窦娥冤的故事

前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇窦娥冤的故事范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。

窦娥冤的故事范文第1篇

结缘程派艺术

和大部分自幼学戏的孩子一样，沙霏也是受家庭熏陶走上了京剧道路的。在沙霏读小学四年级时，父亲给她报了东城区文化馆开办的京剧班，由程派名师李文敏教授教课。从此，沙霏与程派艺术结下了不解之缘。她每周在文化馆上一次课，跟着李文敏老师学了一年多。

1999年，沙霏在国际票友大奖赛上摘得金奖。彼时曾任北京市副市长的张百发同志在台下看戏，觉得沙霏是棵好苗子，就问她：“小孩儿你以后愿不愿意做专业的京剧演员啊？”沙霏说愿意。张百发就同坐在旁边时任北京戏校校长的孙毓敏建议学校收下这孩子。就这样，沙霏作为重培生进了北京戏校。她进戏校时李文敏老师已经退休，因此，头一年的专业课由李文敏的学生教授。后来孙校长觉得沙霏还是由教学经验更丰富的李文敏老师来雕琢更好。当时李文敏正被聘到上海戏校教课，沙霏就被学校选送去上海戏校借读，学籍仍保留在北京戏校。

这一去就是三年，之后李文敏老师回京，沙霏也一道回北京戏校继续学习。回校后她着手准备大学的考试。沙霏回忆专业艺术院校的同学们普遍认为考大学最费劲的是文化课考试，因为大家平时把精力都扑在了各项专业课的研习上，文化课方面势必有所疏忽，但经过考前突击，沙霏考得很顺利。在中国戏曲学院本科毕业后，她决定去北京京剧院应聘。她说：“我没考虑别的院团，就打算去北京京剧院工作。一是因为那里特别注重年轻人的培养；二是因为那里有很多我熟悉的师哥师姐。”

擂台赛给年轻人前所未有的机会

在校期间沙霏作为学校的重点培养对象，不是学主演的戏就是演主演的戏，但进入北京京剧院工作以后，从龙套演起是必经之路，演出时多接手的是一些二三路的角色。这就需要自己去调整，有些配演的戏不熟悉，沙霏会在院里或回校请教老师。除了一些日常演出工作，作为院里培训中心的青年演员，沙霏还承担着到北京各区的中小学传播京剧文化，示范演出，给孩子们普及京剧知识的任务。

经过纷繁的配演和培训工作，沙霏迎来了工作后的第一出主演大戏。她以程派代表剧目《锁麟囊》参加了2012年的擂台赛，演出效果非凡。时隔两年，2014年沙霏又带着《窦娥冤》来到擂台赛的舞台。谈到此次为何以《窦娥冤》参赛时，沙霏说：“因为日常有很多工作要做，所以我无法将全部精力投在擂台赛上。《窦娥冤》的精华段落我相对熟悉，但整出戏并没唱过，这次可以借机会把这出戏学全，同时又不会牵扯太多精力。”

《窦娥冤》的故事可谓家喻户晓，它是关汉卿的代表作，也是我国古代悲剧的代表作。它的故事源于《列女传》中的《东海孝妇》。但关汉卿并没有局限在这个传统故事里，去歌颂为东海孝妇冤狱的于公的阴德；而是紧紧扣住当时的社会现实，用这段故事，真实而深刻地反映了元统治下中国社会极端黑暗、极端残酷、极端混乱的悲剧时代，表现了中国女性坚强不屈的斗争精神和争取独立生存的强烈要求。

窦娥冤的故事范文第2篇

然而，窦娥在[端正好]唱词中同时也唱道“怎不将天地也生埋怨”。[滚绣球]更是把冤气直指天地：“天地也！只合把清浊分辨，可怎生糊突了盗跖、颜渊？为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。天地也！做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船！地也，你不分好歹何为地！天也，你错勘贤愚枉做天！”

窦娥一方面认为自己仇大冤深，能惊天地、泣鬼神，老天定会为自己做主；另一方面，对天地的“糊突”“不分好歹”“错勘贤愚”又表示深深的怨恨以致怒骂。这种既寄托于天又怒斥天的复杂情感应如何理解呢？

