周易新本古意
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周易新本古意范文第1篇
[关键词]形容词；动词；拟人；喻体；和歌
[作者简介]曾洁，山东大学儒学高等研究院2012级硕士研究生，山东济南250100
[中图分类号]I207.2 [文献标识码]A [文章编号]1672―2728（2013）02―0llO―03
韩国学者李御宁先生在研究日本人的意识时提出这样一种新奇的观点：“土壤分析不总能解释花的美丽……与其说深刻分析、探索文化的形成原因，注重因果评论，不如从更深的角度去探讨它展现在我们眼前的一系列现象。”暂且放下对历史文化以及潜意识的研究，而只是将现存的种种文化现象连缀起来，应该有助于我们对某种文化形成一个宏观的认识。同样，这也不失为一个品味诗歌的好方法。如果我们暂且放下作者的人生经历、所属派别等等巨细的背景知识，而单从诗歌本身着手，也许会有不一样的收获。因此，在这篇文章中，笔者尝试用这种方法来赏析中国的部分唐诗，以期获得新的感悟。
从文学艺术的角度看，萨特的“存在主义”是最合理又不失艺术创造者之感性特征的。他说，人首先存在，然后创造自己的本质心。换言之，你可以决定自己之为何人。同样，你也可以决定自己所见之物为何样。这虽然是唯心的观点，却适用于解释文学艺术领域的气象。比如有“东边日出西边雨，道是无晴却有晴”，也有“何处合成愁？离人心上秋”。阴晴雨雪、四季轮转本是自然规律，诗人却让其与人间情感建立联系，看到了不一样的世界。
“月”在诗歌中属意象。《周易・系词》有云：“圣人立象以尽意。”我国清代文论家叶燮说：“可言之理，人人能言之，又安诗人之言之？可征之事，人人能述之，又安诗人之述之？必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然与前者也。”可见，文学艺术追求的是那种最能体现作家审美理想的高级意象。单个的意象很难表达作者的情感，月只有配以“幽篁”（王维《竹里馆》）、“江波”（王昌龄《乌栖曲》）、“子规”（李白《蜀道难》）、“金樽”（李白《将进酒》）、“碧海”（李白《哭晁卿衡》）、流云（韩愈《谒衡遂宿》）才能营造出一种意境。诗人在选取月为意象的同时又配以哪些意象，就取决于作者的心境了。这便体现了萨特的存在主义。
不同的诗境中，月以不同的模样出现，如“素月”（王昌龄《乌栖曲》）、“孤月”（张若虚《春江花月夜》）、“明月”（王维《竹里馆》）、“清月”（韩愈《山石》）等。有的诗中，月还被赋予人的情怀，如李白的《梦游天姥吟留别》中有：“湖月照我影，送我至剡溪”；有的诗人也以月喻人，如卢照邻的《长安古意》中说：“长安夜夜人如月，南陌朝朝骑似云”；再如李白的《哭晁卿衡》中有“明月不归沉碧海，白云秋色满梧桐”，等等。这里，笔者从五个方面来品味唐诗中的“月”。
一、与“月”有关的形容词
前面提到过一些形容月的词，如“素”、“明”、“清”、“冰（bing）”、“霜”这些表色彩和光泽的词；也有富于感彩的“孤”、“徘徊”这类词；有时，诗人会直接用其他景物来与月相互衬托，如“孤城月”、“江月”“夜月”等。
其中，“明月”是出现次数最多的。“明”是一个有光泽又略显清冷的形容词，因此常与孤独的意境相关。沈俭期的《独不见》中有：“白狼河北音书断，丹凤城南秋夜长。谁为含愁独不见，更教明月照流黄。”这是一首表达思念之情的诗，想念之人迟迟不归，唯有窗之月光关照着主人公。试想，如果这里不用“明月”，而用“素月”或“缺月”会有什么不同的意味呢？
“素月”在李白的《乌栖曲》中出现过：“起看素月坠江波，东方渐高奈晓何！”延绵的江波配以“素月”，将清晨来临时的景色细致地描写出来了。在这里，我们可以感觉到，“素月“应该是一个远景，而且缺乏光泽。《独不见》中，已有一个不归之人，我们暂且把他作为“远景”，如果将月亮也置于主人公不可及的位置，笔者认为就不符合远近相生那种和谐之美了。同时，富于光泽的“明月”，使得分隔两地的人儿那种思念之情更彰显于沉沉黑夜，在色觉上产生一种明丽的悲伤之美。
再来看“缺月”。苏轼的《卜算子》中有诗云：“缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独住来？缥缈孤鸿影。”这也是一首含有孤独之意的词。“疏桐”与“缺月”构成了绝妙的意境，但如果这里用“明月”呢？其实，在我来看，这也不失为一种好的选择，只是那样的话，首联营造的气氛就不一样了，“明月”的孤高清冷之感将代替“缺月”的哀戚深幽之感。如果再将“更教明月照流黄”替换成为“更教缺月照流黄”，就更差强人意了，因为“缺月”并不符合“照”这个动作。同时我们可以发现，沈俭期这首《独不见》很有色彩美，其提到地名，也选用有颜色的词，如“白狼”、“丹凤城”以及最后一句的“流黄”，这些词都会给读者不自觉地在潜意识里绘制一幅富有色彩美的图画，我觉得正是“明月”给这些颜色增加了光泽，这是“缺月”不能代替的重要原因。
二、拟人化的“月”
张若虚的《春江花月夜》中出现了很多“月”。其中有一句是“人生代代无穷已，江月年年望相似；不知江月待何人，但见长江送流水”。我觉得，这个“待”字用得极好，与日本俳人松尾芭蕉的那句“日月是百代之过客”有异曲同工之妙。一个“待”字，将月亮描绘成含情脉脉的少女，又体现了时间的流逝。王维的《竹里馆》有“深林人不知，明月来相照”，这个“相”字，也将月拟人化了，显出一种殷勤乖巧的模样。李白的很多诗中都有“月”，如“湖月照我影，送我至剡溪”，一个“送”字，使得天人之间的距离拉近，这里的月仿佛是一位女神，助凡人一臂之力。
韩愈的《八月十五夜》则将月与人情置于对立的关系：“一年明月今宵多，人生由命非由他，有酒不饮奈明何。”这与李白那种“举杯邀明月，对影成三人”的自娱之情形成鲜明对照，充满愤懑之感。
三、与“月”相关的动词
在收集与意象“月”相关的唐诗歌时，笔者对这一部分最感兴趣。人与月、山与月、江与月、鸟儿与月、碧海与月皆因巧妙的动词的使用而充满了和谐之美。现在，试举几例：
首推李白的诗。《梦游天姥吟留别》中有诗云：“我欲因之梦吴越，一夜飞度镜湖月。湖月照我影，送我至剡溪。”《宣州谢眺饯别》有云：“俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月。”《闻王昌龄左迁龙标》中说：“我寄愁心与明月，随君直到夜郎西。”李白应是少有的几个将月作为“友人”的诗人。月可以送他前往剡溪；月可以为他所揽，与他相拥；月也可以做他的信差，想好友传递愁情；月也可以与他举杯对饮。在李白心里，月应当是人格化的仙子。那种天人和谐之美在李白的诗中有很多。他还曾将逝去的好友比作明月，在《哭晁卿衡》中有诗云：“日本晁卿辞，征帆一片绕蓬壶。明月不归沉碧海，白云愁色满梧桐。”晁衡便是作为遣唐使来中国的留学僧阿倍仲麻吕。他几次因遇海难归国不得，这一次又再次遭遇灾难，但是后来流落于他方辗转回到中国，最终终老于斯。李白当时听到他遇险的消息，以为他已经遇难，痛不欲生，故作此诗悼念之。
