张爱玲的小说

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张爱玲的小说范文第1篇

一、人物形象不够鲜明

在人物塑造方面，电影演绎的人物不如小说人物那样蕴涵深远。电影《半生缘》中，曼璐是一个给妹妹唱歌，让妹妹吃燕窝的好姐姐。只是当慕瑾的出现让她失去了对真爱的希望，她才在极度绝望中用曼桢去赌自己后半辈子的幸福。随着曼璐对儿子的疼爱和她的病逝，观众对曼璐的憎恶慢慢缓释。这样的曼璐与小说中的曼璐是不同的，小说中的曼璐是阴辣、可恨的，读者对这样的人物有的只是憎恶，绝无半点同情。电影的演绎淡化了曼璐的恶，实质上削弱了原著对人性自私、人间冷暖的叹息。

电影对曼桢的演绎，与小说也存在很大的差异。影片中的曼桢少了几分反抗，多了几分软弱。当她被祝鸿才玷污囚禁以后，她并没有如小说中所述，极力想办法逃出去。电影展现她反抗的场面很少，并且只有一个场面表现得激烈些：当曼璐来看她时，她用破碎的瓷片威胁曼璐放她出去。在被拒绝后，曼桢并未自杀，仅仅只是在门关起时嚷道：“放我出去。”这与小说中那个要与祝鸿才一同跳窗的曼桢是不同的。小说中的那个忠于自己爱情、敢于反抗的曼桢不见了。

读张爱玲的作品不难发现，张爱玲实际上是以女性来写男性，以女性的坚韧解构男性的软弱。小说写曼桢的刚强实质是反衬世均的软弱。电影的演绎，妨碍了观众对人物的深度把握，影响了作品主旨的揭示。

《半生缘》中改编最多的人物是祝鸿才。电影中的祝鸿才，不再是那个完全不懂感情为何物的投机商。当家道败落，经历了人生的起伏后，他已变成一个慈爱的父亲，体贴的家人。荣宝生病时，祝鸿才佝偻着提着菜篮走了进来。对曼桢解释，医院费用太高所以没送医院。祝鸿才会在厨房里准备晚饭；会在吃晚饭时，殷勤夹菜给曼桢；会在夜里不惧严寒照顾孩子；会对曼桢说：“以前的事是我不好，别再恨你姐姐了”；会在第二天当曼桢醒来前，细心把买好的早点用碗盖上。电影中的祝鸿才让观众看到了担当、慈爱和体贴。

而在小说中，当祝鸿才得到曼桢后，他“对她非常失望了。从前因为她总好像是可望而不可即的，想了她好几年了，就连到手以后，也还觉得恍恍惚惚的，从来没有觉得他是占有了她。她一旦嫁了他，日子长了，当然也就没有什么稀罕了，甚至于觉得他是上了当，就像一碗素虾仁，看着是虾仁，其实是洋山芋做的，木木的一点滋味也没有”①。小说中的祝鸿才是不懂情不懂义、卑琐庸俗的，是张爱玲对男性彻悟的结果。这样鲜明的人物在电影演绎中被中和、被弱化了，这样的改编减弱了作品对男权意识的反思和揭示。

在《倾城之恋》的电影改编中，对萨黑荑妮的塑造也没有小说那样的鲜明。首先，从她的服饰上来说，电影没有凸显她着装中的东方色彩。第一次出场时，小说中的萨黑荑妮是“脚踝上套着赤金扭麻花镯子，光着腿，底下看不仔细是否趿着拖鞋。上面微微露出一截印度式窄脚裤”②。在电影里，她却身穿宝蓝底银边衣裙，穿一双金色高跟鞋，这样大大减弱她身上的东方色彩。萨黑荑妮第二次出场时，小说的描写是：“虽然是西式装束，依旧带着浓厚的东方色彩，玄色轻纱氅底下，她穿着金鱼黄紧身长衣。”③在电影中她只是穿一套纯黑的西式晚装。当她最后一次出场，小说里描写的是：“身上不知从哪里借来一件青布棉袍穿着，脚下却依旧趿着印度式七宝嵌花纹皮拖鞋。”④但电影中却是红色衣裙，穿一双普通的鞋子，那印式七宝嵌花纹皮拖鞋一直没有出场。

在这些细节上，电影对人物外形服饰的改编处理，未能将小说映射的文化内涵呈现出来。诚如有些学者所说：“张爱玲对萨黑荑妮衣着中东方色彩的强调，透露了在其‘从外观之’的审视下，香港是个光怪陆离的殖民城市，各式人等都有意识把自身置于西方的‘他者凝视’之下。”⑤

