杨万里的诗全集

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杨万里的诗全集范文第1篇

关键词：南宋诗；诗分唐宋；诗歌的本质

中图分类号：I222＝442　文献标识码：　A

文章编号：1004－0544[2011]11－0137－04

从诗歌发展的历史来看，经过对唐诗的因革创变，宋调大成于北宋中期的苏轼、黄庭坚之手；“靖康之变”以后，占据中原、与南宋并立一百多年的金人自认承接“苏学”正统，对南宋诗歌颇不以为然，故元好问诗云：“北人不拾江西唾，未要曾郎借齿牙”(《自题中州集后五首》)。而在与北宋一脉相承的南宋朝，作为宋调典型的江西体诗甫始也成为被挑战的对象，种种针对它的改良、革新创作实践构成了南宋百五十年诗歌流变历程。全祖望在《宋诗纪事序》中以四“变”概括宋调的萌生、大盛、变革与结局，曰：“庆历以后，欧、苏、梅、王数公出，而宋诗一变。坡公之雄放，荆公之工练，并起有声。而涪翁以崛奇之调，力追草堂，所谓江西派者，和之最盛，而宋诗又一变。建炎以后，东夫之瘦硬，诚斋之生涩，放翁之轻圆，石湖之精致，四壁并开。乃永嘉徐、赵诸公，以清虚便利之调行之，见赏于水心，则四灵派也，而宋诗又一变。嘉定以俊，江湖小集盛行，多四灵之徒也。及宋亡，而方、谢之徒。相率为急迫危苦之音。而宋诗又一变”。一变宋调建立，二变则江西派形成，第三变即是南宋诗歌变革江西诗体，而终结于遗民诗的危苦之音。而单就南宋诗歌的发展而言，宋末元初的方回认为：“自乾、，淳以来，诚斋、放翁、石湖、遂初、千岩五君子，足以蹑江西，追盛唐；过是永嘉四灵、上饶二泉、懒庵、南塘二赵为有声，又过是则唯有刘后村亦号本色，而不及前数公”(《晓山乌衣沂南集序》)。清代沈德潜则云：“西江派，黄鲁直太生，陈无己太直，皆学杜而未哜其者，然神理未浃，风骨独存。南渡以下，范石湖变为恬缛，杨诚斋、郑德源变为谐俗，刘潜夫、方巨山之流变为纤小，而四灵诸公之体，方幅狭隘，令人一览易尽，亦为不善变矣”。虽然方、沈二人发言的立场不同，对南宋诗歌的评价相反，但都揭示了南宋诗歌递嬗之因由与轨迹，指明南宋诗人在江西派诗风笼罩下力求变化的事实。不管诗人们各自改革的方向与目标是什么，求新求变确实是南宋诗歌发展的大势。

如果衡量创作革新实践的成绩，相比唐诗和北宋而言，南宋诗歌终于未能百尺竿头再进一步；不过，正是在江西诗派的自我改良过程中，在中兴诗人援引晚唐以济江西，江湖诗人援江西以调和晚唐的变化过程中，南宋人对唐诗与宋诗两种诗美范型的认识逐步深入，对两种风格的审美内涵的感受日渐清晰，也开始理性分析各自的风格成因，并进而引起对诗歌本质的重新思考。唐音与宋调成为中国诗歌发展史上的两大分趋即肇端于此。以此南宋诗歌理论、批评观念的深入发展程度相比前朝而言，毫无疑问可称突破。以下分述之。

一、“诗分唐宋”的风格意识自觉

早在《沧浪诗话》首次明确提出唐宋诗歌风格分际之前，南宋之初的张戒已经开始总结北宋苏轼、黄庭坚等人以及江西派诗歌的诗法和艺术特征。《岁寒堂诗话》云：“自汉魏以来，诗妙于子建，成于李、杜，而坏于苏黄……。子瞻以议论为诗，鲁直专一补缀奇字：学者未得其所长而先得其所短，诗人之意扫地矣!”又曰：“苏、黄江西诗派，用事、押韵之工，至矣尽矣。然究其实，乃诗人中一害”。此外南宋诸诗话以及散见于各类诗文中的批评议论文字显示出：在回顾诗歌发展史，分析、评价北宋朝诗歌成就的过程中，人们往往对唐音、宋调不同的外在风貌、审美内涵作出间接的区分和概括，当然，或褒或贬，态度并不一致。

“诗分唐宋”的意识自觉最先当是因为江西诗派的自我改良而得到启发，派中人首先找到晚唐诗作为以江西诗体为典型的本朝诗的对立面，进行比较。徐俯想摆脱江西派而写“平易自然”的诗，说：“荆公诗多学唐人，然百首不如晚唐人一首”；韩驹也说：“唐末人诗虽格致卑浅，然谓其非诗则不可；今人作诗虽句语轩昂，但可远听，其理略不可究。”可见他们都把晚唐诗与今诗(宋诗)对举。钱钟书从宋诗发展递变的整体性进行考察，特别指出：“四灵而还，宋人每‘唐，诗指‘晚唐’诗。南宋人言‘唐诗’，意在‘晚唐’，尤外少陵。此其大校也”。叹云：“名叫‘唐体’其实就是晚唐体，杨万里已经把名称用得混淆了。江湖派不仅把‘唐’等于‘晚唐’、‘唐末’，更把‘晚唐’、‘唐末’限于姚合、贾岛”。例如叶适《徐斯远文集序》云：“庆历、嘉以来，天下以杜甫为师，始黜唐人之学，而江西诗派章焉。……故今岁学者，已复稍趋于唐而有获焉”；张侃有诗题为“客有诵唐诗者又有诵江西诗者因再用斜川九日韵”；元代刘埙谓：“江西派犹佛氏之禅，医家之单方剂，近年永嘉，富祖唐律，由是唐与江西相抵轧。”以上皆以“唐”指晚唐，与江西派诗相抗。

随着“四灵”之后晚唐诗风的流行，有识之士又逐步认识到其体固有的不足，遂参向上一关，提出以盛唐诗为法。杨万里所作《周子益训蒙省题诗序》云：“唐人未有不能诗者，能之矣，亦未有不工者，至李杜极矣，后有作者，蔑以加矣。”他把李白、杜甫与苏轼、黄庭坚并称，在《江西宗派诗序》中分别诩之为“神于诗”者与“圣于诗”者。吴子良谈到叶适奖掖“四灵”之事曰：“其详见《徐道晖墓志》，而末乃云：‘惜其不尚以年，不及臻乎开元元和之盛。’盖虽不没其所长，而亦终不满也。后为《王木叔诗序》，谓‘木叔不喜唐诗，闻者皆以为疑。夫争妍斗巧，极物外之意态，唐人所长也；及其要终不足以定其志之所守，唐人所短也。木叔之评，其可忽诸?’又跋刘潜夫诗卷谓：‘……潜夫能以谢公所薄者自鉴，而进于古人不已，参雅颂、轶可也，何必四灵哉!’此跋既出，为唐律者颇怨。……”特别分剖叶适论诗之真实蕲向乃是取径晚唐而臻于盛唐。再如刘克庄《中兴五七言绝句序》云：“客曰：‘昔人有言，唐之文三变，诗亦然，故有盛唐、中唐、晚唐之体。晚唐且不可废，奈何详汴都而略江左也?’余矍然起，谢曰：‘君言有理’。”言内之意亦承认唐诗每况愈下。戴复古《题侄孙东野农歌》云：“吾宗有东野，诗律颇留心。不学晚唐体，曾闻《大雅》音”；其《论诗十绝》云：“文章随世作低昂，变尽到晚唐。举世吟哦推李杜，时人不识有陈黄”，也都清楚表明戴复古对以李白、杜甫为代表的盛唐诗歌评价更高。与之同时的严羽在《沧浪诗话》中对于“四灵”和江湖诗人的倡导晚唐，认为“止人声闻辟支之果”，未进入“大乘正法眼”，则非常明白地提出应该取法乎上，以盛唐为师。