其次应是张若虚的《春江花月夜》：“江畔何人初见月？江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年望相似；不知江月待何人，但见长江送流水……江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。斜月沈沈藏海雾，碣石潇湘无限路。不知乘月几人归，落月摇情满江树。”笔者觉得，这首诗有日本“物哀”的意味，没有什么更深刻的不安或孤愤，只是随着景物而发生的关于思念和岁月流逝的感慨，因此显得纯净又优美。江月待人，斜月藏于海雾，人儿乘月归来，这种种与月相关的描写皆因这几个动词“待“、“藏”、“乘”使月亮活了起来，显得绰绰约约，含情脉脉。
最后，有一些比较相似的诗句。王维的《鸟鸣涧》有云：“月出惊山鸟，时鸣春涧中。”李白的《乌栖曲》有云：“起看素月坠江波，东方渐高奈晓何！”还有《将进酒》云：“人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。”韩愈的《山石》有云：“夜深静卧百虫绝，清月出岭光入扉。”白居易的《琵琶行》说：“醉不成欢惨将别，别时茫茫江浸月。”这几处的共同之处是，诗中有包括月在内的两个意象相互结合来构成美丽的意境。月与山鸟，素月与江波，金樽与明月，清月与山岭，江水与夜月，这两两一对的意象都因恰到好处的动词实现了完美组合。其中，笔者最欣赏白居易用的这个“浸”字――“别时茫茫江浸月”，读来有一种湿漉漉的悲戚之感。
四、作为喻体的“月”
前面提到过，李白将归国途中遇难的日本遣唐使晁卿衡比作“明月”，相同的将“月”作为喻体的例子还有一些。比如，卢照邻的《长安古意》中有句诗云：“北堂夜夜人如月，南陌朝朝骑似云。”这是描写家门前来客云集的诗句。这里用“月”来形容妓的美貌。我觉得“月”与“云”相呼应，还隐隐暗示着男女之欢。
张籍的《节妇吟》中也有诗句说：“知君用心如日月，事夫誓拟同生死。还君明珠双泪垂，恨不相逢未嫁时。”这是拒绝他人招纳之诗，但是以女子拒绝男子求爱的口吻写就的，比较有情趣。诗中将男子的心地比作太阳和明月，读起来可知道这位坚贞的女子原来内心里也是充满矛盾和无奈的，更让读者顿生爱怜之心。
五、唐诗与和歌中的“月”之比较
日本曾经师从汉学，以会作汉诗为身份高贵的象征，《和汉朗咏集》便是以汉诗某句为题，拟作和歌的集子。但是，日本人喜欢的汉诗诗句多以吟咏风物的为多，比如杜荀鹤的“琴临秋水弹明月，酒就东山酌白云”，金立之的“山人见月宁思寝，更掬寒泉满手霜”，白居易的“不明不安朦胧月，不暖非寒慢慢风”。这些是收在日本人编的《文华秀丽集》中的汉诗诗句。可见，不同的环境孕育着不同的文化观念。这里仅从“月”的意象稍作比较。
日本的和歌中也时常出现“月”这一意象。以松尾芭蕉的散文和歌集为例，里面的和歌俳句中，有21句提到了“月”。有的诗句中，“月”的角色与唐诗中的相似，如“雪中卖豆腐，归途月相映”，再如“马上惊残梦，月远茶烟升”，又如“月圆酒杯满，一饮共三名”，等等。后面这一句，其实是受李白的“举杯邀明月，对影成三人”的启发。在平安时代，自居易的闲适诗和感伤诗在扶桑很受欢迎，到了幕府统治的镰仓、室町时代，李白、杜甫之诗流行起来。
也有一部分诗句体现了他们对月亮不一样的情怀。如“红月属谁有，孩童竞相争”，“盗贼进我家，惟剩窗之月”。可见，他们将月亮当成了自己袖中的宝物，争抢她、怜惜她。松尾芭蕉也有诗云：“开锁引月入，光映浮御堂。”他们降低了月在空间上的高度，试想，这与小国意识有关吧。
前面提到过的阿倍仲麻吕在中国也曾寄思乡之情与明月：“翘望东天月，神驰奈良三笠山，皎月一样圆。”作者凝望着大唐的月亮，慰藉自己家乡的月亮也如此这般。
[参考文献]
[1]李御宁，日本人的缩小意识[M]，济南：山东人民出版社，2009.
[2]赵毅衡，傅其林，张怡，现代西方批评理论[M]，重庆：重庆大学出版社，2010.
[3]黄寿祺，张善文，周易译注[M]，上海：上海古籍出版社，2004.
周易新本古意范文第2篇
唐长安城是唐朝的国都①，是唐长安文化的重要载体与重要组成部分。作为唐朝国家意志的象征，长安城是唐代审美理想物化形态的典范，也是唐诗创作重要的人文环境。唐诗不仅承载着长安城的建筑思想与审美文化，也是不断充实、拓展长安城文化内涵的艺术形式。正是在承载与拓展的过程中，在与周边文化地理环境、都城建筑群体的交流互动中，诗人的创作心态日益成熟，诗歌的审美文化内涵日趋丰富，并呈现出丰富多元的审美形态与审美境界。
【关键词】 文化地理 长安城 唐诗 审美 境界
唐长安城是唐代建筑艺术的美学典范。作为唐代诗歌的重要表现题材，长安城建筑对于唐诗审美与文化内涵的丰富发展有着重要影响。具体而言，关中地区的地理形胜，长安城的宫城、皇城、外郭城之建筑格局以及内在的建筑语言，长安城与终南山的关系等，都是促使唐诗审美与文化内涵走向成熟的重要因素。同时，唐代诗歌对唐长安城以及关中地区的抒写歌咏，也不断丰富、深化着长安城乃至长安文化的整体内涵，并因此成为唐长安城建筑文化不可分割的组成部分，推动长安城建筑美学走向延伸与发展。
一、长安城的文化地理内涵与
唐诗审美理想的表达
杜甫诗云：“秦中自古帝王州。”（《秋兴》之六，《全唐诗》卷二三〇）②隋唐以前，曾有十一个王朝先后在关中立都③，这里是所谓“世统屡更，累起相袭，神灵所储”的“帝王之宅”④。郑樵《通志略·都邑略第一·都邑序》称：“建邦设都，皆凭险阻。山川者，天之险阻也。城池者，人之险阻也。城池必依山川以为固。”⑤关中地区南背秦岭，北对北山，又有潼关诸塞环绕周边，“潏滈经其南，泾渭绕其后，灞浐界其左，沣涝合其右”⑥；“其以下兵于诸侯，譬犹居高屋之上建瓴水也”⑦。这样的自然地理形势，在古代地缘政治角逐中具有明显的军事优势。
不仅如此，关中地区还便于繁衍民生，养殖五谷，具有突出的经济地理优势，所谓：“左殽函，右陇蜀，沃野千里，南有巴蜀之饶，北有胡苑之利……河渭漕天下，西给京师；诸侯有变，顺流而下，足以委输。此所谓金城千里，天府之国也。”⑧就微观地理环境而言，关中地区也非常适宜建造都城。关中平原由北而南大体分为三个地理单元：第一个从渭滨至龙首原，第二个从龙首原至少陵原，第三个从少陵原至秦岭。第一与第三单元均不利于建造都城⑨。第二单元东西近20公里，南北10余公里，高坡洼地交错且略有起伏，呈现出波澜壮阔又回旋变换的地理风貌，都城设计者有可能在平塬坡谷间寻求最大限度的拓展与纵深——唐长安城广大的面积已充分地诠释了这一特点⑩。
可见，唐长安城所处关中地区，具有两个突出的地理特点：一是雄奇险峻，易守难攻；二是险峻中尚有开阔肥沃的平原地带。前者以军事地理优势呈现君临天下的雄健壮美，后者以经济地理优势呈现养育苍生的舒展优美。它们与关中建都历史构成唐长安城独特的文化地理内涵，对唐诗审美形态与审美境界的形成产生重要影响。
