郭沫若的诗歌
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郭沫若的诗歌范文第1篇
关键词:柏格森;生命哲学;郭沫若;生命诗学;美学意义
中图分类号:I01 文献标识码:A
Origin of Guo moruo's Life Poetics Viewed from Bergson's Theory
JIANG Dong-mei
对西方文化和诗学的接受,是中国现代文学和现代诗学的一个重要特点,郭沫若以生命为中心建构了他的生命诗学,也受到了法国哲学柏格森生命哲学的启示和影响。早在1920年,郭沫若留学日本期间,就曾在宗白华的影响下阅读了许多柏格森的哲学书籍。1920年2月15日,郭沫若在给宗白华的信中说:“《创化论》我早就读完了,我看柏格森的思想,很有些是从歌德脱胎来的。凡为艺术家的人,我看最容易倾向他那‘生之哲学’方面去。”[1](P.57)十天之后,郭沫若发表了《生命底文学》,从文中可以看出他对生命的肯定,他认为一切物质都有生命,包括无机物都有生命,同时,他把文学同生命联系,他说:“生命与文学不是判然两物。生命是文学的本质。”[2](P.3)1930年,郭沫若在上海美专的讲座《印象与表现》也曾引用柏格森的话语来反对印象派理论。另外,他还发表了许多关于诗歌理论的文章,如《论诗三札》、《论节奏》、《文学的本质》等文章,也能清楚地看到柏格森生命哲学的影子。由此可见,郭沫若的生命诗学是在柏格森的生命哲学的或隐或显的影响下而形成的。
柏格森是19世纪末到20世纪初最有影响的生命哲学家,他从自我内心出发,认为世界和自我一样都在不停地变化,世界的本质是一股流动的生命之流,即他所说的“绵延”。这种生命之流作为宇宙的本体在永不停歇地运动、变化和创新。柏格森生命哲学所追求的宇宙本质不是永恒,而是变化。他又从绵延出发,把世界万物的形成归因于“生命冲动”,它和绵延一样,也在不间断地运动、变化。因此,柏格森的生命哲学强调自我、个性、运动和自由。柏格森这种张扬主观个性的精神契合了郭沫若的精神特质,他在《论国内的评坛及我对于创作上的态度》一文中说:“我是一个偏重主观的人,我是一个冲动性的人。”[3](P.104)就外部社会文化环境来说,五四启蒙时期的西方个性主义思潮成为那个时代青年人的普遍追求,而强调个性和自由精神的柏格森哲学自然而然地成为20世纪初期许多青年的精神动力。内在的精神气质和外部社会环境,使青年郭沫与柏格森哲学产生了强烈的共鸣,并深刻地影响了他的世界观和文艺创作观。
一、生命冲动学说与郭沫若的宇宙观
尽管郭沫若不是一个纯粹的思想家,但他在接受了柏格森生命哲学之后,对宇宙本质的看法也有了独到的见解。他在柏格森生命冲动学说的基础上提出了Energy(能量)观,并运用生命冲动理论改造了斯宾诺沙的泛神论,同时结合中国古代哲学思想而形成了“一切都是自我的表现”的泛神论思想。
郭沫若在《生命的文学》一文中对生命有他自己的解释,他认为“一切生命都是energy的交流,宇宙全体只是个energy的交流”[2](P.3)。宇宙万物都是Energy的产物,Energy和人的生命密切相关,“人类生命中至高级的成分便是精神作用。精神作用只是大脑作用底总和。大脑作用底本质只是个Energy的交流”[2](P.3)。郭沫若的Energy宇宙观在很大程度上受到了柏格森生命冲动学说的影响。柏格森“生命冲动”的基础是自我生命,“生命冲动”由“绵延”生发而来,而“绵延”又从自我的心理强度引申出来。他认为,生命冲动派生万物有两种方式:生命冲动向上喷发,产生一切生命形式;生命冲动向下坠落产生一切无生命的物质,如无机物等。因此,一切事物都是生命冲动的产物,人是生命冲动最高级的产物。由此可见,“Energy”和“生命冲动”的本质都是自我生命的产物,是创造宇宙万物的原动力。但郭沫若并没有照搬柏格森的理论,而是在此基础上有自己的创新。柏格森提出“生命冲动”的目的是为了寻求世界的本质,生命冲动学说是他生命哲学体系中一个必不可少的部分。然而郭沫若提出“Energy”不是为了探索宇宙的本源,而是为他的生命诗学奠定哲学基础。因此,郭沫若在Energy的基础上继续发挥,无论广义的文学还是狭义的文学都是Energy的产物:“Energy的发散便是创造,便是广义的文学。宇宙全体是一部伟大的诗篇。未完成的、常在创造的、伟大的诗篇。……Energy的发散在人如感情、冲动、思想、意识。感情、冲动、意识、思想底纯真的表现便是狭义的生命的文学。……生命的文学是个性的文学,因为生命是完全自主自律的。生命的文学是普遍的文学,因为生命是普遍咸同的。生命的文学是不朽的文学,因为Energy是永恒不灭的。”[2](P.3-4)在郭沫若看来,宇宙万物的生命来自于Energy,文学是生命的产物,那么文学也是Energy的产物。郭沫若的Energy宇宙观显然受到了柏格森生命冲动学说的影响,但又超越了柏格森生命哲学的范围,而进入生命文学的领域。郭沫若的泛神论思想也受到了柏格森生命冲动理论的影响。他的泛神论思想包含多种成分,其中有中国古代哲学的“天人合一”思想、斯宾诺莎的泛神论思想等,然而柏格森的生命哲学思想也隐含在其中,影响着他的泛神论思想的最终形成。早期郭沫若结合中国传统哲学“天人合一”的思想,并以此为根底融进柏格森的“自我生命”概念去改造了斯宾诺莎的泛神论,从而形成他独特的以“自我生命”为本体的泛神论思想。郭沫若留学日本之前,一直对中国传统哲学很感兴趣,传统哲学中的“天人合一”主张自然和人并非对立,而是合为一体,自然和人一样都有有生命,郭沫若在此基础上阐述他的思想,他认为“一切事物都是有生命的,无机物也有生命”[2](P.1)。