首页 > 文章中心 > 情与理

情与理

前言:想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗?我们特意为您整理了5篇情与理范文,相信会为您的写作带来帮助,发现更多的写作思路和灵感。

情与理范文第1篇

情与理范文第2篇

诚然,中国经历了漫长的“人治”时代,重人情轻道理的观念根深蒂固。也许正因为这样,重人情千百年来逐步形成了一种人的文化、社会的文化,甚至是国家、民族的文化。帝君主身边有宠臣,父母膝下有宠儿爱女,感情的亲疏,确实时时刻刻都在影响着一个人待人接物的态度。俗话说“虎毒不吃儿”,身边至亲近的人,当然也是至可信赖的人,这确是无可厚非。记得在看一部电影时听到这样一句对白:“中国人和洋鬼子有什么不同?就是中国人有人情味!”这句话我记忆犹新,我常常为自己身为一个中国人,有机会体验人情味这种炎黄子孙所独有的文化而自豪。

但是随着年纪的增长,所学的知识的增多,我对“人情重于道理”、“不讲人情”处处路难行”这些看似实在的论断产生了怀疑。社会上充满了情与理的抉择,我们应该怎样去作出判断?是讲人情,还是重道理?我深切感受到,随着社会的不断发展,感情亲疏不应继续成为正确认知事物的障碍,信奉道理在我这个涉世未深的青年人眼中是应当高于一切的。

最近湖南省掀起了向郑培民同志学习的活动,有记者便专门采访了他的家人。其中,他儿子的一番话令我深有感触。他说:“从小到大,我从来没想过要凭借父亲的职位去帮助自己干什么,走进社会后也没想过靠关系,因为我知道一到了父亲这一关,我肯定是过不了的。”感情亲密,并没影响郑培民清醒认识到自己是人民的公仆,他没有因为个人利益而抛弃为人民服务的宗旨,依旧踏实勤恳、无私奉献。他们父子的这种高洁情操,在当今社会实属难得。

尽管中国有悠久的“人情大国”的历史,但我坚信,感情亲疏将不会成为我们新一代接班人正确认知事物的障碍!

情与理,并不难作出抉择。虽然把“重人情轻道理”变为“道理高于人情”这条路十分漫长,也将会十分难行。但作为未来社会主人翁的我们,拥有决心,拥有魄力,必定会将这条真理之路走阔、走好!

情与理范文第3篇

大凡声音,各应于律吕,分于六宫十一调,共计十七宫调:仙吕宫唱,清新绵邈;南吕宫唱,感叹伤悲;中吕宫唱,高下闪赚;黄钟宫唱,富贵缠绵;正官唱,惆怅雄壮;道宫唱,飘逸清幽;大石唱,风流蕴藉;小石唱,旖旎妩媚;高平唱,条物暄;般涉唱,拾掇坑堑;歇指唱,急并虚歇;商角唱,悲伤宛转;双调唱,健捷激袅;商调唱,凄怆怨慕;角调唱,呜咽悠扬;宫调唱,典雅沉重;越调唱,陶写冷笑。

对于这一理论,学界主要有两种看法。第一种认为宫调不存在声情一说,以杨荫浏、俞为民先生为代表。杨荫浏《中国古代音乐史稿》认为:

用宫调配合音乐感情内容的这类理论,其本身并没有可靠的根据,它在过去既并没有产生过多少作用。……所以,作者认为,对这样的宫调理论,我们今天非但不宜予以重视。而且应该指出它的不合理性,而予以反对。

自元、明以来,前人转引这一段文字者虽然很多,但很明显,他们都不过人云亦云,把其前某一个人的说法,照样讲讲而已。他们中间,并没有人对这种说法的来源追究一下,也并没有结合了当时的实际,对它进行分析,对它的可靠性作出任何的估价。

俞为民《曲体研究》也认为:

只要对芝庵的这一论述作一番分析与考察,就会发现其提出的十七宫调以及各宫调的声情皆不可靠。首先,芝庵所提出的十七宫调中……宫调、角调、商角调三调不知出于何处?……显然,芝庵所谓的宫调、角调、商角调三调实出自杜撰。其次,《唱论》所描述的宫调声情与实际作品不符。……然而这种与南北曲实际不符的宫调声情说,自元代芝庵提出以后,一直被曲律家们奉为金科玉律,他们在编撰曲谱时,皆以宫调来区分曲调的声情,将曲调分别归入“北九宫”、“南九宫”之中,让剧作家根据剧情的需要,选取具有相应声情的宫调内的曲调来填词作曲。至此。“宫调”的指义又发生了变化。即不仅失去了原来的乐律指义,而且也失去了标示变换曲韵的文体指义,成为南北曲曲调声情的标志。 杨先生旗帜鲜明地反对“宫调声情”说,其所持理由为:元人北曲中并未用全十七宫调,这种感情分类不合理,这种理论并没有用于具体的实际中。杨先生对《元曲选》与《元曲选外编》二书收录的元杂剧全部进行了统计分析,结果是,仙吕宫清新绵邈与中吕宫高下闪赚两个“不讲感情内容”的宫调,占49.5%。俞先生所持意见与杨先生相似,认为“十七宫调声情皆不可靠”,他引用了杨先生《史稿》中的证据证明“宫调声情”与实际作品不符。尽管俞先生否定“宫调声情”的存在,但他却认为“声情”是宫调发展史上的一个重要阶段。他概括说:“自宋代起,宫调的指义便逐渐丧失了乐律的性质,经历了由乐律指义(调高、调式)――文体指义(标示变换曲韵)――声情指义(宫调声情说)的衍变。”既然“宫调声情皆不可靠”,明清人又为何会将其视作区分“曲调声情”的标准?继而又将这些曲调归入南北九宫中?就中原由,仅用“以讹传讹”的传袭方式来解释,恐怕未必能解释得通。

第二种观点部分承认宫调具有声情含义,以周维培、李昌集先生为代表。周维培在《曲谱研究》中认为:

(十七宫调声情)至少有三点是可以肯定的:第一,每四个字的品评,只是突出其宫调声情的类别。……十七宫调声情的描述,似乎主要从音乐形式上通过总体感受获得的,并没有考虑到剧曲、散曲内容对声调的相对制约作用。……第三,从修辞学角度,十七宫调某些声情文字的组合也是值得商榷的。……《唱论》所载十七种宫调声情文字,明以后的曲律家往往把它们录移过来,作为对南曲宫调音乐风格的描摹……这更是盲目而错误的做法。@

李昌集在《中国古代散曲史》中认为:

曲牌所以有不同“宫调”的归属,或许正是若干曲牌在初始阶段具有不同“声情”;或者,所以标“宫调”,正是为了指示唱这曲牌时应当表现何种声情。在曲牌前标以“宫调”的最初起因或正在此。不管怎么说。“宫调”曾作为对声情归类的符号看来是不容否定的。

……到了明代,“官调”意味已渐不为人所察……尽管明清人著书立说时免不了模模糊糊地去“论宫调”,但实际上,“宫调”之标已成传统格式,既无“声情”之意味,更无“乐理”之意义。曲谱对调高、调式的指示,一律附注工尺(“以工代宫”),“宫调”已成摆设了。

周先生肯定《唱论》“宫调声情”四字概括是为了突出“宫调声情”的类别,并且已经注意到这种描述“主要从音乐形式上通过总体感受获得的”,但他认为“宫调声情”进入南曲后“是盲目而错误的做法”。这就是说,李先生肯定“宫调声情”在初始阶段确实存在着,只是到后来才渐成“摆设”。

那么,“宫调声情”理论是否如杨先生所说“在过去既并没有产生过多少作用”,后人仅仅是转抄这一说法而没有对其进行“分析”与“估价”?或如李先生所说这一理论到明清时“既无‘声情’之意味”,“已成摆设”?为了弄清情况,笔者查阅了元代至民国期间的与“宫调声情”理论相关的文献,计有:元代的杨朝英《阳春白雪》、陶宗仪《辍耕录》、周德清《中原音韵》,明代的朱权《太和正音谱》、王世贞《曲藻》、陈所闻《北官词纪》、王骥德《曲律》、臧懋循《元曲选》、程明善《啸余谱》,清代的沈远《校定北西厢弦索谱》、王奕清《钦定曲谱》、沈自晋《南词新谱》、黄旖绰《梨园原》、刘熙载《艺概》、谢元淮《碎金词谱》,民国时期的童斐《中乐寻源》、王季烈《P庐曲谈》、许之衡《曲律易知》。在阅读分析这些材料之后,笔者认为:明清以来的相关文献对“宫调声情”理论曾做出阐释并有所发展;宫调声情理论在明清时期也一直被运用于实践中。

