捉妖记影评
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捉妖记影评范文第1篇
工业标准
华语电影新拐点：
徐元：从工业标准讲，《捉妖记》算得上华语电影的一个拐点。
赛人：不是标杆，只是拐点，是这个意思吗？
徐元：其实也可以叫标杆了，因为它解决了华语动漫类电影里的恐怖谷效应。就是说CG做出来的人物眼睛和表情，始终都是怪怪的，就是当年罗伯特・泽米吉斯在《极地特快》里都没解决的问题：角色介于写实和漫画之间时，人物的眼睛是让人害怕的，它让人不舒服。但《捉妖记》里胡巴的眼睛就做的确实很好。
赛人：这个还跟身子搭配有关系，胡巴就是个白萝卜的身子，如果它配的是个粉红色衬衣的话，估计眼神就有问题了。
徐元：所以说许诚毅还是很聪明的，它把这个东西改成了一个观众比较好接受的东西，同时又为自己降低了制作上的难度―你看电影里的那些怪物，都是没有毛发的，即便有也像是刚发芽的叶子，而不像是《怪兽公司》里的毛怪苏利文那样细腻，那个毛发是很复杂的。但即便许诚毅耍了小聪明，我个人还是觉得《捉妖记》是继周星驰《功夫》之后，CG动画做的最好的一部了。
赛人：《功夫》很克制了，只是少数的、在不多的篇幅里用了，而且用的很精到。但是《捉妖记》就是从头到尾都在用CG特效。
徐元：是从头到尾都在用，但你绝对不会觉得它像《变形金刚4》用的那么烂。
赛人：也不见得。以前最有名的真人与CG结合的电影叫《谁陷害了兔子罗杰》，也是泽米吉斯的，那个东西就很显摆，后来到了《阿甘正传》里，当他利用CG技术让阿甘把屁股撅给尼克松，让他看自己屁股上的伤疤时，观众就会觉得很惊奇：怎么可能这样？泽米吉斯利用CG制造了好几层阅读空间，我更喜欢这种设置，就是将它的主题跟特效完全结合得不露痕迹。
徐元：相对来说，《捉妖记》还是太显摆了，的确有卖弄的嫌疑。
赛人：我不反对这种卖弄，因为从大的工业水准的角度来讲，现阶段的中国电影其实就处在一个卖弄的阶段，这样可以给观众足够的吸引。就像粘土动画，它一定是夸张的，它不夸张观众的精力就集中不起来。比如《超级无敌掌门狗》，它一上来就告诉你：这个事儿是假的。
徐元：其实就是不能为了炫技而炫技，还是得做出那种气息，让角色和观众能活在这种气息里―这个东西是目前中国特效电影比较缺少的。不过目前我们也没必要做到这点，能让人单纯地看到特效进步就很厉害了，这就是中国特效电影的新方向。
赛人：但这个东西很贵，貌似目前没有办法大面积推广。不过贵未尝不是件好事。《捉妖记》如果票房卖得足够好，肯定会有人一窝蜂来搞这样的电影，也就会出现一个不良现象，反而更容易把这个东西带偏。
徐元：国内目前应该不会追这个风，他们宁肯去拍《小时代》这样的去迅速赚钱，也不会耗费几年时间去做这样的事情。
萌妖胡巴
并不本土的奇幻故事：
徐元：虽然宣传说《捉妖记》取材自《山海经》和《聊斋》，但它依旧是个西方化的故事，它就是从《外星人E.T.》演变过来的，内里包含的是西方宣扬的什么自由、平等和博爱―无论对于外星人，还是对于胡巴，只要有这么个生命体，我们就都能成为朋友。但我们国家的文化基因强调的不是博爱，而是爱憎分明，要知道什么是香的什么是臭的，什么是忠的什么是奸的。
赛人：其实电影就是对社会文化的一种照应。像外星人E.T.，其实就是斯皮尔伯格对他们犹太人的一种隐喻，甚至可以说指代的是整个有色人种。他需要用童心和博爱的方式，来帮他们摆脱受迫害的地位。但中国文化没有这样的东西，咱们更偏向于快意恩仇。
徐元：但对《捉妖记》要求不高的话，其实还是可以接受它目前的这种设定的，毕竟它在最近几部同类奇幻题材的电影里，已经算不错的了。
赛人：奇幻题材本身就不是中国的东西。中国总是认为好莱坞拍的东西好，就要去模仿，这个事情很讨厌。就像《钟馗伏魔》和《大闹天宫》，本身就是个非常本土的神话故事，但这两个电影却从电脑特效到故事架构，都沿用了西方那套东西。西方就是人、神、魔，这三者是模糊的、暧昧不清的，而中国其实也分为两界，但它是正反分明的，正的一面是神、佛、仙界，反的那面则是妖魔鬼怪―《封神演义》和《西游记》都是这个路数。西方把人性看的很复杂，神也就会有这样的反应，他们也很纠结、很自私，有各种各样的小毛病。但在我们的神里，基本就没什么性格。
徐元：这个我太不能同意你了。我就举个简单例子，《指环王》是非常讲阶级论的：魔就是魔、怪物就是怪物、矮人就是矮人。相反中国是非常有弹性的：玉皇大帝也不过是个不知道修行了多少年的普通人，受了不知道多少磨难之后才被上天封为玉帝。而妖通常是一个地方的，只要“朝廷”给他颁发一个“聘书”，就等于成仙了―类似于招安。
赛人：关键是它要肯皈依才行啊，孙悟空一开始不就是要逆反着来吗？凭什么要听你招安？我非要反过来把你给招安了。
徐元：不管是谁要招安谁，中国传统文化对人、妖和魔都不是以出生论的，它是要讲修为的，类似于神幻世界的科举制度。这跟西方的阶级论不一样：撒旦就要做坏事，上帝就是要阻止。但在中国语境里这关系就得变，只要撒旦得到上帝许可的番邦册封就OK了。不过这样的讨论貌似偏了，谈回《捉妖记》。它对人与妖魔关系的西方化设定，其实我能接受，但有一点我不喜欢，就是它把妖怪全都动物化甚至宠物化，最后居然被食物化。
世界观
欲说还羞的隐喻：
赛人：把妖魔宠物化甚至是食物化的设定，的确是理智思考后不能接受的。
徐元：《捉妖记》开场那段旁白，就为电影设定了一个等级森严的世界，它有个严格的二元对立，这儿是人界，那儿是妖界，我们要进行对抗。但后来你发现这些只是我们吃的东西而已，原来这是个反映玉林狗肉节的电影啊：你仔细看顺天府的集市，路两边挂的全是狗肉，甚至还有几个活猴子，但没有鸡鸭牛羊这些家畜。
赛人：感觉像是个素食主义者拍的电影，就像是在宣扬动物保护主义。两位主创，从江志强到许诚毅都是广东那一带的人，这对他们来说就是个信手拈来的生活常识，包括最后吃胡巴的那个方式，就是吃猴脑的做法―它本来是要讲一帮妖要建立自己的王国，但最后电影呈现出来的，却又是个“捉妖产业链”，有捉妖的、有贩卖的，有专业的厨师和饭店，还有想吃妖怪的食客―完全就是个美食动画片嘛。
徐元：其实这个故事真的是乱飘乱走，演着演着就飘到另一个地方去了。但它的情节很激烈，所以观众也顾不上这些。可你仔细想想，从头到尾它的调性其实变化很大的：一开始告诉你是魔族的战争，但跟人类又是不互相侵犯的，之后又有妖王、妖后和小妖王，听起来像是个很宏大的皇室故事，但到后边却是个把萝卜当猴子吃的故事，最后又说什么妖魔很快就会统治人间。
赛人：这分明是许诚毅在铺设世界观，而这个世界观还没完全展开，只是在为后续埋下伏笔。但在妖魔世界里提世界观，实际上是我们传统的文化里没有的。我们通常不想建立世界，《西游记》里有很多妖怪，他们在山里的生活就是：有唐僧肉我就吃，有公子来我就勾引一下，什么都没有我就照样当我的狐狸偷鸡吃，牛魔王也是，开始他是很独善其身的。
徐元：《捉妖记》的世界观伏笔埋得并不好。它一再强调胡巴是唯一正统的继承人，按照中国文化的逻辑这就应该卧薪尝胆复国了，结果却是让它找个地方躲了起来。