当然，盛唐诗与晚唐诗风格差异很大，身为一代文宗

的杨万里与叶适提倡晚唐诗，以其见识而言，安能不知盛唐诗之美在晚唐诗之上?然盛唐之老杜既被江西诗派据为宗师，已占先一着，故遂举晚唐与江西相抗；退一步而言之，即如叶适《徐斯远文集序》中所言，是“格有高下，技有工拙，趣有深浅，材有大小，以夫汗漫广莫，徒枵然从之而不足充其所求，曾不如鸣吻决，出豪芒之奇，可以运转无极”，好比治病之药，但求对症，不必定要贵重。杨万里在《周子益训蒙省题诗序》中肯定“晚唐诸子虽乏二子(李杜)之雄浑，然好色而不，怨诽而不乱，犹有《国风》、《小雅》之遗音”，可见其论诗之蕲向：并不认为晚唐是最好的，但晚唐诗堪为底线，因为晚唐诗具备杨万里强调的诗歌的核心美质――“味”。所以说，未必杨万里、叶适、刘克庄等南宋诗人变革的目标就是废宋诗到晚唐诗的水准，而是以之为用，令宋诗亦成一代之诗，比美盛唐。这就可以解释为什么刘克庄一方面批评宋诗，一方面又认为本朝诗与唐诗相比各有优长，甚至高出唐诗了。

对于本朝诗歌，刘克庄《后村诗话》认为“元后，诗人迭起，一种则波澜富而句律疏，一种则锻炼精而情性远，要之不出苏、黄二体而已”：严羽则曰“国初之诗尚沿袭唐人，……至东坡、山谷，始出己意以为诗，唐人之风变矣。……近代诸公乃作奇特解会，遂以文字为诗，以议论为诗，以才学为诗。夫岂不工，终非古人之诗也”，二者的针砭足以说明南宋人对于作为本朝诗歌典型的北宋诗的艺术特质的把握是准确的。

在自觉到唐宋诗歌风格的不同之后，自然而然面临比较优劣与选择楷模的问题。在这个问题上，南宋人大概有三种不相同的态度。刘克庄认为宋诗比起唐诗各有千秋，不同意严羽的朋友李贾独崇唐诗，他说：“谓诗至唐犹存则可，谓诗至唐而止则不可。本朝诗自有高手”(《跋李贾县尉诗卷》)，因此以发展的眼光来看，宋诗超越唐诗并非不可能，“或曰‘本朝理学古文高出前代，惟诗视唐似有愧色’，余曰“此谓不能言者也。其能言者，岂惟不愧于唐，盖过之矣”(《本朝五七言绝句序》)。严羽则首次明确区分唐宋诗歌两种诗美范型并作出理论总结，表明其审美标准――尊唐黜宋，并且以盛唐诗美为其艺术追求目标，而不取晚唐诗吟风弄月的狭隘卑琐。而从戴对戴复古诗歌的赞语――“妙似豫章前集语，老于夔府后来诗”，“要洗晚唐还《大雅》，愿扬宗旨破群痴”(《石屏后集锓梓敬呈屏翁》)来看，第三种态度则是对以黄庭坚诗为代表的盛宋江西体诗和以杜甫诗为代表的盛唐诗均表推崇，希望融二美于一炉，而不取晚唐诗。南宋人的这几种不同态度，开启了后世祧唐祢宋之先河。

二、对诗歌本质的反思

对唐音宋调诗歌风格差异的自觉意识反映出南宋诗人对诗歌艺术的感受较之前人更加精微透辟，以此为基础，南宋对诗歌艺术审美本质的思考和理论总结也随着时间逐步深入，先后出现三种主要观点，归纳如下：

(一)以“味”为诗歌本体

自六朝以降，论诗讲趣味、滋味、兴味已成口头禅，但将“味”视为诗之所在，以“味”为诗歌本体却是杨万里的独到见解，这不同于江西派诗的以思理为主，也不同于唐诗的主于“性情”。

杨万里在《颐庵诗稿序》中说：“夫诗何为者也?尚其词而已矣。曰：善诗者去词，然则尚其意而已矣，曰：善诗者去意。然则诗果焉在?曰：尝食夫饴与荼乎?人孰不饴之嗜也，初而甘，卒而酸。至于茶也，人病其苦也。然苦未既而不胜其甘，诗亦如是而已矣。”意思是，“词”与“意”固然对于诗歌非常重要，但是最本质东西的却是“味”。言辞的能指与所指都不是诗之所在，只有那溢于言辞之外的情趣、意味才是诗的真正寄寓之所，因此杨万里多以“味”论诗。《诚斋诗话》说“诗已尽而味方永，乃善之善也”；“五言古诗，句雅淡而味深长者，陶渊明柳子厚也。如少陵《羌村》、后山《送内》，皆是一唱三叹之声”。论江西派诗则曰：“江西宗派诗者，诗江西也。人非皆江西也。人非皆江西，而诗曰江西者何?系之也。系之者何，以味不以形也。东坡‘江瑶柱似荔子’，又‘杜诗似太史公书’，不惟当时闻者然，阳应曰诺而已，今犹然也。非然者之罪也，舍风味而论形似，故应然也，形焉而已矣。高于勉不似二谢。二谢不似三洪，三洪不似徐师川，师川不似陈后山，而况似山谷乎，味焉而已矣”(《江西宗派诗序》)。

杨万里论诗的根本落脚点在于“味”，味之所在是诗之所在，基于这一诗歌观念，《诚斋诗话》高度评价晚唐诗歌“好色而不，怨诽而不乱，言近旨远，得风人之遗”，之所以对黄庭坚视为“其弊何如”的晚唐诗独加青眼，关键在于他体验到晚唐诗中有“味”：“三百篇之后。此味绝矣，惟晚唐诸子差近之”。基于同一标准，杨万里对“以文为诗”的典型宋调极表不满，他说：“诗非文比也，必诗人为之。如攻玉者必得玉工焉。使攻金之工代之琢，则窳矣”(《黄御史集序》)，显然杨万里认为诗文各有体，审美本质也不同，江西派家“挟其渊博之学、雄隽之文”，“隐栝其伟辞”、“五七其句读而平上其音节”作出来的诗，就象攻金之工琢玉，能具备形式，却失去了玉器(诗歌)本来应有的“味”，因此不是真正值得称赏的作品。

(二)诗歌出自性情

与杨万里不同，南宋后期诗人若非墨守江西者，多半认为诗歌的核心美质在于“性情”，“诗歌出自性情”的观点日后有强调性情之“真”与性情之“正”两端，但此时尚是概括言之。戴复古论诗有调和唐宋的倾向，“常闻有语石屏以本朝诗有不及唐者，石屏谓不然，本朝诗出于经，此人所未识，而石屏独心知之”，戴复古为诗则“正大醇雅，多与理契”，而又“不滞于书与不多用故事”，如包恢《石屏集序》所评：“果无古书，则有真诗，故其为诗，自胸中流出，多与真会”，可见戴复古的诗歌创作蕲向是兼容并蓄而终归于以性情为本。