唐太宗写道：“秦川雄帝宅，函谷壮皇居。绮殿千寻起，离宫百雉余。连甍遥接汉，飞观迥凌虚。云日隐层阙，风烟出绮疏。”（《帝京篇》十首其一，《全唐诗》卷一）表面来看，它似乎是南朝张正见《帝王所居篇》的余绪。然而，历仕梁、陈的张正见不可能见识京洛都城的现实景象与气象。《帝王所居篇》依靠传统的语汇、陈旧的意象组织京都诗赋题材，但其创作动力依然未脱宫体诗的窠臼。《帝京篇》则不同，统领它的不再是魏晋、南朝以来陈陈相因的宫廷咏物习气，而是新兴王朝崭新的政治观、历史观与文艺观：“追踪百王之末，驰心千载之下，慷慨怀古，想彼哲人，庶以尧舜之风，荡秦汉之弊，用咸英之曲，变烂漫之音……故述帝京篇，以名雅志云尔。”（《帝京篇·序》，《全唐诗》卷一）
显然，真正主宰、驱动《帝京篇》内在激情的并不是《帝王所居篇》这一类作品，而是漫游丰镐的慷慨情怀，驰心尧舜的哲思雅志。诗中的长安城不仅是太宗“万机之暇，游息艺文”，“观列代之皇王，考当时之行事”（《帝京篇·序》）的立足点、出发点，也是实践“观文教于六经，阅武功于七德”（《帝京篇·序》）的政治舞台。因此，《帝京篇》所呈现的是秦川函谷的雄奇地貌、帝宅皇居的壮美景观与文治武功的理想情怀汇聚而成的英雄主义崇高感。这与其说是美的境界，倒不如说是善的光辉，是借助长安城的地理、建筑形胜，对唐朝政教文治思想的阐发与表达。
与太宗诗中的雄奇壮美相比，唐玄宗与贺知章的诗作形成一种强烈的美学对照与和谐补充：“太华见重岩，终南分叠嶂。郊原纷绮错，参差多异状。”（唐玄宗《春台望》，《全唐诗》卷三）“神皋类观赏，帝里如悬镜。缭绕八川浮，岧峣双阙映。”（贺知章《奉和御制春台望》，《全唐诗》卷一一二）它们无意表现山川田园的纯美意境，而是再现沃野良田的丰饶富足。它唤起我们对关中平原辽远开阔的审美想象，但驱动想象的并不是孤芳自赏的隐士情怀，而是孕育苍生万物的生命力与创造力，是殷实丰厚的关中土地。可见，关中平原之美的基础在于养育之善，它与太宗诗的政教之善相呼应，形成关中文化地理风貌的另一类审美形态。
如果说唐太宗、玄宗、贺知章等人更多是借助长安表达政治家的德政、善政理想，那么，卢照邻与骆宾王的全景式描述则更加细致深入，也更富于文学与审美的气质：“北堂夜夜人如月，南陌朝朝骑似云。南陌北堂连北里，五剧三条控三市。”（卢照邻《长安古意》，《全唐诗》卷四一）“皇居帝里殽函谷，鹑野龙山侯甸服。五纬连影集星躔，八水分流横地轴。”（骆宾王《帝京篇》，《全唐诗》卷七七）这两首诗最大的特点在于：以长安城地理环境以及建筑格局为间架结构，以长安城的宫廷、市井风情为主要内容，以长安城的荣枯兴衰为基本格调，表现出有别于传统都城题材的新的审美态度与审美理想：它是一种活泼新鲜的生活，一种真实健朗的情感，一种盛衰无常的警觉与幻灭。诗中确实还有宫体诗的残影，但卢、骆的创作毕竟完成了“一个破天荒的大转变。一手挽住衰老了的颓废，教给他如何回到健全的欲望；一手又指给他欲望的幻灭。”
长安城显然是表达这情感、欲望与幻灭的典型意象。在初唐人眼中，魏晋南北朝的漫长历史似乎都可透过长安城的古今兴衰表现出来。卢、骆诗中的长安城是见证历史文化命运的传统意象，它蓬勃的气象与格局也是唐士人突破门阀垄断、积极参预政治的美学象征。诗人一面沉醉于富艳景象，一面叹息贵贱无常；一面渴望融入贵戚行列，一面又要求人格的独立。这种两难的境地导致结尾转向对都城生活的质疑甚至否定。但全诗的主题并不是患得患失的隐忧，而是长安城的壮大、繁华以及诗人对这一切的独立思考。它的本质是“一种丰满的、具有青春活力的热情和想象”。所以，“即使是享乐、颓废、忧郁、悲伤，也仍然闪灼着青春、自由和欢乐”。他代表着上升中的世俗士人阶层的态度与理想。因此，卢、骆的诗作不仅是唐太宗《帝京篇》的延伸与扩展，也是唐朝时代精神的文学象征。而唐长安城建筑的新基址、新格局、新观念便是支撑这时代精神的文化地理因素。
二、长安城的整体布局与唐诗的多元审美形态
关中地理形胜的特点是高峻中有开阔的伸展，唐长安城也因此显示出不同于前代都城的布局特点。
《类编长安志》卷二《京城·城制度》载：“（隋文帝）自开皇二年六月十八日，始诏规建制度。三年正月十五日，又诏用其月十八日移入新邑。所司依式先筑宫城，次筑皇城，亦曰子城，次筑外郭城。”《京城·再筑京兆城》载：“诏宇文恺，则建大兴城，先修宫城，以安帝居，次筑子城，以安百官，置台、省、寺、卫，不与民同居，又筑外郭京城一百一十坊两市，以处百姓。”长安城按照宫城—皇城—外郭城顺序依次建造，宫城位于全城正北，皇城在宫城之南，外郭城则以皇城为中心向东西南三面展开。
对于宫城居郭之西而市在郭北的传统都城制度而言，坐北朝南的格局是个重大突破。它使宫城雄踞龙首原高坡，造成独尊全城的气势。它符合天子据北而立，面南而治的儒家礼治思想，也是朝廷举行元旦大朝会的实际需要。长安城还一改“城”、“郭”混居的旧制，在宫城之南专建皇城设置行政衙署，并大大扩展外郭城面积，明确宫城、皇城、外郭城的界限与职能，形成北拥宫城，南临皇城，以南北向中轴线为准东西对称的棋盘式整体格局。作为唐诗创作最重要的基地与人文环境之一，唐长安城的建筑布局影响着唐代诗歌的艺术结构与审美形态。如袁朗所作《和洗掾登城南坂望京邑》（以下简称《望京邑》）：
二华连陌塞，九陇统金方。奥区称富贵，重险擅雄强……
神皋多瑞迹，列代有兴王。我后膺灵命，爰求宅兹土……
帝城何郁郁，佳气乃葱葱……复道东西合，交衢南北通。
万国朝前殿，群公议宣室……鸣珮含早风，华蝉曜朝日……
端拱肃岩廊，思贤听琴瑟。逶迤万雉列，隐轸千闾布……
处处歌钟鸣，喧阗车马度。日落长楸间，含情两相顾。（《全唐诗》卷三）
袁朗家族本为江左世胄，陈亡而徙居关中。《望京邑》开篇借关中的雄强形胜称誉此地帝业隆兴，进而形容宫城佳气葱笼。从“万国朝前殿”开始，全诗重心由宫城推向皇城，渲染君臣议政的端庄肃穆。从“逶迤万雉列”以下数句则从皇城推向外郭城，展开活跃的市井生活画卷。
与唐太宗、卢、骆的《帝京篇》相比，《望京邑》具有独特的审美与文化内涵：（一）它以宫城—皇城—外郭城建筑格局作为构思全诗的框架，呈现出逐层推进、渐次开阔、错落有致的艺术结构。如果说长安城是一首凝固的诗，那么《望京邑》则是由长安城的建筑语言建造的诗化长安城；（二）作者依据宫城、皇城、外郭城的方位、功能，依次描绘其建筑风貌及人文内涵，从而在整首诗中营造出多层次的审美形态，呈现出丰富的审美境界；（三）它借助唐代真实之长安而非陈旧的都城题材，创造出一个新的审美空间，其语言、意象虽然还残留着宫体诗的气息，但它的艺术结构、审美趣味却代表着时代的美学理想。
类似艺术结构与审美境界的诗还有不少。如：“四郊秦汉国，八水帝王都。阊阖雄里，城阙壮规模。”（李显《登骊山高顶寓目》，《全唐诗》卷二）“秦地平如掌，层城入云汉。楼阁九衢春，车马千门旦。”（沈佺期《长安道》，《全唐诗》卷九五）等等。它们的共同特点在于：由宫城高峻的龙首地势起笔，接着渲染皇居帝宅的壮美，再由皇城推及辽远的外郭城与郊野，由此形成一个开阔而整饬的审美空间——雄阔的地貌，错落的层城，尊贵的君臣，欢乐的百姓，它们表现出政治的和谐秩序，长安的和谐建筑，诗歌的和谐美感，其核心则在于一种新的社会秩序的形成与和谐。
宫城是长安城的核心，皇城则是仅次于宫城的第二重城。它北仰宫城，南俯外郭，是百官理政的中央衙署。其建筑格局不仅便于拱卫宫城，也便于君臣处理政务。