显然,这是中国传统哲学对他的影响,但是郭沫若的思想并没有囿于传统哲学,从他受到柏格森哲学的影响就开始发生了改变。郭沫若留学日本之后,开始接触西方文化,他通过歌德间接地接受了斯宾诺莎的泛神论思想,同时还阅读了许多柏格森生命哲学的书籍。于是,他运用柏格森生命哲学来改造斯宾诺莎的泛神论思想,他在《少年维特之烦恼序引》中说:“泛神就是无神。一切自然只是神的表现,自我也是神的表现。我即是神,一切自然都是自我的表现。”[4](P.2)这是郭沫若运用柏格森生命哲学对斯宾诺莎泛神论的改造,斯宾诺沙否定“物外之神”,指出自然界的种种现象不是由“物外之神”所创造,而是内在于自然和人的“本体”之表象。郭沫若所说的“神”就是斯宾诺莎的“本体”,自然和人都是神的表现,也就是本体的表现,但是郭沫若却把自我和神等同,认为“我即是神,一切都是自我的表现”,可见,他是把自我生命放在第一位的,这种强调“自我生命”的精神很显然和柏格森生命冲动理论对他的影响分不开,因为“生命冲动”就是从人的自我生命出发而得来的,柏格森说:“对于一个有意识的生命来说,存在在于变化,变化在于成熟,成熟在于不断地自我创造。对于一般意义上的存在,我们也能这样说。”[5](P.13)柏格森认为人的生命不断变化成熟是因为人有一种内在的生命冲动,那么对于一般意义上的存在,也就是世界万物也应该和人一样有内在的生命冲动,它来自于自我生命,是它产生了世界万物。所以郭沫若的泛神论从开始主张的“一切都是有生命的”,到最后得出“一切都是自我的表现”,在其背后都有柏格森生命冲动学说的影响。
二、绵延论与郭沫若的诗歌节奏主张
郭沫若还接受柏格森的“绵延”说,建构了以“节奏”为主导的诗学理论,节奏和绵延的本质都以生命为基础,并且,郭沫若对于节奏特征的描述和柏格森的绵延也具有很大的相似性,但郭沫若谈论节奏的目的和柏格森讨论绵延的目的却不相同。柏格森的绵延是生命冲动的基础,他从自我心理强度出发,认为生命的本质是不断地绵延,他说:“呈现在我们意识中的绵延与运动,其真正的本质在于它们总在川流不息。”[6](P.88)他又认为世界的本质和生命的本质一样都在绵延,并且它们不可分割、紧密相连。“即使在物质世界里,连续也是一个不容辩驳的事实。如果我想为自己调制一杯糖水,我着急也无济于事,我必须等待糖的溶解。而我等待的时间与我的自己的一部分绵延相吻合,不能随意延长,也不能随意缩短”[5](P.15) 。柏格森通过等待一杯糖水融化的事例说明了世界万物和自我生命的存在同样在不停地变化,不断地绵延,因此,绵延具有生命的特征,它是生命的表现。郭沫若的节奏论和柏格森的绵延说一样,既是世界的本质,也是自我内心的本质。关于节奏的产生,郭沫若赞同三种假说,“第一是宇宙的假说,宇宙自体是一个节奏的表现;第二是生理学的假说,认为心脏的鼓动和肺脏的呼吸是节奏之起源;第三是心理学的假说,把节奏的起源移植到我们的情感上来”[7](P.251-252) 。郭沫若在此基础上更进一层,把节奏的表现归为情绪自身,“一切情感,加上时间的要素,便要成为情绪的。所以情绪自身,便成为节奏的表现”[7](P.253) ,“情绪的进行自有它的一种波状的形式,或者先抑而后扬,或者先扬而后抑,或者抑扬相同,这发现出来变成了节奏。……宇宙内的东西没有一样是死的,就因为都有一种节奏(可以说是生命)在里面流贯着的” [7](P.247)。郭沫若把情绪和节奏联系起来,认为它们互为表里,都是生命的表现,由此可见,节奏和绵延同样也具有生命性。从论证方向上郭沫若和柏格森走的是相反的道路,前者从宇宙万物的节奏缩小到心理的节奏,后者从心理的绵延扩大到宇宙的绵延,然而在本质特征上,节奏和绵延却具有相似性。
柏格森用了许多语言来描述绵延的特征,归纳起来主要包含两个方面。首先,绵延具有运动性和不可分割性。柏格森说:“绵延是一种毫不间断、永不停歇的意识的川流。”[6](P.55)又说:“运动是一种在心理上的综合,是一种在心理的、因而不占空间的过程。运动在绵延之中,而绵延在空间之外。”[6](P.82)其次,绵延和时间是同一的,具有不可重复性。这种时间不是在自我之外用来计算的时间,而是内在于心灵的时间,和绵延同在,上一秒和下一秒都在变化,不可重复。柏格森认为,“即使是简单的心理因素,不管它们是多么不深刻的,它们都有它们自己的生命和人格,它们处于不断变化的状态之中,同一感情只要重复出现一次就变成了一种新的情感”[6](P.149)。因此,绵延的过程不是重复,而是不断地创造新的东西。郭沫若所说的节奏也具有和绵延同样的特征,他说:“简单的一种声音或一种运动,是不能成为节奏的。但加上时间,它便可以成为节奏了。譬如到晚来的一种寺钟声,那假如一声一声地分开来,那是最单调不过的。但同样的声音持续又来,我们便听出一种怎么也不能说出的悠然的,或者超凡的情趣。”[7](P.249)“情绪在我们的心的现象里是加了时间的成分的感情的延长,它本身具有一种节奏。”[8](P.220)因此,节奏和时间是同一的,具有运动性和不可分割性。可见,郭沫若的节奏和柏格森的绵延一样,也是生命的不间断、持续的运动,只有生命的人去聆听节奏时才会产生一种说不出的悠然的情趣。
郭沫若进一步把诗歌的本质归于节奏,这是他在绵延基础上的创新。他说:“节奏之于诗是与生俱来的,是先天的。”[8](P.219)这节奏就是我们内心的情绪,是生命的表现,“我们在情绪的氛氤中的时候,声音是要战栗的,身体是要摇动的,观念是要推移的。由声音的战栗,演化而为音乐。由身体的摇动,演化而为舞蹈。由观念的推移,表现而为诗歌。所以这三者,都以节奏为其生命。……诗自己的节奏可以说是情调,外形的韵语可以说是声调。具有声调的不必一定是诗,但我们可以说,没有情调的便决不是诗”[7](P.247-253),“诗所包含的是纯粹的情绪的世界,而它的特征是有一定的节奏。……诗是情绪的直写”[8](P.219)。因此,郭沫若谈论节奏的目的在于引出节奏在自我心理的表现――情绪,由此得出诗歌的内容是诗人的情绪世界。节奏对于诗是必不可少的,也因为节奏就是情绪的表现。柏格森也把诗歌的创作和情感相联系,诗歌创作体现出绵延的特征,但柏格森是把诗人的感情当成心理变化的一个部分,从而说明自我的心理伴随着情感的变化而不断地绵延,以此推理出世界万物和人的心理一样都在绵延。
