纪实故事

前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇纪实故事范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。

纪实故事范文第1篇

纪录片的发展历程中,在如何定义纪录片的真实性这一问题上一直存在着巨大的争议,许多专家学者认为纪录片应该不同于故事片，不应该存在扮演，但是被公认为纪录片开山之作的《北方的纳努克》，是由纳努克“真实”扮演而成。最后纳努克全家因为拍摄本片死亡。对于这个问题，我觉得一句引言可以帮助我们找到答案，谢尔盖·爱森斯坦──“对于我来说一部电影使用什么手段，它是一部表演出来的故事片还是一部纪录片，不重要。一部好电影要表现真理，而不是事实。”上面这句引言，告诉我们纪录片与故事片之间实际上没有明确的界限（例如奥斯卡最佳影片《拆弹部队》在拍摄手法上运用了纪录片的拍摄，科幻影片《第九区》直接用纪录片的方式拍摄而成）。一般来说，观众对一部纪录片的期待是它的写实部分，但实际上仅仅由于镜头和拍摄人在场的这个事实，就可以影响被记录的情况。严谨的纪录片同时也要记录下拍摄过程对被记录的情况的影响，以此让观众获得一个比较客观的印象。被记录的情况的代表性也影响到一部纪录片是否写实。比如描写动物的自然纪录片《可爱的动物》，在运用蒙太奇技巧时往往更加愿意选择带有戏剧性的镜头和配乐，这些镜头和配乐并不是这些动物的生活习惯，而只是将人们的主观意愿加在动物，在这部影片中创作者经常用拟人的语句来描写一个动物的行为，而实际上动物的行为和拟人的描写毫不相关。正因为如此，我认为纪录片的真实性是创作人员记录真实的精神，而扮演只不过是纪录片为了适应视听语言的一种表现形式，或者说是一种手段。

二．反思电视纪录片故事化倾向的原因及弊端

（一）电视纪录片故事化原因

1．市场化的要求。

随着媒介市场化和文化产业的快速纵向发展，我国近些年一直在鼓励纪录片走向市场。八九十年代那种定位为“一群精英制作出来给另外一群精英看”的“精英的个人作品”已经变为必须进行市场考量（其中主要是收视率和社会影响）的“大众化的消费产品”。，这一转变对电视纪录片产生了深远的影响——精彩的故事可以使电视记录片获得更高的收视率。

2电视纪录片自身美学变化的要求。

除了市场化的外在要求以外，电视纪录片自身的美学也发生了变化。20世纪90年代，电视纪录片主要强调纪实美学。纪实美学强调纪录片创作应注重同期声、长镜头、现场等。但是随着纪录片的电视化以及栏目化后，收视率和制作成本的要求对传统的纪实美学理念形成了严峻的挑战。在市场的压力下，戏剧冲突以及可看性影响了电视纪录片的创作，创作人员更加注重前期策划，创作人员介入，强调戏剧冲突和视听效果。总的来说，戏剧美学思潮逐渐取代了纪实美学思潮。另外，纪录片故事化可以有效地防止纪录片说教的倾向。

（二） 电视纪录片故事化倾向弊端

1．纪录片的价值迷失（纪录精神的迷失）。

一个好的故事为电视纪录片披上了一件华丽的外衣，而纪录片故事化的核心是人文精神。目前，有些纪录片创作者只注重如何叙事而缺失了作者的人文关怀，因此他们更多把目光聚焦弱势群体身上，这本身无可厚非（主要是满足人们的窥视欲以及猎奇心理），问题是他们只是把这些对象作为 “卖点”，例如徐童的“游民三部曲”之一的《麦收》主要使用平行蒙太奇的方式，讲述的是一个生活在大都市的，只是单纯的记录而忽略了人文精神。

2．故弄玄虚。

现在各地卫视开办了许多纪录片栏目，其中有一些纪录片栏目制作人，在考虑制作成本的情况下，将选题过多集中在一些没有意义的琐事上并且通过主持人频繁出镜设置悬念，这些电视纪录片栏目并没有起到纪录片的责任与义务，只是单纯的完成叙事。