其次，电影对萨黑荑妮的风情亦作了淡化的处理。在小说里，萨黑荑妮的仪态令人神往，非常撩人。小说中她第二次出场时，对柳原说流苏不像上海人。当柳原反问流苏像哪儿人时，“萨黑荑妮把一只食指按在腮帮子上，想了一想，翘着十指尖尖仿佛是要形容而又形容不出来的样子，耸肩笑了一笑，往里走去。”⑥在电影中这些小动作都未表现出来，她只是冷傲地笑了笑。这笑的意味太过模糊，且将萨黑荑妮的风情完全遮掩住了。萨黑荑妮第三次出场的描写是：“一群男女嘻嘻哈哈推着挽着上阶来，打头的便是范柳原，萨黑荑妮被他搀着，却是够狼狈的，裸腿上溅了一点点的泥浆。”⑦可是在电影中的萨黑荑妮没有嬉笑，更没有裸腿，而是穿着白色长裤。这样的萨黑荑妮不再以其特有的风情，与流苏形成鲜明的对比。

对原著中人物形象的构筑是改编的难点也是重点。张宗伟曾经说：“文学名著之所以成为文学名著，往往是因为它们塑造了成功的人物形象。对文学名著进行影视改编时，能否将原著中的人物形象成功地转化为银幕形象是改编是否成功的关键。”⑧导演和编剧在改编张爱玲的小说时，是否应该尊重作家的本意，更准确表现人物呢？

二、心理活动不够细腻

张爱玲的小说以细腻的心理描写见长，她作品中到位的心理描写，常常留给读者心灵的触摸和悠长的回味。将张爱玲小说改编为电影的最大障碍就在此。

《倾城之恋》小说原文中写到：“流苏想着，在这夸张的城里，就是栽个跟斗，只怕也比别处痛些，心里不由得七上八下起来。忽然觉得有人奔过来抱住她的腿，差一点把她推了一跤，倒吃了一惊，再看原来是徐太太的孩子……”⑨流苏的心理在此表现得很微妙。而电影里在风景中呆坐的流苏，做着简单动作的流苏无法给我们传达这么多的信息。观众只会疑惑：流苏为什么发呆？她在想什么？仅仅是在看风景吗？

关锦鹏在执导《红玫瑰与白玫瑰》时大量采用独白与旁白的方式，就是希望人物细微的心理变化能通过主人公的低吟浅讲传达出来。这种做法虽可以弥补一些遗憾，但终究收效甚微。例如：“振保指挥工人移挪床柜，心中只是不安，老觉得有个小嘴吮着他的手。”⑩但在电影紧凑的叙事节奏下，观众无法展开联想，无法静静品味与思考，无法体会到主人公这种细腻的情感心理变化，难以产生共鸣。

小说所展现的对人物心理的细腻刻画，是电影无法企及的。或许，通过电影的特写镜头，通过专业演员的表情变化可以传达部分内容。但是要让观众理解得像小说里写的那样具体、深刻、全面，是无法实现的。即使采用旁白的手法，电影对人物心理的展现也难以与小说作品相媲美。

三、人性传达不够深刻

张爱玲在其作品中用简单、犀利的文字揭示深刻的人性。读她的作品，读者会在与作者进行心灵沟通的同时，审视自己的人生。导演们尝试使用镜像语言把那些经典文字表现出来，但效果不佳。

例如在《倾城之恋》中，读者可以看到这样的句子：“她独自站在人行道上，瞪着眼看人，人也瞪着眼看她，隔着雨淋淋的车窗，隔着一层无形的玻璃罩――无数的陌生人，人人都关在自己的小世界里，她撞破了头也撞不进去。”这样能让读者思考的语句，仅仅是通过镜像的快速转换、累加来传达。这样的处理，大多数观众是很难像读小说那样走近张爱玲。银幕上给予观众的信息太少，太抽象，观众难以把握作品传达的人性深度。