此外,郭沫若把节奏理论还运用于对诗歌创作的论述。郭沫若认为节奏是艺术的生命,他区分了两种不同的节奏:力的节奏和时的节奏,“但是这两种分法也是互为表里的。力的节奏不能离去时间的关系,而时的节奏在客观上即便没有强弱之分,但在我们的主观上是分别了强弱的”[7](P.250)。无论是时的节奏,还是力的节奏,都不可能和时间分开,都必须同时间相一致。节奏的时间性表现在艺术创作中,就是不可重复性。郭沫若借米勒的《时钟》来解释艺术的时的节奏,他说:“那画的不仅是一对农人,而是画家自己,也是我们自己。我们的那种怎么也说不出的悠然情趣,被画家借一对农人来表现在画面上了。这是节奏这种作用的效能,这种节奏叫做时的节奏。”[7](P.249)从这里我们可以看出,节奏是画的生命,也是艺术的生命,这种节奏不可模仿,画面本身不是最重要的,重要的是创作过程,创作过程伴随着节奏,这种节奏就是画家的悠然情趣,它是不可以重复和模仿的。
三、艺术的自我表现与郭沫若的诗歌创作
郭沫若是一个诗学理论家,但更是一位作家,一位伟大的诗人。因此,郭沫若也将柏格森的生命哲学转化到他诗歌创作的实践之中。柏格森的生命哲学从自我出发,强调自我的存在。他说:“我们最确信和最熟知的存在就是我们自己的存在,我们从其他一切对象中获得的概念是外在的和肤浅的,只有我们自我的感受是内在的和深刻的。”[5](P.13)柏格森把自我的存在尤其是内心意识的存在放在第一位,这种肯定自我的精神在郭沫若的早期诗歌中表现突出。 首先,柏格森的生命哲学从自我出发、肯定自我生命力量的思想给郭沫若的诗歌奠定了积极乐观的基调。柏格森认为生命冲动向上运动是一种新生的力量,他举高压气罐中蒸汽的喷出为例,说明蒸汽的喷出好比生命冲动的向上运动。他还以放焰火为例说明生命之流的运动都是向上喷射、散开,但这些路线中有部分要向下坠落,就形成物质,也就是无机物,它是不会进化的。有机物里面只有人的生命是最顽强的,可克服物质障碍而获得意志、精神、灵魂和自由。这是柏格森对自我生命积极乐观的肯定,他认为人的生命力量是无穷大的,可以冲破一切障碍。柏格森对生命的乐观精神影响了郭沫若的创作,他说:“Energy的发散便是创造。……创造生命的文学的人只有乐观,一切逆己的境遇乃是储集Energy的好运会。Energy愈充足,精神愈健全,文学愈有生命,愈真、愈善、愈美。”[2](P.4)Energy的不断储集,具体到文学创作中是指创作主体积极乐观精神能量的丰富与发展,这种乐观精神在郭沫若的作品有所表现。 到处都是生命的光波,到处都是新鲜的情调,到处都是诗,到处都是笑:海也在笑,山也在笑,太阳也在笑,地球也在笑,我和阿和、我的嫩苗,同在笑中笑。
《光海》
整首诗歌充满了欢快愉悦的基调。“到处都是生命的光波,到处都是新鲜的情调”,整个世界都充满着生命,因为有了生命,就有了新生。文学是生命的文学,有了生命也就有了诗,“到处都是诗”。有了诗就有了快乐,有了欢笑,“到处都在笑”。创造生命文学的人的乐观精神体现在创作中表现为新主体的成长,旧事物的灭亡。如《凤凰涅》中的诗句,光明之前有浑沌,/创造之前有破坏。/新的酒不能盛容于旧的革囊。/凤凰要再生,要先把尸骸火葬。/……/我们更生了,/我们更生了。/一切的一,更生了。/一的一切,更生了。/我们便是他,他们便是我,/我中也有你,你中也有我。/柏格森生命的乐观精神在郭沫若的创作中还体现为对力的呼唤,对动的赞美。无数的白云正在空中怒涌,/啊啊!好幅壮丽的北冰洋的晴景哟!/无限的太平洋提起他全身的力量来要把地球推倒。/啊啊!我眼前来了的滚滚的洪涛哟!/啊啊!不断的毁坏,不断的创造,不断的努力哟!/啊啊!力哟!力哟!/力的绘画,力的舞蹈,力的音乐,力的诗歌,力的Rhythm哟!/《立在地球边上放号》其次,柏格森认为艺术是自我生命由内向外而产生的理论影响了郭沫若的创作,使他的作品呈现出明显的主观情感性。关于艺术创造,柏格森认为它的实质是从生命内部的绵延逐步向外部的物质层面扩张的心灵运动过程。艺术家首先通过直觉感受到绵延,然后再由内向外同物质结合构成形象,进一步演变成语言、声音、图画等符号。他说,音乐家的创作则是“心灵抓住一种因人而异的关于沮丧和振奋、遗憾和希望的活的规律,便足以创造出惊心动魄的音调、节奏和旋律”[6](P.96)。沮丧和振奋、遗憾和希望都是自我的情绪,那么艺术所的表现的内容便是自我的情绪。郭沫若接受了柏格森的艺术自我表现观,认为诗是诗人内心的表现,他说:“我想我们的诗只是我们心中的诗意诗境之纯真的表现,生命源泉中流出来的strain,心琴上弹出来的melody,生之颤动,灵的喊叫,那才是真诗好诗,那便是我们人类欢乐的源泉,陶醉的源泉,安慰的天国。”[9](P.237)因此,郭沫若的早期诗歌流露出很强烈的主观感彩,诗集《女神》中的《天狗》、《立在地球边上放号》、《浴海》等,都是直接地抒发他内心的情绪,这些诗,有排山倒海的气势,以夸张、幻象、变形等艺术手法,表达出诗人内心火山爆发般的感情,体现了狂飙突进的精神。
一我是一条天狗呀!我把月来吞了,我把日来吞了,我把一切的星球来吞了,/我把全宇宙来吞了。我便是我了!二我是月底光,我是日底光,/我是一切星球底光,我是X光线底光,我是全宇宙底Energy底总量!
