体诗，民国以来的诗则应该称为“近体诗”。此乃失之毫厘，谬之千里。

从大处说，中国古代诗歌大体可分为两大类：一类叫古体诗，另一类叫近体诗。古体诗的称呼始于唐代，唐人把当时新出现的格律诗称为近体诗，而把产生于唐以前较少格律限制的诗称为古体诗。于是，后人沿袭唐人说法，把唐以前的乐府民歌、文人诗以及唐以后文人仿照它的体式而写的诗歌，统称为“古体诗”。按照诗句的字数，有四言(如《诗经》)、五言(如“汉乐府”诗)、七言(如曹丕《燕歌行》)、杂言(如李白《蜀道难》)等。古体诗押韵较自由。

近体诗大体分为两种，一种称“绝句”，每首四句，五言的简称五绝，七言的简称七绝。一种称“律诗”，每首八句，五言的简称五律，七言的简称七律，超过八句的称为排律(或“长律”)。律诗格律极严，篇有定句(除排律外)，句有定字，韵有定位(押韵位置固定)，字有定声(诗中各字的平仄声调固定)，联有定对(律诗中间两联必须对仗)。

所以，古体诗和近体诗是以唐朝为时间参照的一对概念，如果把时间参照点错误地移到现在来理解“古体诗”和“近体诗”，犯错误也就在所难免了。

“万卷”该有多少书

当我们形容一个人读书很多、学识渊博的时候，会很自然地用“读书破万卷”这句成语，意思是，万卷书都被翻破，足见读书之多。那么古人的“万卷”究竟又该有多少书呢？

“读书破万卷，下笔如有神”一句，出自杜甫的《奉赠韦左丞丈二十二韵》。意思是说，自己年轻时便读了很多书，文采很好，下笔如神。杜甫这样说自己不是自吹自擂，他从小努力学习，刻苦读书，七岁就写过歌颂凤凰的诗，九岁就能写很好的大字，十四五岁时就能写出像样的文章，二十岁时，杜甫的学问已经很渊博了。

近体诗的格律范文第3篇

(一)相关作品多为七言绝句作品身份争议较大的多为七言绝句，恰恰反映了令词源于七绝。有些作品虽然被《乐府诗集》和《全唐五代词》同时收录，从声律的角度看还是典型的诗，而“不是正式的词”［2］，例如李白的《近代曲辞•清平调》。但它不仅被《全唐诗》词作部分和《全唐五代词》正编收录，也被《词律》卷一录为词例:云想衣裳花想容韵，春风拂槛露华浓叶。若非群玉山头见句，会向瑶台月下逢叶。被录为词例的还有温庭筠《杨柳枝》、皇甫松《浪淘沙》、元结《欸乃曲》等不少七绝乐府诗，另有不少令词在七言绝句的基础上形成，例如同样具有乐府诗与词作双重属性的刘禹锡《潇湘神》和张志和《渔歌子》，均被《词律》录为词例，前者将七绝首句变为三言叠句，后者将七绝第三句改为两句三言:斑竹枝韵，斑竹枝叠句，泪痕点点寄相思叶。楚客欲听瑶瑟怨句，潇湘深夜月明时叶。西塞山前白鹭飞韵，桃花流水鳜鱼肥叶。青箬笠句，绿蓑衣叶，斜风细雨不须归叶。