刘克庄认为：“(宋)文人多，诗人少。三百年间虽人各有集，集各有诗，诗各自为体，或尚理致，或负材力，或逞辩博，少者千篇，多至万首，要皆经义策论之有韵者尔，非诗也”(《竹溪诗序》)，《后村诗话》批评“近世以来学江西诗，不善其学，往往音节聱牙，意象迫切。且议论太多，失古诗吟咏性情之本意”，认为诗歌不吟咏性情而专“尚理致”，“负材力”，“逞辩博”，则非真诗；《跋何谦诗》又说“以情性礼义为本，鸟兽草木为料，风人之诗也；以书为本，以事为料，文人之诗也。世有羁人幽士，饥饿而鸣，语出妙一世；亦有硕师鸿儒，掌主斯文，而于诗无分者，信此事之不可勉强欤!……或又曰：古今诗不同，先贤有‘删后无诗’之说，夫自《国风》、《骚》、《选》、《玉台》、胡部至于唐宋，其变多矣!然变者，诗之体制也，历千万世而不变者，人之情性也”，进一步肯定诗歌形制可以千变万化，但“情性”是诗歌永恒的本质。

刘克庄早年为诗以姚合、贾岛为宗，后来“欲息唐律，专造古体”，其友赵汝谈(南塘)则云：“言意深浅存人胸怀，不系体格，若气象广大，虽唐律不害为黄钟大吕”(《瓜圃集序》)。赵汝谈所谓诗歌之“胸怀”、“气象”亦系于性情。戴

也是同样的观点，其《答妄论唐宋诗体者》云：“不用雕锼呕肺肠，词能达意即文章。性情原自无今古，格调何须分宋唐”，也即是说风调格制不是区分诗与非诗的关键，关键在于是否出自性情。而宋末刘辰翁也强调诗歌的抒情本质，他推崇《国风》，因为是“小夫贱隶”真率表达内心感受，无意于作诗却冲口道出，故云诗歌“尤贵情真”(《古愚铭》)。

(三)诗歌惟在“兴趣”

南宋理宗绍定、淳化间，严羽写出《沧浪诗话》。这部诗话相比起前人的论述而言，富有系统性和理论性，可视为南宋诗歌理论的总结之作。在首次明确指出唐音宋调各具风格之后，严羽独推盛唐为诗歌典范，“诗者，吟咏情性也。盛唐诸人，惟在兴趣”。他的意思是：诗歌本于情性，而为诗歌所特有的美感就在于兴象与情致结合所产生的情趣和韵味，盛唐诗人将诗歌的核心美质表现得最为理想。“兴”历来有两种解释：一指具体的艺术表现手法，即“比兴”的“兴”；一指艺术将情思蕴涵于形象的美学特征，严羽所言之“兴”，即是后者。“趣”则是情趣韵味之意，与此前钟嵘的“滋味”、司空图的“味外之味”、杨万里的“风味”诸说意思近似。盛唐诸人能够创造一种含蓄隽永、可意会而不可言传的艺术境界，令人从中领略、品味到深长意蕴，这正是严羽理想中的诗歌之美。

严羽以“兴”“趣”言诗与杨万里以“味”为诗歌本体的观点总体倾向是一致的，都认为诗歌美感的核心是一种不可言说之趣味；谈到创造这种美感的途径，《沧浪诗话》说“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也”，诗歌创作的思维特征是“一味妙悟”，即诗歌是非理性思维――灵感直觉的结晶。戴复古《论诗十绝》之七云：“欲参诗律似参禅，妙处不由文字传”，亦是以禅论诗，可见他与严羽一样，体会到了诗与禅在思维特征上的相通之处。严羽论诗体提出“以时而论”，尽管诗歌的本质是恒久的，但他显然承认诗歌的外在艺术风貌会随时间发生改变，这个观点与刘克庄的认识是一致的。

不管如何评价杨万里、刘克庄。或是戴复古、严羽等人诗歌观的具体内涵，他们都对诗何以成为“诗”进行了正本清源地探讨。这又是他们各自诗歌理论的核心和立论基础，由此也就可以解释他们各自诗歌呈现的风貌特征、以及各自所持的诗歌批评标准。如刘克庄、戴复古等皆以“性情”为诗歌之审美本质，屡屡贬斥江西派家，但又推崇黄庭坚与陈师道的诗歌，这似乎有些矛盾，但换一个角度来看，江西派之宗祖黄庭坚、陈师道的诗歌虽然强调句法格律、用典炼字，以文为诗，致后学者亦步亦趋、死于句下，但他们自身的诗歌却不乏充沛丰盈的精神与性情，故堪称是好诗。杨万里和严羽分别以“味”与“趣”为诗歌本质，其间亦自有潜通之处。如严羽说诗有别材别趣、非关书理，主观上是针砭宋诗之主于思理，但实际上他所说的“趣”、“味”与宋诗的思理又有所交集。因为当此理还在涵蕴之中，呼之欲出又还未成为显意识、形成逻辑思维时，它也是一种“趣”或者“味”。也就是说“趣”、“味”是一种介于显意识与无意识之间的潜意识，它可能是情感性的，也可能是思理性的，因此就有情趣、理趣之分。而正因为“味”与“性情”或者“思理”的外延和内涵并不相同，所以杨万里的“诚斋体”诗歌风貌与主情的唐诗、主理的宋调皆不相类，也不以沁人心脾、发人深省为诉求。

对诗歌本质的不同认知又决定了诗歌的创作方法和外在表现形式的不同。杨万里、严羽以“趣”、“味”为诗歌之审美本质，而“趣”、“味”存于潜意识层面，以直觉、灵感一类的非逻辑思维来感知和体现，因此诗人在创作中必然排斥对章法、句法的思索安排。若于诗中可见羚羊之角、得鱼之筌，落了痕迹，则诗思已然进入显意识层面，“趣”与“味”也就消逝无踪了。而对于持以“性情”为诗歌本质看法的诗人来讲，情感的真切表达与形式的刻意讲求并没有根本意义上的冲突，即便是以文字、议论、才学人诗，只要这些诗法的使用恰如其分，有助于情感的表达，就是可以接受的。“诗主性情”说引导诗歌在金、元时期向唐诗范式复归：杨万里的“味”说和严羽的“兴趣”说则因为诗歌艺术成就的限制和时局变化等各种因素，暂未引起很大回应，尽管他们提出的概念内涵更为深微。

就南宋诗歌的发展而言，江西诗体甫始作为典范出现，就面临南宋诗人的不断反思并寻求突破。南宋人对唐音宋调的风格自觉、对诗歌本质的思考在这个过程中逐步深入，然而各种错综复杂的认识未能定于一尊。相应地，南宋后期的诗歌创作也就呈现为江湖诗人依违折衷于江西、晚唐间的混杂状态，从而没能在唐诗和江西体之外构建出新的诗美范型。

参考文献：

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[7]钱钟书，谈艺录[M]，北京：中华书局，1984，

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[10]杨万里，诚斋集[M]，四部丛刊本。

[11]吴子良，林下偶谈[M]，文渊阁四库全书本。

[12]刘克庄，后村先生大全集[M]，四部丛刊本，

杨万里的诗全集范文第2篇

一、三部总集收录乐府之比较

宋朝立国未久，表现在文化方面的一大盛事，就是无论官方抑或私家，均雅好于对前代的诗文进行汇集与整理，如姚铉之于《唐文粹》，李昉等之于《文苑英华》、《太平广记》、《太平御览》，郭茂倩之于《乐府诗集》等，即皆为其例。其中，郭茂倩所编撰《乐府诗集》一百卷，是乐府诗史上的第一部大型总集，全书将“阿唐氏之作，一直到五代”的乐府诗，以音乐为标准分为十二类，并对每类乐府诗撰写了题解，由于“征引浩博，援据精审”，故而“宋以来考乐府者无能出其范围”[1]。就诗题而言，《乐府诗集》所收录的5205首乐府诗，主要是由旧题乐府与新题乐府两大类构成的，但其最后的11卷（卷九十至卷一）“新乐府辞”中，却只有新题乐府（即新乐府）425首①。该书另有4卷（卷七十九至卷八十二）“近代曲辞”，收诗337首，二者合计也只有762首。这一数据表明，《乐府诗集》所收录的乐府诗，旧题乐府乃为其大端。