一、明清以来“宫调声情”

理论的阐发

笔者将这一时期相关文献对此理论的阐释与发展做了如下概括:

第一,“宫调声情”大都说。

此说首见于明代曲学家王骥德的《曲律》一书中。在“杂论第三十九上”部分,王氏说:

《中原音韵》十七宫调,所谓“仙吕宫清新绵邈”等类,盖谓仙吕宫之调,其声大都清新绵邈云尔。……至奔州加一“宜”字,则大拂理矣!岂作仙吕宫曲与唱仙吕宫曲者,独宜清新绵邈,而他宫调不必然?⑦

王氏明确提出了十七宫调所对应的声情关系是“大都”的关系。所谓“大都”,就是大概、大略的意思,即“清新绵邈”亦可见之于其他的宫调中。他的这一阐释在此书“论宫调第四”部分已有过说明,一方面他强调“各宫各调,部署甚严,如卒徒之各有主帅,不得陵越,正所谓声止一均,他宫不与者也”;另一方面又认为实际运用中宫调可以“变”,“此所谓一均七声,皆可为调,第易其首一字之律,而不必限之一隅者故北曲中吕、越调皆有《斗鹌鹑》,中吕、双调皆有《醉春风》,南曲双调多与 仙吕出入,盖其变也。”王氏之说道出了“宫调声情”在实际运用中的灵活性,他的“宫调声情”理论阐释对后世曲学影响较大。 在清代张彝宣《寒山堂新定九宫十三摄南曲谱・寒山堂曲话》的“宫调”部分可以读到这段原话。在民国的许之衡《曲律易知》卷上也可见其踪迹,许氏是这么说的:

仙吕、南吕、仙吕入双调,慢曲较多,宜于男女言情之作,所谓清新绵邈,宛转悠扬,均兼而有之。正宫、黄钟、大石,近于典雅端重,间寓雄壮。越调、商调,多寓悲伤怨慕,商调尤宛转。至中吕、双调,宜用于过脉短套居多。然此但言其大较耳。

许氏的“然此但言其大较耳”与王氏的“大都说”显然是一脉相承的。 第二,“宫调声情”由“词、唱决定”。 关于各宫调对应声情的生成原因,清代的徐大椿在《乐府传声・宫调》中对此进行了阐释,徐氏说:

古人分立宫调,各有凿凿不可移易之处。其渊源不可得而寻,而其大旨,犹可按词而求之者,如:黄钟调,唱得富贵缠绵;南吕调,唱得感叹悲伤之类。其声之变,虽系人之唱法不同,实由此调之平仄阴阳,配合成格,适成其富贵缠绵,感叹悲伤,而词语事实,又与之合,则宫调与唱法须得矣。故古人填词。遏富贵缠绵之事,则用黄钟宫,遏感叹悲伤之事,则用南吕官,此一定之法也。

徐大椿不是仅仅停留在“照搬”层面上,他对“宫调声情”产生的内在原因进行了探讨,认为这种声情变化是由唱法不同引起的,而唱法实际上又是由各调平仄阴阳不同造成。“宫调声情”之不同与唱法、唱词平仄阴阳有关,尤其是它的文体格律意义,故宫调之旨“可按词求之”。随后,徐氏又进一步分析了产生声情与宫调不合的两种原因,“后世填词家,不明此理,将富贵缠绵之事,亦用南吕调,遇感叹悲伤之事,亦用黄钟调,使唱者从调则与事违,从事则与调违,此作词者之过也。若词调相合,而唱者不能寻宫别调,则咎在唱者矣”。第一种错在作词者不明“宫调声情”而出现张冠李戴;第二种则是在词调相合的前提,下,因唱者“不寻宫别调”所造成,即是说,唱者把本来南吕调“感叹悲伤”之事唱成“富贵缠绵”了。如此,唱者“唱”的重要性就不言而喻了。接下来,徐氏感叹道:“近来传奇,合法者虽少,而不甚相反者尚多,仍宜依本调如何音节,唱出神理,方不失古人配合官调之本,否则尽忘其所以然,而宫调为虚名矣。”可见,在徐氏所处的时代,不遵守此理的情况是非常多的,但是仍然存在着“合法者”。这段文字不仅分析了“宫调声情”产生的原因,同时也告诉我们:其一,“宫调声情”在徐氏所在时代仍在实践中被运用,徐氏自己就是大力倡导者之一;其二,仅有“宫调声情”相合的文本是不够的,在实际运用中唱者的“唱”对“宫调声情”起着重要作用。这点,与芝庵《唱论》的“唱”,以及“某某宫(或调)唱,某某(声情)”的表述是一致的。