《红玫瑰与白玫瑰》的导演深知如果不把这些经典呈现给观众，那么电影也就失去了深度感，缺乏内涵。因此导演在影片一开始就把小说中精辟的话语用画外音进行展现：“也许每个男子全都有过这样的两个女人，至少两个。娶了红玫瑰，久而久之，红的变了墙上的一抹蚊子血，白的还是‘床前明月光’；娶了白玫瑰，白的便是衣服上沾的一粒饭黏子，红的却是心口上一颗朱砂痣。”这样的处理的确让部分观众留意到了这一段经典话语。但是，由于电影与小说不同的接受方式，使大部分电影观众没法像小说读者那样品味到作品传达的对人性的深层思索。小说是个人的阅读，读者在纯私人的空间，按照自己的节奏阅读小说。读者可以根据自己的喜好选择详读和略读；看到经典话语可以停下来琢磨品味；甚至可以随时停下来，重新往回翻读，回顾赏析。而电影是集体行为，电影观众的文化程度和理解能力参差不齐。电影是按叙事节奏一气呵成的，不可能为了某些人中途停下来，让某些观众思考。所以，尽管有画外音进行提示，但观众对影片的画外音还来不及思考就必须跟着电影节奏往前走。对大多数电影观众来说，如此精湛的话语是需要仔细品味、慢慢回味的。没有几个观众的思维可以同伟大的小说家同步。在此意义上，电影作品的人性内涵传达必然没有小说作品那样的厚重。

综上所述，张爱玲的小说人物是丰满、鲜明的；人物心理是细腻、复杂、微妙的，人性传达是深刻、犀利、富有哲理的。张爱玲作为一个优秀的小说作家，追求的是文学语言创造力的极致，这种极致形成其影视改编过程中的巨大障碍。也许随着电影技术的不断革新，改编实践的不断摸索，改编与演绎的结果会越来越好。

注释：

① 张爱玲：《半生缘》，哈尔滨出版社，2003年版，第245页，第1页。

②③④⑥⑦⑨ 金宏达、于青：《张爱玲文集》，安徽文艺出版社， 2003年版，第60页，第63页，第85页，第64页，第71页，第 60页，第50页。

⑤ 刘绍铭、梁秉钧、许子东：《再读张爱玲》，山东画报出版社，2004年版，第108页。

张爱玲的小说范文第2篇

关键词：张爱玲小说;语言风格;分析

张爱玲是中国近现代文学史上的一位伟大的女作家，她塑造了一个个鲜活的人物形象，讲述了一个个引人入胜的故事，她的作品受到了人们尤其是青少年的广泛喜爱，具有很大的影响力。她的作品无论从选材、立意、内容、叙事、塑造人物、语言等方面都有自己独到的地方，形成了自己独特的风格，彰显个人特色。张爱玲把前人的特点与自身的情感结合起来，使两者的思想产生融合，形成张爱玲体的语言风格和艺术。这种独特语言风格的形成与她所处的社会文化背景息息相关，也与她苍凉的生活环境分不开，语言反应了一个人的文化底蕴，映射张爱玲生活、情感的境况。张爱玲热热度不减的原因之一，与她不同凡响的语言风格密切相关，她的语言风格有以下几点。

一、比喻手法的应用

首先，张爱玲的作品中运用了一些比喻，这些比喻生动深刻不落俗套，让人耳目一新，是别人不可能写出来的。张爱玲有着高贵的气质，这与她从小受到严格的家教与高等教育是分不开的，这就影响了她的文学作品，使其作品华丽，尖锐，对世界看的过于透彻，她运用的比喻尤其突出，常令人拍案叫绝。她的比喻对故事情节的深刻阐述，塑造人物形象起了重要作用。比如她把生命与圣经结合起来，“生命像圣，从希伯来文译成希腊文，从希腊文译成拉丁文，从拉丁文译成英文，从英文译成国语。”她把生命比作圣经，这是空前绝后的，这是她的独创，为她的小说增添了不一样的风格和亮色。再比如：“今天晚上的月亮比哪一天都好，高高的一轮满月，万里无云，像是漆黑的天上的一个白太阳。”张爱玲运用了不一样的比喻把天上的月亮竟然比作了太阳，不同凡响，与众不同

二、古典小说意味的应用

张爱玲的语言具有古典小说的意味，她的外婆是李鸿章的女儿，李鸿章是一个特别重视教育的人，他的这一观点也影响了张爱玲的父母，张爱玲从小就爱好古典文学，熟读《红楼梦》、《金瓶梅》、《海上花》等文学作品，所以在她创作的作品中深受古典文学的影响，《红楼梦》对她的影响尤为突出。例如作品《金锁记》中两个奴婢的对话与《红楼梦》的语言风格非常相似，“小双道：告诉你你可别告诉你们小姐去，咱们二奶奶家里是开麻油店的。凤箫道：开麻油店，打哪儿想起的，像你们大奶奶也是公候人家的小姐，我们那一位虽比不上大奶奶，也还不是低三下四的人。”这样的对话与红楼梦里的语言风格很是相近，容易让人想起大观园。张爱玲的古典艺术风格的形成与她的文化素养密不可分，在她的其它作品中也体现的比较明显。