赛人：这集的主要任务其实还是井柏然和白百何，但它的结尾确实收的不那么漂亮，我觉得是因为它缺少一种幽默感在里边―而且这在整个电影里都很虚弱，虽然它是喜剧。真正的幽默和喜剧是靠架构完成的，那是一种幽默的情境，而演员的表演和语言的夸张不过是种辅助，情境到那里观众自然就笑了，不需要姚晨的东北话。
徐元：说到架构不幽默，这个本子还有个问题我觉得很有意思：井柏然和白百何最后居然真的把胡巴卖了，这个设定出乎了我的想象。按照我理解的逻辑应该是：白百何特别想卖了胡巴但井柏然不肯，就想办法阻止，可是这个呆头呆脑的家伙被古灵精怪的白百何说服了也就卖了―这个设定对井柏然的角色而言是减分的：身为老爸居然为了几个钱把儿子卖了，这个事情实在太狠了。
赛人：就是故事推进不够顺畅。编剧就是为了吊观众胃口，但这个冲突做的并不高明，太短平快地解决了。其实编剧可以再设置一些冲突点，比如井柏然教育胡巴不能吸血，但胡巴就是不听话，抱着赌气的心理他把孩子卖了，这就显得合情合理了。
徐元：其实这也可能是江志强对当下社会的一种隐喻，除了刚说的玉林狗肉节，这点就是在说当父母的可以卖孩子嘛。
中国神话
从未被真正开发：
赛人：不只是《捉妖记》，近几年打着中国文化旗号的电影，都没有真正切中传统文化的精髓，尤其《功夫熊猫》，无非是卖相上看着契合传统文化而已。
徐元：其实就是外表贴了符号，并没有真正的核心价值在里面。熊猫成为中国文化的符号也就一百多年吧？与几千年的文化沉淀相比，这算啥啊！
赛人：那是因为后来的人闲的无聊嘛，就是发现熊猫怎么越来越少了，保护起来好玩儿啊。真正代表中国文化的，是龙是风是麒麟，怎么可能是熊猫。
徐元：像虎、豹和白鹤，也比较能代表中国文化的意境。其实熊猫是中国人现代生活的象征，而龙则是古代中国的象征，从目前国产电影对龙形象的诠释来看，以中国神话元素为题材的电影，还有很多值得挖掘的地方，比如《西游记》，绝对是个超级大IP，《大话西游》就做得很好。
赛人：《聊斋》里也有很多，比如死了都要爱的那种，多惊天地泣鬼神，比如《梁祝》，死了变成蝴蝶也要在一起，这种生命不息多感人？电影里《倩女幽魂》不正是这种吗？它就是个比较得中国精髓的电影。
徐元：《倩女幽魂》的造型、美工，比现在这些破烂东西看着顺眼多了。那个时代的香港电影，尤其TVB，几十年如一日地拍古装题材。但现在这个泱泱大国，拍来拍去却只有辫子戏，还都毫无古代意蕴。我们为什么喜欢古龙、金庸，就因为他们能传递诗意的、浪漫的、豪情的东西，无论你是华山派的令狐冲，还是舍身为国的郭靖，即便是干一票就走的杨过，都能让人感受到古代的气息。
赛人：中国一直没有太强的小说叙事传统，尤其是魔幻这类。
捉妖记影评范文第2篇
与去年暑期档令人振奋的市场相比，今年夏天显得有点“冷”，虽然电影类型丰富，数量众多，却未能复刻去年同期三部现象级影片带动下的盛景。今年暑期档前三甲中，仅《魔兽》一部过10亿，最终票房14.7亿元，《盗墓笔记》票房艰难攀升到9.87亿元，《绝地逃亡》以8.86亿元位列第三。与此同时，近年来在电影行业风生水起的票房保底在今年暑期档大都以失败告终。
为什么电影行业看起来喧嚣热闹，票房却不给力？为什么明明是按照爆款元素打造出来的电影，观众却毫不买账？面对看似提前到来的拐点，产业未来将向何处去？《综艺报》采访专家学者、行业代表，共同解读今年暑期档的利弊得失。
暑期档票房走低原因何在
饶曙光：中国电影发展的基础和根本并没有发生逆转性变化，主流电影观众的消费热情也没有出现退潮和位移，只是进入更加理性的发展阶段，挤掉短期或者不够专业的投资，会让中国电影发展更加健康、持久。
范嘉东：今年第三方把更多精力投入到上游，在票补方面的投入相应减少。同时，今年电影品质相对弱一些，缺乏强片支撑，这是核心问题，影院建设虽然加快，有质量的内容供应却跟不上。究其根本原因，在于行业的浮躁心态，很多电影都是为了赶档期，去年很多人都预估今年是600亿元的总体量，按照投资人的想法，只要挤进某个特定的档期，基本收回投资额没有问题，但事实给出的答案并非如此。
此外，暑期中的奥运会带来一定的观众分流；终端娱乐的迅猛发展也形成一定冲击，例如网红、视频直播等新模式走热，网络电影、网络电视剧等的选择也越来越多，观众的观看行为更多元化，都造成观影分流。还有，今年影片在营销方面的力度不够、方式也过于单一，大都是刚开始营销时用力很猛，上线后一旦口碑不好马上急转直下，很难达到预期。
孙磊：暑期档市场竞争异常激烈，缩短了各影片生存周期，没有足够排片保障，进而让潜力中的爆款丧失机会。各方有限资源也纷纷向“有票房感召力”的影片倾斜，严重影响用户选择的多样性。例如《使徒行者》的上座率和票房都很坚挺，但排片流失很快，很难创造逆袭的机会。甚至出现一周有7个以上新片的情况，生存艰难是必然的。
观众是否发生了变化
范嘉东：电影已经成为大家固定的社交方式，而且是话题感比较强、也比较经济的社交方式。正常来讲，去年暑期档来观影的人，今年如果有好的电影，肯定还是会来观影，而且随着影院数量的扩张，大多数观众周边都有电影院，观影更方便。那他们今年为什么会减少观影频次？这又回到产品质量的问题。现在的观众越来越成熟，对影片质量的要求越来越高，不会轻易为烂片买单。
饶曙光：年初很多人都提“小镇青年”这个概念，实际上我们对三四线城市作为中国电影增量的期望值估计过高了。这部分人群观影的忠诚度、程序度并没有很多人想象得那么乐观，他们在春节档表现出来的极度热情让我们产生了幻觉乃至幻象。
绝大部分保底发行
以失败告终，问题所在
饶曙光：早就有专业人士指出，保底发行是一种资本赌博，很难有真正意义上的赢家。过去一段时间，中国电影超速增长无疑给很多人打了“兴奋剂”，大量资本抢滩登陆电影业的热情高涨，用四川人的话说就是，“不管有船没船，给老子先把码头占到再说”。资本在意的是借助项目可以进行令人眼花缭乱的资本运作，但对电影的艺术性和操作规范性考虑比较少。建设中国电影的现代电影工业体系，的确需要各种新金融手段和工具的强力支持，但前提应该是法制和专业。在目前法制都还不完善的情况下，各种资本游戏如果不能有效制约和规范，后果有可能会失控。更重要的是，如果资本拥有者不尊重电影内容生产的基本逻辑和规律，不保障电影创作者的自由、创意能力和想象力，也会导致两败俱伤。
孙磊：保底发行是把双刃剑，风险与收益并存，当风险过多地转移到某个环节、某个公司身上，最后的收益和风险难匹配，必然导致大部分保底以失败告终。但无论结果如何，都不能忽略它的正面价值。从积极层面看，它确实让小发行公司有机会争取到发行权，大公司争取到更优质的电影项目。很大程度上，保底发行盘活了行业，带动整体效率的提升。保底发行在某种程度上也造成新一轮内容竞争，这种竞争的积极一面在于进一步倒逼宣发创新，形成新一轮优胜劣汰。比如可以利用互联网发行机构，通过大数据进一步实现精准发行，为院线提供更为精准的指导模式。基于目前种种经验教训，未来保底发行势必会通过进一步完善制度和金融创新，对风险和利益进行更好地把控和平衡。