三我飞奔,我狂叫,我燃烧。/我如烈火一样地燃烧!/我如大海一样地狂叫!/我如电气一样地飞跑!/我飞跑,我飞跑,我飞跑,/我剥我的皮,我食我的肉,我嚼我的血,我啮我的心肝,/我在我神经上飞跑,我在我脊髓上飞跑,我在我脑筋上飞跑。四我便是我呀!我的我要爆了!《天狗》在这首诗歌中,诗人的自我情绪由内而外,万物皆着我之情感,万物都是自我精神的表现,是自我激情的表现,它明显地体现了柏格森“艺术是自我表现”的思想。像这样的诗歌在郭沫若的早期诗集中随处可见,如《女神》。可以说,它是一部表现主义诗集,它唱出了五四时期所有青年的心声,洋溢着对旧社会强烈的反叛精神和对光明新生活乐观向往的英雄豪情,因此成为中国新诗发展史上的一块历史丰碑。柏格森的生命哲学对郭沫若的宇宙观和诗学理论及其诗歌创作都产生了很大的影响,他从柏格森的生命冲动学说和绵延论出发,创立了生命宇宙观和诗歌节奏主张,并认为诗歌是自我内心情绪的表现,他早期的许多作品都呈现出强烈的生命节奏和韵律。这些成就以使他成为中国现代生命诗学的奠基者之一,为中国生新诗的发展开辟了道路,其背后,柏格森的影响是不可忽视的。
参考文献:
[1],宗白,郭沫若.三叶集[M].上海:亚东图书馆,1920.
[2]郭沫若.生命底文学[M].//郭沫若论创作.上海:上海文艺出版社,1983.
[3]郭沫若.论国内的评坛及我对于创作上的态度[A]//郭沫若文集:十[C].北京:人民文学出版社,1959.
[4]郭沫若.少年维特之烦恼•序引[M].转引自范劲.郭沫若与歌德[J].郭沫若学刊,1996.
[4]柏格森(著),姜志辉(译).创造进化论[M].北京:商务印书馆,2004.
[6]柏格森(著),吴士栋(译).时间与自由意志[M].北京:商务印书馆,2005.
[7]郭沫若.论节奏[A]//郭沫若论创作[C].上海:上海文艺出版社,1983.
郭沫若的诗歌范文第2篇
【关键词】郭沫若；《女神》；诗歌；艺术特色
一、《女神》的浪漫主义的艺术风格
从1919年下半年至1920年上半年，郭沫若的诗歌创作进入了空前的高峰时期，收获了大量的诗篇。1921年8月，郭沫若将这一时期所做的154首诗歌结集出版，这就是轰动一时的诗歌集——《女神》。《女神》以强烈的革命精神，鲜明的时代色彩，浪漫主义的艺术风格，豪放的自由诗，开创了“一代诗风”。郭沫若诗集。收入1919年到1921年之间的主要诗作。连同序诗共57篇。多为诗人留日期间所作。其中代表诗篇有《女神之再生》、《天狗》、《晨安》等。在诗歌形式上，突破了旧格套的束缚，创造了雄浑奔放的自由诗体，为“五四”以后自由诗的发展开拓了新的天地，成为我国新诗的奠基之作。今有人民文学出版社1957年本，后又重印多次。
中国新诗是随着“五四”文化运动和“诗界革命”而发展起来的。诗体解放事业肇始于，而完成于实践着“文学为人生”主张的文学研究会诸诗人。1921 年以郭沫若为旗帜的创造社的成立，可谓“异军突起”，把目光投向“充满缺陷的人生”。
《女神》运用神话题材、诗剧体裁、象征手法、反映现实。其中《女神之再生》是象征着当时中国的南北战争。他曾说过：“在初自然是不分质的，只是朦胧地反对旧社会，想建立一个新社会。那新社会是怎样的，该怎样来建立，都很朦胧。”因此，女神要去创造新鲜的太阳，但仍是一个渺茫的创造，只是理想的憧憬，光明的追求。但在五四时期，它曾给了广大青年以力量的鼓舞。
《女神》的艺术网络是多样化的统一。激情如闪电惊雷，火山喷发；柔情如清风明月，涓涓流泉。而《女神》中的代表诗篇《天狗》其艺术风格当属前者。这首诗写于郭沫若新诗创作的爆发期，正是青年郭沫若情感最炽烈的时刻。这首诗的风格是强悍、狂暴、紧张的。
一开始诗人便自称“天狗”，它可吞月、吞日，吞一切星球。而“我便是我了”则是个性获得充分张扬所带来的自豪感。所以它是诗人在五四精神观照下对个性解放的赞歌，也正因有了冲决一切束缚个性发展的勇气后，个性才得以充分发扬，五四新人才具有无限的能量：“我是全宇庙底Energy底总量！”这样的五四新人将会改变山河、大地、宇宙。总之，《天狗》是五四时期奏起的一曲惊心动魄的精神赞歌。是五四时期人们第一次从诗歌中听到的勇猛咆哮的时代声音。“天狗”那可吞掉“一切的星球”的豪迈气概，正是五四时期要求破坏一切因袭传统、毁灭旧世界的精神再现。而《天狗》只是《女神》创作中诗人情感与艺术碰撞、融合、激溅出的一朵小小的浪花。可见，《女神》创作想象之丰富奇特，抒情之豪放热烈堪称诗界一绝。
二、《女神》里的革命精神
《女神》是“五四”狂飙突进精神的典型体现，共分三辑。除《序诗》外，第一辑包括《女神之再生》、《湘累》、《棠棣之花》。
第二辑在一九二一年《女神》初版本上分为三部分。自《凤凰涅盘》至《立在地球边上放号》共十篇为《凤凰涅盘之什》，自《三个泛神论者》至《我是个偶像崇拜者》共十篇为《泛神论者之什》，自《太阳礼赞》至《死》共十篇为《太阳礼赞之什》。
第三辑在一九二一年《女神》初版本上分为三部分，自《Venus》至《晚步》共十篇为《爱神之什》，自《春蚕》至《日暮的婚筵》其中《岸上》为三篇共十篇为《春蚕之什》，自《新生》至《西湖纪游》其中《西湖纪游》为六篇共十篇为《归国吟》。它的所表现的思想内容集中在如下三个方面：
1.个性解放的强烈要求
在文学上，要求张扬自我，尊崇个性，以自我内心表现为本位。个性解放的呼声通过对“自我”的发现和自我价值的肯定表现出来。
如：《天狗》中的“天狗”这种冲决一切罗网、破坏一切旧事物的强悍形象，正是那个时代个性解放要求的诗的极度夸张。