除《乐府诗集》外，《唐文粹》、《文苑英华》亦均收录了数量不等的乐府诗，其具体做法是于诗歌中别立“乐府”一类。《唐文粹》所收诗歌凡13卷，其目录中的“卷十二诗丙”、“卷十三诗丁”两卷则为“乐府辞”，二者共收乐府诗152首，其中的主要诗人有卢照邻、崔国辅、王昌龄、李颀、王维、李白、杜甫、李贺、元稹、白居易、张籍、孟郊、陆龟蒙等。《文苑英华》于卷一九二“诗四十二”之“乐府一”有校者之注云：“乐府共六十卷，以《艺文类聚》、《初学记》、《唐文粹》，诸人文集，并郭茂倩、刘次庄《乐府》参校。注下同音者为一作。”② 而实际的情况是，《文苑英华》所收录的乐府诗只有20卷（卷一九二至卷二一一），此校者之注云“共六十卷”者，实误。为《文苑英华》所收录的这20卷乐府诗，与其所收录的诗、文、赋等一样，即皆以唐人之作为主。据统计，《文苑英华》的20卷“乐府”，共收录了182位唐代诗人的582首诗，其中，收诗10首以上的诗人有12人，具体为：李白61首、杜甫24首、沈佺期20首、王昌龄17首、陈陶17首、卢照邻15首、王贞白15首、唐太宗11首、崔国辅11首、李贺10首、白居易10首、释皎然10首。其他诗人如李百药、骆宾王、王维、高适、陶翰、顾况、李益、张籍、姚合、薛能、聂夷中、罗隐等，多的收录乐府诗9首，少的则只有1首。据此可知，《文苑英华》所收录的李白乐府诗乃为诸唐人之最，其次则依次为杜甫与沈佺期。即是说，沈佺期、杜甫、李白三人的乐府诗，在李昉等人看来，是足可作为唐代乐府诗之代表的。

以上所述表明，《唐文粹》、《文苑英华》、《乐府诗集》三部宋人总集，对于唐代诗人的乐府诗均是极为关注的。但尽管如此，这三部总集的编撰者对于乐府诗特别是新题乐府的收录，在认识上却并不一致，这一实况所反映的，其实是姚铉、李昉、郭茂倩等人表现在乐府诗观念方面的差异性。即是说，究竟什么样的诗才可称之为乐府诗或者新题乐府，姚铉、李昉、郭茂倩等人对此的看法与认识，乃是各不相同的，为便于认识与把握，下面兹举数端以为例说。

1.《帝京篇》。《文苑英华》卷一九二“乐府一”收录了唐太宗《帝京篇十首》，又骆宾王《帝京篇》一首。《唐文粹》的2卷“乐府辞”与《乐府诗集》之“近代曲辞”、“新乐府辞”，对这11首诗则均未予以收录。

2.《襄阳歌》。《文苑英华》卷二一“乐府十”收录李白《襄阳歌》一首。《唐文粹》卷十六（上）“诗壬”收录，作“古调歌篇”③；《乐府诗集》卷八十五虽收入，但作“杂歌谣辞”。

3.《苦战行》、《忆昔行》、《倡仄行》。此三诗均为杜甫所作。《文苑英华》卷一九八“乐府七”收录《苦战行》一诗，卷二一一“乐府二十”收录《忆昔行》、《倡仄行》二诗。《唐文粹》2卷“乐府辞”与11卷“古调歌篇”均未收此三诗，《乐府诗集》之“近代曲辞”、“新乐府辞”等亦然。

4.《桃源行》。《文苑英华》20卷“乐府”无此诗。《唐文粹》卷十六（上）“诗壬”收录王维、刘禹锡《桃源行》各一首，作“古调歌篇”；《乐府诗集》卷九十“新乐府辞二”收录王维、刘禹锡二诗。

5.《田家词》。《乐府诗集》卷九十三“新乐府辞四”收录元稹此诗，题目作《田家行》。《唐文粹》卷十六（下）“诗壬”收录此诗，作“古调歌篇”。《文苑英华》20卷“乐府”中无此诗。

6.《云中行》。《文苑英华》卷二一一“乐府二十”收录薛奇重《云中行》一首。《唐文粹》之“乐府辞”与“古调歌篇”均无此诗，《乐府诗集》之“近代曲辞”、“新乐府辞”亦然。

7.《后魏行》。《唐文粹》卷十二“诗丙·乐府辞上”收录王毂《后魏行》一首。《文苑英华》20卷“乐府”无此诗，《乐府诗集》之“近代曲辞”、“新乐府辞”同。

8.《魏宫词》。《唐文粹》卷十二“诗丙·乐府辞上”收录崔国辅《魏宫词》一首。《文苑英华》20卷“乐府”无此诗，《乐府诗集》之“近代曲辞”、“新乐府辞”同。

9.《静女词》。《唐文粹》卷十二“诗丙·乐府辞上”收录孟郊《静女词》一首。《文苑英华》20卷“乐府”无此诗，《乐府诗集》之“近代曲辞”、“新乐府辞”等同。

10.《长城作》。《唐文粹》卷十二“诗丙·乐府辞上”收录鲍溶《长城作》一首。《文苑英华》20卷“乐府”无此诗，《乐府诗集》之“近代曲辞”、“新乐府辞”等同。

类似的例子还有很多，兹不具举。仅就以上所举之10例23首诗言，已明显地反映出了几种值得注意的事实，即：（一）《唐文粹》的编者姚铉认为是乐府诗者，如王毂《后魏行》、崔国辅《魏宫词》、孟郊《静女词》、鲍溶《长城作》等，《文苑英华》的编者李昉等人与《乐府诗集》的编撰者郭茂倩，却均不予以认可。或以为《乐府诗集》无王毂《后魏行》等诗乃系其“漏收”之说，实不准确，原因是生活于南宋“建炎以后”的郭茂倩在编撰《乐府诗集》时，应该说是参考了《唐文粹》一书的，既曾参考而又不予收录者，这一事实所反映的，应是郭茂倩认为这些诗皆非乐府诗之属。（二）被姚铉于《唐文粹》中认为是古体诗的李白《襄阳歌》等，李昉等编《文苑英华》与郭茂倩编撰《乐府诗集》时，均将其目之为乐府诗。此外，还有一种情况也值得注意，即被姚铉在《唐文粹》中认定为“古调歌篇”者，如元稹的《田家词》等，郭茂倩《乐府诗集》也将其作为新题乐府予以收录，而《文苑英华》则未及。（三）被李昉等人在《文苑英华》中认定为乐府诗的唐太宗、骆宾王二人之《帝京篇》11首，以及杜甫《苦战行》、《忆昔行》、《倡仄行》诸诗，郭茂倩于《乐府诗集》中则一律不予收录，这一实况的存在，绝不可能是“漏收”说所能解释清楚的，因为《文苑英华》乃属北宋官修的一部大型文学总集，为郭茂倩编撰《乐府诗集》时所必须参考的重要文献，其又怎么可能会“漏收”呢？

