古典美学

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古典美学范文第1篇

“味”是中国古典美学的重要范畴之一，并且有别于其他美学范畴形而上的概念思索，味又带有形而下的生理体验基础，其概念从原本的感官感受逐渐走向形而上的审美追求，演变成艺术领域的重要美学标准，艺术创作者对其精髓的掌握是决定其作品成败的关键，“味”同时也是欣赏者对艺术作品的最高品鉴追求。

一、“味”的生理感官起源

味的最早本质意义便是生理和感官的体验，《说文解字》这样说到：“味者，从口未声，滋味也。”说的就是单纯的味觉。在《左传》中记载：“天有六气，降生五味、发为五色、征为五声、生六疾。” 《国语·郑语》中的 “本文由收集整理声一无听，色一无文，味一无果，物一无讲。”其中“味一无果”是说只有一种味道便不成为美食。由此可见，最早的“味”便是指饮食之味，味觉之味。那么对于“味”从低级感官体验到高级审美体验的演化进程要最早追溯到先秦时代以“味”论乐，以“味”喻政，孔子《论语·述而》曰：“子在齐闻《韶》，三月不知肉味，曰：不图为乐之至于斯也！”是说孔子听了《韶》这个音乐，便忘记了肉的味道，意在说明孔子欣赏韶乐到了“坐忘”的境界。这便把“味”与美感特征明显的音乐联系起来，实则把“味”置于了审美领域的范围之内。《孟子·告子上》也提到：“口之于味也，有同嗜焉；耳之于声也，有同听焉；目之于色也，有同美焉。”是说人对于声、色、味也是有共同的喜恶标准的。但是真正把“味”引入审美范畴的初步探索是《礼记·乐记》：“清庙之瑟，朱弦而疏越，一倡(唱)而三叹，有遗音者矣。大飨之礼，尚玄酒而俎腥鱼，大羹不和，有遗味者矣。”从《左传》记载晏子所提出的“声亦如味”的观点及其影响看，实质上，“遗音”与“遗味”是一种共同的礼乐观念，而且其间包含着“‘遗音’就如‘遗味’一样”这种内在的逻辑联系，所以后人(如陆机、刘勰等)直接用这种“遗味”说，来论述音乐和诗文等艺术的某种“美感”要求。[1]

二、“味”的审美流变过程

“味”在老子那里，便以一种道的形态进行更深层次的延伸，《老子·三十五章》云：“乐与饵，过客止。道之出口，淡乎其无味，视之不足见，听之不足闻，用之不足既。”以及“为无为，事无事，味无味。”这里的“味”已经完全上升到老子哲学思想的内核，老子主张“无为而治”，那么由此推断，“无为”便是“无味”，因为最高修行的“道”是无味，无形的，无味便是“道”的至高之味。

“味”作为一种真正审美标准的雏形在学术界的一致观点是在魏晋南北朝时期，大家所熟知魏晋南北朝是一个“文学的自觉时代”，魏晋文论家逐渐重视“味”在文学领域的地位，《世说新语·轻邸》云：“孙长乐作王长史诔云：‘余与夫子交非势利，心犹澄水，同此玄味。’”这里的玄味中的“味”已经脱离低级的触觉形态，而上升为人物品藻的用语。对于“味”在画作这种艺术形态的引入则追溯到刘宋时的宗炳，他说道：“圣人含道应物﹑贤者澄怀味像。至于山水，质而有灵趣。”这里的“味像”就是指体味，品味山水之像，“从游山水到画山水再到卧游画面之山水，从中体味山水灵趣之质，从而达到“应会感神，”“神理自得”的畅神效果，这是宗炳对“味”论的特殊贡献。”[2]

三、“韵味”之说的审美意蕴

沿用至今并广为人们所知的与“味”有关的概念便是“韵味”一词，对于“韵”字的考证大概的普范认识是大概始于东汉蔡邕《弹琴赋》：“繁弦即抑，雅韵乃扬”这是较早的关于韵字的记载，再进一步考证《广雅》：“韵，和也。”《玉篇校释》：“音和曰韵。”李善注《文选》卢子谅诗时道：“韵，德音之和也。”这是说乐器发出的和谐音律，嵇康《琴赋》中：“改韵易调，奇弄乃发”，都是在声律、音律中对“韵”的应用。由此看来，“韵”带有强烈形式感的特质，因此魏晋南北朝品评人物品藻时多用“韵”字来形容人的气质和风度，《晋书·王坦之传》载：“人之体韵，犹气之方圆。方圆不可错用，体韵岂可易处？”用“韵”对人物进行品行审美，也是“韵”进入艺术审美的一个重要开端，谢赫的《古画品录》对画作进行评论的标准首推：“气韵”。真正打动人心的画作应该是一种“气韵生动”，气为虚，韵为和，那么气韵就是要达到气的和谐律动，是万种元气的调和出一种传神，绝妙的艺术味道。那么由此推断，“韵味”一词，从字面合成来看，是多种“味”的调和，“味”是一种内在审美体验，这里的“味”已经脱离味觉上的酸甜苦辣，上升到思维对艺术作品的高层次体悟，而“韵”更是一种内在审美形式的表现，“韵”和“味”互为条件，互为依托，两者的审美趋向是一致的，范温对韵有一段精彩论述：“凡事既尽其美，必有其韵，韵苟不胜，亦亡其美。”“韵”就是要有深远无穷的“味”道。