《浴海》的自我形象，同样是实现自我个性解放的诗的宣泄。这种个性解放的要求不仅仅着眼于个人本身，诗人将个体的解放作为社会、民族、国家解放的前提，将它们融合为一体。
2.反抗、叛逆与创造精神的歌唱
反抗、叛逆表现在：《女神》诞生之时整个中国是一个黑暗的大牢笼，这激发了诗人反抗的、叛逆的精神。
《我是个偶像崇拜者》中诗人表白崇拜自然界与社会界一切象征生命的事物，来否定一切人为的偶像，一切扼杀生机的旧传统，表现出对封建权威的极度蔑视。
《匪徒颂》将列宁、罗素、尼采等人一起赞颂，表达了自己要步其后尘挺身反抗的坚决意志。
创造精神表现在：
（1）《立在地球边上放号》中相信不断的毁坏和不断的创造正是万物万事发展的法则。
（2）对20世纪科学文明的讴歌，如《笔立山头展望》。
（3）对于大自然的神奇力量的歌唱，诗人笔下的大自然被充分的人化了。如《晨安》《光海》。
3.爱国情思的抒发
从《女神》中的《炉中煤》的年轻女郎，《凤凰涅盘》中更生的凤凰等形象，不难看出诗人对于祖国的深沉眷念与无限热爱。
三、《女神》的时代精神
1.《女神》的反抗精神
《女神》的时代精神，首先表现为强烈地要求冲破封建藩篱，彻底地破坏和扫荡旧世界的反抗精神。《女神》的抒情主人公是一个大胆地反抗封建制度、封建思想的叛逆者，一个追求个性解放，要求尊崇自我的战斗者。《天狗》中“我”所喊出的似是迷狂状态的语言，正是猛烈破坏旧事物的情绪的极好表现。这种情绪是与“五四”时期思想解放的大潮流相一致的。因此，诗中的“我”是时代精神的代表者。
2.《女神》的爱国主义精神
《炉中煤》以煤自喻，表示甘愿为祖国贡献出全部的光和热；《棠棣之花》、《凤凰涅盘》、《女神之再生》等作品都是以自我献身的形式表现出强烈的爱国主义精神。本身就是一场反帝爱国的政治运动，这场运动所激发起来的中国人民的爱国激情，通过诗的形式被反映在《女神》之中了。
3.《女神》的进取精神
这是在感受了新的革命世纪到来的气息所产生的不可抑止的欢欣情绪，也是对前途充满信心的表现。所以，《女神》中最有代表性的作品都是对光明、对力量的歌颂，色彩明亮，声调高亢，气势磅礴。《太阳礼赞》表达了诗人对新生太阳的激情；《立在地球边上放号》歌唱了把地球推倒的伟力；《晨安》的兴奋之情更明显，一气喊出二十七个“晨安”，把自我与世界贯通，表现了一代新青年的宏大气魄；《笔立山头展望》等作品也都表现出求新弃旧的进取心。
参考文献：
[1] 《郭沫若自传》第一至四卷，生活、读书、新知三联出版社，郭沫若
郭沫若的诗歌范文第3篇
诗人用细腻浪漫的情感，浅唱轻吟的格调，仰望星空，勾勒出了一幅《天上的街市》，用丰富的想象描绘出了一幅绚丽多彩的图画。
诵读全诗，闭目瞑想，那虚无缥缈的夜空，真好像有一条美丽而繁华的市街。无数的街灯通明，橱窗里有着数不尽的奇珍，令人应接不暇，颇有昏眩的感觉。牛郎和织女，骑着牛儿，提着灯笼，摇摇摆摆地自由来往。此情此景，使人心旷神怡，笑逐颜开，为牛郎和织女的美好生活庆幸！因为在我国古代的传说里，牛郎和织女的故事，没有快乐，只有伤痛，是一出令人同情，让人痛心疾首的悲剧。而郭沫若却从理想主义的视角看去，展开浪漫主义的想象，说天河并不宽广，牛郎和织女可随意地骑在牛背上你去我来，可以提着红彤彤的灯笼在天街上自由来往。在郭沫若的笔下，他俩朝夕相处，生活得那样地自由，快乐，欢悦，没有悲伤，从而给予这个凄美的故事以全新的意义。作者之所以挥洒他的生花妙笔，革故鼎新，在诗稿里涂抹上如此浓烈、如此欢乐的色彩，乃是为了古为今用，折射出当时社会现实的肮脏和腐朽，引领人们对光明、自由、幸福生活的向往和追求。这首诗的思想意义，主要就在这里。
但是，诗歌毕竟不是绘画，而主要是诉诸听觉的艺术。诗人就曾这样说；“诗之不高兴被人看，我看怕就是因为离开了音乐的缘故吧？诗本来不是供人看的东西，落到供人看的现状，它是赶不上绘画和小说的。”（《关于诗的问题》，《郭沫若文集》第十一卷《集外》）《天上的街市》之所以广为流传，脍炙人口，另一个主要原因，便在于诗人在这种正确的认识下，使它具有强烈的音乐性。请听：
远远的/街灯/明了，好像是闪着/无数的/明星。天上的/明星/现了，好像是点着/无数的/街灯。我想那/缥缈的/空中，定然有/美丽的/街市。街市上/陈列的/一些物品，定然是/世上没有的/珍奇。你看，那浅浅的/天河，定然是/不甚/宽广。那隔着河的/牛郎/织女，定能够/骑着牛儿/来往。我想/他们/此刻，定然在/天街/闲游。不信，请看那朵/流星，是/他们提着灯笼/在走。
真是琅琅上口，和谐优美，悦耳动人之至！诗人用哪些方法使这首诗具有如此强烈的音乐性呢？概括起来，大致是：每节四行，行数相等，每句都采用双音尾；偶句押韵，四句换韵，每句少则七字，多则十一字，字数相近；除停留时间较短的顿之外，每句三顿，顿数相同。而其中，以押韵和每句顿数相同，最为重要。
押了韵的分行文字不一定是诗，但诗歌必须押韵，即使是自由诗也应该在关键性的地方押韵。只有押韵才可能使它具有音乐性，好像插上翅膀，便于远走高飞。由于郭沫若反对诗歌是“供人看的东西”，所以对诗歌的韵律也就特别讲究。他说，“韵律的推敲总应该放在第一位”，“新诗的韵律虽然没有旧诗严，但平仄的规定是不能废的’。
郭沫若的诗歌范文第4篇
关键词：茵梦湖 郭沫若 风韵译
1.茵梦湖译本简介