皇城与百官关系如此密切，自然也成为诗人歌咏的对象。岑参《和刑部成员外秋夜寓直寄台省知己》云：“列宿光三署，仙郎直五霄……长乐钟应近，明光漏不遥……笔为题诗点，灯缘起草挑……微才喜同舍，何幸忽闻《韶》。”（《全唐诗》卷二〇一）按《唐两京城坊考》，刑部署在皇城承天门街之东，第四横街之北，尚书省都堂西面第二行。岑诗首二句叙省中寓直，又二句言刑部迫近宫城。玩其诗意乃称誉圣上体恤礼遇郎官。“笔为”二句描述郎官的日常工作生活，最后二句表达幸蒙擢拔、忝列朝官的圆满心态。全诗语调平静，诗境祥和，透露出恭顺谨肃的生活气息。
再如苏颋《奉和崔尚书赠大理陆卿鸿胪刘卿见示之作》（《全唐诗》卷七四），诗云：“省中何赫奕，庭际满芳菲。”指吏部所属之尚书省位于皇城第三横街南承天门街东。吏部官署位于尚书省都堂以东，大理寺官署位于皇城第四横街北，故次二句云：“吏部端清鉴，丞郎肃紫机。”鸿胪寺位于皇城以南朱雀门内，绿槐葱茏，故又二句云：“北寺邻玄阙，南城写翠微。”全诗融吏部、大理、鸿胪三官署之功能、方位于典丽平和的诗情中，达到“参差交隐见，仿佛接光辉”的美学效果，并传达出“宾序尝柔德，刑孚已霁威”的德刑兼用之儒家治国理念。
这一类诗语言典雅精致，布局井然有序，情感平稳祥和。这与诗人的郎官府吏身份，与皇城的职能、环境，与其官舍整饬、外邻宫城的布局有关，同时又是规范的政治生活反映：“朝日……御史大夫领属官至殿西庑，从官朱衣传呼，促百官就班，文武列于两观……百官班于殿庭左右，巡使二人分莅于钟鼓楼下，先一品班，次二品班，次三品班，次四品班，次五品班……朝罢，皇帝步入东序门，然后放仗。”
繁缛隆重的早朝是政治生活的重要内容，也是政治情感的重要寄托：“肃肃皆鹓鹭，济济盛簪绅。”（颜师古《奉和正日临朝》，《全唐诗》卷三〇）“逾沙纷在列，执玉俨相趋。”（岑文本《奉和正日临朝》，《全唐诗》卷三三）“辉辉睹明圣，济济行俊贤。”（韦应物《观早朝》，《全唐诗》卷一九二）这里展开了另一个美的天地，一种祥和、秩序的氛围，它传递出农业文明安宁、稳健的生活节奏与韵律，反映了唐士人饱满安谧的社会心态。它与皇城肃穆整饬的建筑语言相辅相成，形成一种端庄、典丽的诗美境界。
就是这同一类诗题，也会呈现出多元的美学风貌：“万国仰宗周，衣冠拜冕旒……祖席倾三省，褰帷向九州。”（王维《奉和圣制暮春送朝集使归郡应制》，《全唐诗》卷一二七）“百灵侍轩后，万国会涂山……声教溢四海，朝宗引百川。”（魏徵《奉和正日临朝应诏》，《全唐诗》卷三一）与刚才的祥和端庄不同，这里洋溢着万国朝宗的骄傲与壮美。其实，虔诚热烈的礼拜与谨肃恭顺的寓直本来就是唐长安政治生活的两个侧面，祥和精巧与恢弘洒脱本来也是皇城建筑美学的两种风貌，它们统一在丰富多元的长安文化中，成为支撑唐诗多元审美形态与情感个性的人文内涵。
需要指出的是，宫城、皇城建筑美学对唐诗的诸多影响，与唐长安城的建筑理念有直接关系。如前所述，关中地区高坡与洼地交错起伏，其中横亘着东西走向的六条高坡。如何处置这六条高坡并突出宫城、皇城的位置，成为建造长安城的一大难题。宇文恺解决难题的理论工具便是《周易》乾卦理论。《元和郡县图志》卷一《关内道》载，“隋氏营都，宇文恺以朱雀街南北有六条高坡，为乾卦之象，故以九二置宫殿，以当帝王之居，九三立百司，以应君子之数，九五贵位，不欲常人居之，故置玄都观及兴善寺以镇之。”宇文恺将六条高坡看作上天设在长安城基址的六条乾卦爻辞，每条高坡上的建筑都能在乾卦中获得理论解释与归宿。
《周易·上经·乾卦》云：“……九二：见龙在田，利见大人。九三：君子终日乾乾，夕惕若，厉，无咎。”乾卦六爻的本质在于演示天道人事的盛衰规律。将六爻比作六条巨龙，象征乾卦在变化中孕育飞龙翔天的强健力量，而这正是隋初帝王君临天下的精神写照，也是隋文帝君臣营造大兴城的真实意图。宇文恺以乾卦作为隋大兴城营构的理论基点，用意可谓深远。
宫城是长安城的核心。既然“九二”是“‘见龙在田，利见大人’，君德也。”（《周易·上经·乾卦》）象征真龙天子的出现，宫城就该建在“九二”高坡即龙首原的最高处。政府衙署是行政中心，应建在紧邻“九二”高坡的“九三”高坡上：“九三：君子终日乾乾，夕惕若，厉，无咎。”“何谓也？子曰：‘君子进德修业……居上位而不骄，在下位而不忧，故乾乾因其时而惕，虽危无咎矣。’”（《周易·上经·乾卦》）这爻辞是对忠肃辅政之百官的最佳描述，而百官寓直皇城的恭顺氛围，早朝、寓直诗的秩序与规范之美，也正是通过“九三”爻辞的深层内涵获得了与长安城建筑文化内在的联系。
三、长安城的建筑美学与
唐诗胜景的形成
宫城、皇城是唐长安城的核心，外郭城则是长安城的主体，是百姓的生活区域。它的建筑布局有两个特点：（一）由于处在开阔舒缓的小平原，因而得以建成宽敞整齐对称的街衢里坊，展现出宽阔和谐的审美景观；（二）由于坡地起伏造成局部地理环境不和谐，需要修整改造部分洼地、高坡，使长安外郭城的整体布局趋于和谐完善。
宋人吕大防说：“隋氏设都，虽不能尽循先王之法，然畦分棋布，闾巷皆中绳墨……亦一代精制也。”长安外郭城共有东西向十四条大街，南北向十一条大街，它们笔直宽敞，彼此平行又相互交错，将外郭城划分为一百余坊，呈现出“百千家似围棋局，十二街如种菜畦。”（白居易《登观音台望城诗》，《全唐诗》卷四四八）的网状建筑布局。坊里则是封闭式方形布局，四周环筑坊墙，这固然有“逋亡奸伪，无所容足”的安全实用功能；同时，环环套筑、往复相连的坊墙与平直如弦的宫墙、街衢，也营造出稳固简约、单纯明快的美感氛围。人们在方正如一的宫墙、城墙、坊墙、街衢中行走，整齐、反复的节奏、韵律传递着强烈的秩序感、归属感与崇高感。大一统王朝的政治意志，大唐长安的审美理想，都在外郭城这平整、开阔、简明的布局里得到了尽情的发挥：“南陌北堂连百里，五剧三条控三市。弱柳青槐拂地垂，佳气红尘暗天起。”（卢照邻《长安古意》），《全唐诗》卷四一）“三条九陌丽城隈，万户千门平旦开。复道斜通鹊观，交衢直指凤凰台。”（骆宾王《帝京篇》，《全唐诗》卷七七）
除了坊里街衢，名胜景区也是外郭城的重要组成部分，对它们的设计更见出宇文恺的独运匠心，也更能体会长安外郭城地理风貌与唐诗审美意境的微妙关系。曲江池是唐长安城的风景名胜，造就了不少的名篇佳句。如：“桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞。”（杜甫《曲江对酒》，《全唐诗》卷二二五）“更到无花最深处，玉楼金殿影参差”（卢纶《曲江春望》，《全唐诗》卷二七九）等等。其实，曲江最初并非名胜，只是经由宇文恺的精心设计，始得大放异彩。前文曾述，宇文恺巧妙利用高坡地形，突出宫城、皇城位置，并使局部建筑之间和谐统一。高坡的设计如是，坡间洼地也需精心规划方能化丑为美。曲江本是少陵原上的洼地，好似高坡上的疤痕。宇文恺“以其地在京城东南隅，地高不便，故阙此地，不为居人坊巷，而凿之为池，以厌胜之”，因地制宜开凿成人工湖供百姓游览。从玄宗开元年起，朝廷不断扩建曲江池，以致“四岸皆有行宫台殿，百司廨署”，“曲江亭子，安史未乱前，诸司皆列于岸浒……进士关宴，常寄其间”。