综合以上三者，可知《唐文粹》、《文苑英华》、《乐府诗集》对于乐府诗特别是新题乐府的收录，乃是各有其界定之“标准”的。而这种“标准”所代表的，即为姚铉、李昉、郭茂倩等人对于新题乐府的不同认识。即是说，姚铉等人对于乐府诗的认识，从其于各自所编总集对乐府诗的收录情况而言，乃是明显地存在着较为严重之分岐的，而此，即构成了宋代乐府史上的一种既存事实。

二、对乐府诗不同认识的原因

在上述三部总集中，姚铉的《唐文粹》虽然成书最早，但其却没有对乐府诗进行任何形式的定义，而只是于《唐文粹序》中称乐府诗为“乐章”。所谓“乐章”，《玉海》卷一五引《中兴书目》著录唐人徐景安《新撰乐书》有专门的解释：“乐章者，声诗也。章明其情而诗言其志。”[2]既称“声诗”，则理应与音乐的关系密切。而就《唐文粹》2卷“乐府辞”共152首乐府诗的实况言，其实际上包括旧题乐府与新题乐府两大类，旧题乐府如《箜篌谣》、《短歌行》、《梁甫吟》、《蜀道难》、《将进酒》、《天马歌》、《行行游且猎篇》、《侠客行》、《结韈子》、《上之回》、《相逢行》、《猛虎行》、《乌栖曲》、《采莲曲》、《洛阳陌》、《长干行》、《行路难》、《妾薄命》、《春思》等，自然是与音乐的关系密切的，但为诗人们“自创新题”的《魏宫词》、《长城作》等，则亦应如是。而此，正与郭茂倩于《乐府诗集》中对“新乐府”所下的定义，可互为参证：“新乐府者，皆唐世之新歌也。以其辞实乐府，而未常被于声，故曰新乐府也。”[3]即二者都认为唐代乐府诗与音乐是颇具关联的。但其中的“辞实乐府”四字，应是导致郭茂倩将《唐文粹》中的《魏宫词》、《长城作》等篇拒之《乐府诗集》门外的一个关键性原因。所谓“辞实乐府”，是说“唐世新歌”之“辞”，其实是具有“乐府”的音乐性特征的，但却“未常被于声”。郭茂倩的这种认识，就其渊源而言，当是参考了白居易《新乐府并序》中的“其体顺而肆，可以播于乐章歌曲也”的结果所致。即是说，《唐文粹》中的《魏宫词》、《长城作》等诗之所以未能被《乐府诗集》收入者，有可能是郭茂倩认为其不具备乐府诗的音乐性特征所致。若果真如此，则姚铉与郭茂倩在对新题乐府的音乐性认识方面存在着一定的差异性，也就较为清楚。

但应指出的是，对于“辞实乐府”的认识，或有认为其所指为朝廷演唱的歌诗者，则乃不确。这是因为，据郭茂倩《乐府诗集》可知，所谓“朝廷演唱的歌诗”，在唐代主要指的是“郊庙歌辞”、“燕射歌辞”之类，而如元结《系乐府》、《补乐府》，元稹《新题乐府》，白居易《新乐府》，陆龟蒙《乐府杂咏》，皮日休《正乐府》等“新乐府辞”，则是与“朝廷演唱”毫无关联的。即是说，在现存的关于唐代新乐府的各类文献资料中，根本就没有这方面的记载，如陈友琴《古典文学研究资料汇编·白居易资料汇编》即可为证。尽管白居易在《新乐府并序》中曾经说过，新乐府是“可以播于乐章歌曲”的，但历史的真实是，现存《白居易集》中的那些具有“补时阙”特点的新乐府，却从来就不曾补“播于乐章歌曲”。所以，认为唐代的新题乐府为“朝廷演唱的歌诗”之说，实际上是与唐代新乐府的历史真实迥不相及的。至于有论者认为，检验一首诗是否属于新乐府，必须从宫廷的角度进行考察之认识，也是与唐代新乐府的历史真实不相符合的，原因是这种说法与持“朝廷演唱的歌诗”说者一样，即其都犯了以偏概全的认识错误。而且，唐代的太乐署等音乐机构，也并不等同于汉代的乐府机关，所以，认为与宫廷有关的诗才可称之为乐府诗的认识，其实是忽视了乐府诗在汉魏以后的发展过程，故其说之不能成立乃是十分显然的。

而值得注意的是，《文苑英华》一方面收录了整20卷的“乐府”，一方面则又收录了整20卷的“歌行”，这种收录的实况，在现存所有宋人编撰的诗文总集中，都是极具特殊性和典型性的。《文苑英华》中的20卷（卷三三一至卷三五）“歌行”，不仅在内容方面的分类较为繁杂（如“四时”、“仙道”、“纪功”、“音乐”、“草木”、“送行”、“图画”、“隐逸”、“佛寺”等），而且在形式上也甚为混乱，以至于令人难以措手。就后者言，其中既有以“歌”、“行”等歌辞性单音汉字制题者，如李颀《王母歌》、李白《春日行》、杜甫《醉歌行》等，又有无“歌”、“行”等歌辞性单音汉字之制题者，如陈子昂《山水粉图》、陈陶《独摇手》、白居易《新丰折臂翁》等，同时还有被同书之“乐府”收入者，如李白《襄阳歌》、韦应物《长安道》、李贺《箜篌引》等，而更多的则是未被同书之“乐府”所收入，如李白《元丹丘歌》、杜甫《石笋行》、韦元甫《木兰歌》等。这一事实表明，李昉等人对于“凡所歌行”（元稹《乐府古题序》）一类新题乐府的认识，乃是相当之模糊不清的。李昉等人是如此，姚铉与郭茂倩也基本类似，这从《唐文粹》与《乐府诗集》所收之歌行类乐府，便可知其大概，如《唐文粹》之“古调歌篇”中有很多“凡所歌行”即为其例。而实际上，“歌行”之与“乐府”本为一家，这就是后人所言之“乐府歌行”，对此，胡震亨《唐音癸签》卷一《体凡》已说得相当清楚：

新题者，古乐府所无，唐人新制为乐府题也。其题或名歌，亦或名行，或兼名歌行。又有曰引者，曰曲者，曰谣者，曰辞者，曰篇者。

有曰咏者，曰吟者，曰叹者，曰唱者，曰弄者。复有曰思者，曰怨者，曰悲若哀者，曰乐者。凡此多属之乐府，然非必尽谱之于乐。[4]这段文字之所言，是胡震亨研究唐代新乐府的重要成果之一。以此为据，可知《文苑英华》20卷“歌行”中的“其题或名歌，亦或名行，或兼名歌行”，以及“又有曰引者，曰曲者，曰谣者”等，不仅皆为乐府诗，而且大都为诗人们“自创新题”的新乐府。如此，则上举《唐文粹》2卷“乐府辞”中的《后魏行》、《魏宫词》、《静女词》、《长城作》等诗，《文苑英华》20卷“乐府”中的杜甫《苦战行》、《忆昔行》、《倡仄行》、薛奇重《云中行》等诗，乃皆为歌行类新乐府也就甚明。而郭茂倩《乐府诗集》对这些新题乐府均未收录者，表明其于歌行类乐府诗的认识，较李昉等人是更为模糊不清的。正因此，才导致了《乐府诗集》对唐人“自创新题”的歌行类乐府不够重视之事实的存在。对此，我们只要以胡震亨《唐音癸签》卷一《体凡》之所言，对一部《全唐诗》略作比对与检索，即可知其中有大量的歌行类乐府未被《乐府诗集》所收录。此则表明，郭茂倩在其模糊不清的歌行类乐府观的指导下，对唐代歌行类新乐府依各种音乐名目所进行的分类式收录，显然是存在着相当大的缺憾的。对于这一缺憾，后人如吴莱、胡翰等已多所言之，而清人冯班于《钝吟全集》中按照歌词产生的方式将汉唐乐府重新分为七类的举措，又表明了后人对于《乐府诗集》分类的非议，已由批评变成了一种事实上的不满行为。