1840至1890年，是德国文学史上的诗意现实主义时期。当时的理论家主张，即使在极其贫乏的日常生活中，也存在着一个个诗意的因素或者瞬间。作家应将注意力限制和集中于这些因素和瞬间上，从而再现平庸的社会生活中某个诗意的方面。《茵梦湖》是特奥多尔施托姆（Theodor Storm）前期作品的代表，着重意境的创造，气氛的渲染，以及情感的抒写。他善于用景物烘托情感，以情寄景，情景交融。郭沫若与钱君胥合译的特奥多.施托姆的《茵梦湖》是德语文学在我国影响最大的几部作品之一。1921年首次由上海东泰书局出版。中国“五四”时期是一个社会动荡、社会成分复杂的文化转型期。特奥多.施托姆的作品之所以受到当时广大青年的欢迎与喜爱，正是因为醉心于他独特、鲜明而优美的诗意艺术风格。这部中篇小说所写的哀婉动人的爱情悲剧故事， 深深吸引了一代五四青年。[1]郭沫若在《学生时代》中回忆称：“该篇初稿是钱君胥译成的，由于这位日本留学生对于“五四”以后的中国新文体没有经验，他的初稿是采用旧时的平话小说体的笔调，译成了一种解说的体裁，失掉了原作的风格。因此，郭沫若便全盘将其改译了。这个译本由上海泰东局于1921年初版，仅到1931年便再版14次之多。郭沫若称特奥多.施托姆（Theodor Storm） “所作诗，长于抒情，自成一家；所作小说，流丽真挚，莫不一往情深，《《茵梦湖》》一作，尤脍炙人口云”。[2]小说面世后立刻引起当时中国社会的极大关注，至今仍被认为五四以来最受欢迎的德语文学作品之一，郭沫若的翻译功不可没。”（《郭沫若翻译研究》）
2.茵梦湖的文学艺术特征
茵梦湖具有鲜明的艺术特征，整个文章始终笼罩在一种忧伤的氛围之中，施托姆通过大量的景物描写，意向的使用来实现对人物心情和故事发展的侧面暗示，整个文章显得含蓄婉约，充满诗意的特征。跟施托姆同时代的著名的美学家Vischer 曾提出了著名的移情美学的理论，根据其理论，美并不仅仅是一个客体，真正的美存在于观察之中，观察在这里是一种深刻的体会，主观的感受和客观的事物相融合，人们不仅仅会看到美，而更会将自己的主观情感带入其中。对于风景的感知并不仅仅是一个客观的认识过程，而是一个充满主观能动性的观察，风景变成了表达内心的方式，并映衬了观察主体的感受。而施托姆的茵梦湖的写作手法正是符合了移情美学的理论。用景物描写来衬托故事情节和人物的内心世界。[3]
3.郭沫若的翻译理论――风韵译
郭沫若认为，译文应当再现原作风格，不损坏原作格调，对于郭沫若，只是正确的将原文译出是远远不够的，翻译时不仅仅要体现原文的意思，而且“对于原文的气韵尤其不能走转，原文中的字句应应有尽有，然不必逐字逐句的呆译，或先或后，或综或析，在不损及意义的范围之内，可以进行自由的移译。1920年，他提出了针对译诗提出了风韵译的文学翻译理论，他认为，直译出的作品不是艺术品，而只是语言学家的翻译，而诗的生命正在于它那不可捉摸的气韵，除了直译和意译还存在一种风韵译。译出的作品应当是一个充满美感的艺术品。郭沫若的翻译原则受到了严复提出的 “信达雅”的观点的影响，特别是第三点，“雅” 的影响，严复曾经用“言之无文，行之不远”。来诠释“雅”，即没有美学价值的翻译是不能走的很远的。郭沫若认为： 严复为翻译理论的发展做出了很大的贡献，依照其观点，翻译出的作品应当真挚，高雅并富有表现力，郭沫若认为严复的“信达雅”的翻译原则非常完善，一个好的翻译作品应当符合以上三个标准，一部翻译应当是一件艺术品。他甚至提出，一部文学翻译作品，越雅致越好。[4]
1922年，郭沫若在《批判译本及其他》一文中更加详细的阐释了他风韵译的主张：译文应当包括原文的全部内容，但是不一定要逐词逐句地翻译，翻译者可将一个句子随意拆分，组合，向前或者向后推移，只要原文的风韵能够通过这种方式保留下来。显然，郭沫若认为翻译不是两种文字的简单对应，同文字表象相比，他更看重翻译作品的内在气韵。郭沫若强调翻译的过程也就是进行思想与意识再创造的过程。这篇文章将风韵译从诗歌扩展到其他文本类型的翻译，作为了整个翻译文学的翻译原则。
而茵梦湖的翻译就是在风韵译的指导下取得巨大成功的，郭沫若成功的找到了出发语和目的语之间的平衡，并依靠其深厚的中文功底，充分发挥了汉语的优势，并没有根据原文亦步亦趋的翻译，而是使用流畅文雅的表达方式，使得茵梦湖的译本符合了当时中国读者的阅读习惯，并同时使其体会到了原文中用景物衬托出的伤感诗意的气氛。
4. 译文中四字结构的应用
在茵梦湖的译本中，郭沫若使用很多四字短语，这种用法有助于依据中国人的文学审美标准来表达茵梦湖的诗意特征。四字结构的用法在中国文学中有很长的历史，四字结构在《诗经》中已有广泛的应用，是诗经中的基本结构，四字结构几乎可见于古今各种文体之中，或独自成句，或并列排比，或前呼后应。结构匀称对仗，读起来音韵和美，表达言简意赅，将汉语文字的音与形的特点巧妙揉和在一起，极富美感。受到中国人中庸思想的影响，中国人的美学观念中十分注重平衡，因此这种四字结构也符合中国人的审美观念。这种四字结构在文中找不到相应的结构对应，但是它却很好的满足了文学翻译的对等要求。原文的诗意的艺术特征被很好的传达出来。郭沫若很好的发挥了汉语简洁的优势，并没有进行逐字逐句的翻译，但却保留了原文诗意的美感。[5]
接下来本文将用几个例子说明郭沫若是怎样在其风韵译的指导下巧妙地运用汉语中的四字结构进行茵梦湖的翻译的。
“An einem Sp?therbstnachmittag ging ein alter wohlgekleideter Mann langsam die Strasse hinab.....”