三、西方现代小说的缩影

张爱玲的作品还具有西方现代小说的影子。在她的作品中，不仅仅是古典小说的翻版，还融入了外国小说的元素，加上她自己对生活的深刻理解，张爱玲进行了作品的创新，写出了经久不衰的作品。

张爱玲的母亲是一位生活在旧时代的新潮女性，她曾经多次出国留学，接受外国文化的熏陶，张爱玲出生后母亲非常重视对她的教育，从张爱玲小时候母亲就亲自教她文学艺术、绘画、音乐、写作、英语，使得张爱玲受到西方和东方教育文化的双重影响，这使她眼界大开，思想活跃，思维敏捷。例如在《连环套》中人物有中国的、印度的、英国的，故事发生的地点有中国、日本、英国，人物的生活习惯中西各占一半，即有西方的文化韵味，又有中国的传统风俗。张爱玲的好多小说都是用英文写的，她对英语的运用非常流畅。

四、通俗易懂的表达手法

张爱玲小说的另一大特点是通俗易懂，具有市井小说的特点。这与她的生活经历也有关系，张爱玲成年后生活在上海沦陷区这个狭小的空间里接触到的人大部分是社会的底层，对于她的创作产生了深远的影响。

五、苍凉残酷的语言

张爱玲的语言特点具有苍凉残酷性。从小她的父亲就对她异常严格，比较冷漠，曾经把她关在家中险些丧命，给她的心灵造成巨大的伤害。生活在沦陷区的经历让她冷眼面对世界，艺术风格苍凉残酷。例如“无缘无故的毛骨悚然”，“一级一级没有光的存在”，“她趴在李妈背上像一个冷而白的大白蜘蛛”等，无不透露出苍凉残酷性。

张爱玲的作品塑造了一个个鲜活的人物形象，她吸取了市井小说、古典小说、外国文学、现代文学的优良风格，在加上自己对生活的深刻解读，大胆创新，创立了自己的独特风格，深受人们的喜爱。

参考文献：

[1]鹿义霞.一种故事的两种讲法--丁玲与张爱玲小说对比性探析[J].河北师范大学学报（哲学社会科学版）. 2016（05）.

[2]韩晶.试论张爱玲小说中女性形象的特征[J].佳木斯教育学院学报. 2014（02）.

张爱玲的小说范文第3篇

关键词：《红楼梦》张爱玲小说

《红楼梦》和《金瓶梅》作为中国文学史上的两大禁书曾一度被张爱玲尊奉为其创作的源泉和圭皋，尤其是似曾相识的《红楼梦》场景在张爱玲的小说中俯拾即是、左右逢源。年少便与《红楼梦》结缘的张爱玲早在中学时代就比照《红楼梦》的叙事手法独创了《摩登红楼梦》，以现代人的生活方式对《红楼梦》进行了重新定位与解读。而后张爱玲又作的《红楼梦魇》不仅是其对曹雪芹的《红楼梦》倾尽毕生的心血注解，更是其对人生事象亦真亦假、反复无常的个人化感慨。可以说曹雪芹的《红楼梦》在一定程度上成就了张爱玲，张爱玲也丰满、充实了《红楼梦》的意韵。至于《红楼梦》对张爱玲小说创作的影响，本文将试图从以下三个方面做出简要探究。

一、题材的相似

张爱玲（张爱玲祖母为李鸿章的女儿，母亲为黄军门的孙女）和曹雪芹同为显赫贵族之后，两者均亲眼目睹了日渐式微的家族衰败，亲身经历了从高贵显赫到颓唐苍凉的巨大转折。几乎相似的遭遇和经历也是张爱玲惺惺相惜于曹雪芹及其《红楼梦》的重要原因之一，至于两者的文学创作同为建构于贵族家庭式微衰亡之上就不难理解了。在《红楼梦》中，曹雪芹以全面的创作视角同时纳入贾、王、薛、史四大家族的发展变迁，尤其以贾家的兴衰成败为主线铺陈了封建制度的腐化与渐趋没落。和曹雪芹有着相同乌衣非王谢身世之悲的张爱玲颇得《红楼梦》文风之遗绪，她的小说同样也是围绕江河日下的贵族家庭展开，以华美、深刻、犀利的笔调触及衰颓时代中悲戚的世俗人生和苍凉的家族史，无论是其《倾城之恋》《茉莉香片》《金锁记》还是《沉香屑――第一炉香》无一例外都是行将就木的没落家族的缩影。在《茉莉香片》中描述聂传庆家时张爱玲写道：“他家是一座大宅，他们初从上海搬来的时候，满园子的花木，没两三年的功夫，枯的枯，死的死，砍掉的砍掉，太阳光晒着，满目的苍凉。”衰败、荒凉、悲戚其实不仅只是聂庆家的写照，而是其笔下所有家族的“通病”，共同谱写着一曲曲无可奈何繁华去的哀歌。