3．情景再现泛滥。

所谓“情景再现”，是指在记录性质的影片或电视纪录片中，根据事实，使用演员扮演的方法，还原过去的真人真事。在电视纪录片中，最能体现故事化的方式就是情景再现。但是电视纪录片创作人员应该清楚地认识到情景再现只是手段，不是目的。例如，日本nhk即日本放送协会在1993年特别播出的纪录片《禁区——喜马拉雅深处王国：姆斯丹》被指造假，引起当时舆论一片哗然以及观众反感，纷纷指责nhk。我国电视纪录片在创作手法上使用情景再现也存在着泛滥的的现象。

电视纪录片在保持真实精神的前提下，借鉴电影和电视剧的叙事

方法，使纪录片的价值发挥淋漓尽致。但是，只有建立在人文精神内涵基础上，正确地使用“情景再现”等故事化手法，电视纪录片才能健康发展。

参考文献：

[1]周文，《世界精品纪录片解读》中国广播电视出版社，2010.1

[2]郭庆光，《传播学教程》，中国人民大学出版社，2005.8。

[3]许南明，富澜，催君衍，《电影艺术字典》，中国电影出版社，2005年。12

[4]王志敏，《现代电影美学体系》，北京大学出版社，1996

纪实故事范文第2篇

【关键词】纪录片 《敦煌》 真实性 故事化 叙事

二十世纪八十年代末九十年代初，我国纪录片的创作在观念和制作手法上兴起“跟踪纪实”。这次变革对我国纪录片的发展起到了推动作用，但也带来了负面影响――纪录片本身制作质量的整体下降。很多纪录片成了单一、粗犷、被动的跟拍或者抓拍，导致纪录片冗长、拖沓、琐碎和质量下降，也排斥了纪录片的主观表达，成为表达中心思想的一种障碍。

这时纪录片故事化叙事应运而生。运用故事化手法叙事的纪录片，让观众对纪录片枯燥无味的印象大为改观。因为故事化，纪录片就需要有悬念、情感、矛盾的冲突，这样才能表达编导的意图。

对一部好的纪录片来说，真实性原则和故事化叙事两者缺一不可、相辅相成。因此在拍摄纪录片时，我们要根据实际情况综合运用这两种手法。

一、真实是纪录片创作的基础

（一）辩证看待真实性

纪录片是对历史和现实的真实纪录。纪录片创作者在现实生活中选取题材，并对发生的人、事、物做真实的描述，因此真实性是纪录片的生命和本质。

纪录片永远也不可能分毫不差地还原和反映生活，纪录片所摄录下来的影像是已经被“中介”了的现实。在前期拍摄过程中，摄像机作为拍摄工具会受到创作者的主观控制。创作者可以通过摄像机对现实生活的选择性拍摄来表达自己的意向。这时，已然有了作者的主观意向介入。

拍摄完成之后，纪录片编辑的阶段则更是如此。对已摄画面的剪辑选择、时间段的挑选和压缩、空间部分的重新组合编排――这些都是为了能更好地呈现纪录片的价值。直到最后纪录片成型，电视屏幕上展现出来的也只能是纪录片创作者主观参与的现实。

（二）在真实的基础上，多元化是纪录片发展的必然趋势

现代纪录片发展的必然趋势是表现手法的多元化。过分强调“纯粹客观”和“百分百原生态”的观念很明显是片面的。在发展中，创作者运用扮演、动画特技、回放故事片资料等模拟情景再现的艺术手法，来代替一些已经发生但又不可能重新拍到的重要场景，用电视画面加强纪录片本身的真实感，加强观众在观看过程中对真实性的感受，有着十分积极的意义。

当前，随着观众“多元化”的需求，不少纪录片创作者正在以探索和发现的眼光，创新的思维追求题材和表现手法的艺术“多样化”，以寻找新的生存和发展空间。

二、以纪录片《敦煌》为例解析纪录片故事化叙事

（一）故事化叙事

纪录片故事化叙事，即在真实纪录的前提下，借用电影故事片、电视剧创作中的一些故事化、娱乐化艺术元素，使我们叙述的真实故事对观众更具吸引力和影响力。①“纪录片故事化叙事”成为当今国际国内纪录片艺术创作走向的主要潮流之一。

近几年来，“学会讲故事”在纪录片创作中被努力探索和实践，“故事化”表现手法在纪录片中的成功运用，使我国许多优秀纪录片在国内国际的评奖中频频胜出，得到了观众的认同。