(二)乐府诗与词作收录文本存在差异以源于民歌的《竹枝》为例，孙光宪《竹枝二首》被分别作为乐府诗和词作收录时存在文本差异。《乐府诗集》第81卷和《全唐诗》第28卷显示它和刘禹锡等人的同题作品“杨柳青青江水平”“山桃红花满上头”等诗形式完全相同，是典型七言绝句:门前春水白蘋花，岸上无人小艇斜。商女经过江欲暮，散抛残食饲神鸦。乱绳千结绊人深，越罗万丈表长寻。杨柳在身垂意绪，藕花落尽见莲心。但《全唐诗》第891卷和《全唐五代词》正编三收录时是:门前春水竹枝白蘋花女儿，岸上无人竹枝小艇斜女儿。商女经过竹枝江欲暮女儿，散抛残食竹枝饲神鸦女儿。乱绳千结竹枝绊人深女儿，越罗万丈竹枝表长寻女儿。杨柳在身竹枝垂意绪女儿，藕花落尽竹枝见莲心女儿。看来典型的词作《竹枝》演唱时都有“竹枝”“女儿”相和，但我们能否认为这就是词作《竹枝》与乐府诗《竹枝》之间的差异所在呢?问题是，相关22首作品只有孙光宪这两首有和声吗?其他二十首《竹枝》实际演唱时有无和声?据刘禹锡记载，唐代《竹枝》的表演形式是“里中儿联歌《竹枝》，吹短笛、击鼓以赴节”，白居易《竹枝》亦言“蛮儿巴女齐声唱”［4］，在“联歌”“齐唱”时运用和声是很自然的。对“竹枝”之名来源的几种解释中，影响最大的就是明代胡震亨的“和声说”［5］。也许《乐府诗集》因为和声与《竹枝》内容无必然联系而未加记录，而孙光宪作品被视为词作收录时加上了和声，正如《词律》所言:“所用‘竹枝’、‘女儿’乃歌时群相随和之声，犹《采莲曲》之有‘举棹’、‘年少’等字。他人集中作诗，故未注此四字，此作词体，故加入也。”［6］歌词作者在作词时可以不把和声写出来，所以作品文本上的差异不能否定其内在一致性，上文提到已不被视为乐府诗的皇甫松14字词作《竹枝》追根溯源也还是唐乐府《竹枝》的变体。乐府诗与词作文本差异的存在，同样展现出乐府诗与词作的内在联系。总之，“唐代词体初立，凡为词者，皆兼为诗歌乐府，故所谓词家，皆诗人也”［7］。诗词格律的任何发展都有一个渐进的过程，是先有实践后有理论的———就像有了汉字才有“六书”，有了活生生的言语才能总结出语法规则那样———先有合律的诗句，后有“律”的具体要求;先有词作，后有词体的确立。

二、“近代曲辞”是“词”的温床

王力先生认为，“若从‘被诸管弦’一方面说，词是渊源于乐府的;若从格律一方面说，词是渊源于近体诗的”。实际上，词在“被诸管弦”方面源于乐府和在“格律”方面源于近体诗是融为一体的。同样是对“近代曲辞”中的亦诗亦词之作进行分类，刘禹锡自编文集将他的《杨柳枝》《竹枝》《浪淘沙》《潇湘神》《抛球乐》等编入“乐府”，白居易自编文集则将其《杨柳枝》《竹枝》《忆江南》编入“律诗”。虽然唐乐府部分诗作表现出“以文为诗”的散文化特点［9］，但总体上仍呈现出明显的格律化倾向，“近代曲辞”尤为突出，七绝正是其中最常见的形式。而在222首既被收录为乐府诗也被收录为词作的唐五代作品之中，属于乐府“近代曲辞”部分的共有194首，占“近代曲辞”中唐五代作品(379首)的51．2%，换句话说，“近代曲辞”中一半以上的唐五代作品亦诗亦词。《乐府诗集》“近代曲辞”中五代作品仅有14首且都具有乐府诗和词作的双重属性，说明“近代曲辞”发展到五代时期实际上已经成为词作了。