在洼地修筑楼阁固然有助于宴游观赏，同时对凹陷地区也是一种地理补偿，并借此达到长安城整体和谐的美学效果——这正是宇文恺设计长安城的一个重要建筑美学原则：“宇文恺以京城之西有昆明池，地势微下，乃奏于此建木浮图。”屹立在长安西南低洼处的木塔，与周边的高大建筑竞丽争辉，弥补了地形上的缺陷，也给诗人俯瞰渭川南山提供了崭新的审美视角：“半空跻宝塔，晴望尽京华。竹绕渭川遍，山连上苑斜。”（孟浩然《登总持寺浮图》，《全唐诗》卷一六〇）“高阁逼诸天，登临近日边……槛外低秦岭，窗中小渭川。”（岑参《登总持阁》，《全唐诗》卷二〇〇）
其实，即便同样是高坡，设计的原则也不尽相同。“九五”高坡乐游原虽然高于“九二”高坡龙首原，却无缘成为宫城、皇城基址，只能化为长安城的一道风景。因为按照宇文恺的设计理论，乐游原这条高坡对应《周易》乾卦中“九五：飞龙在天”的卦辞：“九五贵位，不欲常人居之，故置玄都观及兴善寺以镇之。”于是，宇文恺索性因势利导，将其供给京城士女游乐之用：“其地居京城之最高，四望宽敞，京城之内，俯视指掌。每正月晦日、三月三日、九月九日，京城士女咸就此登赏祓禊。”
登上乐游原，诗人的目光驰骋开去，思接千载，神游万境，将繁华的长安生活，庄严的皇城宫掖同悠远深沉的秦汉故事融通一气，使本来就浑厚爽豁的乐游原更加雄伟、壮阔：“高原出东城，郁郁见咸阳。上有千载事，乃自汉宣皇……歌吹喧万井，车马塞康庄。”（韦应物《登乐游庙作》，《全唐诗》卷一九二）这雄浑健举的诗风，固然得益于健朗的时代风会，而乐游原高屋建瓴的地理形胜也是催化诗心、诗风生成的重要因素。
乐游原还有另一番卓荦不群的气象。在《青龙寺昙璧上人兄院集》中，王维写道：“眇眇孤烟起，芊芊远树齐……眼界今无染，心空安可迷。”（《全唐诗》卷一二七）与宏阔的《登乐游庙作》相比，这里弥漫着超然达观的散淡清妙。也许由于乐游原偏处东南一隅，远离宫苑且多有寺观，此地的坊里宅院也便拥有了超逸清远的气质：“不觅他人爱，惟将自性便。等闲栽树木，随分占风烟……迹慕青门隐，名惭紫禁仙。”（白居易《新昌新居书事四十韵，因寄元郎中、张博士》，《全唐诗》卷四四二）这是“穷则独善其身”的典型表白，其中不免有“省史嫌坊远”、“鬓发各苍然”的落寞无奈，但在远离宫苑、百司的新昌坊，这样的表白似乎更凸显了中唐士人行藏出处的两难境遇。沉默的新昌新居不仅因此浸染了浓厚的人文情怀，也成为诗人表达思绪最适宜的地理语境，并进而促使这表达更具有思想的深度与审美的感染力。曲江池与乐游原，由长安城的地理缺陷而成为长安城与唐诗中的胜景，进而成为长安城自然地理、人文景观与诗美境界和谐交融的代表。在这一转化的历程中，曲江池与乐游原不断走向人文意义的纵深，唐诗清新健朗的美学风神便借由江山之助力逐渐得以形成。
四、唐诗的都城意象与长安城文化内涵的拓展
诗歌艺术与表现对象的关系不是单向度的。地理形胜与建筑格局影响着诗美境界的生成，而诗歌创作一经完成，作为具有独立审美价值的文学作品，唐诗也必将影响到长安城审美、文化内涵的拓展与深化。比如，唐诗对长安城历史文化的多元表现，就形成了多层次的诗歌美学风貌——这里有天人相应的宇宙境界：“凭崖望咸阳，宫阙罗北极。”（李白《君子有所思行》，《全唐诗》卷一）有万方乐奏的神圣朝歌：“酆镐谁将敌，横汾未可方。”（宋若宪《奉和御制麟德殿宴百官》，《全唐诗》卷七）有天子蒙恩的傲然荣耀：“归来入咸阳，谈笑皆王公。”（李白《东武吟》，《全唐诗》卷一）有旌旆逶迤的浩荡军威：“陇路起丰镐，关云随旆旌。”（储光羲《哥舒大夫颂德》，《全唐诗》卷一三七）也有潇洒健朗的游侠气质：“新丰美酒斗十千，咸阳游侠多少年。”（王维《少年行》其一，《全唐诗》卷一二八）
它们的共同特点是：交叉、并列甚至替代使用丰镐、咸阳、长安等都城意象。这些意象有时代表唐都长安，有时并不确指某一座具体的都城，而是借用这些历史跨度很大的都城意象表达一种帝都与帝王的气象。事实上，周之丰镐、秦之咸阳，汉唐长安四座都城及其周边区域，历经数千年的积淀，已经形成了一个以关中地域文化为基础，以都城文化为核心的传统内涵深厚的古都文化圈。帝都与帝王气象其实就是这个文化圈所特有的文化个性。
但我们发现，精确的史学、地理学概念有时很难表达人们对帝都、帝王气象的细微体验，更难以替代诗歌艺术在情感深处引发的历史共鸣。这种共鸣也许很难再现历史的细节，却足以激发人们对帝都与帝王气象的历史情怀。的确，在唐诗的召唤下，人们更容易将关中长安雄浑的地貌、雄伟的建筑、深邃的历史与自己的人生、情感、命运联系在一起。这种联系并不强调人地关系的科学性，而更关注人与自然、建筑的思想共鸣与情感交流，它所点燃的恰恰是冷静的史学、地理学难以触及的审美空间，这也正是唐诗扮演的角色。在诗人的抒情歌咏中，长安城的历史传统被赋予浓厚的审美意味，宏伟坚实的建筑在诗美的创造中展现丰厚的人文内涵，这就是唐诗吟咏长安城的美学意义。
事实上，唐代诗人正是借助“北阙”、“南山”等诗歌意象，在长安城与终南山之间构筑起一座更辽阔的“长安城”，并在这个更丰富的审美空间中完成对长安城的美学阐释。唐诗中的“北阙”、“南山”意象有多种内涵。在“北阙千门外，南山午谷西”（杜牧《朱坡》，《全唐诗》卷五二一）中，“北阙”指拱卫大明宫含元殿的翔鸾、栖凤二阙，南山指终南山脉。“北阙南山是故乡，两枝仙桂一时芳。”（杜牧《赠终南兰若僧》，《全唐诗》卷五二四）则将这对意象组合成一个词组，作为长安乃至唐王朝的代名词。在多数诗中，“北阙”、“南山”用不同的意象形式象征君臣之间的复杂关系：“北阙临仙槛，南山送寿杯。”（赵彦昭《安乐公主移入新宅侍宴应制同用开字》，《全唐诗》卷一〇三）“北阙休上书，南山归敝庐。”（孟浩然《岁暮归南山》，《全唐诗》卷一六〇）“丹殿据龙首，崔嵬对南山。寒生千门里，日照双阙间。”（韦应物《观早朝》，《全唐诗》卷一九二）在这里，翔鸾、栖凤双阙不再是拱卫含元殿的臣属建筑，而成为长安城的象征；终南山也不再是遥远的风景，而是化作拱卫长安城的“双阙”：“南山奕奕通丹禁，北阙峨峨连翠云。”（沈佺期《从幸香山寺应制》，《全唐诗》卷九六）“飞阁极层台，终南此路回。山形朝阙去，河势抱关来。”（许浑《行次潼关题驿后轩》，《全唐诗》卷五二八）
这些诗篇以浪漫的想象、开阔的视野将龙首北阙与连绵终南联系在一起。它突破建筑构造的现实局限，将都城的外延一直扩展到终南山脉，使现实之长安城及其皇权意志从有限的人文建筑延伸向无限的自然时空，传递出“溥天之下，莫非王土。率土之滨，莫非王臣”的建筑文化意旨。使人间皇权与自然天阙在诗歌的吟咏中声息相通，从而使这座宏伟的“大长安城”跃然纸上——这是一座唐诗造就的长安城，一个唐诗开拓的新的审美空间，是现实长安城建筑美学、艺术审美的延伸与拓展。
当然，诗人们对“大长安城”的审美想象与创造并非空穴来风，而是根植于古代都城深厚的文化传统之中。在“大长安城”的文学创造中，“阙”的建筑文化内涵至为关键。作为一种拱卫宫门的建筑形态，阙本来源于帝王示礼布政的礼制，也与北朝汉人的坞堡生活有关。翔鸾、栖凤双阙因此具有礼教、军事的双重功能。它们通过飞廊与含元殿组成“凹”字结构，连同东西两侧的系列建筑群，将含元殿拱卫在中心，造成一种高山仰止的瞻望视角，给拜谒者以强烈的心灵震撼：“左翔鸾而右栖凤，翘两阙而为翼；环阿阁以周墀，象龙行之曲直。”（李华《含元殿赋》）