古典美学范文第2篇

同时,语文教学首先是审美的教育,从古代诗词中努力挖掘其内在蕴含的古典美学特质,可以使学生更为深入而全面地了解古典诗词。

苏轼词在词学史上的豪放风格得到了后世的公认,而这种豪放风格内在蕴含的美学韵味更值得深入探讨和研究。

来看选入新课标教材中的这篇苏轼最有名的《念奴娇·赤壁怀古》:

大江东去,浪淘尽,千古风流人物。故垒西边,人道是,三国周郎赤壁。乱石穿空,惊涛拍岸,卷起千堆雪。江山如画,一时多少豪杰。

遥想公瑾当年,小乔初嫁了,雄姿英发。羽扇纶巾,谈笑间,樯橹灰飞烟灭。故国神游,多情应笑我,早生华发。人间如梦,一尊还酹江月。

词中抒发的感情率真直露,不加遮拦。人生之功业,人生之潇洒得意,苏轼的向往之情也溢于言表,“故国神游”正是不觉之间神追周郎之得意与功业了。然而,大江东去,一时忽被淘尽,执著于此岂非可笑?回想自己多年来汲汲而为,不过赢得早生华发而已。人间种种经验事实,岂有异于梦境,于是“一尊还酹江月”。酹此江月何为?顿时间,“英雄豪杰皆不见,满眼尽是清风明月。”这种心情苏轼没有加以丝毫的掩饰。在苏轼本人看来,天工与清新才是美的极致。这一点正是老庄的美学思想的具体体现。庄子在《庄子·知北游》中讲“天地有大美而不言,四时有明法而不议,万物有成理而不说。圣人者,原天地之美而达万物之理。是故至人无为,大圣不作,观于天地之谓也。”可知老庄的美学思想主要是强调无为、自然,不矫揉造作,不刻意修饰,真正智慧和伟大的圣人不需要刻意去创造什么,只要能够把整个造化的神工鬼斧说给别人就够了。

同时,庄子所言“大美”之“大”包含伟大之意,与崇高接近。孔子说:“大哉!尧之为君也,巍巍乎!唯天为大,唯尧则之。”(《论语·泰伯》),侧重于道德品质的完善。孟子说:“充实之谓美,充实而有光辉之谓大。”(《孟子·尽心下》)“大”是“美”的发展,而又不同于美。

《念奴娇·赤壁怀古》一词开篇便以“大江”领起,可见词人对于古典美学中“大美”的追求和崇尚。“大江东去”大气磅礴,将“大江”的滚滚气势浓墨泼出,立即便将这气势空前的自然意象叠化入千古的历史意象。同时词中所选取的意象“浪”、“乱石”、“惊涛”、“千堆雪”、“江山”无不恢弘大气,充满壮美之感,共同构成了有着无穷神力的赤壁之境。同样,在其它词中,苏轼词也常常以阔大的意象,博大的自然境界,呈现一种“大美”。“我梦扁舟浮震泽,雪浪摇空千顷白。觉来满眼是庐山,倚天无数开青壁。”(《归朝欢》)“凭高眺远,见长空万里,云无留迹。桂魄飞来光射处,冷浸一天秋碧。”(《水龙吟》)震泽、雪浪、长空、明月、云海的意象,大气磅礴又超凡脱俗。

古典美学范文第3篇

【关键词】古典主义 音乐 理性 柔美 壮美 希望

古典主义时期是西方音乐史上的一个重要时期，这个时期的音乐作品比较注重理智和情感的高度统一，内容与形式的高度统一。在创作上，确立了奏鸣曲、交响曲、协奏曲及各类室内音乐的体裁和形式，对之后浪漫主义音乐的发展有深远影响。这个时期的音乐表现出情感真挚、结构严谨、崇尚理性、语言质朴的特点。可以说，这是欧洲音乐史上比较重要的一个时期。从美学角度说，古典主义不提倡音乐作品反映社会现象和政治面貌，也否定想象和飘忽无常的情感，其主张情感“中立”，提出“艺术至上”的立场，认为作曲家应该摆脱主观喜好，以冷静、客观的态度把古典的内容用现代手法再现出来。