一、从“天人感应”角度看，对天地的埋怨怒骂，其实是对君王、对官吏、对这个社会的埋怨怒骂

我们的祖先深信董仲舒提出的“天人相与”的说法，相信有“天人感应”。董仲舒认为天是至善的化身，它包覆了万物，对万物一视同仁，以日月风雨、阴阳寒暑养育万物。同时，他又认为君权由天授予，君王是代表天来管理国家和社会的，君王的意志即是天的意志。因而，君王既然是奉承天运为君王，那么君王就代表了天；君王及其官吏的统治，都是天意。在老百姓的观念中，天是公平正义的，由天任命的君王及其官吏也应代表天主持人间的正义与公平，让“顺天者存，逆天者亡”。然而现实却并非如此。百姓是天底下受苦、受压迫最多的人，百姓对“为善者受贫穷命更短，造恶的享富贵还寿延”的现实不满，很自然便会埋怨直接管束自己的官吏，从而期望任命官吏的君王主持正义；但埋怨无效，期望化为乌有，便自然埋怨任命官吏的君王，期望天来主持公道；埋怨仍然无效，期望又化为失望，于是便埋怨到任命君王的天。“人穷则呼天”就是这么回事。而呼天天又不应，于是埋怨就变成了诅咒了。柳宗元说：“怨逾深而毒逾甚。”怨气越深，仇恨越大，怨恨已把理智淹没，所以各种恶语、各种毒誓都破口而出，于是便诅天咒天怒骂苍天了。因而，窦娥对天地埋怨怒骂，其实是对君王、对官吏、对这个社会的埋怨怒骂。

二、怨天诅天，正是相信有天，相信有天理、有天道，相信可以“回天”

其实，窦娥的怨天诅天，正是相信有天，相信有天理、有天道，相信可以“回天”；如果不相信天理，不信有天道，那就不会怨天咒天了！庾信在《思旧铭》中说：“所谓天乎，乃曰苍苍之气；所谓地乎，其实抟抟之土。怨之徒也，何能感焉？”――天只不过是由“苍苍之气”构成，地也只不过是由“抟抟之土”构成，埋怨只是徒然，天有何感应？天地只不过由无生命、无知觉、无感情的物质构成！这是唯物主义者的认识，是真的不信有天。而《史记・伯夷列传》中，司马迁慨叹不食周粟的伯夷、叔齐的悲惨命运，说：“或曰：‘天道无亲，常与善人。’若伯夷、叔齐，可谓善人者，非邪？……天之报施善人，其何如哉？盗跖日杀不辜，……竟以寿终，是遵何德哉？……余甚惑焉！倘所谓天道是邪？非耶？”司马迁因好人得不到好报，坏人却以寿终，便怀疑天道昏愦，表现得抑郁孤愤，这说明司马迁还不能忘情于天，还相信、期望有天道、天理。司马迁和窦娥一样，表面怀疑天理、天道，但内心深处还是希望它存在；正是因为相信它存在，所以才会埋怨咒骂。马丁・路德曾说：“吾人当时时以此等咒诅唤醒上帝！”（We must now and then wake up Lord God with such words）窦娥的“咒诅”就是为了“唤醒”，虽然于事无补，只见其心之怨愤而已。

因为相信，所以才怨恨，这是一种很正常的心理。有首[边调曲儿]，所表达的情绪与窦娥一样：“老天爷，你年纪大，耳又聋来眼又花。你看不见人，听不见话。杀人放火的享着荣华，吃素看经的活饿杀。你不会做天，你塌了罢！你不会做天，你塌了罢！”责问天已经老了，耳也聋了眼也瞎了，是非不分，让坏人过好日子，好人活不下去，由问而怒，由怒而咒，尽显怒骂诅咒之能事。然而既然说老天“瞎眼”了，前提便是“老天有眼”并且没“瞎”。这种失望与绝望正是源自于对老天的期望，期望越高，失望将越大。因而，与窦娥一样，所表现的不是不信天，而是太相信天而天又不值得相信的愤怒！

三、“天道”的有无在于社会与人心

世上有天道么？天道可信么？从古至今多少人在问这个问题，但又有几个人能真的回答。这正如旧时举子参加科举考试，高中者往往称文章，落榜者往往归结为宿命；顺境时我们往往信人力，逆境时我们常常说天命，如此而已。天道的有无不在于天，而在于我们的社会、我们的心。费尔巴哈曾说：“下地有穷民则上天有财神，上帝出于人世之缺陷怨望。”人间的缺陷与怨望，正是“天”产生的前提。

窦娥冤的故事范文第3篇

关键词：湖南花鼓戏；高职学院；课堂教学

湖南花鼓戏是湖南省独特的戏剧形式，是湖湘文化的一朵奇葩，光彩照人。但是，在通俗音乐和大量韩剧充斥文化艺术舞台的今天，湖南花鼓戏这种近乎完美的艺术，仅仅与很少一部分人结

缘，大多数人对待它的态度，要么是不闻不问，要么是敬而远之，使得这种高雅艺术“曲高和寡”。当今的湖湘学子们，对湖南花鼓戏文化更是知之甚少。甚至在谈到花鼓戏的内容时，学生会直摇头，认为“不好听”“老土”“嗦”。如果教师仍用老一套的教学方法去完成湖南花鼓戏的教学就会显得枯燥乏味。那么，教师如何让学生喜欢这门课程呢？我认为应从上好每一堂课入手，激发学生的兴