总体而言，姚铉《唐文粹》、李昉等《文苑英华》、郭茂倩《乐府诗集》三部宋人总集，对于汉唐乐府所进行的收录与整理，无论从何种角度言，都是颇值称道的，特别是《乐府诗集》对5200多首汉唐乐府诗的辑录，更是成绩卓著，影响深远。但从这三部总集各自所收录乐府诗的实况言，不仅反映了姚铉、李昉、郭茂倩等人对于唐代新乐府的判定是仁者见仁、智者见智，而且在认识上还存在着某些方面的模糊不清。姚铉等人由编撰文学总集所反映出来的这种各自有别的乐府观，虽然并不能代表有宋一代学者与诗人对于乐府诗的认识，但其之存在，对于当时诗人们于新乐府的创作，显然是有着或多或少的影响的。

三、宋代乐府的创作实况扫描

一般而言，唐以后历代的乐府诗，大都是由旧题乐府与新题乐府所构成的，而新题乐府，则又有即事类乐府、宫词类乐府、歌行类乐府、竹枝类乐府等之分[5]，对于这一分类，已行世的72册《全宋诗》所收录之宋代诗人的乐府诗，已较为清楚地透露出了这一信息。即是说，《全宋诗》所著录的乐府诗，除旧题乐府外，其新题乐府主要是由即事类乐府等类别的乐府组成的。至于金、元、明、清时期的乐府诗，则更是如此，其唯一不同者，是元、明、清三朝曾一度成为宫词类乐府创作的期，且推出了许多优秀的《宫词》专集。《宫词》虽然因唐代诗人王建的《宫词》一百首而名声大噪，且其直接影响着花蕊夫人等对《宫词》的创作，但赵宋一代以《宫词》而成为闻人者，则有花蕊夫人、宋白、王珪、张仲庠、周彦直、王仲修、宋徽宗等诗人④。即是说，《宫词》于赵宋一代，虽然没有如元、明、清三朝那样成为一种创作时尚，但宋徽宗的《宫词三百首》之量，却是前无古人的。而且，花蕊夫人《宫词一百首》、王珪《宫词一百首》与王建的《宫词》一百首，以及宋徽宗《宫词三百首》与宋宁宗杨皇后《宫词五十首》，还分别为明代学者毛晋编为《三家宫词》、《二家宫词》两种《宫词》专集，而无名氏的《十家宫词》，则主要是以宋代诗人的大型连章体组诗为收录对象的，这种情况在乐府史上也是绝无仅有的。此则表明，宋代的《宫词》也是颇具成就与特点的。

众所周知，宋代由于是词文学的天下，所以当时包括皇帝、宰臣在内的诗人们，都热衷于对词这种新兴的文学样式进行创作，于是，在唐代备受诗人们所喜爱的乐府诗，即因此而在这一时期受到了冷落。对于这一文学史现象，我们仅从宋代诗人没有专门的乐府集，以及其别集中少有“乐府”卷的编目等，即可准确获知。而且，宋代诗人于诗题（主要指组诗）中冠有“乐府”二字者，据我对《全宋诗》的手工检索可知，也只有苏轼、晁补之、范成大等少许诗人，苏轼诗题如《襄阳乐府三篇》（具体为《野鹰来》、《上堵吟》、《襄阳乐》三诗），晁补之诗题如《补乐府三首》（具体为《豆叶黄》、《渔家傲》、《御街行》三诗），范成大诗题如《腊月村田乐府十首》（具体为《冬舂行》、《灯市行》、《祭灶词》、《口数粥行》、《爆竹行》、《烧火盆行》、《照田蚕行》、《分岁词》、《卖痴呆词》、《打灰堆词》十诗）等。着眼于乐府诗立题命篇的角度言，苏轼、晁补之、范成大的这3题16首诗，乃皆属“自创新题”的新乐府，但其却均只冠“乐府”而非为“新乐府”或“新题乐府”的事实，表明宋代诗人并没有如唐代白居易等人那样的创作习惯。而实际上，唐代诗人也并非都是如白居易等人那样雅好冠“新乐府”于诗题的，如王维、李白、杜甫等人的新题乐府，即皆非如此。此外，宋代诗人不冠“新乐府”于诗题者，还应与《唐文粹》、《文苑英华》均无“新乐府”的名目，以及其所收录之乐府诗主要为旧题乐府的实况关系密切，因为这一事实表明，《唐文粹》与《文苑英华》这两部北宋人所编之诗文总集，对白居易等唐代诗人的新乐府是并不重视的。而《乐府诗集》虽然专立“新乐府辞”一类，但其所收新乐府数量甚少（与《全唐诗》相比较而言）的事实，所表明的亦只是郭茂倩对于旧题乐府的重视。所以，这三部总集对于唐人新乐府收录的实况，无论从何种角度言，都是会给宋代诗人于乐府诗的创作以不同程度之影响的。

就宋代诗人的新乐府言，现可确知者是竹枝类乐府的数量最少，其具体为：苏轼10首、苏辙9首、黄庭坚11首、李复10首、周行己5首、贺铸9首、范成大11首、杨万里32首、王质4首、冉居常3首、李埴2首、陈杰2首、陈允平1首、汪元量10首、孙嵩8首、李士举1首、无名子1首，凡17人129首诗[6]。这一数量虽然较唐代诗人为多（7人30首诗），但其在72册《全宋诗》中所占的比例，实在是微不足道的。此则表明，具有民歌风味的《竹枝词》，在宋代是并不为诗人们所看重的。度其原因，既有可能是因为这种新兴的音乐文学样式在当时还不曾为诗人们所认识，又有可能是受当时高度繁荣的词体艺术之冲击所致，而或此或彼，都是《竹枝词》在宋代不受重视的一种具体反映。对此，在北宋167年的文学史上，只有苏轼、苏辙、黄庭坚、李复、周行己5人创作过《竹枝词》的实况，又可为之佐证。

即事类乐府与歌行类乐府，为宋代新乐府之大端。即事类乐府，所指为具有唐代“忧黎元”、“补时阙”特点的“病时”之作，亦即为白居易“为君、为臣、为民、为物、为事而作”的那些新题乐府。这类乐府诗，实际上是宋代诗人师学中唐白居易等人新乐府的结果。正因此，宋代的这类新乐府乃具有这样几个方面的特点：一是诗题多由三字或二字构成，且“无复依傍”；二是“歌诗合为事而作”，即内容以“病时之尤急”为主；三是作者于诗中针对所写之事而抒发感慨；四是体式一般为五古与七古的齐言体；五是有些与时事相关的诗题冠有“词”、“篇”、“调”等“歌辞性”字样（与时事不相关而冠有“词”、“调”等字样者，不在此列）；六是“通体离乐”，与音乐没有必然关系。以此为标准，可知即事类乐府在两宋也是颇为盛行的。仅以北宋为例，如王禹偁《畲田调》、《感流亡》、《官酿》、《黑裘》、《闻鸮》，欧阳修《鹦鹉螺》、《食糟民》，王安石《兼并》、《车载板》、《河北民》，梅尧臣《伤桑》、《新茧》、《田家》、《陶者》、《田家语》、《观理稼》等，即皆为其代表。这些诗因均具“病时之尤急”和“为君、为臣、为民、为物、为事而作”的特点，并与唐代元稹、白居易、皮日休等人“忧黎元”、“补时阙”的新乐府精神一脉相承。或以为元、白等人的新乐府大都冠有“新乐府”或“新题乐府”的专名，而王禹偁等作则非，因而不能将其认定为新乐府的认识，实乃不确。这是因为，如上所言，宋代诗人于乐府诗题中冠“乐府”字样者乃极少，即其并没有这种创作习惯，而即使如范成大《腊月村田乐府十首》这样的新题乐府者，其于诗题中也只仅冠“乐府”二字的事实，又可为之佐证。所以，以诗题冠有“新乐府”字样为标准去检验一首诗是否为新乐府的举措，其实是不符合宋代诗人创作乐府诗特别是新题乐府之实况的。而此，也是唐后乐府诗有别于汉唐乐府诗的一个重要标志。此则表明，研究宋代的乐府诗，是不可照搬研究唐代乐府诗的方法与经验以为的，而是应该结合其实际情况予以区别对待，因为只有这样，才能还宋代乐府诗创作特别是新乐府创作的历史真实。