一、古典主义音乐特点

（一）以恢复希腊、罗马的古典艺术为目的

古典主义音乐，以恢复希腊、罗马的古典艺术为目的。注重形式上、结构上的和谐，追求表现客观的美。

（二）强调风格的高雅

古典主义以“交响乐之父”海顿、“音乐天才”莫扎特和“乐圣”贝多芬为代表，其特别强调风格的高雅。虽然这个时期的歌剧中有一些通俗成分，但并不影响这个时期高雅的主流。

（三）突出“理性”

布瓦洛在《诗的艺术》中突出了“理性”美。其认为，任何事物都有“理性”的美，有理性的音乐才是美的、真实的，理性的艺术才能永恒，才能完美。而所谓“理性”是有一定的规范和规则的。比如亚里士多德的《诗学》，他们的理解和规则是“三一律”，即时间、地点和情节一律。戏剧尤其突出这一点。

（四）追求“自然”

布瓦洛在《诗的艺术》中认为“古典就是自然”，美就是如何把自然这种美体现出来。

比如：18世纪上半叶意大利出现了喜歌剧，其反对意大利正歌剧“矫揉造作”，追求的就是一种“自然”的效果。“自然”表现在剧中人物常常是社会中下阶层，比较大众化，场景也是大家熟悉的日常生活。剧词幽默、口语化，音乐也很“自然”。

（五）简洁和清晰

简洁和清晰应是歌剧音乐永远追求的原则。古典主义时期是器乐比较繁荣的时期，人们不太欣赏比较复杂的音乐风格，提倡一个简洁明晰的主调音乐，这是音乐的旋律与和声是否简洁、是否美的一个依据。简洁的音乐、简洁的旋律成为这个时期的音乐美。

二、古典主义的音乐美

海顿是古典主义风格的奠基者，其确立了古典主义体裁和形式。莫扎特推动了古典风格趋于完美。贝多芬最终完善了古典主义风格。古典主义成为19世纪浪漫主义的引路者。

（一）完美与和谐

布瓦洛在《诗的艺术》中认为，“和谐”是艺术最基本的出发点，其从“和谐”角度对诗歌的语言与结构都提出了明确要求，如“精选和谐的字眼”“把不同的各个部门构成统一和完整”等。莱辛是德国启蒙主义美学的代表，其期望通过诗画的统一将感性与理性、客体与主体、美与表现加以统一。同时，其还将丑与崇高引入美学领域，作为重要的美学范畴。

布瓦洛和莱辛都认为“和谐”的音乐才是美的。布瓦洛在《诗的艺术》中要求：“要用一地、一天内完成一个故事。”也就是所谓的符合“三一律”原则。而启蒙主义最著名的美学原则是“美在关系”。狄德罗②是法国启蒙主义美学的代表。其认为在表演艺术中，有冲突的表演是基于理性的酝酿。有了理性，才会有冲突。狄德罗把美分成外在美和内在美。内在美为“实在美”，是指音乐的自身美，比如雕塑作品——石雕，石头本身就有自己的色彩、纹理、质地等，而音乐也是如此，比如钢琴，有自己本身的音质及美；外在美就是“相对美”，其主要是指音乐的外在美，即音乐的旋律、段落、结构美，也就是理性的、和谐的旋律和曲调美等。

（二）真善美

布瓦洛在《诗的艺术》中提倡一种真实的美，“只有真才美，只

有真才可爱”，“真”就是真实的情感。布瓦洛认为，“真”是和“善”紧密联系在一起的。“一个有德的作家，具有无邪的诗品。”有道德的人才会有善良的品格，才能写出无邪的作品。比如：海顿音乐中的“真实”就是其情绪的真实。海顿的音乐作品乐观、幽默，充满生气、曲如其人。海顿的交响曲充满人生的乐趣与幽默感。贝多芬的“真实”也是自己情绪的表现，如《月光奏鸣曲》《悲怆奏鸣曲》《命运交响曲》都是作者自己最真实的情感流露。

（三）痛苦与希望

从贝多芬的《命运交响曲》和《悲怆奏鸣曲》中可以看出，作者把个人的痛苦已经变幻为刚强与欢乐，在痛苦中寻找希望。贝多芬有严重的耳病，几乎听不见声音，但其不仅没有停止音乐创作，没有绝望，而且把自己的痛苦及与命运的搏斗写在了音乐中。音乐成为了贝多芬的希望。其因为有了痛苦，才有了希望，才有了升华的音乐。