第三,六宫十一调声情的增减。

芝庵《唱论》中的“宫调声情”涉及十七种宫调,在后世曲论著作中,一些曲家对宫调声情的数量、对应关系做出了新的调整。清代黄旖绰《梨园原》引录“《宝山集》六宫十三调”,六宫十三调就是在芝庵六宫十一调“宫调声情”基础上发展而成。二者六宫声情相同,而调的声情则稍有变化:般涉调改为“惆怅顿挫”、高平调改为“迢遥混漾”,无越调,新增“徵调――摇曳闪转,羽调――缠绵幽逸,水调――清幽委婉”。

清代徐沅徵、王德辉在其著作《顾误录・音节所宜》中则将十七宫调减为“六宫八调”。他们将十一调的宫调、角调、高平调三调删去,并指出:“以上音节,与曲情吻合,方不失词人意旨,否则宫调虽叶,而对景全非矣。此制谱与登歌者,所亟宜审究而体玩者也。今人常有将就喉咙,将曲矮一调唱,是欢乐曲痛哭而歌,悲戚曲嬉笑而唱也。切宜戒之。”@这段话有两点值得注意:一是“宫调声情”与曲情相关,二者应尽可能“吻合”;二是“宫调声情”与歌者密切相关,“将曲矮一调唱”,这里的“调”显然是指音乐中的“调高”,如将D调曲“矮一调”唱成#c(或c)调曲之类,而这与徐大椿提及的“唱”有着相似之处。

第四,南北曲同用“宫调声情”。

后世论者大多认为芝庵所述十七宫调系北曲所用,至于南曲“宫调声情”如何,各家意见不一。

清代刘熙载在《艺概》中列出六宫十一调声情后,认为:“北曲六宫十一调――制曲者每用一宫一调,俱宜与其神理吻合,南曲之九宫十三调,可准是推矣。”刘氏所说宫调与“神理”吻合,应该包括宫调与所要表达的“声情”必须一致,这也是制曲者必须遵守的法则。至于南曲宫调之声情,刘氏认为完全可以以北曲“宫调声情”作为使用的依据。

王季烈在《P庐曲谈》中对此也有大段说明:

古人论曲,谓仙吕清新绵邈,……越调淘写冷笑。此言北曲各官调之音节,亦其所宜之曲情也。元人填北词,殆无不守其规律,悲剧则用南吕、商调,喜剧则用黄钟、仙吕,英雄豪杰则歌正宫,滑稽嘲笑则歌越调。惟今之传奇,与古之杂剧,有不同之处。……故辨明南曲之曲情,尤为要事焉,兹将前章所列之南北合套及南曲套数,就曲情分为欢乐、游览、悲哀、幽怨、行动、诉情六门,以供作传奇者采用。

王氏将宫调与曲情相联系起来,认为北曲恪守芝庵所论的“宫调声情”,“宫调声情”引入传奇后,在实际使用中发生了变化。传奇中南曲占绝大多数,在歌唱搬演时必须弄清南曲的曲情。这些变化从南北合套与南曲套数中可看出。同样是表达欢乐的曲情,可以使用包括南吕、双调、大石、中吕、黄钟等宫调的套数。显然,每一种宫调的声情范围有较大的拓宽。在《论作曲》部分中,作者还以五十折《长生殿》为例,详注各折之宫调、角色、曲情。下表是《长生殿》所用宫调与“六宫十一调声情”的对照表:

表中《长生殿》各折使用的宫调及其相对应的声情,同《唱论》所列声情大都有重合之处,可见北曲“宫调声情”对南曲的影响,不过《长生殿》各宫调所属的声情“自由度”显得更加大些。