如何评价暑期档影片
在类型方面的表现
范嘉东：今年港产片最让我惊喜。现在影院对港产片的预估大都不太好，但该类型在今年暑期档的表现超出预期。以《使徒行者》为例，它是IP电影，在质量上较同类影片有整体提升，内容也更容易被当下观众接受。
孙磊：我印象最深的也是香港导演创作的警匪片。港片没落的声音一直不绝于耳，不少香港导演和制作团队选择北上，到了内地却水土不服，没有发挥出原有的水平，大家都觉得港片已经日薄西山。但今年暑期档，香港影片却用最擅长的警匪片实现逆袭。像《寒战2》和《使徒行者》，都是大IP、大卡司电影，而且内容优质、演技精湛。
某影业经理：跟很多人的感觉不同，我觉得大多数香港导演现在的状态不佳，他们从创作角度上来说根本没有进步。评价一个导演要往未来看，要看他的趋势是好还是坏。虽然暑期档港片成绩貌似不错，但跟他们在上世纪八九十年代拍的片子相比，大都没有任何新意。反而是一些年轻的电影人一直在大胆尝试各种类型，进行各种探索。今年印象较深的港片是《寒战2》，这部片子很类型化，主旨讲的是司法斗争等社会议题，这才是有价值的香港电影。
范嘉东：《盗墓笔记》是今年特效大片的代表作，但跟去年的《捉妖记》相比差距还是比较明显，《捉妖记》在题材、内容等方面都是老少皆宜，整体高《盗墓笔记》一个档次；《盗墓笔记》的IP非常好，明星阵容也很不错，但影片的整体感觉有点“旧”，造型、道具、画面都不够时尚。我们倒是可以看看时下的网络电影，虽然内容参差，但画面大都漂亮精致，能符合一大部分观众的观影需求。另外，就国内的盗墓题材来说，已经是两年来的第三部了，观众难免审美疲劳。
孙磊：今年暑期档动画电影表现令人遗憾，更多都是偏向合家欢类型，针对低幼群体的仅有《神秘世界历险记》《新大头儿子和小头爸爸2：一日成才》等，数量远低于2015年。暑期档将低龄群体屏蔽在外，直接导致固定观影群体流失，这也可以解释为什么《新大头儿子和小头爸爸2：一日成才》上映之后会有票房爆发，这都是被压抑的观影需求。
为何未出现爆款
饶曙光：中国电影已经形成多元化格局，但精细化程度还不够。类型丰富只是电影市场具备竞争力的前提条件，更重要的还是需要在创作上更精细。事实上，当下中国电影整体性增速放缓也跟类型精细化程度不够、深加工能力不足有关。
在“配方式生产”理论的误导下，很多刚刚进入电影圈的人认为所谓类型电影不过就是各种元素、桥段的排列组合，完全可以“大干快上”立竿见影。最近一段时期新上映的不少影片，都是这种急功近利赶出来的产品。还有，最近的很多影片大都在剧作上出现了短板，包括广受关注的《大鱼海棠》也是如此。行业内一直说重视文学，重视剧本，重视电影理论批评，基本上都是“叶公好龙”。
某影业经理：现在提到电影口碑就会想到豆瓣和一些自媒体平台，我一直强调不要盲从任何评分平台，他们都很小众，甚至有部分水军连电影都没看过就乱评分，这严重扰乱了正常行业秩序。
一些影评人为了博眼球产生的部分影评文章对中国电影的伤害很大。在极其惊悚的标题下，往往很多内容逻辑不通，非常武断，这种现象应该遭到抵制。呼吁现在身处电影市场的影评人，可以进行良性的、有建设性的批评，但“骂街式”的影评有百害而无一利。
孙磊：最近几年，电影成为真正意义上的大众消费品，对电影标准的评估也需要与时俱进。成熟的市场要尊重观众的选择，理解观众的需求。市场是多元化的，审美是多元化的，评判标准也是多元化的，所谓众口难调，票房不是唯一评估标准。评分也不是唯一评估标准，好的市场机制，是电影可以找到观众，观众可以找到电影。在此基础之上，电影可以实现赢利，可以创造愉悦的观影体验，这就是成功。
暑期档遇冷，为业界带来哪些启示
饶曙光：我们没有理由“看空”中国电影，应该对中国电影未来发展充满信心。也应认识到，中国电影产业发展经过连续十多年超过30%的复合增长，已经在某种程度上提前消耗了各种可贵的有效资源，而且产业层面、文化层面、美学层面各种准备不足的问题不断暴露出来，必须引起高度警惕，应该主动进行结构性调整，有效延长中国电影产业发展的黄金时代。同时，我们不应该完全沉溺于单纯的票房指标，应该进一步完善电影产业链，实现与国家经济转型升级的互动，同时提高电影质量，创作更多具有经典人文品格、艺术品格的作品，多层次、多方面满足不同地域、不同年龄观众群体的需求。
范嘉东：今年暑期档最重要的启示是要真正把电影作为“产品”，将定价、宣传、上线后的销售环节，到下线售后的环节等都考虑在内。如果电影下线之后的版权出售、音像制品的发行等后续环节都完整，整个渠道都成熟了，对于资本的投资热情是一种鼓励，对整个产业链也是一种保障。此外，对于电影产品，是不是应该用更市场化的模式来运作？例如，现在电影发行价定得很高，大都在25-40元，为什么出品方不根据市场情况进行具体调整？说到底，还是没有把自己真正当作产品经理。第三，对影片进行精细化管理，做好单片营销，对观影人群清晰定位。例如，《我们诞生在中国》到底适合不适合暑期档？或者这个片子是不是可以延长到“十・一”，或者变成复映片拿到学校、大学去放映？怎样给优质的电影更多合适的渠道和平台？能不能吸引更多适合它的观众？我们会做一些尝试，例如，学校开学后为学生做专门包场和特价活动。除上述之外，影片的宣传是不是到位？是不是跑跑路演就行了？是不是尽量到达了最大范围的受众？是不是把影片的卖点真正明晰地讲出来了？是不是一味用情怀的方式就能奏效？这些都是值得我们思考的。
从现在的片单来看，整体市场到10月以后可能就会好转。预计明年的整体情况会非常好，电影制作需要一定的周期，明年差不多会有比较大的爆发。总体而言，我们的电影行业正在逐步走进成熟，起码在未来三年之内，还将处在大发展的阶段。这三年的核心是什么？是扩张，是规模的提升，也就是说，未来的发展核心还是在上游行业。
孙磊：市场中还存在很多机会，比如说，青春片市场已经进入下滑周期，但是对于制作精良、立意独特的中小成本电影的观影需求还是有所提升；以《我们诞生在中国》为代表的自然电影第一次实现口碑和票房双重丰收，市场多元化需求带来了新机遇，对行业提出了新需求。对于院线来说，在有限的排片数量之下，为每一部电影找到最佳排片量，创造更好的经济效益，这才是合理的行业发展模式。
捉妖记影评范文第3篇
>> 影展：亏了本钱，赢了情怀 影展 笔墨抒情怀 光影展风采 招行“金选双赢”赢了银行 亏了投资者 影展+活动 【影展+活动】 影展活动 影展解读 巴黎摄影展 国际影展看沙龙 影展夺魁的“窍门” 低调的影展 青春影像国际影展 求变中的影展 西方影展取经记 皇宫影展 皇家派头 走进国际影展 2010巴黎摄影展 书电影展览 俄罗斯影展在京举办 常见问题解答 当前所在位置：中国 > 艺术 > 影展:亏了本钱,赢了情怀 影展:亏了本钱,赢了情怀 杂志之家、写作服务和杂志订阅支持对公帐户付款！安全又可靠！ document.write("作者： 康莹")
申明:本网站内容仅用于学术交流，如有侵犯您的权益，请及时告知我们，本站将立即删除有关内容。 2015年8月23日，北京第四届香港电影展开幕式上，影评人魏君子（左）、导演徐克（中）以及杨洋（右）探讨香港武侠电影的变迁