（四）柔美与壮美

柔美指具有温柔、优雅、纤巧、秀丽、飘逸、安宁、淡雅的美，其有流畅的旋律、平稳的节奏，适中的速度与力度。诗意的美是柔美的最高境界。壮美是与柔美相对应的一种音乐美，亦称“阳刚美”，是刚劲、勇猛、粗犷、昂扬、力量的美，体现的是一种英雄气概。贝多芬的《致爱丽丝》，委婉、凄美，透出淡淡的忧伤，为柔美；《命运交响曲》坚强、冷静、激昂，为壮美。对命运的抗争用低沉、有力的音乐征服我们的灵魂，唤醒我们的斗志。《命运》不仅表现贝多芬内心的挣扎，也表现了一个人从压抑到奋起的内心波动。据贝多芬说，那是“命运的敲门声”。柔美和壮美给予我们完全不同的心理感受。 （五）现实与理想

布瓦洛在《诗的艺术》中说：写古代英雄要写其骄傲敬神的某种本性，写普通人则要按流浪汉、守财奴、老实、荒唐、糊涂、嫉妒的类型描写，或者写出老、中、青三代人不同的特性。英雄表现的是理想的美，普通人表现的是现实中的美。音乐中的“理想”美，往往通过自己的个人感受表现出来，其实表现的还是现实中的美。贝多芬的《命运交响曲》中就把个人感受，包括痛苦、愤怒，伤心、绝望、激情等都表现了出来，希望通过现实人物场景、环境表现出理想的美。

（六）激情与理性

从理论角度看，古典主义是以“理性”表现普通的人性。古典主义把“理性”的音乐放在第一。音乐创作需要激情，但激情在哪里？比如贝多芬就在生活中寻找激情。其在维也纳时，就利用散步的时候来寻找激情，进行创作。他说：“就在这儿我写下了溪边的景色，而在那边，黄鹂、鹌鹑、夜莺、杜鹃则在树梢上和我一起写作。”贝多芬的交响曲“绘情多于绘景”。的确，贝多芬的激情早已融入在他的音乐中，同时也融入到他的“理性 ”音乐中。古典主义虽然主张理性第一，却没有缺失激情创作，而激情就来自生活，来自大自然。

（七）古典与世俗

古典主义在题材上要求描写贵族生活，而不主张描写世俗内容。文克尔曼③提出古典美的突出标志是“高尚的简朴和静穆的伟大”，比如贝多芬的《致爱丽丝》就表现了作者委婉的、如泣如诉的心灵，如淡淡的月光，述说着自己淡淡的忧伤。这首曲子有一种静穆的美，为古典美。莫扎特的作品《油菜花开》《蜗牛的家》表现的都是日常生活的内容。纯真、阳光、喜悦、快乐，是世俗的美。尽管莫扎特是古典主义时期的一位理想主义者，但其在题材上也反映出了普通人的日常生活，而且在风格上通俗易懂，古典的美用人们容易接受的语言、风格表现了出来，体现出古典和世俗的统一。

（八）动与静

新古典主义欣赏的是一种静态的美。布瓦洛在《诗的艺术》中说：“感动人的绝不是人所不信的东西，不便演给人看的宜用叙述来说清。”叙述就是一种静态的美。海顿交响曲中的一些作品就表现出了作者伤感的情绪，如《伤感》《告别》，表达出一种叙述式的静态之美。音乐既需要静态的美，也不能缺少动态的、热烈的内心表白，体现动态的美。比如莫扎特的《费加罗的婚礼》就是一个热闹的场面，表现出人们激情、热烈、欢快的情绪。动与静哪种形式更美？这是值得探讨的话题。可以说，古典主义时期的美是以静态美为主的美，却不乏动态的美，而激情、快乐、开心、喜悦依然是其表现的内容和情绪。

注释：

①尼古拉·布瓦洛nicolas boileaudespreaux（1636—1711），法国文艺理论家。代表作品是1674年的《诗的艺术》

这部专著主要阐释了其美学思想，成为古典主义艺术理论的法典。

②狄德罗，18世纪法国唯物主义哲学家、美学家、文学家，百科全书派代表人物，第一部法国《百科全书》主编。其他著作包括《对自然的解释》《生理学基础》以及一些小说、剧本、评论论文集和写给很多朋友和同事的才华横溢的书信。

③文克尔曼（johann joachim winckelmann，1717—1768年）德国古代艺术史学家、艺术理论家、美学家。主要著作：《古代造型艺术史》《论模仿希腊的绘画和雕塑作品》等。

参考文献：

[1]布瓦洛.诗的艺术[m].北京：人民文学出版社，2009.

[2]狄德罗.百科全书[m].梁从诫，译.广州：花城出版社，2007.