趣，让学生愿学、乐学、想学。在课堂教学中，让学生多与角色对话，进入角色。具体做到以下几方面：

一、戏曲故事导入课堂

孔子曰：“知之者不如好之者。”兴趣是最好的老师，也是学生学习的最大动力之一。要使学生主动参与湖南花鼓戏课程学习，必须使学生对湖南花鼓戏课程的学习有兴趣。教师在湖南花鼓戏的教学过程中，可以从每堂课的教学内容中提炼出微型故事来导入

课堂。

例如，在教学《刘海砍樵》时，可以这样提炼故事：古时候，常德城武陵区丝瓜井旁，住着这样一对母子俩：母因思念亡夫，哭瞎了眼睛。儿子非常勤劳孝顺，天天上山砍柴，奉养老母。他们的生活非常贫困，儿子靠着忠厚和勤劳，支撑起家里的生活，于是赢得了一位狐仙的爱慕。狐狸变成美丽的少女，爱慕这位勤劳、朴实的儿子。这天，儿子上山砍柴，狐仙暗中相帮，儿子感觉奇怪，却四处找不见人。儿子卖柴回家，路遇狐仙，互道姓名及家境后，狐仙向儿子吐露爱慕之情。儿子觉得双方贫富相差悬殊，当即表示拒绝。但狐仙拦路不放。儿子叫狐仙答应三件事方与其成婚……当故事讲到这里时，教师设下悬念，“这个贫困的儿子到底会提出怎样的三件事情呢？那么，我们学习完这堂课的内容就会知道。”学生纷纷进行了各种假想，也提出各种疑问，整个课堂学生都兴致盎然。

二、情境式课堂教学

在课堂教学中，运用语言、画面、音乐、场景布置等手段，通过艺术的直观感知与教师生动的语言描绘，创设一种贴近教学内容，符合学生身心需求，唤起学生的求知欲望和真情实感的教学情境，达到如临其境、如见其景，使学生的心理及情感产生深刻的印象，并能用最大的激情参与到教学中去。教学中，可以采用生动的行当分类图、剧照、音乐、乐器等相关图片，动静结合，使课堂一开始就处于浓郁的花鼓戏文化氛围中，并且让学生一开始就对花鼓戏的相关知识有初步的了解认知。

在赏析《打鸟》时，教师可演唱《到春来》，以此引发学生的兴趣。当学生比较感兴趣时，随即打开课件――花鼓戏各行当的剧照，让学生认知花鼓戏的行当，学生一边辨认，教师就在一边讲解，加深学生的印象。花鼓戏教学中，通过耳熟能详的著名唱段，辅以特定的情境，使学生从熟悉到关注，再由了解到喜爱。在这样的学习、认知转换过程中，音乐加上各种画面都可以起到非常重要的基础作用。

三、利用多媒体解读剧本

随着科技信息技术日新月异，多媒体教学带来了越来越多的

好处。声像并茂的多媒体课件，它不仅使教学内容的呈现方式、学生的学习方式、教师的教学方式和师生的互动方式发生变革，而且，多媒体的使用极大地提高了学生学习的兴趣，如果教师能将枯燥乏味的剧本以多媒体技术为载体加以展现的话（如视频、音频、图画），它就能够大大地激发学生的想象能力和感悟能力，使学生对湖南花鼓戏的感悟更加形象生动，使学生在极短的时间内形象

感受“知”的愿望，并在学的过程中产生“乐”的情感。

在讲析《窦娥冤》（又名《六月雪》）的时候，教师和学生探讨完窦娥发下的三桩誓愿（血溅白练、六月飞雪、亢旱三年）后，学生还是似懂非懂，他们好像无论怎么都无法理解和猜透当时会是怎样

的一种情境，毕竟谁也没有见过血溅白练、六月飞雪的情境，所以当学生冥思苦想之时，教师马上通过播放湖南花鼓戏《窦娥冤》视频给学生欣赏，学生将会抹去心中的团团疑云，读懂难以理解的剧本。就这样，多媒体成了解释剧本的工具。

四、师“导”生“演”的艺术实践

花鼓戏教学过程中，教师还应扮演导演。为了让学生深入领悟湖南花鼓戏的精髓，教师除了向学生介绍其相关常识外，还要引导学生了解其创作背景，明确写作意图，指导学生通过台词、舞台提示及潜台词等仔细揣摩人物的动作、语言、神态、心理等表现，为学生的舞台展示做好准备。

“师‘导’生‘演’”，即在教师的指导下让学生表演湖南花鼓戏小片段。在艺术实践过程中，不仅会拓宽学生的文化视野，而且还会让学生获得发自内心的自我肯定，获得成功的喜悦与快乐。更重要的是湖南花鼓戏课堂教学将变枯燥为生动、变反感为喜欢，其主要因素之一就是要改变传统的教学模式，设计多种参与性、实