这种阙楼拱卫向心正殿的建筑格局遍布整个大明宫乃至长安城：中书省、门下省等行政衙署拱卫朝向宣政殿；翰林院、学士院等议政衙署拱卫朝向紫宸殿等中轴线建筑群；而外郭城则拱卫朝向皇城，皇城拱卫朝向宫城……其实，拱卫向心的建筑语言也体现在整个关中地区。作为人文之阙内涵的延伸，“天成之阙”是古代都城建筑格局中不可或缺的部分。《史记·秦始皇本纪》载：“（始皇）乃营作朝宫渭南上林苑中……自殿下直抵南山，表南山之巅以为阙。”《三辅黄图·秦宫》载：“始皇广具宫，规恢三百余里……表南山之巅以为阙，络樊川以为池。”这些环绕宫城的庞大山系是宫城的天设之阙。它体现了古代都城依山面水的传统格局，显示出大一统王朝治达天人的恢弘气魄。
这正是唐代诗人借助诗歌之美创造“大长安城”的文化基础，也是唐诗与长安城建筑相互默契的思想根源——通过“北阙”、“南山”意象，我们得以描述长安城及其地理环境的文化特征，得以揭示都城建筑与诗歌表现的象征意义；同时，唐代诗人的创作心态及其诗歌品质，又在与长安城建筑、地理格局互动、交流的过程中得以生成并不断走向成熟。
唐长安城建筑与唐代诗歌的关系，再次印证了一个古老而朴素的真理：艺术的审美与创造来源于对生活不断的发现、提升当中。生活之所以能持续保持创新的活力与持久的魅力，就在于我们不断给它注入新鲜的血液，这血液就是我们对生活、对未来的理想与希望。而文学创造及其审美意境不仅是滋养理想与希望的血液，也是我们所期待达到的永恒不朽的精神境界。关中、长安的历史文化是丰富深化唐诗审美、文化内涵的重要因素，而唐诗对关中、长安历史文化的再现、表现与诗化，也使关中、长安焕发更多的人文光彩、思想光辉与情感光华。关中与长安的历史并不是从唐诗开始，但唐诗的介入，为关中、长安的历史增添了新的内容，塑造了关中、长安新的历史、新的形象。
其实，关中、长安的文学塑造也经历了一个漫长的历史过程。周秦以来的丰镐、咸阳早已成为历史陈迹。秦汉以后文学中的丰镐、咸阳，大多是建立在文献与遗址基础上的文学想象，所抒发的也多是历史怀古的情绪。汉大赋对汉长安的描写与歌颂，象征着新文学形式对关中、长安的当代塑造。但东汉以后的长安屡经战乱，兴废无常，魏晋南北朝文学中的长安，早已退缩成陈陈相因的历史符号，汉长安的雄风不复再现。
唐诗中的长安则不同，如前所述，唐长安城在地理基址、建筑格局、设计思想等方面均表现出创新的理念与时代的精神。而长安文化发展到唐代，无论就其文化内涵的丰富与创新，文化传统的成熟与持久，都堪称这一时期中国文明乃至东亚文明的代表与象征。唐诗在这一时期也逐渐走向成熟，成为《诗经》以来诗歌艺术最高的审美典范。唐诗与唐长安城，古代诗歌艺术与都城建筑艺术的集大成者，它们彼此交相辉映，相映成趣，相得益彰，共同表现唐朝蓬勃的时代气象，而文学艺术视野里的关中、长安，也就此开始了它全新的审美历程与审美境界。
*本文是国家社会科学基金重点项目（05AZW001）、教育部社会科学研究规划项目（06JA75011-44004）、北京市哲学社会科学规划项目（06BaWY020）阶段性成果。
①隋文帝在原汉长安城东南营造新都，名大兴城。唐高祖李渊因隋之后，定都大兴城，改名为长安城。唐长安城“因隋之旧，无所改创”（宋程大昌《雍录》卷一《龙首山龙首原》，中华书局2002年版，第21页）。为行文方便统一称作长安城。
②本文所引唐诗均出自清彭定求等《全唐诗》，中华书局1960年版。
③关于长安建都朝代的数量，参看牛致功《关于西安建都的朝代问题》，载《陕西师大学报》1994年第1期。
④宋宋敏求：《长安志·原序》，《经训堂丛书》本。
⑤宋郑樵：《通志二十略》，中华书局1995年版，第561页。
⑥清毕沅：《关中胜迹图志》卷三，《关中丛书》本。
⑦⑧汉司马迁：《史记》，中华书局1959年版，第382页，第2044页，第256页。
⑨第一单元为西汉长安建都故地，“经今将八百岁，水皆碱卤，不甚宜人。”（唐·魏徵等《隋书·艺术列传》，中华书局1973年版，第1766页）第三单元面积小而海拔提升过陡，亦不宜建都。
⑩隋唐长安城总面积约84平方公里，是当时世界上面积最大的都城。参见马得志《唐代长安与洛阳》，载《考古》1982年第6期；张永禄《唐都长安》，西北大学出版社1987年版，第20页。
(11)逯钦立编《先秦汉魏晋南北朝诗》卷二，中华书局1983年版，第2475页。
(12)闻一多：《唐诗杂论·宫体诗的自赎》，上海古籍出版社1998年版，第13页。
(13)李泽厚：《美的历程》，天津社会科学院出版社2001年版，第208页。
(14)(32)元骆天骧：《类编长安志》，中华书局1990年版，第40—44页，第133页。
(15)《礼记·礼器第十》曰：“是故圣人南面而立，而天下大治。”《孟子·万章上》曰：“舜南面而立，尧帅诸侯北面而朝之。”
(16)参见杨宽《中国古代都城制度史研究》，上海人民出版社2003年版，第186—193页。
(17)《长安志》卷七《唐皇城》载：“自两汉以后，至于晋齐梁陈，并有人家在宫阙之间，隋文帝以为不便于民。于是皇城之内，惟列府寺，不使杂人居止。公私有便，风俗齐肃，实隋文新意也。”
(18)长安外郭城面积74.6平方公里，占全城面积89％。隋唐统一后，各地士民移民京师，不得不扩展外郭城：“陈叔宝与其王公百司发建康，诣长安，大小在路，五百里累累不绝。帝命权分长安士民宅以俟之，内外修整，遣使迎劳。”（宋司马光等《资治通鉴》卷一七七，中华书局1956年版，第5516页）本文所引长安城数据均采自中国科学院考古研究所西安城发掘队《唐代长安考古纪略》，载《考古》1963年第11期；宿白《唐长安城和洛阳城》，载《考古》1978年第6期；曹尔琴《唐代长安城的里坊》，载《人文杂志》1981年第2期；马得志《唐长安兴庆宫发掘记》，载《考古》1959年第10期等。
(19)唐朝结束了南北的分裂与战争。南北朝的门阀望族开始走向没落，科举出身的庶族士人不断突破贵族的垄断，“一条充满希望前景的新道路在向更广大的知识分子开放，等待着他们去开拓”（参见李泽厚《美的历程》，天津社会科学院出版社2001年版，第115页）。
(20)(34)清徐松：《唐两京城坊考》，中华书局1985年版，第12页，第79页。
(21)宋欧阳修等：《新唐书·仪卫上》，中华书局1975年版，第488—489页。
(22)关于六条高坡的数据、方位，参见曹尔琴《唐长安与黄土原的利用》，载《中国历史地理论丛》1998年增刊。
(23)宇文恺，字安乐。隋建大兴城，任营新都副监，“凡所规画，皆出于恺”。参见《隋书·宇文恺传》，中华书局1973年版，第1587页。
(24)唐李吉甫：《元和郡县图志》，中华书局1983年版，第1—2页。
(25)《周易正义》，《十三经注疏本》，上海古籍出版社1990年版，第11—14页。
(26(27))元李好文：《长安志图》卷上，《经训堂丛书》本。
(28)宋程大昌：《雍录》卷六《唐曲江》，中华书局2002年版，第132页。
(29)参见新、旧《唐书·玄宗本纪》、《资治通鉴·唐纪》、《唐摭言》有关记载。
(30)五代刘昫等：《旧唐书·文宗纪》，中华书局1975年版，第561页。