当代MOMA北京百老汇电影中心（以下简称MOMA）策划经理杨洋最近很忙。第四届香港电影展在北京的放映刚刚接近尾声，又紧锣密鼓地进行成都、沈阳、济南等城市的巡回展映。作为策展人，杨洋觉得“困难又繁琐”。
最近10年中国电影票房增长近20倍，市场也在进一步细分。与之对应，院线电影已经不再能满足观影需求，资深影迷和文艺爱好者开始关注各种形式的影展。
然而每个第一步都注定艰辛。对于刚刚开始走上大众之路的中国影展而言，情怀与盈利的纠缠还没有理顺。
办影展就像打通关游戏
所谓影展，就是将众多影片集中到一起，进行竞赛、交易或展映的一种行为。它不仅是一种商业活动，更是一种重要的文化活动。
影展所放映的影片通常与一般商业院线不同――策展人针对影展的属性和主题进行寻找和挑选，再编排成一个体现影展特质的节目片单，以补院线商业机制之不足。
目前在国内，获得“龙标（即公映许可证）”影片的影展渐成气候。杨洋告诉《t望东方周刊》，MOMA基本上每个月都会办一次影展，香港电影展则是他们每年的“压轴节目”。
中国电影资料馆资深电影策展人沙丹向《t望东方周刊》介绍，现在国内影展主要分为自有影片报批展映、国家推动的政府间影展、获得版权展映国内外影片，以及与其他国家或文化中心合作影展。目前，后两种类型影展居多。
MOMA主办的香港电影展就是以获得版权加商业售票的形式。
其实国内还有不少“地下”影展，诸如First青年电影展，多放映没有获得“龙标”的影片。此类影展基本上以文化传播为目的，很少收取费用。
常规的商业影展工作量巨大，一般要经过以下几个流程：
首先是策划。MOMA这些年来的影展基于“找到主题和普通观众、电影人的关系”。这是百老汇电影中心总监麦圣希和策划经理杨洋两个人摸索出来的经验。
比如决定做武侠主题，展映城市一定要有上海。“因为它是中国第一部武侠片的诞生地，1925年引发国人轰动的《火烧红莲寺》的拍摄地就在那里。”麦圣希告诉本刊记者。
其次要获取版权。主办方一般会找到影片的版权公司，或是和外交机构合作，诸如法国文化中心、奥地利使馆、波兰使馆、歌德学院等。最后一种是通过外国版权机构引进，比如中国电影资料馆就引进过轰动一时的库布里克影展。
最后，组织专业人员审片，权衡是否适合放映。此次香港电影展，徐克非常想把《鬼打鬼》作为开幕影片。该片讲述了车夫张大胆撞破妻子通奸，反被奸夫雇佣茅山道士召唤僵尸追杀的故事。麦圣希等人一听此提议就觉得不妥，觉得“政策上有疑虑和担忧”。
此外，影展还须考虑国家间的政治关系。最近一段时间，“日本的片子肯定不能选。”杨洋说。 《烈日灼心》电影主创参加中国电影资料馆影展活动，与现场观众互动
通过审核、拿到上级批复后，策展人就开始与片方讨价还价，尽量压缩影展成本。由于审核时间一般较长，很容易导致整个流程的时间紧迫。“策展方经常拿不到台本，只能依靠自有资源翻译，会出现字幕和画面不符的情况，这在国内电影节可能是难以避免的现象。”沙丹说。
翻译完字幕，再进行放映测试，及时改正。
麦圣希也注意到，很多影片都没有拷贝和胶片。胶片的保存对温度、湿度较为严苛，很多公司都无力保存，所以现存胶片要么损坏、要么很难找到合适的放映设备，这也是目前影展多在北京、上海这些大城市举办的原因。
“办影展就像打通关游戏，比院线放映难多了。”麦圣希感叹。
影展赚钱吗
目前国内院线电影的平均票价大约为35元，影展的底线一般是60元，多的有上百元的情况。沙丹说，定价的数学题其实很容易算。
一部国外电影，版权放映一般是一次500美元，运送成本1000元人民币，海关通关费一般每批次（包括1～8部影片）600美元――如此，一部有现成字幕的影片，放映一次成本将近5000元，如需翻译更贵。
每场放映的值班、售票、水电等成本，以中国电影资料馆为例，在3000元左右，再加上报批宣传支出，单场放映成本在1万元以上。成本除以影厅座位数――中国电影资料馆600人厅的单座成本接近20元。
热门电影版权费更高。沙丹说，《阿拉伯的劳伦斯》每场2000美元，《钢琴教师》每场1000美元。如果在MOMA只有100座的小厅放映，综合成本核算下的单座成本将近100元。
“这还必须保证100%的上座率，才能回本。”沙丹说，一般影展上座率超过50%就已很高，目前上座率通常只有30%。
而商业院线的一部影片在全国要放映上万场，版权等成本分摊后可以忽略不计。
麦圣希说：“我们不追求盈利，几乎是公益性放映。”他表示，目前维持影展的方式主要还是依靠合作和赞助。
中国电影资料馆有“文艺青年聚集地”之称，常年举办各类影展。沙丹透露，不少影展基于片方合作。
比如2014年底的王家卫影展，因为配合宣传《一代宗师3D》，王家卫的影片获得泽东公司的授权，可免费在电影资料馆放映2轮，最终16～20场放映带来了约30万元的票房收益。
沙丹介绍，他所在的部门为中国电影资料馆的窗口服务部门，每年有一定的创收要求，因此需要卖座影片和冷门影片之间进行平衡――2015年上半年以北京国际电影节电影放映和日常学术展映为主，如李丽华电影回顾展。不过其商业收益相当有限。
为此，下半年他们一般会排“赚钱”的影展，诸如库布里克影展单场1万元左右的成本，能收获3万元左右的票房。
麦圣希表示，MOMA的香港电影展得以顺利举办，香港政府驻京办的支持很重要，2015年该影展还得到了某酒商的赞助。
“MOMA如果没有赞助和合作解决版权费用，根本就玩不了。”沙丹坦言。
本届香港电影展，MOMA还迎来了一个新的合作者――格瓦拉票务平台。麦圣希期待和电商继续合作，认为他们能“直接接触用户、分析用户”，扩大自己潜在的观众群，对于活动宣传和品牌推广“能帮大忙”。
实际上，格瓦拉2015年也推出了一个“新放映”品牌，计划在这个平台上推出“让观众感到耳目一新的电影”。
该项目负责人李俊告诉《t望东方周刊》，“我们欢迎新导演、新题材、新类型、新的表现手法。”
格瓦拉在经营艺术电影票务上已有不少经验。李俊认为，艺术影展应被赋予“文化奢侈品”的概念――越是办在最繁华的商业中心越有市场，票价越高越有文化精英埋单。
内地观众对影展更热情
为何在难以盈利的情况下坚持办影展？长期在香港、北京两地工作的麦圣希在与影迷群体的接触中，找到了情怀的支点：“内地影迷比香港影迷更需要影展。”
麦圣希发现，内地影迷对电影更有热情。香港每周会上映20～50部电影，电影对于香港人来说并不是稀缺资源，而北京观众对影展更为珍惜。因为观看一部法国艺术片或是伊朗纪录片的机会非常难得，“只要有这些影展，这些固定群体必定会来看。”
麦圣希享受北京的工作氛围，因为内地影迷非常喜欢与导演互动交流，经常提问题，这让他感受到一名策展人的成就感。
谈到如何吸引观众，沙丹的选片秘诀是：多找影史著名艺术片和有艺术价值的商业电影。前者如《现代启示录》，赶上越战胜利50周年纪念一定能满座;后者如《疯狂麦克斯：狂暴之路》这样具有艺术价值的商业电影，如果放在北京国际电影节展映，必定也是一票难求。