践性、体验性的教学手段，使课堂始终处于快乐的氛围之中，使学生沉浸在想学、乐学的情境中，让课堂所学知识和艺术实践成为学生记忆深处难忘的亮点，所以在湖南花鼓戏教学中教师应教学生模仿一些简单动作，激发他们的表现欲望。根据湖南花鼓戏“写

意”和“虚拟”的手法特点，教师应启发学生知晓“摇桨便行舟、提笔即写字、挥鞭马就走”等等，还可以让学生学着模仿。这样可以增加学生对学习湖南花鼓戏的兴趣，达到艺术实践的效果。

五、升华剧本的思想内涵，树立正确的人生观

湖南花鼓戏欣赏、学习时，学生对剧情的内容和唱词可能不是很了解，教师应对剧情内容做简单的介绍。如在欣赏《补锅》时，教师应该先介绍李小聪与兰英这一对有情人冲破困阻终成眷属的故事。该剧一方面批判了刘大娘看不起“屋檐脚下蹲，一脸墨黑尽灰尘，没有什么出息的”职业的观点。成功地塑造了李小聪与兰英为了真挚爱情勇于冲破父母封建观念的崭新形象，宣传了劳动不分贵贱的唯物主义观点；另一方面也要帮助学生对湖南花鼓戏作品的进一步理解，该剧演唱字字句句欢快流畅，道理阐述合情合理。由此，教师应引导学生思想升华，建立正确的劳动不分贵贱的思想观念。在赏析《岳飞传》《小姑贤》《窦娥冤》《樊梨花斩子》《蔡鸣凤辞店》等剧目中，教师讲解剧情内容时，不但要提高学生学习湖南花鼓戏的兴趣，更重要的是要教会学生做人、做什么人和怎样做人，从而树立正确的世界观和人生观。

湖南花鼓戏作为湖湘文化之一，通过“诗、歌舞、文学”的表现形式反映和见证了湖湘的优秀文化，它像沧海中的一颗璀璨珍珠，数百年来，熠熠生辉，深受湖湘人民群众的喜欢。作为一名湖湘“传道、授义、解惑”者，我们有义务传扬我们湖湘文化“奇葩”，让学生了解湖湘文化艺术的精粹。上述的五点拙见，还有待各位同仁、有志之士去不断地开拓、创新。我们应在继承传统教学的基础上，继续探索新的教学方法，为湖南花鼓戏的传承与发展工作做出应有

窦娥冤的故事范文第4篇

传统戏曲选修课

传统戏曲式微是不争的事实。一方面，由于人为因素致使传统戏曲观众断档，当代中青年，甚至不少老年观众都对传统戏曲有些陌生、隔膜；另一方面，改革开放30多年日新月异的发展，使人们的生活发生了翻天覆地的变化，现代媒介传播迅捷直观，让青年人对纡徐宛转、缓慢抒情的传统戏曲很难提起兴趣。

然而，传统戏曲是传统文化的一部分，它负载着民族文化心理、道德价值体系绵延千年的“社会记忆”。将传统戏曲引入课堂，对传承民族文化等有着不可低估的作用。

那么，如何在大学生中进行戏曲文化教育？为了激发学生的兴趣，笔者尝试在选修课上从以下视角导入教学。

一、从学生熟悉的教学内容切入

心理学上有个概念叫迁移，是指一种学习对另一种学习的影响。比如语言学习中丰富的词汇知识的掌握会促进阅读技能提高。学生在高中曾学过的相关知识会对大学时代的学习产生影响。关汉卿《窦娥冤》是学生的高中语文课文，虽然整出的关汉卿《窦娥冤》和话剧《关汉卿》让高考压力下的学生无暇细读，但教师的讲解让学生在一定程度上了解了《关汉卿》和《窦娥冤》，这恰好可以成为教师引导学生的兴趣点。

在讲课过程中，教师应采取故事情节介绍、人物形象分析，以及戏曲视频演示的方式帮助学生解读作品，引导他们进入作品情境，在理解人物和故事的同时了解戏曲表演的程式。对有兴趣的学生留一份阅读关汉卿原著剧本的作业，课堂提问剧本与评剧表演的差异，引导学生对古代文化进行深层了解的兴趣。

二、从学生关心的话题切入

大学生正值青春年少时期，爱情是他们生活中的关键话题之一。如今，开放的时代环境已经让现代大学生的爱情观表现落落大方。与当今的情感表露直白的人们的爱情观相比，旧时代或是古时的爱情更增添了一些羞涩和悲伤感。当讲到梁山伯与祝英台草堂结拜、三载同窗、十八相送唱词的优美典雅，讲到二人楼台相会的忧伤，双双化蝶的浪漫，加上黄梅戏优美的唱腔，可以更深切地带给学生更美的心灵享受。