二、对女性的关注

曹雪芹在《红楼梦》中创造了一个千红一窟（哭）万艳同杯（悲）的女性世界，对金陵十二钗的着墨之多暂且不提，文章中大大小小的丫鬟（袭人、平儿、晴雯等）、婆子（刘姥姥、马道婆、张妈妈等），也是各有千秋、形态迥异。正是由于对不同女性细致入微的形象塑造和命运安排，才有了黛玉焚稿断痴情的幽怨、熙凤反误了卿卿性命的聪明、宝钗独守空门的孤寂以及元春、迎春、探春、惜春“原应叹息”的悲剧人生等，所有的美好和如花般有情有义的年轻女性一一走向陨灭和消亡，铺陈交织出《红楼梦》殊途同归、浮生若幻、终归一梦的主题。受《红楼梦》影响，张爱玲也将文学触角伸及女性内心和世界，在张爱玲的小说中她以孤傲、犀利、冷僻、悲凉的文笔塑造了一系列人格失常、心理变态的形象，有《倾城之恋》中把婚姻当做赌注的情场高手白流苏、《沉香屑――第一炉香》中自甘堕落的女学生葛薇龙等。

三、悲剧意识的继承

可以说，《红楼梦》是一部悲剧，悲在一切有价值的美好的毁灭，悲在“情”与“爱”的转瞬即逝、各自飘零，这种世事无常的无奈积聚在曹雪芹的笔下喷薄出浓得化不开的悲戚和苍凉。细细品读她的作品“仿佛华美纷纭的人间悲剧在废墟上上演，没有灯光，只有惨白的月光，没有热闹的音乐，只有一支幽咽的短笛吹奏，等到剧终人散，留下的仍是旷古的荒凉。”[2]文中显而易见的“荒凉”是张爱玲作品一以贯之的底色，亲情的冷漠、婚姻的虚假、欲望的处处彰显着衰颓时代的荒诞和疮痍。如《金锁记》中的曹七巧为了金钱卖身于姜家委身于残疾人，做了黄金枷锁下的奴隶，财欲的膨胀和的压抑终使她精神分裂、心理扭曲，并成为一步步埋葬了儿女幸福的罪魁祸首。

结语

通读张爱玲的作品，无论是在小说取材、对女性命运的关注以及文章整体弥漫的悲剧意识等方面都和曹雪芹的《红楼梦》有着异曲同工之妙。可以说，张爱玲毕生对《红楼梦》偏执的爱恋以及数十年的考据、研究使得《红楼梦》的精髓早已淋漓渗透进她的小说创作中，她在文坛地位的奠定以及文学成就的取得离不开《红楼梦》源源不断供给的灵感，同样她也以另一种方式成就了《红楼梦》的传承和延续。

【参考文献】

[1]于青.论传奇[J].当代作家评论，1994

张爱玲的小说范文第4篇

关键词：张爱玲；小说；温情；根源

中图分类号： I24 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）08-0016-02

张爱玲，其人、其作都具有传奇色彩，因其独特，所以，她和她的作品历久弥新，说不尽也道不完。在深入阅读和体察其作品之后，在文词背后感受到了细细的一脉温暖，淡淡的一片温情。究其缘由，有以下三点：

一、亲情的缺失导致她对温情的渴望

张爱玲家世显赫，但家中的贵族氛围并没有给她带来更多幸福，相反她的童年和少年十分黯淡。她的曾祖父是晚清名臣李鸿章，祖父是清末“清流派”代表人物张佩纶，父亲张廷重，母亲黄逸梵亦是名门闺秀。父亲是典型的纨绔子弟，生活奢侈颓废。母亲则不同，她追求新思想、新生活。因思想的迥异，母亲对父亲的行为十分不满，于是弃夫别子，赴洋留学，两人最终离婚。张爱玲的童年在缺失母爱的家庭度过。父母的不幸婚姻，在她幼小的心灵上留下了很深的阴影。关于这段经历，她曾写到：“他们剧烈地争吵着，吓慌了的仆人把小孩子拉出去，叫我们乖一点，少管闲事。我和弟弟在阳台上静静地骑着三轮的小脚踏车，两人都不作声，晚春的阳台上，挂着绿竹帘子，满地密条的阳光。”在需要被父母关怀的年纪，却被迫躲在角落里看父母无休止的争吵，是怎样的惊恐与无助？内心恐惧之余又是怎样渴望父母的关爱。也许那时的张爱玲就开始疑问婚姻、思考人生了。