那么，“近代曲辞”的合律程度最高和其中亦诗亦词的作品最多这二者之间又有怎样的内在联系?我们先通过比较乐府诗与同名词调的声律形式来分析乐府诗与词作的差异。从上文可知，同题作品声律形式上存在差异是其归属不同的重要原因，例如皇甫松《竹枝》七言两句、句句押韵的形式不同于刘禹锡等人的同名七绝，被视为词作。分析同题作品声律形式上的差异，我们可以发现乐府诗与词作的本质区别。以《长相思》为例，《乐府诗集》“杂曲歌辞”共收《长相思》23首，其中唐代诗作9首，其字数、句式各不相同。尽管题为“长相思”的曲调可能不止一种，但数量也有限。这样看来，乐府诗虽要合乐，形式上却没有必然的规定。因为词语在演唱中可以重复、拖长或一带而过，一首歌曲每段歌词的字数未必相同，字句上存在一定的多样性与曲调的一致并不矛盾。假设一首乐曲与五言四句诗相配，演奏两遍就可与五言八句诗相配;一首乐曲与五言八句诗相配，将五言四句诗唱两遍或将五言六句诗中的两句重复一遍即可。五言、六言、七言的诗句可以配合同一乐句，句中停顿可使一句唱成两句。所以从诗乐关系来看，字句上的差异并不妨碍不同乐府诗与同一乐曲的配合。再看《词律》卷二中录为词例的白居易词作《长相思》:汴可平水可平流韵，泗可平水可平流叶，流可仄到瓜州古可平渡头叶，吴可仄山点可平点愁叶。思可平悠可仄悠叶，恨可平悠可仄悠叶，恨可平到归时方可仄始休叶，月可平明人可仄倚楼叶。与白居易的同名乐府诗大不相同。参照近体诗的基本律句，可以发现:“平獉仄平平仄獉仄平”一句可写作“仄仄平平仄仄平”，“仄獉仄平平平獉仄平”一句可写作“仄仄平平仄仄平”，“仄獉平平獉仄平”一句可写作“平平仄仄平”。这样一来，所有句子均合乎诗律的要求。

既然词之为词在其律，词有“定格”使词最终有别于乐府诗，那么原本形式多样的同题乐府诗一旦“有定格”不也就可以具备“词”的属性吗?“近代曲辞”的合律程度最高，尤其是《杨柳枝》《竹枝》《浪淘沙》等七绝。而近体诗的格律要求也是一种“定格”，如果作者都不约而同地遵循这一声律形式，这些作品也就成了最初的词作。从这个意义上说，唐代乐府诗中格律化倾向最为明显的“近代曲辞”就是孕育“词”的温床。由于“调有定格，字有定音，实为乐府之遗”［11］，宋代以后，“词”依然被称为“乐府”，历代词集题名也多用“乐府”，其中一些还标明“近体乐府”，例如专集中有北宋欧阳修的《近体乐府》、南宋周必大的《平园近体乐府》、元代宋褧的《燕石近体乐府》、明代夏言的《桂洲近体乐府》，选本中有清代袁钧之的《四明近体乐府》。称“词”为“近体乐府”正反映了词与乐府诗的异同:“词”也是“乐府”，但乐府诗本无格律上的要求，词作则有明确的格律规定，正如古体诗与近体诗的不同就在于格律上的差别。

三、乐府诗的“词化”轨迹

通过作品考察可以发现，不仅乐府诗和同题词作存在声律上的差异，同样是词作也会有不同的形式。例如乐府诗《何满子》有七言四句和五言四句两种，词作《何满子》则有四种形式。同题词作声律形式的差异，显示出词体的发展演变。以《杨柳枝》为例，白居易等15人所作的79首七言四句《杨柳枝》均押平声韵且一韵到底，其中有73首为首句入韵，即四句中第一、二、四句押韵，第三句不押韵，《词律》卷一中作为28字《杨柳枝》词例的温庭筠作品就是如此:馆娃宫外邺城西韵，远映征帆近拂堤叶。系得王孙归意切句，不关春草绿萋萋叶。

七言四句的《杨柳枝》亦诗亦词，而只被视为词作的27字《杨柳枝》和40字《杨柳枝》(又称《添字杨柳枝》)都是以七言四句诗为基础形成的:杨柳枝，芳菲节，可恨年年赠离别。一叶随风忽报秋，纵使君来岂堪折。(柳氏《杨柳枝》)秋夜香闺思寂寥，漏迢迢。鸳帏罗幌麝香销，烛光摇。正忆玉郎游荡去，无寻处。更闻帘外雨潇潇，滴芭蕉。(顾夐《添声杨柳枝》)前作将七言四句的第一句改为两句三言。后作中“正忆玉郎游荡去”相当于原七言诗不入韵的第三句，另外三个七言的句子相当于七言诗的第一、二、四句，而“添声”所得的三言句都与前面的七言句押韵，从而形成平仄换韵的押韵方式。