在这一基础上，有了学生容易听懂的戏剧铺垫，再适当加入昆曲，如《西厢记》《牡丹亭》等的讲解，学生会欣赏到另一种爱情美和戏曲美，使其从中受到陶冶，感受教化。

三、从学生易于理解的有教育和社会意义的话题切入

戏曲《秦香莲》的故事对现代信息汲取十分广泛和充足的学生来说不是一个陌生的剧目，包括社会上的很多人，在他们的观念里，“陈世美”是始乱终弃、忘恩负义男性的代名。而随着现代经济的飞速发展，人们的生活水平提高，很多人在家庭婚姻问题上都强调自我，注重自我的独立和存在，更有不少有些成就的男性在外人看来是成功后才与原配妻子离婚，“负心汉”成了少数男性的新称，离异家庭致使很多心灵本就“孤单”的独生子女情感备受伤害。所以，可以选取类似这样有各种教育意义和具社会话题的曲目讲给学生听，让他们意识到现代社会的某种情感问题，让他们明白个人在社会和家庭中的独立的重要性。因此，在讲课的具体实践中，教师可以针对女主人公秦香莲不该在被男主人公陈世美拒绝之后再坚持找其认亲，并着重分析过去社会旧传统道德对女性的思想约束，由此告诉学生，作为一个女性首先要经济独立，学会自我尊重、自立、自强；对于男生，要教育他们敢于独立守正，踏实做人，能够担当起社会责任和家庭责任。

四、从经典剧目讲解切入

现代社会经济富足之后的反思，让许多有识之士重新检视古代传统文化。弘扬优秀传统文化，构建民族精神家园已成为社会的共识。如今，传统经典被不断演绎，如传统剧目《赵氏孤儿》，在以前就有各剧种不同版本，如今又成为文艺的焦点。国家话剧院、北京人民艺术剧院就有两台《赵氏孤儿》话剧，河南新编豫剧《程婴救孤》，上海新编越剧《赵氏孤儿》，国家大剧院歌剧《赵氏孤儿》，国内共有5台舞台版本的赵氏孤儿故事演出。美籍华人陈士争在美国还推出了电影版和话剧版《赵氏孤儿》，其间陈凯歌的电影版《赵氏孤儿》又与观众见面。

是什么魅力让《赵氏孤儿》如此之热？从电影中的平凡小人物程婴谈起，插入传统戏曲程婴形象相关视频和点评，辅之相关史料及元代杂剧《赵氏孤儿大报仇》的简介，配上相关图片、文字材料，让学生了解故事传播过程中渗透的文化内涵，从而感受中华文化的精髓。

五、从历史事件、人物切入

中学历史课本中，皇家为靖边采取的和亲政策，唐有文成公主进藏，还有比其更早、更具传奇色彩的汉代昭君出塞的故事，许多学生都对这些历史事件非常感兴趣。由此教师可以其为切入点，比如，讲解1962年尚小云版的京剧电影《昭君出塞》，讲到结尾，王昭君一步三回头地在依恋中向后台走去……1964年邵逸夫的黄梅戏电影《王昭君》的最后，王昭君纵身一跃跳入江水，电影在幽怨的琵琶声中结束……1980年话剧《王昭君》中，昭君和单于通过与匈奴内部敌人的一系列斗争，终于以昭君受封宁胡阏氏实现民族大团圆的结局。通过这些对比，向学生揭示王昭君已经作为文化符号的实质，让学生感受女主人公昭君在不同时代作为巾帼英雄的文化意义。

通过选修课的学习，使学生领略传统戏曲的写意性、虚拟性、程式化特点，形象地感受不同剧种的音乐、唱腔、服饰、表演的美，让多数学生对传统戏曲产生兴趣。同时，在课堂戏曲审美和文化阐释中激发学生对坚贞、孝顺、忠义、诚信、爱国等传统美德的思考，这必将对学生的成长产生积极的影响。

窦娥冤的故事范文第5篇

关键词：中学戏曲教育；学科意识；软实力

中图分类号：G63 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）11-0223-03

教育软实力相对于经济投入和基础设施等硬实力而言，是满足教育所需要的以师资储备为核心的学科意识、知识修养、校园文化、制度建设、政策扶持等综合状况的反映。中学戏曲教育在整个中学阶段处于弱势，虽然国家从“传承优秀民族文化”、“强化学生民族文化学习意识”的角度出发强调戏曲教育，并从2007年起在北京、天津、上海、江苏等10省市开展“戏曲进课堂”试点工作，但时至今日，情况不容乐观，其中最为根本的原因是学校师资力量等软实力的缺乏。基于此，我们于近日对中学戏曲教育的软实力现状进行了调查，希望通过此次调查，能对中学戏曲教育的存在问题进行分析并尝试提出相应对策。