二、“宫调声情”运用的实例分析

(一)《校定北西厢弦索谱》

清初沈远、程清的《校定北西厢弦索谱》(1657年序)是迄今所能见到的最早的一份带工尺谱字的北曲清唱谱。谱前专列“宫调唱法”,在引述“六宫十一调声情”后作者加按曰:

宫为君,调为臣,宫可率调,调不可以带君也,故南曲有双调入仙吕,其仙吕入双调误矣。如正宫曲“不念《法华经》”、“碧云天”、“又恨漫漫”,皆为正宫曲,则唱法又不同。“不念”曲正合本宫唱法;“碧云天”惆怅则应,雄壮不可,又须带商调之唱法为妥;“恨漫漫”曲须带南吕宫之唱法为妙,此何也?盖词理必然之耳。余以此推之无不美矣。

在上引这段话中,沈远以正宫的三首曲牌为例来说明他对“宫调声情”的理解。“不 念《法华经》”出自《西厢记》第二本楔子首曲【端正好】,由惠明出场准备为张生送信给白马将军时演唱(谱例1)。四拍子,整体音域较“碧云天”(谱例2)曲低,以一字一音为主,颇有壮士出行之豪气雄壮感,这一形象与正宫声情相吻合。 “碧云天”出自第四本第三折【端正好】,是莺莺十里长亭送张生赴考时所唱,沈氏指出,此处“惆怅则应,雄壮不可”,依据此曲之“词理”,还须带有商调“凄怆怨慕”来唱方能表达剧情之所需。谱例2用了赠板,速度减慢一倍,但旋律主干音与谱例1基本相同,是谱例1的加花变奏,一字多音、凄凉婉转,形象的刻画一对有情人离别相惜之情。旋律中既有正宫之“惆怅”,又透露着商调之“凄怨”。

由此可见:一方面,沈、程二人所论“宫调声情”仍与芝庵所论存在着某种联系,换言之,芝庵所论“宫调声情”至清初仍然运用于实践中;另一方面,沈、程二人从“词理必然之耳”出发,认为“宫调声情”在实践中存在很大的灵活性,这与王骥德的“大都说”亦有相似之处。

(二)《新定九宫大成南北词宫谱》

《新定九宫大成南北词宫谱》(简称《九宫大成》)刊行于1746年,在各宫调曲牌后的注释中,可以找到不少的有关“元明曲律家所说的那种声情”。由于《九宫大成》每首曲牌均标注工尺谱字,这为我们将“宫调声情”与乐谱相结合讨论提供了条件。笔者在《(九宫大成)宫调与“宫调声情”关系考》一文中,将《九宫大成》与“宫调声情”相关的注释,大致归纳为三类。为便于讨论,此处重复引用了此文中的部分文字与乐谱,并适当增补一些新的乐谱,以便进一步分析论证“宫调声情”在《九宫大成》中的运用。 第一类,《九宫大成》虽不同意前人做出的曲牌宫调归属,但仍存其旧;同时又将同一曲牌依声情归人新的宫调中。如双调正曲【柳梢青】’注释说:“【柳梢青】诸谱收入双调,审其音声旖旎,归于小石调内,今双调内仍复录入,以存其旧,但声调各别,度曲者当辨之。”兹取首阙翻译如下:这首曲牌的曲文很容易让人感受到一种冲天的豪气,与双调“健捷激袅”吻合。音乐中频繁使用了b1――d1、d1――b1的大跳,音阶式的上行与下行,表现的情绪与曲文大体相合。这首曲牌的曲文与音乐同时表现了“健捷激袅”的声情。