歌行类乐府在宋代乐府诗史上占有举足轻重的地位。这是因为，宋代歌行类乐府的数量既多，参与创作的诗人亦众，对此，《全宋诗》中所著录凡三卷以上诗作的诗人几乎都有“乐府歌行”的事实，即可为之佐证。这一事实表明，歌行类乐府之于宋代，乃是相当繁荣发达的。正因此，故而在王禹傅、田锡、范仲淹、苏舜钦、梅尧臣、欧阳修、王安石、曾巩、苏轼、黄庭坚、陈师道、陆游、范成大、杨万里、戴复古、刘克庄、汪元量等众多诗人的诗文集中，即均存在数量不等的歌行类乐府。以陆游《剑南诗稿》为例，其中的乐府诗即有271首之多，属于新题乐府者则为219首，而在这219首新题乐府中，歌行类乃有147首，具体为：以“歌”为题者92首，以“行”为题者41首，“歌行”合用者（如《长歌行》、《悲歌行》等）14首，其他（主要指诗题末冠有“曲”、“词”、“调”等字样的）87首⑤。由是而观，可知在对新题乐府的创作中，陆游最擅长的即为歌行类乐府。《剑南诗稿》中的此类乐府诗，如《瞿塘行》、《春愁曲》、《赛神曲》、《芳草曲》、《凉州行》、《水村曲》、《三峡歌》、《蜉蝣行》、《无酒叹》、《稽山行》、《海棠歌》等，即都是一些为选家所必选的优秀之作。请看《凉州行》一诗：

凉州四面皆沙碛，风吹沙平马无迹。东门供帐接中使，万里朱宣布袄敕。敕中墨色如未干，君王心念儿郎寒。当街谢恩拜舞罢，万岁声上黄云端。安西北庭皆郡县，四夷朝供无征战。旧时胡虏陷关中，五丈原头作边回。[7]以歌行类乐府写在边塞的所见所闻，陆游此诗堪称为宋代新题乐府中的代表作。《剑南诗稿》中类此者，还有《昆仑行》、《赛神曲》、《焉耆行》、《雪歌》、《塞上曲》、《夜大雪歌》等，这一组诗不仅扩大了乐府诗的题材领域，而且还因具有典型的西域风情风味，而可与唐代诗人岑参的同类之作并读。又如《山南行》：

我行山南已三日，如绳大路东西出。平川沃野望不尽，麦陇青青桑郁郁。地近函秦气俗豪，秋千蹴鞠分朋曹。苜蓿连云马蹄健，杨柳夹道车声高。古来历历兴亡处，举目山川尚如故。将军坛上冷云低，丞相祠前春日暮。国家四纪失中原，师出江淮未易吞。会看金鼓从天下，却用关中作本根。[8]此诗表面上是对“山南”（指终南山之南，即宋之南郑，今之汉中）风土人情与自然景物的描写，其实是诗人力主抗金的又一次心灵表白，这从最后四句之所写，即略可获知。当时的情况是，南郑曾一度为金人所占，待收复后的陆游任职之年，此地已是麦陇青青，杨柳夹道，平川沃野，大路如绳，诗人认为其地形、其财力已足可供抗金之用，故于诗末用“却用关中作本根”作结。全诗感情饱满，气势奔放，浑灏流转，极具特色。

宋代诗人的旧题乐府也堪值称道。从乐府诗发展史的角度言，旧题乐府由六朝而李唐，虽然因李白、李贺等人而发扬光大，但自中唐“新乐府运动”始，却每况愈下，直至北宋中期才“旧貌换新颜”。其中如文彦博、张方干、陆游、戴复古等人，即皆为旧题乐府在宋代的繁荣与发展作出了应有的贡献。如“出将入相五十余年”的文彦博，其集中的旧题乐府即有《折杨柳》、《关山月》、《采莲曲》、《长相思》、《夜夜曲》、《陌上桑》、《巫山高》、《从军行》等10余首之多[9]；而陆游《剑南诗稿》中则有《胡无人》、《公无渡河》、《铜雀妓》、《关山月》、《前有樽酒行》、《婕妤怨》、《日出入行》、《短歌行》、《秋风曲》、《长门怨》、《行路难》、《估客乐》、《妾命薄》、《古别离》、《艾如张》、《上之回》、《乌栖曲》、《采莲曲》、《董逃行》、《明妃曲》、《将进酒》、《陇头水》、《荆州歌》、《长干行》等。与陆游同时的范成大，也雅好对旧题乐府的创作，这从《范石湖集》以《行路难》一诗为压卷之作，即略可获知。其他如梅尧臣《猛虎行》、晁冲之《古乐府》、郑震《饮马长城窟》、翁卷《白紵词》、徐照《妾薄命》、刘克庄《苦寒行》、刘宰《猛虎行》、戴复古《饮马长城窟》、汪元量《燕歌行》等，即皆为宋代诗人雅好旧题乐府的见证。这些旧题乐府，或紧扣古辞之“本事”，或以旧题写新事，或抒发诗人的感慨，而更多的则是对社会现实与民间疾苦的关注，因之，其不仅题材宽广，内容丰富，而且还有着很强的现实性。

但从形式、体制等方面言，宋代的旧题乐府大致可分为两种类型，一是保留着汉唐乐府的某些因子成分，一则与古体诗并无区别。前者如宋祁的《少年行》[10](卷45，P487)：

君不见汉家五陵诸少年，白马骊驹大道边。紫纶裁帽映两纽，黄金错带佩双鞬。经过主第赐绿帻，归宴前堂罗曲宴。长安多逐韩嫣弹，别藏仍收张氏钱。传言天子将羽猎，千乘万骑向甘泉。奉车金吾共驰骋，外家戚里见招延。径去平冈驰狡兔，虚弯天际落飞鸢……薄暮聊归渭桥曲，明旦复会黄山前。此诗以“君不见”开篇，为典型的乐府句式，而全篇以七言始终，且一韵到底，形式自由奔放，是深受唐代歌行体影响的结果。后者则可以田锡《短歌行》、邓允端《古乐府》二诗为代表。田诗云：“晓月苍苍向烟灭，朝阳焰焰明丹阙。杜鹃催促踯躅开，已鸣芳草歇。芳春苦不为君留，古人劝君秉烛游。原与松乔弄云月，紫泥仙海鸾皇洲。”[10](卷3747，P45185)邓诗云：“梧桐叶落秋容早，夜夜寒蛩泣衰草。凤钗金冷鬓云凋，可惜红颜镜中老。音尘望断沉双鲤，唤起相思何日已。琐窗人静月轮孤，六曲屏山冷如水。”[10](卷206，P2359)田锡与邓允端，一为北宋初期人，一为南宋末期人，二人之诗均为七言古体的事实，表明旧题乐府之于宋代，除了诗题的“歌辞性”这一特点外，其他与古体诗已基本一致。