父母离婚后，父亲续弦，张爱玲随父亲生活。与后母相处不免产生矛盾，一次张爱玲与后母发生冲突，父亲当众痛打她，并把她关在家中长达半年之久。张爱玲是个很有个性的女孩子，对于父亲的冷酷，自然十分憎恨。之后的很多年，她与父亲只见过一面，还是要父亲履行离婚协议书上承担教育费用的义务。父女之情淡薄至此，让人心生寒意。正因为张爱玲少年时代经历的家庭变故，让她对于爱情、婚姻、亲情，都怀有严重的质疑。她用冷漠的文字诉说着这些灰色的经历。然而看似冷漠的外在正是她保护自己的盔甲，只有漠视一切的态度才能让她对于人事没有希求与渴望。没有希望就不会失望，没有感受过温暖，也就不会觉得生活寒冷。但这只是虚假的表象，在她内心深处是极渴求关爱的。正因为缺乏这些应有的关怀，所以张爱玲内心才渴望温情的抚慰，才会对笔下的人物都不那么决绝，比如《半生缘》中的顾曼桢，《金锁记》中的七巧，张爱玲对她们都有一种隐隐的怜悯与慈悲。

二、战乱中对自私人生的温情宽宥

张爱玲先后在上海和香港生活。20世纪三四十年代的上海和香港，传统文化与西方文明相交会碰撞。张爱玲在两种文化的浸润下拥有了独特的观察世界的方式。她对生活既能深入体认，又能跳脱出来以旁观者的姿态冷静思考。她既能深入世俗生活，正视人生的凡俗性，认同他们对生存的依恋和执着。又能洞悉人性中的情感纠葛，看到人的可悲与可怜。正如她所说，“生命是残酷的，看到我们缩小又缩小的,怯怯的愿望,我总觉得有无限的惨伤。”她笔下没有高大全的英雄，也没有惊天动地的大事业，有的只是普通的小人物，深蕴其中的是一些朴素而温暖的性情。她在小说中，对凡俗世人的关注，了解至宽容，懂得至慈悲。比如《花凋》里川嫦和她的姊妹们，《琉璃瓦》中的寄希望女儿婚事的姚家夫妇和女儿们，《桂花蒸 阿小悲秋》中佣人阿小琐碎真切的一天。

1942年，张爱玲亲历了香港战争，战争带来了极大的恐惧，她更真切地看到了命途颠簸中人性的自私、孤独与无助。面对不知何时会降临的死亡，人们仿佛劫后余生般的饕餮着俗世生活。在动荡不安中，张爱玲看到了人的自私与无力，不由心生悲意，为每一个沉溺俗世物质中而又不自知的生命。“时代的车轰轰地往前开，我们坐在车上，经过的也许不过是几条熟悉的街衙，可是在漫天的火光中也自惊心动魄。就可惜我们只顾忙着在一瞥即逝的店铺的橱窗里找寻我们自己的影子――我们只看见自己的脸，苍白，渺小：我们的自私与空虚，我们恬不知耻的愚蠢――谁都像我们一样，然而我们每个人都是孤独的。”因为无所依托，无从把握，所以孤独，所以寻找生活中恒常的事物填满生命。张爱玲看清生命的不自主，在创作中充满了人性的相知和人情的悲悯，温情也就不自知的慢慢侵染开了。《倾城之恋》中的白流苏和范柳原不信任爱情却又渴望爱情，这是最本真的生存状态和人性事实。张爱玲深谙于此，所以让他们在乱世中携手向前，为生命寻找些许安慰与支撑。

三、对地母精神的信仰

很多作家都有一些独特的精神信仰，比如，冰心对泰戈尔的崇拜，鲁迅早期对尼采的信仰。地母娘娘大约可以算是张爱玲她的信仰。“像大部分所谓知识分子一样,我也很愿意相信宗教而不能够相信，如果有那么一天我获得了信仰，大约信的就是奥尼尔《大神勃朗》一剧中的地母娘娘”。张爱玲描述地母形象：“‘地母’是一个,‘一个强壮、安静、肉感、黄头发的女人，二十岁左右，皮肤鲜洁健康，丰满，胯骨宽大。她的动作迟慢，踏实，懒洋洋地像一头兽。她的大眼睛像做梦一般反映出深沉的天性的骚动。她嚼着口香糖，像一头神圣的牛，忘却了时间，有它自身的永生的目的。’”张爱玲一向冷静淡薄，感情也是节制反讽的，极少有大喜大悲的浓烈情感。但关于《大神勃朗》，张爱玲却说这“是我所知道的感人最深的一出戏。读了又读，读到三四遍还使人辛酸泪落。”张爱玲何以毫不掩饰如此强烈的热爱，风格迥异的背后有怎样深刻的共鸣？那是因为这个平凡却粗鄙的女性身上所拥有的原生的野性特质，正是张爱玲一直秉承的女性生命观。仿佛偶遇知己的欣喜，足以让张爱玲不吝笔墨与情感。