【柳梢青】曲牌互见于小石调正曲中,曲后注云:“【柳梢青】诸谱人双调,审其声音,应归于小石调为是。但入在双调时尚已久,故两存之。二阙句法迥异,各成一体,第一阙系古格,第二阙系世俗通行之体。”兹亦取一曲进行分析。 《九宫大成》的编者认为这首曲牌“审其声音”,应该归入小石调。小石调的声情属“旖旎妩媚”,上面这首曲牌从曲文来看,是看不出与“旖旎妩媚”有任何关系的;本调所收的另一首【柳梢青】出自《琵琶记》,曲文是:“我丈夫出路已多年,闻说尊师已曾见,若还见时,赐奴一言。免使奴意悬悬,二位尊师广行方便。”可以肯定此曲与“旖旎妩媚”也毫不相干。编者此处“审其声音”所依据的,笔者认为更多的是从音乐方面考虑。曲文与曲乐结合后,在“玩”、“里”、“王”、“门”、“卿”、“成”、“屈”等处形成一种特殊的婉转妩媚的效果,这也是此曲的最大特点所在。 第二类,《九宫大成》编者不同意之前曲谱的曲牌宫调归属,认为应从声情之实际情况重新予以划分,此类情况出现较多。如仙吕调只曲【大红袍】后注:“按【大红袍】阕,元人无此格,系明人创始,诸谱皆未之收。其中间句法类【滚绣球】、【小梁州】二曲,所以《曲谱大成》附录在高宫之末。今审其声调清轻,应入仙吕调为是。首曲系初体,为正格;第二曲,句法与首曲同,因曲中有‘郁轮袍’句,又名【郁轮袍】;第三曲,较前二体,虽句法少异,亦不失其规范也。”又如黄钟官正曲《锣鼓令》注云:“【锣鼓令】诸谱未载,惟《曲谱大成》收入仙吕宫,易名【迓鼓令】。审其声调应人黄钟宫。二曲唯第三、第五句各异,余句皆同。”大石调正曲【眼儿媚序】注释:“【眼儿媚序】诸谱未载,惟《曲谱大成》收在双调,审其声,应归大石调为是。但用韵太杂,不足为法,姑录入以备其体。”大石调正曲【怨别离】注云:“【怨别离】一阕,诸谱皆收,独蒋、沈二谱不载,因曲中有【怨别离】句,故取以为名。《南词定律》收在南吕宫,审其声调,应归大石调为是。”国等等。谱例5系大石调正曲【眼儿媚序】首曲。

【眼儿媚序】是明人陆采所撰传奇《明珠记》中的一支曲牌。全曲用赠板,字少腔多,旋律婉转。从全曲的旋律来看。与双调声情“健捷激袅”不相符合;《九宫大成》编者将其归人大石调,大石调声情“风流蕴藉”,所谓“蕴藉”指宽和而有涵养,此曲的旋律特征与此声情倒也有一定程度的吻合。

第三,旧谱均未载,《九宫大成》编者将其选人谱中,并依其声调(情)归入相应的宫调目下。如小石角只曲【归来乐】注:“【归来乐】系宋苏轼自度曲,传之已久,未注宫调,旧谱皆未载,今审其声调,旖旎妩媚,当归小石调。”【归来乐】共五段(首),曲文内容都是劝诫世人淡泊名利、与世无争,面对生活要潇潇洒洒、坦坦荡荡,与小石调的“旖旎妩媚”无甚关系,倒是与道宫的“飘逸清幽”有些关联。编者的“审其声调”,将其归人小石调,同前例一样,主要也是从音乐方面考虑。

通过以上分析我们可以肯定:《九宫大成》中的宫调明确含有元明时期的“宫调声情”之意,并且在实际运用中进行了灵活处理。

三、明清时期“宫调声情”

的几个特点

通过对明清以来“宫调声情”理论的相关论说及实践运用的考察与分析,笔者认为这一时期的“宫调声情”呈现出以下几个特点:

1 “宫调声情”只是一种大体的归类,在具体运用时存在着较大灵活性。

这一点在王骥德《曲律》中早已明确指出,“所谓‘仙吕宫清新绵邈’等类,盖谓仙吕宫之调,其声大都清新绵邈云尔”。对此,许之衡、王季烈也曾有所说明。而《校定北西厢弦索谱》、《九宫大成》不仅在理论上持有类似观点,在音乐实践中也有类似的反映。我们在分析具体作品时不能做一对一绝对的对应。

2 “宫调声情”与音乐关系密切。

十七种“宫调声情”中已经含有音乐旋律与节奏方面的因素,比如“高下闪赚”、“拾掇坑堑”、“急并虚歇”等。“宫调声情”与音乐的密切关系在《九宫大成》中也有所体现。尽管宫调与曲文的关系不容否认,但如果仅从曲文角度分析与宫调的关系,而置音乐于不顾,笔者以为这种结论必然导致与事实不合。清人徐大椿所论“唱者”在“宫调声情”上所起的作用,徐沅徵、王德辉所说“将曲矮一调唱”,恰恰也说明了不能孤立地只用静止的文本来解释“宫调声情”。