根据影院多年票房数据，沙丹还发现北京不同区域的文化消费极度不平衡。
中国电影资料馆的放映标签是诸如《教父》《美国往事》这样的经典电影;MOMA则是文艺电影的圣地，《闯入者》《黄金时代》等在这里有自己的生存空间;三里屯“老外最集中”，一般放欧洲电影;大学城附近影院偏好放映类似《鸟人》《布达佩斯大饭店》这样的主流获奖商业影片;望京韩国人多，自然放韩国片最多。
这种差距在同一部影片上印证最为明显。同样是山田洋次的《小小的家》，在中国电影资料馆卖出了500多张票，但在怀柔竟然连10张票都没卖出去。
麦圣希总结说：“策展人应该跟观众有互动交流，不能让观众觉得你在他们的后面，每次都需要在他们前面。但也不可以站得太前，否则他们看不懂。”
他和杨洋力图“从一些新的角度，把老片子再组合给大家看”。比如这次香港电影展的主题是香港武侠电影，但他们策划的主题是“城市变迁、异乡和文学”，“香港已经不是那么强烈的一个主体。”
捉妖记影评范文第4篇
不能永远追潮流，也不能一意孤行完全不管市场
我拍不了小镇青年的东西
P： 这几年在内地拍片有渐入佳境的感觉吗？
C：其实每个阶段都有每个阶段的问题。中国电影商业化之后就全盘大变那10年，很多导演也都不适应。对我来讲也是，因为我确实也不喜欢拍大片，但是整个潮流就是这样。你不拍大片的话，一小片就变成文艺片，我也不是拍文艺片的，就是艺术片的，所以变成我在中间就很难生存，就必须得往一边靠。过了那个阶段之后，我那几年拍《中国合伙人》_始，其实还走得比较前头。那个时机刚好，就是说整个市场开始改变。但改变了之后，好像渐入佳境，但是其实也不是，因为它也有另外的问题。
P： 另外的问题是什么？
C：电影年轻化，这个是全球的问题，就是超级英雄啊什么，就是电影已经不是以前电影院的东西了。其实还是要拍大片，中国比美国还好一点就是说，因为电影是一个新的玩意，所以除了大片之外，还有一个就是现在在三四线城市很卖钱的，一些小镇青年喜欢的戏。其实那个对我来讲也是个困难，因为第一我不是本地人，我都在拍现实题材社会的问题，接地气的东西，但是你要拍小镇青年的东西，我也拍不了的。所以每个阶段都有每个阶段的难题，也必须要找个突破口。
其实我觉得中国市场那么大，跟以前我常讲美国一样，美国能有像伍迪・艾伦这样都能够拍到那么老，都能够有那么多电影，就是说它电影市场大，人口多，你只要做10%、5%的观众，可能都已经是能够支撑一部电影的成本。所以你不用去追高票房，你不用去追十几亿、二十亿那种，没关系。所以那个时候拍完《中国合伙人》，我坚决要拍《亲爱的》，当时所有跟我合作的人都觉得没理由的，不应该继续拍这样的一个类型或者成本的戏。但是我觉得我们不能永远在追着那个潮流的所谓利益最大化，因为你这样去追的话，很快你会迷失，你也不知道怎么样做。但不去追也不代表我们就一意孤行地拍一些我喜欢的，然后就完全不管市场，那个也不对，我觉得是两边的一个妥协跟一个交流。但是问题你这个市场发展下去，整个生态会沿着那个利益最大化去变成一种生意。很多时候，不只是大明星，包括工作人员等等，我们这几年每一部电影，工作人员的工资都是翻倍地涨。就是这一部找这个人这个钱，下一部就是一倍，那下一部也可能是一倍，就是一倍的一倍。
P： 就是可能是一年之隔，价格翻倍。
C：对，因为我们一部戏也要一两年，一年之隔，就是两部戏，他在你的戏做出来了。因为真的尖端的，真的做得好的就那么几个。这几个就把很多的价钱都带起来，所以我讲的还不只是演员，包括工作人员，包括景地，包括场租，等等的所有东西。
不能有一个老板在那儿，他能左右你所有的决策
P： 这几年是在内地找到自己拍片的一个节奏了？
C：我觉得第一还是要平衡两边，往哪个方向也不是说我就很清楚，就只能拍这个类型的电影。但是我觉得我们也一把年纪了，有什么东西能够使到你有兴趣，拍的时候有激情，其实也不多。你不停地在你的年龄里面去找一些，会触动你的题材，那《中国合伙人》是，《亲爱的》是，这几年其实一直在拍。包括当时拍大片，我也在大片的市场，需要到大片里面去找能够触动到我的题材，所以每部都需要这样去找。那你现在怎么去做，你说题材就很难说了，但是还是要平衡那个收支，那怎么平衡收支呢，就只能一路去（摸索）。我觉得问题还是很多，但是我觉得我做那么多年的电影，现在已经是最好了。
P： 跟UFO（1990年代初陈可辛与曾志伟等一同创办的电影公司）时期相比呢？
C：差得远了，UFO时期只是表面风光。其实UFO那个电影公司已经是非常成功的一个电影公司，但是它的成功就是把我们几个电影做了起来，其实在利润，根本就不应该用利润这个词，我们每个股东都赔了很多钱进去。就是那几个主创分的时候，大家都是欠了一屁股的债。其实只要有一两部不成功的，这个公司的收支就非常非常的（难平衡）。因为那个时候你看香港的电影市场，香港才几百万人，那我们是服务全世界流离的中国人。那么以前有唐人街，新马泰啊等等这些地方，台湾等等。其实那个问题跟现在服务小镇青年是一样的。因为到新马，到泰国，还是需要一些比较简单、比较直白的东西，或者比较肢体的戏剧。惊悚喜剧是最好的，这些都是不用太过想太多的东西。其实当时UFO的电影也是去不了那些地方的，也是只是香港比较好，所以我们收支平衡才那么困难。我们面对的问题其实那么多年来没变过。在现在来讲你怎么样说成本高了，但是你那个观众群体大了很多很多。所以你怎么说困难，我觉得还是比以前好。
P： 我还挺诧异你会用“最好的时期”这样的一个词来形容现在。
C：对，因为我不是影评人，我不能去看整个市场现在有什么电影，大家满不满意，因为那个很主观。每个人对什么电影是好，什么电影是不好都不一样。尤其是你越来越觉得很多时候大家会有很大的差异。但是要是你站在我的制作的条件的环境，其实还是挺好的。但是我是会比较先去担忧一些未来的东西，因为我觉得你不能只看现在，你看现在的话，你下一部电影的问题就很麻烦。我也不是一个很有前瞻性的人，但是我觉得我怎么样也要看前一两步。
P： 你之前说过，你觉得中国电影它是越来越往好莱坞的方向走，最终会走到好莱坞是吗？
C：其实什么算好莱坞呢？好莱坞不就是市场大吗？要是你说片场，就是studio system，大制片厂作为最高决策，我觉得不一定。我觉得中国现在的发展，很难形成一个典型的好莱坞的studio system。它是一开始就没有牢牢地把艺人跟幕后的人员控制着。因为现在资本之多，而且发展之快，来自四方八面，其实没有几个大公司能够说了算，所以也造就了我们这些导演们有那么大的话语权。我们现在在中国拍戏的话语权比斯皮尔伯格在美国大得多了。
P： 但是你对导演中心制好像又是不太赞同的是吗？你有一个矛盾的心态在这方面。
C：因为很少导演有我那么理智啊（笑）。
P： 每一个电影可能都有七八个投资方，这会是你的一个策略吗？
C：不一定。我觉得这个也是现在的潮流。经过曾志伟、美国制片人到于冬，之后我其实就开始学会不能再靠人了。那也同时不能再跟一家公司作为主投，但是这个恰恰又跟中国的发展，这几年的发展碰上，就是大家都是这样，变成我做这个事情就没那么困难，因为别人也是这样。就变成说你不能有一个老板在那海他能左右你所有的决策。