张爱玲曾说：“超人是男性的，神却带有女性的成分，超人是进取的，是一种生存的目标。神是广大的同情，慈悲，了解，安息”。在她看来女性拥有地母的精神内涵，代表普遍恒常的东西：生老病死，饮食繁殖，不论世代怎样沧桑变幻，这些都是亘古不变的，人类以此在大地上永久延续。张爱玲对世俗生活孜孜不倦得热切关注，正是普遍永恒的体现。神圣的地母给予渺小的人类慰藉与包容，在困苦中给予安慰，在苍凉中给予希望，超越生死，在无限的时空里获得永生。这是神祗的地母，也是张爱玲笔下在悲凉生命中挣扎的女性，不论生存的手段高尚还是卑下，她们都在孕育生命和希望，抛开外在的附加条件，她们是人类生生不息的精神根源。比如《连环套》中的霓喜，张爱玲对她有一种深沉的怜悯。这是一种不浓稠的爱，一道不刺眼的暖光。

四、结语

母性，是女人最本真的天性。张爱玲，作为女性，对人生的怜惜，在一定程度上是其天性使然，独特的家庭遭遇也使她对笔下人物有一种不由自主的怜悯。作家，拥有对生活敏锐体悟的能力和悲悯世人的情怀。张爱玲，作为作家，因为懂得人性的卑微，才对俗世中挣扎的芸芸众生给予温情。因这博大的爱与悲悯，张爱玲才能写下这样的文字：“生在这世上，没有一样感情不是千疮百孔的，然而敦凤和米先生在回家的路上还是相爱着。”“米先生看着虹，对于这世界他的爱不是爱而是疼惜”。这种疼惜与怜悯以及由此氤氲的暖意与温情是符合张爱玲的。

参考文献：

[1]张爱玲.私语.张爱玲文集(四)[M].合肥：安徽文艺出版社,1996,105.

[2]张爱玲.我看苏青.张爱玲与苏青[M].合肥：安徽文艺出版社,1996,212.

[3]张爱玲.余烬录.张爱玲文集(四)[M].合肥：安徽文艺出版社,1996，63.

张爱玲的小说范文第5篇

[关键词]《金锁记》 侧面描写 矛盾冲突 传神描绘

《金锁记》是张爱玲女士的代表作之一,曾得到许多批评家的赞誉,傅雷先生誉之为“文坛最美的收获”,夏志清教授则称之为“中国从古以来最伟大的中篇小说”。《金锁记》何以能获此殊荣?笔者以为,其魅力主要来自作品的叙述技巧及其营构艺术。应该说,无论是作品的叙述技巧还是其营构艺术,都是常人所无法企及的。《金锁记》一方面继承了中国传统小说侧面描写的手法,另一方面又借鉴了西方现代派的创作手法,塑造了鲜明的意象,在传统故事中揉合进新的因素,在弥漫着腐朽气息的封建大家族中,展现被扭曲的人格,既是对封建制度、封建礼教的批判,也是对封建礼教的摧残下的人性批判。中篇小说具有长篇小说的容量、短篇小说的凝练,确实是前无古人后无来者。

首先,张爱玲的小说受到传统小说影响很大。从表现技巧上说,《金锁记》明显受《红楼梦》的影响,人物描写多是侧面描写。如,小说一开端并不直接写七巧,而是通过两个下人的床头闲话以及大奶奶和三奶奶的背后冷言闲语来写。先是在两个下人的床头闲话中道出了七巧的出身,然后再借大奶奶和三奶奶的背后冷言闲语,交代七巧在家族中的低劣地位,以及因她直言直语的个性而被大家瞧不起的尴尬境地,乃至姜府错综复杂的人物关系。这和《红楼梦》借冷子兴、贾雨村之口道出荣宁二府的兴衰故事一样异曲同工。其实这种侧面交代的方法在小说中应用得很广,最妙一笔是在后面,当写到七巧约准女婿童世舫见面,要拆散他们时,张爱玲写到:在童的眼中,只见“门口背着光立着一个小身材的老太太”;在童的心中,印象是“直觉地感到那是个疯子”。而小说在写七巧老年的时候,一处都没有正面刻画七巧的形象,全是别人眼里的七巧的形象,全是侧面描写。