“一晚秋薄暮，一老人衣冠楚楚，徐徐走下城市。”
这句话是整个文章的开篇，描写了老年的赖因哈德在黄昏一个人走回家并展开回忆的情景，是原文框架结构的重要组成部分。如上文所述，文中的景色描写映衬了作品中角色内心的状态，“Sp?therbstnachmittag”意味秋天的下午，更暗示着老年的赖因哈德快要走到他人生的终点，并为这一段奠定了忧郁的基调。[6]原文中的 “Sp?therbstnachmittag”容易引起歧义，“Sp?t”这个词既可以指秋天，也可以指下午，郭沫若巧妙的运用了四字结构，各放了一个词在“秋”和“暮”前面用来形容二者，使其形成了一个对称的结构，产生了结构上的美感。在中文中，“薄暮”也常常用作形容一个已经步入老年的人，因此这个词的使用强调和加深使得这个词在文中所达到的效果，使读者产生了一种孤独苍凉的感受。
“Auf einem abw?rts führenden schattigen Waldwege wanderte an einem warmen Frülingsnachmittag ein junger Mann mit kr?ftigem， gebr?untem Antlitz.”
“春和景明的午后，在一条僻静的林荫路上有个面貌轩昂色作赤褐的青年在逍遥着。”
这一段描写了从赖因哈德的视角描写了茵梦湖的美景。这里又有一个四字短语的应用，“warm”这个词为定语，修饰“春天的下午”，这个名词，意味“温暖的春天的下午”，郭沫若没有根据字面意思进行逐字的翻译，而是巧妙地运用了一个四字结构“春和景明”， 这个词引用自中国古代著名文章“岳阳楼记”，是本地读者更为熟悉的表达方式，使中国的读者能够想起这一经典著作中的场景，与“温暖的春天的下午”相比更加简洁文雅并富有古意，并有助于烘托出诗意的田园气氛。
“Dann gingen sie in den Wald hinein， tiefer und tiefer. durch feuchte Baumschatten， wo alles still war， nur unsichtbar über Innen in den Lüften das Geschrei der Falken.”
“两人便向林中走去，愈走愈深，林影阴湿幽邃，万籁俱寂，只有闻声而不见影的飞鹰在两人的头上呼啸。”
赖因哈德和尹莉莎白开始上路寻找梅子。从文中老人的话中我们可以很容易看出，森林代表着人生的财富，而赖因哈德的诗人气质并不能使他在其中取得世俗所承认的成功，因此，作者用对于森林的描写着重突出了一种危险的气氛，来暗示人生对于赖因哈德的未知和危险。当两个孩子上路的时候，周围充满了不安和紧张的气氛。并暗示了这次寻找的失败。[7]
在这句话的翻译中，郭沫若依旧没有受到原文的束缚。他在译文中用“阴湿幽邃”来形容树影，但是在原文中，形容词feuchte只对应了译文中的“阴湿”， 郭沫若又增加了“幽邃”这一个形容词，与“阴湿”组成四字结构，呼应了后文的“tiefer und tiefer”（越走越深）， 突出了森林的深不可测以及两个孩子所处的不安的气氛，与前一个形容词构成了对称结构。另外，在这句话中还有一个定语从句“wo alles still war”，郭沫若也用中国人熟知的成语，“万籁俱寂”翻译了出来，并没有照字面意思翻译成了在汉语中并不常用的定语从句。在最后半句中，“unsichtbar”作为形容词在修饰鹰的叫声，但是郭沫若将“das schrei”即 “ 叫声” 也变作了形容词，与unsichtbar并行排列，并翻译成“闻声而不见影” 构成形容词 ，这样一来就形成了一个对比，主角们只能听到鹰的叫声，却不能看到它，更能使读者体会到了作者通过景物的描写想要烘托的那种有些令人害怕的气氛。
四字结构的应用只是茵梦湖翻译中诗意的语言特色的一个方面，郭沫若所译茵梦湖，遣词造句优美动人，清新婉约，并充满古典美感，用中国读者熟悉的表达方式将原文的特点和写作手法呈现了出来，既忠实了原文，又考虑到了目的语所在的文化和社会环境以及读者的阅读习惯，1921年7月，郁达夫为郭沫若的译本写的《引序》中说：“我们若在晚春初秋的薄暮，拿《茵梦湖》在夕阳残照里读一次，读完之后就不得不惘然自失，好像是 一层一层的沉到黑暗无光的海底里去的样子” 这正是这部书的感人至深的魅力所在。他还说施托姆的小说“是他的抒情诗的延长”。[8]郁达夫认为茵梦湖是诗意却伤感的。可见郭沫若的翻译风格使读者读到了原文的气韵和风格。他所主张的风韵译，是针对翻译文学的具体特征而提出的具有审美价值的翻译理论，它强调翻译过程中的审美体验，注重原语的意境与译语的传神，这对翻译文学中美学观的确立奠定了坚实基础，也是郭沫若对翻译理论上的一大贡献。对当今的翻译工作仍具有指导意义。
注释：
[1]石燕京：郭沫若与德国文学关系研究二十年――郭沫若与外国文学研究回响系列之二. 郭沫若翻译研究.乐山. 2001（4）： 21
[2]邹振环： 影响中国近代社会的一百本译作. 中国对外翻译出版公司.1996. 235
[3]Roebling， Irmgard： Theodor Storms ?sthetische Heimat： Studien zur Lyrik und zum Erz?hlwerk Storms， Würzburg， 2012， 67
[4]傅勇林等： 郭沫若翻译研究. 成都：四川文艺出版社，2009. 56
[5]李文丹， 汉语四字结构的运用及其他.中国翻译，1984， （4）： 57-58
[6]Sammern-Frankenegg， Fritz Rüdiger： Perspektivische Strukturen einer Erinnerungsdichtung： Studien zur Deutung von Storms ，Immensee“， Stuttgart， 1976，49
[7]Kuchenbuch， Thomas： Perspektive und Symbol im Erz?hlwerk Theodor Storms： Zur Problematik und Technik der dichterischen Wirklichkeitsspiegelung im Poetischen Realismus， Marburg/Lahn， 1969. 145
[8]卫茂平： 《茵梦湖》在中国的译介及浪漫主义的胜利. 中国比较文学.2002（2）， 118
参考文献：
[1] 傅勇林等：郭沫若翻译研究. 成都：四川文艺出版社，2009.