谈导演与监制
任性的人需要是一个天才，我从来都没觉得我是个天才
我一向都很谨慎，这个是没法改的
P： 到内地拍戏这么多年，对内地社会是已经有充分了解了吗？
C：不会。内地人都不了解，我怎么了解呢？不会。
P： 对于内地的文化呢？
C：也不会。我只能说为什么我能拍，就是我没觉得这些事情有这么特别，因为我觉得每件事情，包括你说拐卖小孩这种事情，可能在外面没有，但是不代表当你发生了之后，这些人的反应会有不一样。我还是以个体来讲，其实这些人性的反应是一样的，有些时候，不是每个事情是我拍之前就知道的，甚至我拍完才了解的，但我也拍了。我是到拍完那个戏才了解到某一些很细的、有文化差异的细节，就是可能我拍的时候都不懂，确实有这种情况。
P： 比如说哪些细节？
C：包括农村里面的一个状态，包括农村跟城市的分别，包括农村人需要劳动力，他需要男孩等等。然后到农村里面没有男孩是代表了什么。包括封建，包括一孩政策，包括很多东西，一环扣一环，这整个圆起来，很多东西里面有一些细节，不一定是每一个细节我都懂。但是问题是，这不影响我在观察跟拍的时候用人性的角度去看这个事情。所以我觉得这个其实是挺有趣的，每拍一个戏都使我对一些社会的现状更好奇。那你说我懂不懂？每一部戏就懂那一小块，拍另外一部戏可能又懂一小块，其实也不全懂。因为你说现在本来要拍《李娜》，也是为了想更了解80后、90后，那么当发觉了解80后之后，李娜代表80后嘛，但是其实90后跟80后又完全不一样。包括李娜的反体制的那种反抗、那种叛逆，对90后来讲，都好像觉得是有点，哎，为什么要反？
P： 都已经不存在了。
C：他们没有，他们根本没有，不存在。所以这些东西都是，你别说我懂不懂，其实你问一个内地人都不一定懂，每天都在变。我们拍电影就是观察。
P： 从普通人的角度来讲，你现在已经这么大一个导演了，其实完全有任性一把那种资本，感觉你好像还是很谨慎？
C：谨慎绝对是我的（性格），我一向都很谨慎，这个是没法改的。
P： 性格里边的东西。
C：这个没法改的，那怎么来的也很难去，我都自己尝试去分析。从童年的经历、父亲的经历，看到他的辛苦，他每次碰到失败的时候的情况等等等等。我觉得这个很难去深究是来自哪里，我觉得一定是经历加个性加基因加很多东西。我爸爸有没有教我怎么做人，其实是没有的，其实他没有说你应该怎么样，应该怎么样，也没有的。
P： 内心就没有偶尔有一个时候想任性一把？
C：其实对我的团队来讲，跟我合作的人来讲，《亲爱的》已经是任性了。因为理论上当《中国合伙人》有那个票房，我是应该跟着那个时候，因为那个时候就开始现实题材，喜剧也好，什么也好，那种电影就不停地往上的那条线嘛，2012年拍，2013年上，你跟着那条线的话，其实我现在就是十几个亿的票房的电影导演了。但是我觉得我做不了，我不是不想做，是我做不了，我真的做不了。
P： 偶尔会羡慕那些就专心去搞电影艺术的导演吗？
C：羡慕没用的，因为我觉得还有一个东西，就是说任性的人需要是一个天才，我真的从来都没觉得我是个天才，我觉得我是个很幸运（的人），我很努力，也很谨慎，是这样这几个东西加起来。我觉得我有一定的判断力，但是我不是那种闭上眼睛，无中生有，就有一个非常伟大的作品的那种导演。
P： 你怎么看，比如像毕赣这些新导演，他好像就专心在搞自己的电影，不会去担心票房那些东西？
C：我觉得有艺术片诉求的导演，他就必须这样做。其实每个人他之所以有他的人生的一种方向，或者态度，或者理论，都是因为他是怎么样的一种人而会形成他的那套价值观，他的那个取向。那不同的人就会有不同的路，我觉得毕赣他就应该做那种事情，姜文就应该做姜文的事情，其实每个人都应该做每个人的事情。每个人的世界观，他觉得对跟不对，都来自于他的可能性，或者他的limitation，这些加起来是形成他的那套价值观体系的。
生意是没有乐趣的，监制也没有，成了才有满足感
P： 你因为又做监制，又做导演，你是同时从生意跟创作两方面有乐趣的人吗？
C：生意是没有乐趣的，在经营啊，营销啊，这些不会有乐趣。你在监制也没有乐趣。其实你可以说，成了是很有满足感，但是过程有乐趣是不可能的。因为每天要解决问题，我刚一直在看手机，因为今天我监制的戏又发生了一些问题，又给人家去扣了我们道具仓库的东西，把所有东西锁住，因为我们没有一个东西能证明我们是拍电影的。就一些很官僚的事情。然后戏又要停下来，就很多状况，你觉得去解决这些东西会有乐趣吗？不可能的。但是问题就是说，因为我在做导演的时候，我就要保护我的作品，要去做这些事情，要去管这些事情。管了这些事情之后，你发觉原来你能管这些事情。所以你有了这个形象或者有了这个地位或者这个位置，加上有了这个名气，加上有了这个凝聚力，就找到一些很能干的人来跟你一起去做，变成你能够给一个这样的体系，给一些年轻导演（去做）。那做了之后，其实除了满足感，也有收入，而且这个收入比我自己做导演的收入的压力小，因为你在前线确实是压力大很多。作为导演，你每年要拍一部戏，是非常非常难的，现在我可以3年拍一部戏，我公司都还在运行，所以这些变成是一个必须的东西。
P： 所以说监制跟导演两个身份，其实你真正享受的还是导演那个身份？
C：当然更享受做导演的时候。
P： 但我看也有人说你是一个好导演，但你是更好的监制。
C：我为什么是个好监制，就是因为我是用一个导演的心态来做监制的，就是我不是纯看着生意来做监制。所以很多时候，我甚至会叫人家，你多拍，没关系，因为我会看整个全局，就是我会看这个戏贵1000万，其实对那个回收是没有影响的。但是因为很多监制没有导演这个身份或者这个话语权，所以他很多时候呢，就不能够做这样一个判断，就只能按照本职办事。我可以说，其实这1000万，要是你这个电影是10个亿的电影算什么呢？就有些时候我可以说这样的话，这些是有些别的监制说不了的，或者他没有这个影响力或者这个话语权。所以我觉得说我是一个好的监制，不是真的是我的能力，而是我可以有一个更大的格局去看这个电影。
我站后一点，我先看，你们先说，我最后去把关
P： 很多人也说，其实你是一个很善于调教演员的导演。
C：主要就是要有耐性，我觉得。更重要是开放，不要有一个既定的、很强烈的一个既定的概念，就是我不会觉得我一定对，你跟着我，你就不会错了，这个是不行的。你们跟着我走，肯定是最有效率的，因为有一个人知道全盘的计划，你每个人听就行了。这是个很好的总司令，你可能会发现更快，更便宜，更有效率，但是不一定更好，因为好不好就看你是不是天才或者在你那一刻是不是天才，因为就算你是天才，可能在那一刻，你也不一定对的。
我呢，反而站后。我站后一点，我先看，你们先说，我最后去把关。我会给演员很大的自由度。因为我知道很多演员是很脆弱的，很敏感的，而且是剧组里面看似地位最高，但是其实是最被动的，所以你一定要了解演员的心态，尽量给到他对你最大的信心，给他最开放的位置，给他去表达他自己。更重要的是跟他去聊这个角色，聊得透一点。其实每个演员都会站在他的角度，当然我们很多时候就说你别站在你的角度嘛，你站在整个戏的角度，但是当他站在他的角度提出了所有的可能对你情节线的难题，慢慢去解决，要是你能解决，能解决80%，你这个电影会更合理更好看。那无论观众代入哪一个角色，他都不会觉得突兀，会使得你电影更饱满。所以呢，我通常就会尽量跟他们多聊，使到每一个演员都在他的角色里面找到他的点。