3 明清时期“宫调声情”仍然被曲家们运用于实践。

这点可从《校定北西厢弦索谱》、《九宫大成》等“宫调声情”实际运用,以及徐大椿、王季烈的相关论述与分析中获得答案。“宫调声情”自芝庵提出来以后,在相当长的时间内都一直作为历史事实而客观存在着。在这一点上,笔者同意俞为民先生将“声情”作为宫调发展史上的一个重要阶段的看法。

情与理范文第4篇

关键词:企业管理;“严”;“情”

Abstract: The management is the enterprise eternal subject. “strict” and “the sentiment” is the enterprise to realize the important means which the predetermined goal uses, both complement one another, supplement inalienablly mutually. Constructs the harmonious enterprise must achieve “by the sentiment management” and “by the strict management” organic synthesis.

Key words: business management; “strict”; “sentiment”

“严”字始终是与“管理”两字相伴的,一提“管理”必然就少不了“严”字。这是因为制度、章程、条例、程序、标准等都是企业为了维护正常的生产经营秩序和实现利益最大化所制定的“法”,是天条,没有张力,不能打折,必须严格执行和遵守,否则,企业就不可能成活。

“情”体现“以人为本”的管理思想,是我国传统价值体系中所提倡的,也是区别于西方管理思想的重要元素。对于一个企业来说,执行力需要“法”去推动,凝聚力却需要“情”去实现。同时,“情”也是我们管理工作中的剂。那么,企业管理中的“情”指的是什么呢?是指尊重、关心、爱护、温暖。一是满足员工心理和生活的需要,使员工得到认可,并有幸福感;二是调动员工的情绪,使员工充满激情和创造力,从而对企业奉献,对社会感恩。

“严”与“情”都是企业为实现预定的目标而采用的重要手段,两者是相辅相成、相互补充、不可分割的辩证统一关系。只有处理好“严”与“情”的关系,使“严”“情”并举,才能实现管理效能的最大化。制度无情,管理有情,无情与有情构成了管理上的和谐统一。在讲“严”时,切忌乱扣乱罚,随心所欲,无章可循;在讲“情”时,切忌姑息迁就,放任自流。

管理是企业永恒的主题。从严治理企业,是企业振兴的必由之路。任何企业、任何时候都不可放松管理。奖勤罚懒、优胜劣汰是实行严格管理的重要手段。要把严格要求、严格考核、严格管理建立在有序、有情、得法的基础之上,努力实现以严管理与以情管理的有机结合。

实行严格管理就要建立和完善科学管理制度,做到严而有序,严而有据,严而有情,使管理工作有“法”可依。严格管理不是没有根据的“瞎严”,也不是管理人员的主观随意性的“乱严”。严要建立在管理有序、考核有据的基础之上。所谓严而有序,这个序就是正常的工作秩序、合理的工作程序和科学的工作标准。一是树立严谨扎实的管理作风。我们应该把从严求实作为强化管理的重要理念,大力提倡勇于负责的精神。每个管理者都做到“严”字当头,把一切从严管理贯彻到每一项工作之中,从而,在全公司中做到事事有人管,控制不漏项。二是建立严格公正的考核激励机制。制度的落实要靠考核来保证,考核的兑现要靠公正来维护。三是向员工讲清从严管理的道理,做到严而有情,情理交融。

情与理范文第5篇

中图分类号:R248.2

文献标识码:B

文章编号:1007-2349(2013)06-0073-01

面瘫又称面神经炎,是一种病因未明、发病急骤的周围性神经麻痹。主要症状为一侧面部表情肌瘫痪,额纹消失,口眼歪斜,通常为单侧发病。任何年龄、任何季节均可发病,男性稍多于女性[1]。面瘫轻症患者,及时治疗,预后较好,但是大部分面瘫患者精神压力很大,会产生焦虑情绪,使得患者不能配合治疗,甚至影响治疗效果,故对面瘫患者情志的护理至关重要。