(31)五代王定保：《唐摭言》卷三，上海古籍出版社1978年版，第32页。
(33)唐李吉甫：《元和郡县图志》卷一《关内道》，中华书局1983年版，第2页。乐游原地势过高不便于居住。如有人居住，也不利于宫城与皇城的安全。
(35)参见杨鸿年《隋唐两京坊里谱》，上海古籍出版社1999年版，第157、175、349页。
(36)《春秋左传正义·昭公七年》，《十三经注疏本》，上海古籍出版社1990年版，第759页上。
(37)晋崔豹：《古今注》卷上“都邑第二”，《四部丛刊》本。
(38)参看万绳楠《陈寅恪魏晋南北朝史讲演录》，黄山书社1987年版，第130—145页。
(39)《资治通鉴》卷二〇二：“上御翔鸾阁，观大脯，分音乐为东西朋。”（中华书局1956年版，第6373页）《旧唐书·肃宗纪》：“大阅诸军于含元殿庭，上御栖鸾阁观之。”（中华书局1975年版，第251页）
(40)清徐松等编《全唐文》卷三一四，中华书局1983年影印本，第3186页上。
(42)陈直：《三辅黄图校证》，陕西人民出版社1980年版，第14页。
周易新本古意范文第3篇
我国司法改革的关键是对不同司法文化的认识,司法改革的成败直接取决于这种思维活动正确与否。很多司法改革方面的难题与思维范式的缺陷有密切关系。范式概念是库恩范式理论的核心,最早产生于科学技术哲学领域,而范式从本质上讲是一种理论体系¹。该理论体系实质是科学精神与人文精神和解的产物,范式本身所蕴含的是一个社会共同体所持有的理论和方法上的共同信念,进而成为该共同体的文化传统。在社会科学领域,范式理论得到广泛的运用,并将其内涵具体化。邓正来就认为,所谓范式,乃是一种在某个时代处于主导或支配地位的规范性信念,,与任何明确阐释的理论模式相比较,-范式.有着更广泛、更具渗透性的支配影响力。这意味着-范式.的这种影响力有时候是人们所意识到的,而在更多的时候则是人们不意识的。但是值得我们注意的是,-范式.的影响不仅在于引导人们去思考什么,而更在于引导人们不去思考什么[1]。作为一个属概念,司法改革思维范式同样具有较强的稳定性和潜意识特性,因为它不易被人们所发觉,思维范式中的缺陷往往难以及时得到纠正。当下司法改革思维范式存在的主要问题是什么?用什么改造我们的思维范式?应当形成什么样的司法改革思维范式?这些都是非常值得探讨的问题。
一、二元对立司法改革思维范式的解析
由于中外司法文化之间、法治理想与现实之间充满复杂的矛盾,加之对价值判断着力点的认识不同,学界对司法改革路径和理想目标的理解存有很大的分歧。例如,犯罪嫌疑人沉默权、辩诉交易、司法审查、公益诉讼、先例判决、违法证据排除规则等等方面都存在明显的观点对立,其不同观点主要表现在是与否、立行与缓行上。在研究上述西方流行的司法制度时,持是或立行态度的学者虽然也认为司法改革应当注重研究中国的实际情况,注意吸收中国传统文化中的有益成分,但更注重司法理念的普适性,强调作为人类共同遗产的司法文化在世界范围内的指导意义,移植西方成熟的司法原则和制度,对缺乏现代司法理念的内生能力的中国来讲,是一种成本较低的方式。而传统专制文化与现代民主法制思想格格不入,对法治建设总体上起到阻碍作用,应当坚决予以摒弃。持否或缓行态度的学者虽然也承认许多西方司法理念和制度是全人类共同的文化遗产,具有普适性,但是只有在根据中国¹的前提下进行司法改革,才有成功的可能。而浸透着西方生活方式和价值观念的司法制度与理念移植到中国后,会产生水土不服问题,出现排异性。在没有解决排异性之前,不能盲目地吸纳。有些学者还对盲目追随西方理论的现象表示深深忧虑,认为在中国的现代化进程中,中国社会科学的发展所具有的最为重要的特征之一便是社会科学知识为某种社会秩序及其制度-添附.正当性意义之进程的日益加速。从较深的层面来看,这种进程的加速实是与中国论者为了建构中国社会科学而引进西方各种流行理论的知识运动同时展开的,甚或构成了这一-知识引进运动.的一部分:它不仅表现为中国社会科学是西方各种流行理论的追随者,而且更意味着西方各种流行理论有关人类社会秩序及其制度的图景在中国学术场域或中国社会秩序之建构过程中的正当性[2]。我国这些年来的司法改革大体在这两种类型的观点之间摇摆,陷入无休止的比较与选择之中。在三大诉讼法的修订中,不少学者有意无意地将自己的观点归为其中一方,而将不同意见归为对方,形成二元对立的司法改革思维范式。司法改革之中的二元对立思维还表现在多个方面。例如,将司法文化区隔成传统与现代。而不少人在传统与现代关系的理解上,往往隐含着对立性。传统与现代作为两大范畴,首先由马克斯#韦伯在他的历史社会学中提出。尽管韦伯并不简单的认为传统必然是现代的障碍,但其后的一段时间内,无论是西方的社会科学家,或者是中国的学者一般都倾向于把传统看作是现代的反面,理性、进步、自由等价值是现代的标志,而传统则是阻碍这些价值的实现[3]。将司法文化二分为传统与现代,看两者又互为反面,必然导致传统和现代互相排斥的结果。二元对立思维还表现在对西方主流国家诉讼制度的理解上。对于当事人主义和职权主义的诉讼模式,也存在一定对立性认识。有的学者就以我国司法制度的特性更接近于大陆法系国家为由而主张在司法改革中以职权主义诉讼模式为依据,从而反对引入具有浓厚当事人主义诉讼模式的某些制度。此处所讲二元对立司法改革思维范式的实质内涵,与西方近代以来流行的二元对立哲学思想不能划等号,二元对立哲学思想的立足点是主客二分,在人类思想史上具有重要地位。二元对立的思维范式则是指思维习惯、思维方法等方面流行的社会观念。在这里论及二元对立司法改革思维范式,是对该文化现象从社会心理、政治、历史等多个角度进行审视,主要体现为社会学意义上的分析。二元对立司法改革思维范式有两个基本要素。一种是二分法。即根据研究的需要,将司法文化中的若干问题尽可能划分为相对应的两个方面,形成在司法改革中将研究对象进行二元化划分的偏好。当一种研究方式成为经常采用的习惯时,就很容易陷入机械和武断。常常会把一些复杂的司法改革问题简单地归结为对应的两种类型,忽略了看待问题的更多角度。这种简单化的处理方式,掩盖了司法文化实际存在的丰富多样性,导致研究视野偏狭。另一种是对立性。对二元划分之后形成的两种司法改革问题或者两个方面,看成互为反面、相互排斥的关系,从而形成二元结构中的对立性。这种司法改革思维范式通常会暗示二元结构中只有一方具有正当性,另一方则应当摒弃。当然,这种对立性的思维表现不一定那么直接,更多地存在于潜意识之中,成为一种不自觉的思维习惯。基于对立性思维的影响,在衡量一种制度的科学性时,往往会在普适性与民族性、传统与现代等范畴中作出肯定一种而否定另一种的判断,极易造成逻辑规则的错误运用,将本质上不相互矛盾的两个判断放在一起进行比较选择,得出的结论自然是荒谬的。二元对立司法改革思维范式显然是非理性的,但却在我国的司法改革中普遍存在,不能不引起深思。思维作为社会关系的产物,从根本上还要受制于社会因素的影响,包括政治、经济、文化、伦理、习俗、法律等[4]。司法改革思维范式必然也要受各种文化交流、社会变革、历史传统等多种因素的影响。二元对立思维范式与中西文化的地位以及对西方文化的态度有着密不可分的关系,是中国近代历史发展中遗存下来的一种思维范式,这种思维范式至今仍然在影响着我国的司法改革。一度泛滥的¹这里所借用的根据中国一词,是邓正来先生常用的表述方式,强调法律移植中坚持以中国为出发点、解决中国问题的强烈目的性。如果脱离了这样的场景,必然导致中国法律发展方向的偏差。用西方司法理念和准则作为判断的标准,以及对中国传统和现实不加区分的迁就,这两种思维现象同时存在即是明证。目前对现代化范式掩盖下的西方中心主义大张挞伐,确实反映中国学者反思现阶段法治建设的勇气,但这种反思是否会沦于盲目排斥西方成熟的法律精神与理念,以国情排斥普适性的价值取向和司法发展规律?则又是我们要高度警惕的。