[2] 李文丹， 汉语四字结构的运用及其他.中国翻译，1984， （4）
[3] 石燕京：郭沫若与德国文学关系研究二十年――郭沫若与外国文学研究回响系列之二. 郭沫若翻译研究.乐山. 2001（4）： 21
郭沫若的诗歌范文第5篇
西天路上多磨难。
师徒同心又登程，
誓扫群妖取经还。
这是1957年浙江绍剧团演出的绍剧《孙悟空三打白骨精》结尾时的合唱。这个故事在《西游记》中比较单薄，而戏曲舞台上的演绎则丰富多了，是在传统猴戏的基础之上形成的。而它之所以能家喻户晓，一定程度上也得力于和郭沫若就该剧的诗歌唱和。而毛、郭围绕《孙悟空三打白骨精》的唱和，可以说是我国现代文学史上的重要事件，其影响甚至超越了艺术层面。
1961年郭沫若观看该剧后，写了《看（孙悟空三打白骨精>》：“人妖颠倒是非淆，对敌慈悲对友刁。咒念金箍闻万遍，精逃白骨累三遭。千刀当剐唐僧肉，一拔何亏大圣毛。教育及时堪赞赏，猪犹智慧胜愚曹。”并将它呈给。
同年11月10日，观看该剧，17日写了七律《和郭沫若同志》：“一从大地起风雷，便有精生白骨堆。僧是愚氓犹可训，妖为鬼蜮必成灾。金猴奋起千钧棒，玉宇澄清万里埃。今日欢呼孙大圣，只缘妖雾又重来。”
读了毛的和诗，郭沫若又和了一首“赖有晴空霹雳雷，不教白骨聚成堆。九天四海澄迷雾，八十一番弭大灾。僧受折磨知悔恨，猪期振奋报涓埃。金睛火眼无容赦，哪怕妖精亿度来。”然后又转给。毛回信说：“和诗好，不要‘千刀当剐唐僧肉’了。对中间派采取了统一战线政策，这就好了。”
郭沫若后来又写文章说，他看到舞台上的唐僧形象实在使人憎恨，在第一首诗认为要“千刀当剐”，后来读了的诗，他才深受教育，改变了偏激看法，懂得“僧是愚氓犹可训”云云。
《孙悟空三打白骨精》结尾时的这四句唱词，明确表明了：在恶劣的环境下，一个团队为了共同的事业，面对困难，同心同德，又踏上新的征程奋勇向前。任何团队中，每一个个体的工作方式、方法存在差异，认识问题、判断问题的能力也有高低，因此分歧、纠纷、对立、矛盾在所难免，但只要大家最终达成共识，重新劲往一处使，仍然值得肯定。
剧中的“唐僧”并非坏人，他的出发点往往是好的，但经常无意中犯错。这一点，连普通观众都能看得出，但郭沫若为什么提出“千刀当剐”？中国古代讲究“恕道”。《聊斋志异·考城隍》中有“有心为善，虽善不赏；无意为恶，虽恶不罚”的说法。在现代法制社会中，无意识犯罪是会根据情况区别对待的，但是在那个年代，郭沫若的这个“千刀当剐”该如何理解却是一个非常关键的问题。特别是对“当”字如何理解——是理解为“应当”还是“正当”？
从来就有诗无达诂的说法，更何况还有郢书燕说。“郢书燕说”的故事出自《韩非子·外储说左上》。楚国有人给燕国国相写信，因为昏暗，叫佣人“举烛”照明，边说边顺手在信上写下“举烛”。“举烛”本是衍文，可收信人却理解为：举烛者，尚（推崇）明也；尚明也者，举贤而任之。于是告诉燕王，燕王就按照国相的理解来治国，效果良好。虽然，韩非子说这个故事，本意是为了批评“望文生义”；但是就事论事，这个故事的结局是好的。因此，纪昀在《阅微草堂笔记》卷四中讲“郢书燕说，固来为无益”。
就像中国书画中讲“墨分五色”一样，中国汉字是一个字包含多重含义。虽然文人们在舞文弄墨时，往往会出现鸡同鸭讲、自说自话的效果，但也因此使文艺作品产生了摇曳生姿的美感。在中国古典诗词欣赏中，正因为有了诗无达诂，才会产生许多佳话，与此同时也给创作者带来了乐趣。因此，虽然自古文章伴祸行，但还是引得无数秀才竞折腰。
其实“望文生义”是人很容易犯的一个毛病，无论地位高低、学问深浅都有可能犯。2008年，两个教授撰文争论《牡丹亭》中“袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线”唱词里的“晴丝”究竟是什么丝？一个认为是柳丝。另一个反驳，认为要注意“吹来”两字。柳丝即柳枝，粗而硬。如果园中有柳树，就不用“吹（过）来”；如果没有，园外的也“吹（不过）来”。我不以为然：“‘吹来’只能解释为‘吹过来’吗？难道不可以是‘吹起来’吗？”其实，“柳（如）丝”是意象美，如果坐实是柳枝，那么“柳烟”、“柳浪”又是什么？难道“吹来”只能解释为“吹过来”吗？其实，柳枝只有在被微风“吹起来”的时候，柳枝、柳叶前后混杂叠加的影像，才会让人产生如丝如缕（稍近）、如烟如雾（稍远）的感觉。
这是个“雅”的例子，再举个“俗”的例子，好在大家都明白《庄子·知北游》中“每下愈况”原本的道理。1992年，我国船舶专家、中科院院士杨鈾教授曾和我聊起东西方文化差异的话题。杨教授说：“西方人不理解中国人的骂人词语。譬如，西方人认为狗是人类的朋友，中国人怎么会用‘狗’来骂人？还有他们不理解中国的‘国骂’，有个西方人曾问我：‘这个（指国骂）有什么关系啊？只要我妈妈自己愿意。’”