古典美学范文第4篇

一、中国古典舞蹈“气韵”之美体现了丰富的中国文化

“气韵”一词最早产生于南齐的谢赫用以论画，明代胡应麟则以诗论，直至清代王士祯籍以提出“神韵说”。可见“气韵”已成为中国古代普遍适用于鉴别绘画；书法等艺术门类的一个美学概念。唐代诗人杜甫在《观公孙大娘弟子舞剑器行》一诗中用“气韵”论舞，一句“来如雷霆收震怒，罢如江海凝青光。”②可窥见剑舞所展现裂石惊云般的“气”，从“来”与“罢”中不难体味到那股游刃有余的“韵”。至今留存在中国古典舞蹈中的“云手”“射雁”等舞姿动势，仍然如行云流水，延绵不绝，如“云手”，它通过“穿手”“划圆”“提腕”“亮相”这个舞姿动作造型，“穿手”为“气”，“划圆”为“韵”，柔中有刚，刚中有柔，紧张与松弛中的高度统一，从内容和形式看，它饱含中国传统文化艺术“气韵”的特点，这和中国传统绘画、书法中“意到笔不到”的内在含蓄性有相同意义。从杜诗中“一舞剑气动四方”③所造出的“气韵”就曾令唐代书法大师张旭“灵犀顿通，草书大进”。张旭受公孙大娘的剑舞气势感动，于是飒然风起，所书写的草书“气韵”十足，字字“传神”。“‘韵’是传神的写照，‘气’的涵义又超出传神的写照。”④它印证了中国绘画、书法与中国古典舞蹈“气韵”的表现手法有异曲同工之妙。可见中国传统文化对中国艺术的渗透无处不在，处处再现着“气韵”为上的美学要旨。

也有人说：中国古典舞蹈就像在“打太极”。无论站在专业或业余的角度，他无意却真实地道出了几千年中国传统文化的艺术底蕴——“气”和“韵”与舞蹈的关系。“太极文化作为传统文化《周易》的分支，具有独特的思维方式和理论体系，从舞蹈文化的‘气韵’所涉及的艺术学、生理学和力学等方面窥视和探索太极文化相比较，实难分出类型。”⑤在中国武术的“太极拳”中体现“气韵”的“沾粘劲儿”，也正是中国古典舞蹈借鉴和利用这一传统文化并运用“圆”和“曲”身段律动的“劲儿”体现其舞蹈“气韵”核心内容。在舞蹈中它又区别于太极并具有自己独特的文化体系和气韵方式。如中国古典舞蹈中“身段”称为“身韵”，一些最基本的要求如“头正身侧，身正头侧”，转身中的“身过留头，头过身留”；又如“拉山膀”“云手”“晃手”等，此外，它也体现在一些程式化层面的舞姿造型上；再如“射雁”“顺风旗”“大鹏展翅”等。它们均生动地传达出一种“气韵”之美，通过动静、虚实的对比和流畅的舞姿传情达意。这些招式及造型的完成，最终的要求是赋予舞蹈其“气韵”结合之“劲儿”，而这些又是“太极拳”无法表现的。可见“气韵”之美，为中国舞蹈“情有独钟”，是中国古典舞蹈的生命之源，这种自身文化的特质显现出民族的智慧之光，并具有相当久远的历史渊源和深睿的思想内涵。

二、中国古典舞蹈“气韵”之美展现了圆融的审美特征

气韵是指艺术创作中内容和形式高度完美的统一，引导我们得以就中国古典舞蹈的“气韵”之美进行判断和分析。倘若说，在中国古典舞蹈中的“气”还停留在一种内在精神的美的阶段，包括自然美和社会美的成分，那么，“韵”则是一种将其以某些程式套子加以外化的过程而达到艺术美，古人说“尽善尽美”，此中受制于中国传统审美心理的“气”与由之派生的具有中国气派的“韵”就自然、完美地结合在一起了。中国古典舞蹈所言之“气”，受“无平不陂，无往不复”⑥等传统观念的影响，有周而复始的运行轨迹。因而，中国古典舞蹈的节奏、韵律及舞姿造型，都趋于“圆融”。这种审美特征，从留存于戏剧中的程式套子里很容易发现。如程式化舞蹈动作“趟马”“水袖”“甩发”“扇子”“手绢”“长绸”等，这种“神形兼备”‘内外合一”无一例外地体现出中国古典舞蹈“气韵”之美的“圆融”的特征。尤其是戏剧中的跟头，更可谓是中国古典舞蹈之精华，从它的起势到收势，无处不见气韵周行的内在意念和流畅圆融的外部技巧的完美结合。如其中的挂翻跟头，在“收腿蛮子”至“踺子小翻”等连接技巧完成过程中，既强调自始至终的“提气”，也注重全套动作一气呵成，在跳翻腾挪之际，展现的是一种闪串飘顿，连续不断的气派韵致，以“刚柔并济”“以身为本”“一动俱动”反映出的气韵“圆融”之美，具有强烈的艺术感染力。再如：“射雁”“顺风旗”“大鹏展翅”等造型上，运用了“拧”“圆”“曲”结合“气”和“韵”的律动特点，在律动中那种张弛、起伏、和谐、含蓄的动作表象，展现了“动静互补”“以意为神”“内外合一”“兼含并蓄”典型的气韵“圆融”的审美特征。