（二）纪录片故事化叙事的策略

随着社会的发展,人们的审美趣味趋向于好看,要求纪录片具有观赏性。因此,纪录片创作要以直观、感性、具象性的画面形象,使叙述更具有表现力,进而达到绘声绘色、身临其境的效果。《敦煌》就是“好看的”故事化叙事纪录片的代表。

1、解说词至关重要

（1）通过解说词预设悬念

《敦煌》第一集《探险者来了》开篇，有这样一段旁白：

“‘你为什么一定要把它拿到欧洲去呢？’当这个英国人第一次展示他在中国搜集的文物时，当地官员只是这样淡淡地问了一句。”这段解说词无疑在节目开始就给观众设下了几段悬念：这个英国人是谁？他要把什么带到欧洲？

这段悬念式的解说词，就是纪录片故事化的一种手段：预设悬念。

而纪录片创作者们却并未在接下来的几分钟内立刻将答案揭晓，而是开始介绍有关敦煌的一些基本情况，观众为了要解开谜团，就得接着看下去。

（2）解说词解说基本资料与相关信息

悬念设好之后，解说词继续进行：“敦煌，位于亚洲中部，东经93度，北纬40度，它北临蒙古高原，西接新疆塔克拉玛干沙漠，南临青藏高原……”

工欲善其事，必先利其器。为了能够更准确地解开悬念，创作者有责任让观众首先准确了解事件主体以及相关信息，有了整体把握，才会对纪录片所描述的主体了解更多，观众对于悬念的理解也能水到渠成了。

2、故事化的拍摄方式

（1）远景镜头与近景镜头组合叙述环境

画面语言也是纪录片成败的关键因素，因为环境是故事发展的摇篮，而环境的塑造大多是通过镜头所摄录的画面。

通常，远景用于展示大环境，包括地理位置、整体样貌等等；近景用于近距离的观察，充分利用画面空间近距离表现物体富有意义的局部。

在《敦煌》中，大多数剧集的开篇，都是先运用远景来展现一个大环境，再紧跟一个近景来表现这个大环境中正在发生的事件或已经存在的人和物。比如在《探险者来了》这集中，一开篇出现的就是一个荒漠扬沙的画面，然后画面转黑，继而出现第二个画面――一个欧洲人半跪在地上翻阅着一张大大的地图。

这样的远近景组合的画面更加形象、具体、生动、直观，达到了营造氛围的目的，加深了人们对片子真正含义的理解。

（2）特写镜头刻画细节

在斯坦因将大量珍贵的经卷以极其便宜的价格从王圆手中买走，驮着经卷的驼队从沙漠深处渐渐远去时，镜头给了散落在沙漠中的一尊佛头一个聚焦特写，这个从泥塑身上折断的佛头歪斜着半掩在沙子中，原本慈祥的脸庞上此时却仿佛隐隐显出无奈与落寞。没有任何话语和文字的描述，便使读者对丢失珍贵经卷的极大惋惜和对当时中国政府愚昧封闭思想态度的无奈情绪油然而生，达到了故事化叙事的效果。

3、情景再现

“情景再现”也称“真实再现”，指的是电视工作者用一种虚构的，类似影视剧中的扮演方式，对时过境迁的重要情节进行再现，或者运用光影声效造型, 再现某个特定历史时刻。这是一种从虚构类片种中借鉴过来的叙事技巧, 主要目的是增强影片的可观赏性。“真实再现”手法的出现是一种必然。其一是因为电视纪录片包括一些电视纪实节目本身的特点和要求使然，其二是为了满足观众“眼见为实”的需要。

“真实再现”绝不是现实的还原，我们所能再现的仅仅是媒介的真实、电视屏幕上的真实，即电视编导者提供给观众的视觉听觉的“观察真实”，而不是我们在日常生活中的“体验真实”。电视纪录片就是把观众在日常生活中迷失的、被习惯埋没的、被隐匿的事物和人的形态呈现出来，看到人类生存的所谓的“真实形象”。②