我不掌控。我完全不掌控。以前年轻的时候呢，分了镜头，想了三五遍怎么拍这场戏，然后镜头来要从这儿到这儿，然后你讲话，然后到这儿。结果任何一个演员来给一个意见或者摄影师说不如这样更好，你不能改，一改了，你全盘计划就崩了，那个是没有经验的导演。而且还有预算、时间压力的导演。到你去到我现在这样，我又不拍千军万马，所以我就说，我就拍，那么就三个人在讲话，我怎么分，有什么分别呢？拍这些我就很舒服。所以我现在拍戏的状态就是我真的可以不想就去现场，在弄剧本弄完，跟演员聊完就去现场，拍就来呗。然后你们排戏，排完之后，摄影师来，这里一个，这里一个，分多几个，每一个人都抓到，其实我最后那部电影怎么样，回去剪片的时候才决定。因为可能我写的时候是这个角色最出彩，这句话最好，但是演了之后可能不一样。所以我可能给的那个重点不一定是对的，所以现在我就非常放松地去给他们，我觉得这个也是很重要的。这个其实我很早就意会到了，我拍完《甜蜜蜜》就意会到，所以我去到美国拍戏的时候，我美国那批演员开心死了，他说没见过一个导演那么开放给我们去演。
P： 感觉好像你是日益生出了一种安坐于当下的这种禅定的感觉。
C：对，但是这个又有一点，跟我一向讲的一个观念有点冲突、有点矛盾。因为我常觉得缺乏安全感，这个是最好的状态，因为使到你永远都很紧张、紧绷。但是我终于找到现在这个阶段，我是挺有安全感的，挺松的。
谈成长与家庭
我爸的问题是他太觉得自己有才华，那是一个最大的绊脚石
我的价值观有点奇怪，小时候审美很保守，越来越开放
P： 小时候，你父亲经常带你去片场，带你去看电影是吗？
C：我看电影肯定有了，从小就是很多时候都看电影。记得当时有一部电影叫《大赛车》，里面很多晚上的镜头，反正我很小，应该是几岁，也没有什么印象。包括有些很经典的戏，很小时候就看过，但是当时是没感觉，包括《毕业生》。当然还有一个有感觉的，很恐怖的，我记得是凯瑟琳・德纳芙演的，我爸爸很喜欢凯瑟琳・德纳芙，那是他的女神，法国女明星。那个墙里面很多手出来，也是心理状态的一种东西，很恐怖，黑白片，我记得那部电影特别恐怖。因为家里当时也没有阿姨，爸爸要看电影，妈妈要看电影，就只能把我都带上，所以从这样开始跟电影接触。那个是波兰斯基的一部电影，香港翻译叫《血屋惊魂》，是他的黑白片，但还没去拍《天师捉妖》，还没去美国拍戏，还在欧洲拍戏的时候，一个挺经典的电影，应该是他第二部还是第三部戏。
P： 那小时候看电影的频率是很高的，是吧？
C：肯定很高。我记得到我中学的时候，我因为怀念香港，暑假回到香港去。因为我爸有时候还常回香港，香港那个老家还留了一个房间，别的都分租了，留了一个小房间，他回去的时候还在试一些电影的，还没有完全放弃电影的时候，就还常常回去。那我暑假回去，有些时候可能是回去一个多月、两个月，我记得那时候我就14岁吧，我有个同学，很好的同学，也很喜欢电影，我们是会每天看一部到两部电影，就一个月其实是看50部电影。当然你说一个月看四五十部电影，他能上四五十部吗，没有。但香港有三个场次，早场，工余场跟午夜场，就这三场戏呢，不停地重放老片；而且呢，你不知道放什么，你要看报纸，每天的报纸一格格，就说今天5点放什么，午夜场放什么，什么电影都有。
P： 当r电影吸引你的地方是什么？
C：对我一向都是故事人物。我知道斯皮尔伯格一直觉得电影是梦，其实对我从来都不是梦。其实斯皮尔伯格的戏，我念书的时候我也不是很喜欢，我在念大学的时候，他的《夺宝奇兵》那个时候我还不去看呢，我根本就不去看，到后来才在录影带里面看，所以我是对那些电影是，斯皮尔伯格那种所谓的梦的电影是没什么感觉的。
P： 你那时候喜欢的电影或者导演都是哪些？
C：其实都是有共鸣的东西，当然也是有自己慢慢成长的东西，我现在最喜欢伍迪・艾伦，我记得我曾经在中学毕业之前是不喜欢的。我的价值观有点奇怪，我小时候审美很保守，其实是越来越开放，不是说小时候开放，越来越保守。
P： 小时候保守具体是指？
C：因为我看《曼哈顿谋杀疑案》，就十七八岁吧，我没法带入伍迪・艾伦那个角色的，我觉得他的道德观我是很讨厌的，但是后来我就理解、明白，就越来越喜欢他的东西，就是我是反过来的。
P： 现在喜欢的导演还有谁？
C：现在我只是在技术上欣赏他的一些能力，包括说大卫・芬奇这些。那你说现在有没有一两个导演我觉得他影响我很大，其实没有。其实我觉得伍迪・艾伦影响我挺大，对男女关系等等东西的看法，包括我的成长，我开始理解男女关系是怎么一回事，原来它可能会是这样，你开始接受一些人性的缺点，甚至不道德等等。但是当时我常觉得影响我最大的是，我一直有讲过其实不是一个导演，是一个歌手，是保罗・赛门，他的词都是讲一些人生的东西，我觉得里面的词都很有意境，你都看得到画面。我一辈子都是那些画面去影响我拍戏，包括我喜欢纽约，喜欢伦敦，都是因为他的歌。我觉得可能就是从小受这些歌的影响，看到的纽约都是下雪，都是灰暗的天，都是失恋，都是什么，都是这种，就还是少年不知愁滋味吧，就是你觉得这些愁都很浪漫的那个感觉，我觉得这个回到我的电影，是有一定的关系。
99%的人以为他是1%的人，那就完蛋了
P： 你会觉得你父亲是一个失意者吗？
C：其实是挺失意的，其实是挺失意的。
P： 这种失意也会传递到你这边？
C：嗯，我觉得这种失意，他常常说有些时候他的东西是造就了我，也可以这么说。
P： 他的这种失意会促使你对机会的来临更敏锐吗？
C：我常跟我爸说一个东西，我说我爸的问题是他太觉得自己有才华，我觉得那个是一个最大的绊脚石，对任何人。因为这世界真的有天才的人就没几个，这不是他教我的，这反而是我一直跟他讲的。因为他是做什么事情，他是我觉得我就这样，那回头来看，我现在分析他以前的失败，是每一次都是他决定错误。
P： 就是他很相信自己。
C：对，他太相信自己，我觉得是这样。
P： 你觉得才华会屏障人的判断？
C：才华当然是需要的，每个人都有不同程度的才华，不是说有就有，没有就没有，但是问题是你去到一种大师的感觉，你觉得你自己是天才的话，那是一个绊脚石，因为99%的人不是天才。那99%的人以为他是1%的人，那就完蛋了。其实我就觉得，我也没觉得我爸没才华，但是我爸，他不是那1%，你就别想自己是那1%，我觉得不是那1%，所以问题是他做很多决定他都会觉得我就要这样，对，我就要这样，不去顾很多，因为其实很多事的成功是天时地利，是很多事情加起来的。
P： 你觉得电影导演里边，比如说1%有哪些？
C：很难说。因为可能我们看他很厉害，其实他也是熬了半天才熬出来。也可能他也是很多运气，很多东西，机缘巧合，就你当然看到一些，其实你选那几个大师肯定就是感觉上是最强的，他们也有错的时候，也不是每一部都对啊，对不对，他们也有错的时候。