其次,七巧的悲剧命运则是通过一系列的矛盾揭示的。小说也是通过一系列的戏剧冲突牢牢抓住读者的心的。作品一开始,就把一个出身低微的女子置身于封建大家族中,这本身就是一个很大的矛盾,也是人物不幸的命运的开始。然后作品再通过七巧和妯娌间的矛盾、七巧和三爷季泽的矛盾、七巧和儿女们的矛盾,一幕幕展开矛盾,在新颖别致的意象营构中展开矛盾。张爱玲在《金锁记》中营构的最鲜明的意象就是月亮,作品中张爱玲不断提到“月亮”,月亮不仅是苍凉、寂寞的象征,而且是贯穿作品始终的一个意象,同时还是人物内心变迁的见证。不仅不同的人不同时期看到的月亮不同,他们的感受也有不同。如开场时的月亮是:“那扁扁的下弦月,低一点,低一点,大一点,象赤金的脸盆,沉下去……”,这预示着一个没落的时代没落的家族; “影影绰绰乌云里有个月亮,一搭黑,一搭白,象个戏剧化的狰狞的脸谱”,是七巧眼中的月亮;“今天晚上的月亮比哪一天都好,高高的一轮满月,万里无云,象是黑漆的天上的一个白太阳”,是儿媳芝寿眼里的月亮。小说情节的关键时刻、人物命运的重要关头,月亮的意象都会出现,甚至与人物同喜同悲,这绝非是作者的无意之笔,而是她的刻意营造。她对于意象的选择往往以表现人物心理为依托,同时,这些意象也暗示了作品中的叙述视角,同一意象的不同转换间接构成叙述中的不同层面,充满了象征意味。月圆月缺、形态各异,月亮不仅是人物内心的展现,也是人物命运的象征。月亮的意象在小说的结尾重又出现,强调了悲剧的深刻性和一贯性、彻底性。全篇九处写到月亮,有些蜻蜓点水般一笔带过,有些则浓墨重彩,精雕细琢,《金锁记》把月亮这一意象发展到了极致。

此外,《金锁记》刻画人物也是别具一格。写人物,《金锁记》不绘肖像,不写言行,而是抓住最能反映人物命运变化的地方做传神描绘。如小说最后写到,七巧把手上的镯子往手臂上推,那镯子在年轻圆润的时候是丝毫推不上的,可是到了老年,油尽灯枯,镯子能一直推上腋窝,这金镯子好比一把枷锁,三十年的压抑和苍凉无奈,就在这一推之间,纤毫毕现,实在是点睛之笔!而对七巧性格的描绘也颇富特色,如写七巧表面泼辣强悍,对人极不信任,但骨子里还是向往着幸福,她在寂寞的时候时常想起昔日和自己打情骂俏的猪肉贩,甚至,她大胆追求着三爷季泽。而晚年的七巧不断的和自己儿女争斗,其实这正是她一生不幸的反映。她故意气死儿媳,因为在他们身上她找到了自己青春的影子,她妒忌他们的性生活,因此近似变态地加以报复,这正是因为她没有得过幸福的性生活;她拆散女儿的婚事,是因为她曾被自己所爱的男人欺骗,因为她对男人一律敌视的态度。通篇读来,七巧种种变态行经确实让人感到厌恶,然而也会让人产生一种透彻心骨的苍凉的悲哀和同情。七巧其实是一个很可爱的女子,年轻的时候,她也会和街上的走贩眉来眼去,享受着生活的快乐;同时她也是一个十分善良的女子,你看她,尽管大哥把她带到火坑了,她后来再见大哥,哭闹过后,一样塞了许多贵重礼物送给大哥带回,这时她仍然有温情的;她的情人季泽被她骂走后,她不也会躲在窗户背后看着爱人仓皇而去的背影吗?那时她心中还有爱情,就是到晚年,她在某一瞬间也仍然怀念年轻时候的温柔。七巧在张爱玲笔下,已然不是纸上人物了,而是活灵活现心理变态的人,这样的功力,无论是当时还是现在,都是很少有人比及的。

总之,《金锁记》借鉴现代中国的通俗文学作品,以及具有通俗意味的新文学作品的同时,融入了外来小说技巧和现代派的手法,其小说中的主题、意象和象征,都是古典小说或通俗文学无法比拟的。其语言古语新用,介乎新旧雅俗之间,在表现手法上,大胆运用陌生化手法,给传统文学注入了新的血液,也使得传统故事具有了新意。

参考文献:

[1]孙爱萍.大学语文.河北教育出版社,2005.