宋代乐府诗的创作实况大致如上。由此我们不难获知，在唐后的乐府诗史上，宋代乐府诗虽然具有里程碑的意义，但其与金、元、明、清四代的乐府诗相比，却要逊色许多，因为在这一时期乐府诗的王国里，不仅名篇佳作的数量极为有限，而且也没有出现如金代元好问、元代杨维桢这样的乐府诗大家。所以，从总的方面讲，赵宋一代的乐府诗尽管在各方面都取得了很大的成就，但其却还不能称之为乐府诗史上的黄金时代，其中原因，除了诗人们的审美认识在新的历史条件下发生了变化外，还应与词体艺术在这一时期的繁荣兴盛，以及人们对乐府诗理论的重视不够等不无关系。

四、宋代乐府诗与音乐的关系

乐府诗由于“乐府”的原因，而曾有音乐文学之称。在经历了晚唐五代战乱之后的宋代乐府诗，是否仍然可配乐而唱，抑或是“通体离乐”，与音乐毫无关系，这应该说是一个非常值得注意的问题。而实际上，在现存的有关这方面的材料中，有不少是可直接证明宋代的各类乐府诗可以入乐的，而且有些乐府诗还曾为当时的诗人与乐工、歌女等互为传唱。此则表明，所谓的“通体离乐”云云，所谓的“宋代乐府与音乐没有关系”的认识等等，都是一些不符合宋代乐府诗与音乐关系的历史真实的说法。这里拟以宋代诗人的诗例为内证，对宋代乐府诗的可入乐问题略作考察。具体情况如下：

1.人心险过山嵯峨，豺狼当路君奈何，劝君收泪且勿歌。（周紫芝《公无渡河》，《全宋诗》卷一四九六）

2.谁家一曲《长短歌》，长安贵人葬蒿里。（周紫芝《长短歌》，《全宋诗》卷一四九七）

3.老子猖狂甚，犹歌《梁父吟》。（汪元量《杭州杂诗和林石田》其五，《宋诗钞·少云诗钞》）

4.萧萧墟落暮云寒，壤曲薪歌浃野欢。何处《饭牛》归路远，一声辛苦诉漫漫。（宋痒《夜闻牛歌》，《全宋诗》卷二一）

5.……而质之四诗，亦可既见，闻而悦之，将欲舞之鼓之，长言而永歌之。（周紫芝《时宰生日乐府四首并序》，《全宋诗》卷一五二）

6.吴儿沿路唱歌行，十十五五和歌声。唱得小娘《相见曲》，不解离乡去国情。（元好问《续小娘歌十首》其一，《元好问全集》卷六）

7.醉里君王宣乐部，隔花教唱《采莲歌》。（汪元量《越州歌》其十八，《宋诗钞·少云诗钞》）

8.兴有不同，而皆极天下之感，君子以之一冥心焉。…予癸未之岁，适遇闲居重九，私念平生，五感俱集，遂吟为五解而吊影以歌之。（方回《重阳吟五首并序》，《元诗选》初集上《桐江集》）

9.江东水乡，堤河两岸而田其中，谓之圩。……乡有圩长，岁宴水落，则集圩丁，日具土石楗枝以修圩。余因作词，以拟刘梦得《竹枝》、《柳枝》之声，以授圩丁之修圩者歌之，以相其劳云。（杨万里《圩丁词十解并序》，《杨万里集校注》卷三十二）

10.舟行千里不计楚，忽闻《竹枝》皆楚语。（苏辙《竹枝词九首》其一，《栾城集》卷一）

11.连舂并汲各无语，齐唱《竹枝》如有嗟。（苏辙《竹枝词九首》其二，《栾城集》卷一）

12.南窗读书声吾伊，北窗见月歌《竹枝》。（黄庭坚《戏作竹枝三章》其一，《豫章黄先生文集》卷五）

13.但闻歌《竹枝》，不见迎桃叶。（贺铸《变竹枝九首》其一，《庆湖遗老诗集》卷八）

14.当宴儿女歌《竹枝》，一声三叠客忘归。（范成大《夔州竹枝歌九首》其九，《范石湖集》卷十六）

15.《宫中词》，各家诗集有之，皆所以夸帝室之辉华，叙王游之壮观，抉彤庭金屋之思，道龙舟凤辇之嬉。……援笔一唱，因成百篇。（宋白《宫词百首并序》，《全宋诗》卷二）

以上所举15例，涉及了宋代各类乐府诗之可歌的实况。第1、2、3、4四例，是旧题乐府《梁父吟》、《长短歌》、《公无渡河》、《饭牛》可配乐而唱的铁证。这是因为，汪元量的《杭州杂诗和林石田》其五直接记录了他自己对《梁父吟》的“犹歌”之况；《长短歌》为乐府旧题《长歌行》与《短歌行》的变格（详见本章第三节），周紫芝将其亲耳所闻而载入诗中的事实，雄辩地证实《长短歌》在宋代的可歌特质；而周紫芝在《公无渡河》中“劝君收泪且勿歌”者，则诗中“君”所歌者为《公无渡河》殆乃无疑。又，周紫芝的《时宰生日乐府四首》，是对当时宰相秦桧生日所作的贺诗，其“并序”即有“长言而永歌之”的记载，则这4首“时宰生日乐府”之可歌，也是可以肯定的。而《全宋诗》录载周紫芝的此类之作整50首，此4首既可歌，则其余46首亦应可歌。《饭牛》即古《饭牛歌》，又名《商歌》，郭茂倩《乐府诗集》卷八十三归入“杂歌谣辞”，胡宿既“夜闻”而作诗以纪者，则《饭牛歌》在宋代之可歌即可定断。

第6、7、8、9四例，是对歌行类乐府在宋代可歌的确证。第6例中的元好问虽为金代诗人，但其《续小娘歌》所写的是“吴儿沿路唱歌行”，而这些“吴儿”在元好问生活的时代，正是南北宋交替之际，所以“歌行”在“吴儿”生活的宋代可配乐而唱者，是无须怀疑的。汪元量诗写的皇宫乐部“隔花教唱《采莲歌》”的实况，是《采莲歌》这种“乐府新词”在宋代可歌的明证；方回之“并序”与杨万里之“并序”，均记载了二人各自所作之《重阳吟》与《圩丁词》是用来“歌之”的事实，表明二人的这15首诗皆可配乐而唱乃显而易见。第10、11、12、13、14五例，主要是对竹枝类乐府中之《竹枝词》的可歌进行了证实。而第15例即宋白《宫词》的“并序”，既为“援笔一唱，因成百篇”，则其《宫词一百首》之可以配乐而唱者，乃甚为明白。

综上，可知宋代的乐府诗之歌者，乃为定谳。但尽管如此，宋代的乐府诗是否全部都可配乐而唱，则还有待作进一步之具体考察。

收稿日期：2010－06－20

注释：

① 此处所言《乐府诗集》之几种数据，均系对中华书局版《乐府诗集》的手工检索之所获，其中或有不够确切者，但藉之可窥知《乐府诗集》对唐人乐府诗收录概况之一斑。又，本文以下所言《文苑英华》中的各种数据，亦如是，特此说明。

② 此段引文据中华书局影印本《文苑英华》卷一九二引录，但“注下同音为一作”文义不通，疑有脱文。又，引文中的“《艺文类聚》”原作“《艺文类》”，“《唐文粹》”原作“《文粹》”，其所脱“聚”、“唐”二字，均为引者补。