另一形式上具有多样性的词作《木兰花》，其各种词调则以七言八句为基础。最早的温庭筠作品具有双重属性，既是七言八句的乐府诗，又是上下阙各七言四句的词作:家临长信往来道，乳燕双双拂烟草。油壁车轻金犊肥，流苏帐晓春鸡早。笼中娇鸟暖犹睡，帘外落花闲不扫。衰桃一树近前池，似惜容颜镜中老。《全唐诗》所收李煜、孟昶、顾夐、欧阳炯、徐昌图、庾传素、许岷等人的《木兰花》声律与此相同，都是七言八句且押仄韵，一韵到底。但牛峤词却是换韵之作，被《词律》卷七作为56字《木兰花》的词例收录如下:春入横塘摇浅浪韵，花落小园空惆怅叶。此情谁信为狂夫句，恨翠愁红流枕上叶。小玉窗前嗔燕语换仄，红泪滴穿金线缕叶二仄。雁归不见报郎归句，织成锦字封过与叶二仄。和温庭筠的作品相比，句式相同而押韵方式有别。另一首韦庄《木兰花》则是《词律》中55字《木兰花》的词例，下阕也换押另一仄声韵，并把原《木兰花》的第三句由七言改为两个三言的句子:独上小楼春欲暮韵，愁望玉关芳草路叶。消息断句，不逢人句，却敛细眉归绣户叶。坐看落花空叹息换仄，罗袂湿班红泪滴叶二仄。千山万水不曾行句，魂梦欲教何处觅叶二仄。

魏承班作品是54字《木兰花》的词例，下阕不换韵，上阕将一句七言改为两句三言:小芙蓉句，香旖旎韵，碧玉堂深清似水叶。闭宝匣句，掩金铺句，倚屏拖袖愁如醉叶。迟迟好景烟花媚叶，曲渚鸳鸯眠锦翅叶。凝然愁望静相思句，一双笑靥嚬香蕊叶。毛熙震《木兰花》则是52字《木兰花》的词例，上下阙都与魏承班作品的上阕形式相同:掩朱扉句，钩翠箔韵，满院莺声春寂寞叶。匀粉泪句，恨檀郎句，一去不归花又落叶。对斜晖句，临小阁叶，前事岂堪重想著叶。金带冷句，画屏幽句，宝帐慵熏兰麝薄叶。到了宋代，还出现了《偷声木兰花》和《减字木兰花》，换韵次数更多。《偷声木兰花》是将56字《木兰花》上下阕第三句各减三字成四言，共50字;《减字木兰花》又把《偷声木兰花》上下阕第一句各减三字成四言，共44字。总的来说，燕乐曲调的复杂化要求与之相配的曲辞突破近体诗格律的固定格式。“词体成立之顺序，凡有三例:初整齐而后错综，一也;初独韵而后转韵，二也;初单片而后双叠，三也。流衍至于五代，短章不足以尽兴，于是伶工乐府，渐变新声，增加节拍，而化短为长，引近间作矣。”［12］例如《浪淘沙》有单调28字、双调54字等不同形式，后者的词例就是李煜代表作“帘外雨潺潺”，此后28字《浪淘沙》便不被词家使用，可能是人们认为它太像诗或者说不像词了。词体确立后，“词”要独立发展就要与“诗”不同，于是词作与乐府诗的差异越来越大，词的声律特点也就越来越明显。由于词律要求越来越严，乐府诗的“词化”其实也是一种“格律化”。

四、曲子词的“律化”历程

《乐府诗集》收录的汉魏六朝作品中民歌居多，而所收唐代作品却多为文人乐府诗，那么本应数量众多的唐代民间乐府诗何在?其实，与汉魏六朝乐府民歌一脉相承的，正是配合“曲子”这一新音乐品种演唱的“曲子词”，只不过所配的不是传统的清商乐而是旋律繁复多变的隋唐燕乐，并因此多为长短句的形式。人们之所以不把“曲子词”看作乐府诗，正是因为，本质上就是隋唐民间乐府诗的“曲子词”早已被公认为是“词”的前身，“词”就是“曲子词”的简称。而“曲子词”的发展经历了一个不断文人化和格律化的过程。