一、调查情况说明

中学课程标准涉及戏曲教育的有语文、音乐和艺术，由于大部分学校没有专职的艺术教师，所以本调查以语文和音乐教师为主，其中语文教师354位，音乐教师71位，目的是从他们的立场和现实体验出发，了解当前戏曲教育软实力的具体状态。

调查内容包括对戏曲教育功能的定位、戏曲教育目标的认识、教学内容的建构，教师当前专业储备状态、研究型教学意识等等。

调查的形式为问卷调查、访谈和实地听课。

调查面向全国以随机的方式展开抽样调查，既有城市学校，也有农村学校；既有“戏曲进课堂”试点学校，也有非试点的学校，这样有利于形成一个更为普遍和常态的把握。

二、现状和危机

（一）功能定位模糊，戏曲教育目标认识不清晰

为什么要进行戏曲教育是戏曲教育方向性的问题，这个问题得不到落实，“教什么”和“怎样教”就会成为空谈。作为普适性教育中的戏曲教育，应将专业教育与素质教育区分清楚。戏曲教学的目标不是培养专业的戏曲演员，也不是为专业学校输送戏曲人才，而是让学生感受、了解中国传统文化，并能欣赏戏曲这种艺术样式。说到底，中学阶段的戏曲教育其实是素质教育，其目的是增强学生的审美修养和人文修养。落实到具体教学中，“会欣赏”是最为重要的教学目标。但在具体的教学过程中，教师对戏曲教育的目标认知又如何呢？

在调查问卷中，我们设计了这样的问题以了解教师对戏曲教学目标的认知程度：您认为戏曲艺术的教学目标应该确定为：A.创作和表演 B.欣赏和批评 C.两者都要 D.其他 。选A的有16.90%，选C的有43.66%，也就是说有约60%的老师认为创作和表演应该成为戏曲教育的目标。这个结果显示，面对戏曲教育，不少教师将素质教育混同专业教育，对戏曲教育的功能定位还很模糊，对戏曲教育目标的认识还不清晰。戏曲教育的功能定位在《全日制义务教育艺术课程标准》（2011版）中说得很清楚：学生通过综合性的艺术学习，学会欣赏艺术，培养健康的审美观念和审美情趣，为学生人格的完善奠定基础。而音乐课程标准中虽然对戏曲提出了会唱的要求，但每学年也只要求学唱京剧或地方戏曲唱腔1段。可见会欣赏始终是戏曲艺术教育的主要目标，而会唱也是为会欣赏服务的。

（二）缺乏学科意识，教学内容建构缺乏专业眼光

中学戏曲教育采取“一科切入，多科综合”的形式，戏曲教育并没有独立的学科地位，但这并不意味着戏曲教学可以缺乏学科意识。缺乏学科意识的教学会导致教学内容无序，教学方法随意，教学评价泛化。这在戏曲教育中表现尤为明显，主要体现在下面几个方面。

一是教材中的戏曲内容编写缺乏学科意识。戏曲以零散片段的方式进入中学教育，教材内容没有体系，难以让学生形成一定的知识结构。以人教版为例考察中学戏曲教学内容，初中阶段音乐教材在八年级下册安排了一个单元《梨园撷英》，语文教材在七年级下册安排了一次综合性学习《戏曲大舞台》。高中阶段语文教材选了《窦娥冤》《牡丹亭》，音乐教材（全一本）只在第十单元介绍了京剧越剧等，选的曲目有《谁说女子不如男》《巧儿我自幼许配赵家》等。整个中学阶段戏曲教材内容偏少，且学时累计不超过10学时，这样的安排很难使学生形成一定的知识结构，更难以达到课标所要求的欣赏目标。

二是教师对教学内容的选择缺乏学科意识。一个教学素材，可教的内容很多，选择什么样的内容教给学生体现了教师是否具有清晰的学科意识。在调查中我们收集了教师教学的教案，另外实地随堂听课，发现整体情况不容乐观。以音乐课的教学内容来看，教师教学的重点主要放在作者背景、戏曲情节介绍等方面，而对唱腔等体现了演唱风格和审美特征方面的特点等很少涉及。而后者其实更有利于学生在欣赏戏曲时能“看门道”，而不是“看热闹”。另外中学戏曲教育课时紧，而教师往往又觉得什么都需要教，求全求多，这样就会导致课堂容量大，每个教学点匆匆而过。如在一位老师所上的《梨园撷英──唱大戏》的示范课中，短短45分中里既有戏曲知识，又有审美体验，还有审美活动。且每一活动版块都包含大量的教学点，学生在课堂上目不暇接，课堂节奏很快。这种课作为公开课，很好看，但从学生的角度来说，并不一定很有效。这节示范课引发我们思考的是：教师对学科要有比较完备和科学的教育学视角，这样才清楚课堂上应该选择什么样的内容教给学生。