焦虑是临床上一种很常见的情志失调问题。首先,焦虑是一种强烈的苦恼和受挫后的个体体验,是一种模糊的恐惧,是对不特定的、模糊的、无形的危险的反应;其次,处于焦虑情绪下的个体有外在的行为表现与躯体内部的生理变化。

1 焦虑的症状特征

焦虑是一种复杂的心理过程,包含了生理、心理、行为三方面的反应[2]。生理方面通常以呼吸系统、神经系统、心血管系统、泌尿系统以及皮肤血管反应性症状较常见。心理方面主要表现为痛苦的情绪体验,如忧心忡忡、紧张、恐惧、不安等。行为方面主要是外显情绪和躯体症状为主的表现。如:表情凝重、坐立不安、哭泣、注意力不集中、说话语无伦次、情绪易激动等。

2 面瘫患者焦虑的护理

首先患者入院时,护士应对患者的资料有一个全面的了解,因患面瘫时可导致面貌发生严重改变,所以绝大部分患者入院时都有明显的担忧和烦躁,护士应细心观察,及早发现不良情志的存在。

其次根据焦虑理论评估患者焦虑的程度、等级,持续时间和产生原因。患者焦虑的产生主要受身体、行为、社会、认知因素等方面的影响。

2.1 入院常见的焦虑问题 由于患者刚入院时角色的转变、环境的变化、人员的陌生、外貌的改变(口眼歪斜、说话不流畅等)、进餐困难影响患者日常生活。治疗时恐惧针刺,但又不得不接受治疗而引起烦躁、焦虑。由于面瘫一般病程较长,治疗几天没有达到患者满意的效果,担心留下后遗症、对预后信心不足等。担心外貌恢复不好,对自己以后的工作及婚姻的忧虑。

2.2 护理目标 患者愿意与家人或医护人员讨论自己目前的情况,主动表达自己的担忧、焦虑的感觉,能够学会运用积极有效地应对方式缓解自己的焦虑,主动学习缓解焦虑的知识和技巧。

2.3 护理措施 在患者刚入院的时候,护士应该积极主动的迎接,语言、态度亲切诚恳,并向患者介绍周围环境、主治医师和主管护士,帮助其及时适应患者的角色,告知该病一般可以康复,只是治疗的周期稍微有点儿长,需要积极配合治疗以便早日回到工作岗位。

在患者入院时,及时发现其不良情志的存在,用通俗的语言为患者讲解面瘫知识、治疗及要求配合的注意事项,消除其疑虑、放下思想包袱,增加信任感。帮助患者认识到针刺是治疗的关键,要放松心情,肌肉松弛可以减轻疼痛,同时也能提高治疗效果。引导患者认识到自己的焦虑情绪会影响到治疗效果,态度要亲切诚恳,对患者表示理解的同时要讲解焦虑对康复的不利影响,采用鼓励和暗示的方法,让患者多听音乐,与家人朋友多聊天,保持心情愉悦。鼓励患者说出自己的想法、对疾病的看法,纠正其消极的观点,培养患者乐观的心态。采用榜样的力量,例举与其类似患者康复的典型案例,让其看到与自己同类疾病的患者经过治疗后其外貌和工作都没有任何影响,以之来缓解其焦虑情绪,在条件允许的情况下请已康复者到病房看望,可以起到事半功倍的效果。对家属特别是其恋人进行思想劝导,在这种时期应该对其多关心和鼓励而不是道听途说的加重其思想包袱,使患者从内心得到依托而解除焦虑。

3 小结

面瘫起病比较急,而且面容改变比较突出,容易导致患者对突如其来的疾病惊慌失措,中老年人担心预后不良,年轻人多数担心容貌问题,极易产生不良的情绪状态,尤其以焦虑最为普遍。随着当今生物社会心理医学模式的发展,心理健康能够大大促进身体的康复,所以医护人员应及时发现患者的焦虑,帮助患者改善焦虑等不良情绪,能够帮助提高治疗效果,实现患者早日康复的目标。

参考文献:

[1]尤黎明主编.内科护理学[M].第三版,北京:人民卫生出版社,2006,7.

相关期刊更多

重庆图情研究

省级期刊 审核时间1个月内

重庆市图书馆

中外鞋业

部级期刊 审核时间1个月内

中国轻工业联合会

中外文化交流

部级期刊 审核时间1个月内

中华人民共和国文化和旅游部