三、中国古典舞蹈“气韵”之美造就了典型的舞蹈精髓

笔者认为，中国古典舞蹈“气韵”之美所展示的“圆融”，是以深刻的文化背景为依托。它是中国古典舞蹈区别于其他舞种的唯一特点，它之所以成为独具特点的古典舞蹈，正是它具有“气韵”之美这一舞蹈律动的精髓。其成因归根结底源自中华民族朴素的唯物自然观，它表现了一种表里如一的观念。正如美学家蒋孔阳先生所言“中国古典艺术的价值是由它在何种程度上表现了人的境界和表现了什么样的精神境界来决定的。”中国古典舞蹈以这一精髓并生动默契地连接起节奏、表情、构图三大要素，充分表现了中国人借“尽意”之舞，言乐观向上之情的精神境界。这种美学观较西方美学，更为深刻地触到了艺术的本质。美国舞蹈家多里丝．韩芙莉说“舞姿是基于人们长期运用而形成的动作程式。”⑦中国古典舞蹈之所以保留并沿用了千百年的众多舞姿，其原因就是这里面有着中华古朴的人文精髓的传承，同时也有着中华民族的气派和精神，更加展现了“气韵”之美的特性，它为中国舞蹈创新与发展提供了美学的智慧。正如清初画家石涛所说“天地以生气成之，画以笔墨取之，必得以笔墨之生气与天地之生气合并而出。”⑧

我国民族民间舞蹈以载歌载舞、歌舞相间为主要动作特征；而芭蕾舞则是以“外开”“伸展”和足尖技巧为动作特点；中国古典舞蹈是动静结合、刚柔相济，动作讲究“精、气、神”。这种“精、气、神”，就是“气”和“韵”的结合体，“气”是“韵”的生命信息，“韵”是“气”的外在表现，是“气”之“韵”。“气”偏于艺术的内容，“韵”则重于艺术的形式，二者是不可分割而客观存留在舞蹈画面上的。因此，中国古典舞蹈之“气韵”是舞蹈的精髓，它是可以被感知的一种区别于其他舞种的典型标志。

四、中国古典舞蹈“气韵”之美影响了世界舞蹈的发展

中国古典舞蹈发展至今，是历史的产物，又是现代的产物，内有现代化发展的内涵，外有借鉴创新的趋势，运用自身形成的优势和特色再去影响世界舞蹈文化发展潮流，这是舞蹈发展的必然。如韩国舞蹈在深受汉文化的影响下，也十分讲究“圆、曲”的动作形态。如：“围手”“绕腕手”等动作构成，“气韵”运用已成为韩国舞蹈动作的核心。再者，形成于20世纪20年代的西方现代舞各流派，他们为了解放演员的手脚，打破芭蕾舞那种束缚演员的个性、程式化的动作和机械技艺的表演方式，寻找能表达外部世界给内心带来感受的舞蹈语言，他们把目光也投向了中国，为中国古典舞蹈的“气韵”之美营造出迷人的艺术氛围而欣喜，并且仿效。他们认为在现代舞蹈中贯穿于“气韵”身段，易于把握和演绎作品，能够充分地发挥演员的情感表达。无论中国舞蹈还是韩国舞蹈或者西方现代舞蹈，要生存，要发展，必须走创新之路，形成具有本民族、本地方艺术特色而立足于本国、面向世界的精品。中国古典舞蹈“气韵”的形成，它印证了“取天地之生气合并而出⑨”的永恒哲学理念。超级秘书网

笔者认为，中国古典舞蹈的“气韵”之美，是探究本门艺术价值的重要标尺，它是统帅形式的关键因素，又是作品内在的生命本原。笔者相信，在立足本国文化的基础上，中国古典舞蹈将会以新的理念而不断创新发展，完全可以在不远的将来代表世界舞蹈文化发展的主流，将对世界舞蹈的创新做出一定的贡献。

注释：

①于平．中外舞蹈思想概论[M]．人民音乐出版社2002．

②③杜甫．唐诗选注[M]．北京出版社．1980，237

④叶朗．中国美学史大纲[M]．上海．上海人民出版社1999．

⑤摘自向开明、严德善．太极气韵与朝鲜(韩)舞蹈韵律[J]．北京．舞蹈2002，(8)

⑥周易、韩泰．中国古代舞蹈史纲[M]．北京．北京舞蹈学院

古典美学范文第5篇

关键词：古典园林；苏州园林；美学思想

Abstract: Suzhou garden is the representative of Chinese classical gardens of the work, which embodies the aesthetic ideas and design essence of Chinese classical gardens, have a very high reference value for the study of Chinese classical gardens. At the same time, Suzhou garden also save a lot of historical, cultural, ideological and information, material and spiritual content, the inheritance of Chinese traditional culture. If you want to explore Chinese classical gardens of Suzhou gardens need to understand.