三是教学评价缺乏学科意识。任何一门学科都有自身的教育学特点，从教学目标的确定到教学内容的选择再到教学评价的进行，都应该具有一定的学科特点。当前戏曲教学评价在语文课程中有“泛语文”的倾向，在音乐课程中有“泛音乐”的倾向，语文偏向于考察学生从故事情节和人物性格特点来评价戏曲的文本价值的能力，将戏曲体材等同于其他叙事文学体材；音乐偏向于评价学生是否“会唱”，而不是注重学生是否“会欣赏”，模糊了戏曲集文本、音乐、舞美于一体的特性，将戏曲教学等同于其他一般歌曲教学。

（三）缺乏相应的知识储备，戏曲教学力不从心

知识储备就好像冰山的底座，浮在水面上能够向世人展示多少取决于其基础有多深厚。教师的戏曲知识储备就是冰山的底座，它使教师在教学科研中可以充分展示自己的鉴赏能力、批评能力，并且能够成功地把自身的鉴赏和批评能力转化为在教学过程中正确而有效的引导能力。

中学教师戏曲知识的储备如何，能不能胜任戏曲教学，为此我们设置了这样的问题：您所了解的中国传统戏曲艺术指：A.京剧、昆剧等活跃在当今舞台上的各种戏曲表演形态。B.包括宋金院本、元杂剧、明清传奇和地方戏等各种曾今存在和当下存在的戏曲样式和形态。有近50%的人选择了A，这说明很多教师缺乏完整的戏曲史观念。以语文课为例，《西厢记》和《牡丹亭》分别属于古代戏曲史上不同发展阶段的文体，两者音乐体制、文体结构、语言风格均不一样。教师在讲解的过程中应该扣紧元杂剧和明代传奇不同的文体特征和审美风格来讲解，这样有利于学生形成戏曲史的概念。而从调查收集的教案来看，《西厢记》和《牡丹亭》的讲授等同于小说，人物形象和作品主题成了主要内容，学生学完这两篇课文之后，除了记住张生、崔莺莺、柳梦梅、杜丽娘这几个人物形象，以及反礼教歌颂爱情的主题外，能够促进他们拓展性学习的思路和方法都没有掌握到。

另外，在调查问卷中我们还设置了这样的问题：您是否创作或改编过戏曲剧本？您是否有过戏曲表演经验？回答从来没有的，创作或改编：音乐33.8%，语文68.8%；戏曲表演经验：音乐38.3%，语文74.29%。这个结果也使我们对戏曲教学产生担忧，教师没有戏曲创作和表演的经验，就很难产生戏曲作为一种艺术样式与其他艺术样式区别的审美体验，这样在教学中也很难有效地引导学生体验和感悟戏曲的美。

知识储备的缺乏还会导致教师对教学内容缺乏判断力。在调查中我们发现，教师备课时主要参考资料是教学参考书，而对于有关剧本选段或表演的权威评价很少涉及，能查阅该作品在戏曲史上地位和特点的教师则更少，这说明教师缺乏研究意识，备课时信息来源渠道单一，对教学内容缺乏自己的判断。

如实地听课《窦娥冤》，有学生问：窦娥给人的感觉是很善良的，为什么在蔡婆改嫁的问题上，她冷嘲热讽，很尖刻，这好像不符合她的性格？对于这个突如其来的问题，教师感到很茫然。因为教学参考书对于窦娥形象的分析就是善良，安分守己，有主见，刚强。教师也这样教给学生了，从来没想过其中的矛盾性。在早期的戏曲创作中存在着作家的声音盖过人物的声音的创作特性，窦娥作为童养媳，安分守己而又善良，这是符合其身份特征的；语言尖刻确实不符合她的身份，而这种不符合窦娥身份的尖刻语言其实是关汉卿个人泼辣老健的笔锋和气质在窦娥身上的不自觉流露，这是戏曲创作初期的必然现象。而这个例子也告诉我们，教师不仅要做一个很好的教学者，还要做一个很好的研究者。

三、建议和对策

（一）立足学科意识，加强师资培训

当前中学阶段戏曲教育的师资分为三个部分：一是学校音乐、语文教师，二是专业剧团戏曲演员，三是作为戏曲爱好者的票友。其中以学校在职教师为主，后两者没有教育学背景，其参与学校戏曲教学大多以活动的方式进行，带来不好的结果是导致学校戏曲课程活动化，但其介入学校教育确是因为中学戏曲专业教师缺乏。因此加强学校教师戏曲方面的培训刻不容缓。