二、民族精神对司法改革思维范式的主导性认识
克服二元对立的思维范式,确实是个迫在眉睫的问题。如前所述,既然思维范式是一种规范性的信念,具有潜意识和思维习惯的特性,说明文化因素起到关键性的作用,仅仅分析该思维范式的逻辑错误不可能解决问题。发掘出文化观念中的正确的信念,赋予司法改革清晰的支柱和驱动力,形成司法改革的统一灵魂,是超越二元对立司法改革思维范式的必由之路。对于弥漫在人们意识深处的司法改革思维范式,最好的解决方法就是利用同样存在意识深处的合理信念进行改造和完善。一种推动民族进步的支柱和灵魂一定能在克服不良思维范式中发挥作用,这个支柱和灵魂就是民族精神。º民族精神往往是在长期的历史过程中逐步凝练而成的,是积极向上的民族文化,沉浸在民族意识的深处,不会轻易改变。民族精神与民族文化在外延上并不相同,民族精神是民族文化的核心,被包含在民族文化之中,因为并非所有的民族文化都是积极进步乃至长期传承的。民族精神对本民族的文化有广泛的影响力,扩散到民族文化的各个层面,不管是否意识到,人们的意志、心理、思维等方面都会受到民族精神的深刻影响。民族精神反映了一个民族认识世界的风格,民族的思维习惯、思维方式往往与民族精神有密切的关系。当民族精神得到较为充分的张扬,推动社会发展的作用充分显现时,就会像影响民族文化的传承与发展一样,在思维范式的形成和完善方面发挥主导作用。司法改革实际是民族文化变迁的组成部分,其过程不可避免地受到民族精神的深刻影响。用民族精神影响司法改革思维范式,克服司法改革中引进、吸收、创新等环节出现的困难,进而形成和完善司法的民族特色,在世界各国的司法改革中不乏成功范例。例如,美国的司法改革无不散发着自由主义和实用主义的民族精神,最早创制了现代司法权,建立了满足市场经济社会发展需要的完善的司法体制。»日本民族素有善于学习、严谨精细、团结合作的精神,在这种精神的主导下,法律制度的建设迅速摆脱了简单模仿某一国家的做法,将两大法系诉讼模式进行有机的结合,构建符合本国需要的系统司法体制,形成精密司法的特色,司法裁判的准确性和解决纠纷的效益大为提高[5]。不过,此处所指的民族精神不同于历史法学派的代表人物萨维尼的民族精神。其实在萨维尼的论著中,并没有采用民族精神的概念,而是表述为民族性或者民族个性。他认为,在人类信史展开最为远古的时代,法律已然秉有自身确定的特性,其为一定民族所特有,如同其语言、行为方式和基本的社会组织体系。法律以及语言,存在于民族意识之中[6]。而本文中所指的民族精神则是一个民族在长期历史过程中形成的精粹思想,是一个民族生存和发展的支柱与灵魂。萨维尼的民族个性显然在外延上上要广泛得多,包括一个民族的哲学思想、语言、心理、行为和社会制度等多重内容。在中国司法改革中发挥支配作用的应当是中华民族精神,中华民族精神是在近代以来民族国家形成过程中逐步挖掘和总结出来的,它对我国社会变革的各个方面都有深厚的影响力,是中华民族赖以生存和发展的动力,是维系民族共同体的精神支柱和灵魂。和合精神是中华民族最重要、最核心的民族精神。和合精神主要包括两方面的含义:首先是系统性。在中国的传统文化中,其世界观具有整体统一性的特点,从来不是孤立地、分割地看待世界。5周易6中将天、地、人谓三才,看成一个统¹有人认为,邓正来提出了西方法律理想图景和中国法律理想图景这一组对称概念,并批评中国法学研究者是在中国建立西方法律文化图景,恰恰说明了邓正来自身也陷入了现代化范式的困局。参见袁贺:5现代性与中国法学的迷思6,5浙江社会科学626年第1期。º多数学者认为,民族精神是支撑、指导一个民族生存和发展的精粹思想,是民族思想文化的精华,可以起到统摄人心、聚合族类的作用,很难将民族的劣根性列入民族精神的范畴。参见余祖华、赵慧峰:5中华民族精神问题研究述评6,5史学月刊623年第12期。»美国宪法在人类历史上第一次将分权制衡的理论上升到根本大法的高度,在分权的原则中,司法审查权是其核心内容,从而在三权制中凸现了司法权的地位和作用。参见汤维建:5美国民事司法制度与民事诉讼程序6,中国法制出版社21年版,第71页。一的整体。在司法审判中归纳出五听,即辞听、色听、气听、耳听、目听,等等方面都反映了系统性的思维方式。其次是协调性。在哲学思想上,主张天人合一、物我一体,认为人与自然是不可分割的整体。在古代国家礼制上,将鼎作为国家和王权的象征物,蕴含了兼收并蓄,百族齐聚,和睦谐一的象意。这些都反映古人对世界相互依存、协调共生的认识[7]。在重构中华民族精神的历史潮流推动下,和合精神逐步占据社会思潮的主流,被人们所认识和弘扬,成为社会共同信念的组成部分,也在思维范式重构中发挥重要作用。超越二元对立,具有崭新内涵的司法改革思维范式就是对话型的思维范式,这种思维范式正是中华民族和合精神作用于我国社会转型的具体表现之一,也是对现有司法改革思维范式改造的基本方向。对话型司法改革思维范式不是建立在二分法的基础上,它承认二分法作为一种研究方法所具有的合理因素,但尽力避免机械地将二分法运用于研究对象的认识上,力戒将二分法绝对化。它承认世界上存在中、西司法文化、西方存在大陆法系和英美法系的司法文化、西方诉讼模式存在职权主义和当事人主义的划分,但又不限于这样的划分,而是以更加宽宏的视野看待所有司法文化。与其他所有民族文化一样,司法文化具有多元化的特征,是丰富多彩的。所有司法文化都应成为司法改革中文化交流的范畴,所有不同类型的司法文化组成一个系统,司法改革所需要的有益文化因子都可以在这个统一的系统中借鉴和吸收。对话型司法改革思维范式承认不同司法文化之间的差异性,但更强调不同司法文化的协调共生,注重,注重不同司法文化在各自民族文化中的适宜性。对话型司法改革思维范式应是在世界司法文化的宏观视角下平等看待所有民族司法文化,即抛弃现在所谓的西方中心主义,也反对以民族主义简单排斥西方文化。¹以对话和交往作为处理不同文化之间的关系,在中西方都存在思想基础,也是全球化背景下文化发展的一种趋势。对话型司法改革思维范式既立足于中华民族精神的深厚根基,也是反思以往的二元对立司法改革思维范式的结果,与当下影响越来越大的世界主义的潮流不能不说是一种契合。对话型司法改革思维范式不会自动产生,需要经过复杂的建构过程。要使其上升到人们信念的层面,成为社会主流的思维范式,并嵌入到社会个体的意识深层,必须在文化建设方面投入大量精力。