P： 你是不是有意识地像你父亲的反面，因为目睹了自己父亲的这种状态？
C：有没有这样的东西我很难去判断，但是我觉得人都是累积嘛，都是经验累积，事实让你变成怎么样一个人，可能是这样。但是我有没有觉得你，我要走跟你不一样的路，我没想过。
P： 但是他那种失意，应该还会给你造成这种危机感吧？就是你觉得成功没有那么容易。
C：应该有关系吧。
P： 现在对你来说，重心就是两块，一块是家庭女儿，一块就是电影是吧？而且家庭是排在电影之上？
C：肯定是的，肯定是的。我觉得人真的是各方面要饱满，工作要有满足感，当然这个不容易啊。这样讲的话就好像自己很好，但是也不是每个人能做得到，就是工作要有满足感，家庭要兼顾得好，我觉得真的是两样都要兼顾得好。因为我觉得家庭是很重要的，我看很多人很成功，没有家庭，其实也很容易迷失，尤其是男人，成功的男人，当你没有家庭这个概念，没有这个根，就很容易做很多很奇怪的事情。
P： 女儿对你的影响是怎样的？
C：我觉得有了女儿，也不是她出生的时候，她也10岁了，从她三四岁开始，开始有交流之后，其实是挺不一样的。你看着她成长，你看着一切的东西，我觉得最重要的是你会放弃很多你的一些原则。就比如说昨天我们去一个节目说玩游戏放水，就是玩电动游戏，你会不会为你的老板放水。我没有老板，但是我女儿就是我老板，你会不会为你在意的人放水？我觉得这些是会的。这些可能是你原则上不会做的事情，但是当你有了女儿，你真的知道怎么是完完全全，100%义无反顾，不用讲任何道理地去爱一个人，而且去让她、去希望她快乐。这个是妻子都没有的，就爱情里面是没有的。这个是很奇怪的东西。真的是这几年才感觉到。要是所有人都先做父亲才去谈恋爱，那就更好了（笑）。
P： 你这样表达过你和吴君如的关系，说，陈可辛心中住着一个吴君如，吴君如心中住着一个陈可辛。
C：讲得白一点啊，恰恰回到我们这个《喜欢你》的主题，就是所谓CP，什么叫门当户对，什么叫匹不匹配，什么叫对不对两个人，其实不知道的。你去找到了一个人，怎么会跟你那么不像呢，那一定有一点点我的逆反，我的任性。我记得《甜蜜蜜》之后，我有些朋友说你为什么不去找一个奖杯的女朋友，就是模特啊，各种了。我说那多土啊。就是你就觉得，有些女生很漂亮，你不能跟她出来吃饭，那事情很土的，约会都不行。当时我觉得吴君如就刚刚好，大大咧咧的，那也漂亮，但是也不是典型标准的漂亮，完全不漂亮我也不行，所以我觉得刚刚好。在一起之后其实也很多东西不对的，大家都价值观什么的都不太一样，然后也有吵架，也有分开过，分开过之后又觉得有些东西挺好的，又回来在一起。
终于在一起之后，你慢慢会了解，原来很多你觉得不对的东西，原来是你来的。就是你照着镜子。人都虚伪，都觉得我是很酷的，我是不喜欢关注的，其实你找一个这样的人，其实你就不是，你就是想做她，不过你表面想装酷，其实你里面就是你想有人关注。其实你就是有那样一个东西，你自己藏在里面，你借这个人来藏住你自己，我觉得可能是这样，这也是最近才想出来的（笑）。
谈天真的失落和野心
做东西我是希望成功，但是希望做成功有什么问题呢
P： 你经常会讲到一个童真的失落，你觉得你现在失落了哪些曾经的童真？
C：很难具体地说失落什么童真，但是不如这么说，我觉得我今天讲了那么多话其实我还是很天真，我还没有失落，最核心的天真还没有失落。因为真的失落天真其实就不会讲，可能连拍戏的动力都没有，就都不会把人生的东西拿来在电影上去讲。
P： 你觉得你自己最大的优点和缺点分别是什么？
C：太谨慎吧。太谨慎又是优点又是缺点。都是同一个东西，对，肯定是太谨慎了。
P： 你的电影里边，包括你之前讲过你对欷[感，那种物是人非其实是情有独钟的。我看你讲过，说你很小的时候，脑子里面就有一个画面，大概意思就是说一个富人家繁华过后，就剩残花败柳。
C：那真的是，以前小时候在家里看TVB的电视剧，《朱门怨》那种东西，你知道吧，其实就有那个感觉。唯一一个不是西方体系的东西就是那种连续剧看到的东西。因为你回来的时候，本硎且淮蠖研『⑴芾磁苋ィ八家人一起住，突然间就已经是破落户了，那种感觉。
P： 你为什么从小就有这种感觉？
C：不知道，真不知道，从小就是这样。我觉得以前对这种欷[感是特别有感觉，所以早期的电影，爱情啊什么，都是跟这些有关，都物是人非。但是后来呢，等于现在就讲人的善恶跟野心等等，我觉得《投名状》还挺重要的，因为《投名状》的李连杰呢，其实是我非常能代入的。李连杰幼稚吗？当然幼稚。他可能以为他比刘德华、金城武聪明很多，野心家，但是野心家就是幼稚。我们每天都见到不同的李连杰，不同的庞青云，起起落落。包括我说我要怎么样，我不要老板，我那些其实都是幼稚，到最后这些都不用讲，可能我再做访问，再把这些东西再讲出来，都还是幼稚的。到一天可能我根本就不做访问了，那才是觉得，其实你根本就不用讲了，你自己都不需要了解，其实你已经全了解了。
P： 就成了扫地僧了。像《中国合伙人》，口碑很好，但是另外一方面，也有一些争议的声音，最大的一个声音就是关于价值观方面，但是你其实反复说，《中国合伙人》是很代表你。
C：非常代表我。
P： 你对那些质疑的声音是怎么看的？比如说你讲的是成功学。
C：当然是讲成功学啊，《中国合伙人》是讲发财的，你不讲成功学讲什么呢？
P： 对。他们觉得这种价值观是有问题的，那你觉得，其实这也是你的价值观？
C：不，那个只能证明我不是一个知识分子，但是我觉得是更代表我的，我不是知识分子就不是知识分子，没所谓啊，我确实不是知识分子。
P： 你说过，其实邓超那个角色是……
C：那个是最像我的。但是不代表他的经历也是我的经历，但是那个是最像我的，就是很急迫要成功的，你回头来看，我是有目的性的嘛，做东西我是希望成功。但是我希望做成功有什么问题呢？但是我做的过程里面，我认真地去做，我也没有拍了一个违背我的。我做的每一件事情只是出很多份力去把它做成。包括除了作品本身，我会尽量去配合营销，配合发行去做很多事情使到这个事情成功。其实我唯一跟很多导演不一样的地方，就是我说出来。谁都这样做，谁不这样做呢？今天中国电影市场允许你不这样做吗？你能拍一部电影不是为成功吗？那不虚伪吗？那不就是虚伪吗（笑）？我唯一分别的就是我坦白而已。
P： 你特意强调自己不是知识分子，其实一般电影导演在内心其实还是把自己会更视为知识分子一些。
C：那看你怎么定义知识分子，其实你当然不能说你完全不是知识分子，但是你不是那种高级知识分子，就是我不能够永远冷眼地用很批判的角度去看人生，我还是在人生里面，我还是会被所有的七情六欲打动的。所以我的电影其实也不是那种三大电影节的电影。我确实就不是那样，我也认，我觉得我也没办法。因为我也没办法，其实一样，我不能拍给小镇青年，我也不能拍给戛纳，那我只能拍到一个东西，我自己能感动的。
P： 你说更早期，20到30岁这个阶段你是一个兔子的阶段。到了现在这个阶段是一个乌龟的阶段。做龟的时候其实是可以让你更清晰地看到方向和目标？做兔子的时候会觉得有一种更躁动的那种东西，但是龟的状态是稳的？