对戏曲教育师资的培训可从两个方面进行，一是高校在读师范生的培训。他们中的很多人是未来学校戏曲教育的主力军，但就目前高校师范专业设置的课程来看，戏曲类的课程少得可怜，2011年我们也曾对高校中文和音乐两个专业的师范生做过调查，师范生所受到的戏曲教育也是零碎不成系统的，专业的戏曲课程很少，很多学生通过公选课的形式获得戏曲知识，这给戏曲教育带来很多不确定因素。因此高校师范专业要设置学科意义上的戏曲课程，这类课程包括戏曲史、戏曲鉴赏、戏曲创作和表演等，并注意和中学戏曲教育衔接，这样才能使学生学到的知识到中学后能够很好地运用。

二是中学在职教师戏曲教育专门培训。对于在职教师的培训，各省市都很重视，每年都组织大量教师参加各种形式的培训，但种类繁多的培训中，关于戏曲教育的专门培训很少。这点从我们的调查中也得到验证，在回答“您有关戏曲方面的知识主要从何而来”的问题中，只有16.9%的音乐老师和2.82%的语文老师认为自己的戏曲知识来自于工作后参加的专门培训。各教育行政主管部门以及培训组织单位要充分意识到戏曲在传承民族文化中的重要地位，培训时要有明确的学科意识，安排专业的戏曲教师和专门的时间对教师开展戏曲教育方面的专业培训。不过在职教师的培训和在读师范生的教学在形式和内容上还是有区别的，在职教师大多具有戏曲教学经验，因此培训要注意专家讲座和学员经验交流相结合，多采取对话和研讨的形式，围绕教师在实际的教学过程中遇到的问题有针对性地开展培训。如果说师范生的培训以获取戏曲知识为主的话，那么在职教师的培训则以提高戏曲教学能力为主。

（二）在科学论证的基础上加强戏曲学科课程建设

中学阶段学生课业负担沉重，我们不可奢望为了加强民族文化的传承，就在中学开设专门的戏曲课程（这也是不负责任的），但戏曲作为中学阶段的一项教学内容，要有一定的课程意识，一是教学要有明确的目标，二是教学内容的编写要体现一定的学科意识。

戏曲教学在中学阶段具体到教师实施的时候为什么差别很大，这和教师对教学目标的理解是分不开的，而同一个教学目标为什么会产生不同的理解，这也说明了我们的课程标准本身在表述的时候存在着模糊性以及泛化倾向。比如在音乐课程标准中有关戏曲部分的表述是：能够说出戏曲、曲艺的主要种类和代表人物；学习表演简单的歌剧、音乐剧、京剧或其他戏曲、曲艺片段，并能对自己与他人的表演做出评价。就这两句话来看，包含两个层级：欣赏和表演，但核心目标是什么，课程标准没有明确告诉教师，课程标准如果明确欣赏是核心目标，表演是为欣赏服务的，那么教师在教学的时候就会侧重，也就不会因为目标的不明确而出现课堂教学内容选择杂而乱的现象了。

对于戏曲教学内容的编写，我们的观点是“少”但要“精”。少，因为课程设置的原因，是必然的，所以要在“精”上下工夫。戏曲教学内容的选择要注意经典性和系统性。当前各版本语文教材在“经典性”方面做得不错，但数量有减少的趋势，且不是每册教材都安排戏曲内容，这一是不利于学生形成系统的戏曲知识，二是不利于学生循序渐进地学习戏曲。音乐教材在让学生“会唱”的方面做得不错，即选取的篇目学生易于学唱，但篇目的选择随意性比较大，经典性不够，显然没有经过科学细致的论证。

（三）多学科融合，增强各科教师对戏曲教育的参与度

生活本身是不分科的，从学生全面发展的角度来看，教学追求的是多科之间的综合效应。戏曲是一门综合艺术，包括音乐、美术、语言、舞蹈、历史、服饰等，单靠哪一科来完成都是不可能的。就戏曲教学而言尤其要强调多学科之间的整体互动，戏曲多科综合的教学可以采取课题研究的形式，如各科共同教学《窦娥冤》，语文教学的重点在于戏曲文本在语言上的特点，探讨《窦娥冤》中的戏曲语言和其他文体的语言有什么不同；历史可以通过《窦娥冤》探讨元朝的婚姻制度，从而让学生明白窦娥的悲剧除封建吏治的黑暗之外，还有元代独特的时代因素，特别是当时对于寡居妇女极为不利的接脚婚和收继婚的婚姻制度；美术可以让学生研究戏曲《窦娥冤》中人物的脸谱艺术和服饰艺术；音乐可以引导学生比较《窦娥冤》在不同剧种如京剧、越剧、黄梅戏、豫剧、河南梆子中不同的唱腔，从而了解不同唱腔的特点，以及在人物表现力上有何不同。总之，各科形成合力，通过课题研究的形式让学生从不同的角度了解戏曲，这样也有利于通过个例达到对戏曲艺术相对整体的把握。一方面可以避免传统教学零散的局面，另一方面也能最大限度也是极为有效地整合学校教学资源。