Keywords: classical gardens of Suzhou gardens; aesthetics;

中图分类号： TU986.1 文献标识码：A文章编号：2095-2104（2013）

1.前言

早在小时候就拜读过叶圣陶先生关于苏州园林的文章，当时就已经被其描述出的园林景色深深吸引住。那移步换景，楼榭假山、小桥流水在脑海中浮现过千百回。苏州是一个令人向往的城市，独自包揽了几乎我国所有的名园。正是苏州园林以其小巧、自由、精致、淡雅和写意见长，使得苏州素有“人间天堂”的美誉。正所谓“江南园林甲天下，苏州园林甲江南”。作为中国园林艺术的杰出代表作，苏州园林以其高超的艺术手法、蕴含浓厚的传统思想文化内涵，展示了东方文明的造园艺术典范。

2.苏州园林简介

中国古典园林主要包括以颐和园为代表的皇家园林和以苏州园林为代表的私家园林两大分类，可见，苏州园林是中国古典园林的代表作之一。每当提起中国古典园林，很多人脑海中浮现的都是亭台楼阁、竹林或是花窗……这些说明，苏州园林在人们脑海中已经烙下了“中国古典园林”的深深的印记，虽然在某种程度上可以说这是一个误区，但最起码说明苏州园林在中国古典园林中有着相当崇高、重要的地位。

苏州园林的历史大概可以追溯至公元前6世纪的春秋时期，之后历代造园兴盛，明清全盛时有200多处私家园林遍布苏州古城内外。大部分是为当地名人居士或士大夫阶层提供“不出城廓而获山林之趣，身居闹市而有林泉之致”的清幽环境。在2000多年的时间里，苏州造园家运用独特的造园手法，在城市住宅旁的有限空间中，通过叠山理水，栽植花木，融合园林式建筑，加之大量的书画、雕刻、碑石、家具陈设和各式摆件等反映了古代哲理观念、文化意识和审美情趣，从而形成了大量充满诗情画意的写意山水园林。苏州园林吸收了江南园林建筑的艺术精华，是中国优秀的文化遗产之一。它善于把有限的空间巧妙地形成变幻多端的景致，在结构上以与国外景观园林形成鲜明对比的小巧玲珑而取胜。沧浪亭、狮子林、拙政园和留园统称“苏州四大名园”，它们融自然美、人文美、建筑美于一体，是综合的历史文化艺术宝库，具有很高的学术价值、艺术价值和文物价值。

3.中国古典园林的审美特点

3.1中国古典园林的美在于其意境美，具有写意的艺术思想

“意境美”是中国古典园林的核心美学，意境就是“寄情寓物”，情由景生，景由心造，情景相融。这是中国古典园林和西方园林的一个很大的区别。西方园林“唯理”，连树木都修剪成几何形；而中国古典园林则“重情”，注重游者在游览中从身心入情，从而提高到深层次的崇高的精神境界。因此自魏晋南北朝以来，由于文人墨客和画家的介入使中国造园一开始便带有浓厚的感彩。

3.1.1匾额对联,深意无穷

在苏州园林中,由于造园者和园主多为有较高文化修养的文人雅士,其匾额对联多出自古代典籍和文人诗句,其特点是雅致精妙,寓意深刻。虽区区几个字,却负载着广博而深邃的文化信息,对园中的景致起到画龙点睛的作用。如拙政园有“雪香蔚亭”，亭四周的枫、柳、松、竹,相互交织,辉相掩映，使人们在有限的空间中看到了无限丰富的内涵,获得一种特殊的审美享受，体现了其写意的艺术氛围。

3.1.2花木比德,象外之境

苏州园林意境美生成技巧之二——赋予园中植物以艺术的比拟和象征,从而形成意境。在苏州园林中,传统意义上配置的花木有松、竹、梅、玉兰、山茶、紫薇、芍药、牡丹、睡莲、荷花等,这些植物因其具有不同的自然形态,具有各自的“比德”意义,代表了不同的性格和品德。例如松的坚贞不屈,竹的高风亮节,梅的清新雅致,兰的幽谷飘逸,荷的洁身自好,牡丹的富丽尊贵等等,当人们流连其中时欣赏的不只是这些树木花草的形象美,同时体验着它们所代表的精神层次上的意义,将形象化为象征,构筑了园林景象之外的另一个精神世界。