(一)从歌者之“词”到诗人之“词”从传播方式的角度出发考虑，敦煌曲子词等早期词作主要是由歌伎演唱以供人欣赏的。因此，作为音乐文学的曲子词实际上从属于表演艺术。安史之乱后，文人志士的政治热望受到严重打击，科举制度的腐败又无情地打破了他们成就功名的社会理想，加上中唐以后城市经济畸形繁荣，于是整个社会游乐之风大盛。这样，作为通俗文学的曲子词获得了肥沃的土壤，曲子词的生存空间逐渐由乡野市井迁到大都市，文人填词越来越多。诗人们沿用唐诗的创作思维来填词，并因体例不同而有所变化与创新。此后，温庭筠专力于词，南唐词人在少女思妇伤春惜别之类题材的深层融入了人生与家国的忧思，李煜更是直接抒写人生如梦、身世飘摇、兴亡无常等感慨。苏轼“以诗为词”，打破了以词附属于音乐的传统，使词成为独立的抒情工具。后来的南渡词人和辛派词人更是一洗儿女之情，其词作慷慨淋漓、豪迈雄浑的悲壮声调，与应乐工歌妓要求所作的歌者之词大异其趣。于是，词作为语言艺术的文学性质越来越被强调，逐渐独立于表演艺术之外。

近体诗的格律范文第4篇

1、它是一种既能合乐而唱又能讲求格律的新体诗。它包括有燕乐，民歌，近体诗格律三 要素，具有高度音乐性，韵律美和浓郁的生活气息的文字新形式。词与诗有着密切的联系，词分豪 放,婉约两大流派。

2、每首词都有一个表示音乐性的词调（词牌）。一般说，词调并不是词的题目，仅只能把它当作词谱看待。到了宋代，有些词人为了表明词意，常在词调下面另加题目，或者还写上一段小序。

（来源：文章屋网 ）

近体诗的格律范文第5篇

（二）用韵：古人押韵是按韵书来押的。韵书是由朝廷颁布，南宋时出现的《平水韵》，又称《诗韵》，就是一部这样性质的韵书。律诗（包括律绝）一般用平声韵，不用仄声韵。

关于近体诗的格律，还须了解下面几个问题：

其一，忌“孤平”。在“乙”型律句（平平仄仄平，七言则为仄仄平平仄仄平）中，五律第一字、七律第三字都必须是平声。否则，将变成“仄平仄仄平”“仄仄仄平仄仄平”，除韵脚外只有一个平声字，则谓之“犯孤平”。孤平是格律诗之忌。

其二，拗与救。近体诗违反平仄格律（不包括可平可仄的用字）的叫做“拗”。出现拗句，改换本句或对句适当位置上的其他字的平仄而予以补救谓之“救”，一般是有拗必救。例如，王维《辋川闲居赠裴秀才迪》中的“寒山转苍翠”一句，由“平平平仄仄”改为“平平仄平仄”，“转”字拗，则“苍”字救，这是本句自救。白居易《赋得古原草送别》中的“野火烧不尽，春风吹又生”，其平仄格式本是“仄仄平平仄，平平仄仄平”，由于诗意的需要，在出句的第四字用了一个仄声字“不”，拗了，就在对句的第三字改用平声字“吹”，以资补救，这是对句相救。

其三，一三五不论，二四六分明。就七律而言，第一、三、五字的平仄可以不拘，而二、四、六字的平仄必须严谨分明；就五律而言，则一三不论，二四分明。但是，有的律句一三五不能不论，如“犯孤平”（仄仄仄平仄仄平）或“三平调”（平平仄仄平平平）的情况都是不允许的。前者第三字、后者第五字都必须“论”。二、四、六字也允许不“分明”，例如在丙种句“仄仄平平平仄仄”中，第六字可以不用仄而用平（拗），但第五个字要由平改为仄（救），即全句变成“仄仄平平仄平仄”。陆游《夜泊水村》中“记取江湖泊船处”一句就是这样处理的：第六字“船”，拗，不“分明”了，故救之以“泊”字。至此，可以把（甲）（乙）（丙）（丁）四种句式中哪些地方平仄不能违反（不加任何符号），哪些地方平仄可以任意（文字下加·号），哪些地方的平仄可以有条件地变更（文字下加号）列在下面：

（甲）平平仄仄平平仄

（乙）仄仄平平仄仄平

（丙）仄仄平平平仄仄

（丁）平平仄仄仄平平