3.1.3构景布局,藏而不露

苏州园林通过空间构景上的收放、对比、藏露、借景与对景、虚与实对比等手法使人触景生情,从而形成意境。

3.2中国古典园林的美在于其丰富的文化内涵，是中国悠久历史文化的传承

苏州园林之所以被誉为中国古典园林的代表作，是因为它不仅是历史文化的产物，也是中国传统思想文化的载体，表现在园林厅堂的命名、匾额、雕刻、装饰，以及花木寓意、叠石物语等。这些不仅是点缀园林的精美艺术品，同时承载了大量的历史、文化、思想信息、物质内容和精神内容。其中不乏有反映和传播儒、道等各家哲学观念、思想流派的；有宣扬人生哲理，陶冶高尚情操的；也有借助古典诗词文学，对园景进行点缀、渲染，使人们于游园游览时能身临其境，产生意境美，获得精神满足的。此外园中保存完好的中国历代书法名家手迹，又是珍贵的艺术品，具有极高的文物价值。因此，想要探索中国古典园林，就应该从造景手法上、文化内涵上等方面深入了解和挖掘苏州园林。苏州园林的建成为文化的传播建立了平台。可以说，苏州园林是一个纽带，连接着文人墨客、画家、书法家、艺术家等等，是中国古典园林的文化载体。

苏州园林以山石、流水、花木和建筑等基本要素再造了大自然的缩影，具有丰富的文化内涵。其艺术境界充分体现了中国人的聪明才智，无与伦比。园林的组成因素诸如水体、建筑、山石、树木都不会说话，必须借助赋予自然景物中的文化来表达，主要是通过对中国文人的审美观施加影响而发挥作用的，体现在园林风格和景观意境的表现上。

3.3中国古典园林的美在于虚实相生的独特性格，构筑了其独一无二的美学形式

虽然都是山石花木、亭台楼阁，中国古典园林却有着独特的魅力。有的优雅；有的明快；有的深幽，令人遐想翩翩。景物的设置虚实相生，有的坚实、庄严，有的活泼、清秀，有藏有露，赋予变化；景物的疏密、光滑与粗糙以及色彩纯度和冷暖的不同组合给人以轻重、远近、华丽与朴素等不同的遐想；园林中花木的配置也独具个性，孤植、丛植有机结合，高矮和疏密的变化使其层次分明、丰富。这种造景手法同时也为中国画的层次变化奠定了美的基础。

3.4中国古典园林的美在于独特的空间组织手法，是造园者智慧的结晶

“曲径通幽”是中国古典园林常采用的空间组织手法，通过设计曲折的路径，使人们从嘈杂的环境进入幽静之处。在景观的组织上把园林的墙、廊、景等分隔开来，化整为零，在迂回中取得层次，让人感受庭院深深，因此常有“不尽尽之”的说法。

此外，中国古典园林的美不仅在于个体景物的美，而在于整体的布局与规划，以及不同景物的形态、材质、色彩的对比与协调。“桥上有亭，亭中有棋，亭下有水，水中有鱼；池边有柳，柳旁植桃；墙边有竹，竹中有梅”是对中国古典园林造景手法的完美写照，景与景之间都是相互联系、相互贯通的整体联系。以网师园为例，网师园占地不及拙政园的六分之一，但小中见大，主次分明又富于变化，园内有园，景外有景。虽然建筑较多，却不呈现拥堵之感，山池虽小，却不觉得局促，因此被认为是苏州古典园林中以少胜多的典范。从对苏州园林的分析来看，中国古典园林的美在于比例、尺度、韵律、对比等形式美法则的运用。无论是规模宏大的拙政园还是小巧精雅的网师园，都体现出这一法则。

3.5中国古典园林的美在于崇尚自然的设计理念，创造出完美的居住条件和生活环境

中国自古以来就崇尚自然，在哲学上有“天人合一”的思想。由于造园主要是运用自然材料，造景方法上更多是以自然景观为参照，甚至有时是模拟自然，例如：假山，盆景等都是对自然的模拟。

苏州古典园林宅园合一，可观赏，可游玩，可居住。这种建筑形态的形成，是在人口密集和缺乏自然风光的城市中，人类依恋自然，追求与自然的和谐共处，美化和改善自身居住环境的一种创造。它是城市中充满自然意趣的“城市山林”，身居闹市的人们一进入园中，便可享受到大自然的“山水林泉之乐”。

4.结语

通过对中国古典园林的代表之一——苏州园林的赏析和解读，可以发现，古代造园者运用其崇高的文化修养，通过凿池堆山、栽花种树，创造出具有诗情画意的古典园林。在园中游赏，犹如在赏画，又如在品诗。充满着书卷气的诗文题刻和园内的建筑、山水、花木自然和谐的融合在一起，使园中的一山一水、一草一木均能产生出深远的意境，人们生活沉浸其中，可得到心灵的陶冶的美的享受。

参考文献

[1] 风景园林设计[M] .上海人民美术出版社，2007

[2] 老子[M] 四川大学音像出版社，2006

[3] 园冶注释[M] .北京中国建筑工业出版社，1981