在《敦煌》中，有许多真实再现的场景。虽然这些场景已经成为历史无法再现，但是却能够通过再现来辅助观众了解当时的情景，进而加深对该纪录片的理解。

4、角色扮演

纪录片中最大限度接近真实的一种方式是真人扮演，用真人来“重现”当时的关键性场景。这种手法在纪录片中显现的特征是:真人扮演、情景再现时通常会运用远景拍摄、细节特写、象征性镜头、旁白配音等手法来保证历史事件的“真实虚现”。

这种情景再现的制作手法，给纪录片的叙事方面带来福音。导演不用再为找出一些历史资料而费劲脑汁，可以通过角色扮演的方式，在不违背历史的情况下，再现历史，给观众呈现真实。

总之，纪录片要求真实，但也要提升纪录片本身的可看性。编导需要很出色地把握好故事化叙事的尺度，而这种尺度大小的把握又是建立在对生活反复探究、思索、实践和琢磨的基础上提炼出来的。否则一旦编导不负责任或者由于自身积淀不足导致对于“故事化叙事”的尺度把握不当，就很容易把节目变成只重观赏效果的片子，或者变成不真实的电影流水帐。这类“纪实拍摄”，不去注重发掘和选取历史人物有特色的细节，也没有捕捉到能阐明或象征创作者即编导情感倾向的形象，这样的叙事纪录片充其量仅仅是一种缺乏思考地复制重现，其真正的核心已不再蕴含纪录片所要求的真实客观性。

结语

英国纪录片运动的创始人格里尔逊曾提出纪录片是“对现实的创造性处理”，“故事化叙事”手法是增强纪录片观赏价值、唤起观众情感共鸣、摆脱原有纪录片的历史事件堆砌现象的有效途径。从宏观历史发展的角度来看，“故事化叙事”是创作者将自己的想法和所要表达的意境用故事的形式来告诉观众，这样不仅没有否定纪录片的真实性原则，还受到了广大观众的喜爱，并且创作者所要表达的中心思想和纪录片的本质特征――真实性也都得到了很好的兼顾。

真实性是纪实作品的根本支撑力和生命源泉。故事化叙事的出现使得纪录片本身更容易被观赏和理解，只是这种叙事尺度的把握应当慎之又慎，要做到既不违背纪录片的真实性原则，又能够增加纪录片的艺术性特征，使得纪录片的发展进入另一个全新的阶段。

参考文献

①赵伯平，《对纪录片真实性与主观表现的思考》[J].《电视研究》，2008（10）:34

②莫畏，《电视纪录片叙事风格故事化初探》[J].《记者摇篮》，2006（7）:77

纪实故事范文第3篇

一、电视新闻故事化的报道策略

（一）注重视听语言的应用

心理学家通过大量实验证明，人类获取的信息83%来自视觉，11%来自听觉，3.5%来自嗅觉，1.5%来自触觉，1%来自味觉。从而可见人类获取信息的途径主要是依靠视觉，其次是听觉。与报纸和广播相比，电视新闻在视听语言上有着得天独厚的优势，恰如其分地运用画面和声音能有效提高新闻的可视性和吸引力。

纪实手法拍摄增强真实感。“纪实”是表现新闻故事化的基础，能带给观众身临其境的感觉，也能增强新闻真实性。在中央电视台播放的系列新闻《蹲点日记：杨立学讨薪记》中，镜头跟随主人公的身影一路拍摄，记录他四处讨薪的漫漫长路，其中一些镜头是晃动的，画面构图和光线运用也没有那么细腻，但正是这些看起来不加修饰的镜头营造出更强的现场感和真实感，体现了主人公讨薪路上的坎坷和不易。

注重镜头意境表达新闻内涵。央视播出的新闻故事《路遇》曾感动无数观众。四川汶川特大地震灾害发生后，央视记者李小萌在灾区采访，路遇一位老农――朱元荣，当时朱元荣挑着担子走在与村民离开地震重灾区相反的道路上，老人惦记在地震中已经“塌平”了的家和即将成熟的麦子，即使撤下来的同乡一直在告诫他回去很危险，老人仍执意要回家看看。李小萌帮他扶起扁担送他上路，朱元荣走了几步之后突然回头说了一句：“让你们操心了”，望着老人远去的背影，李小萌忍不住在镜头前失声痛哭。此处背影镜头的运用，使新闻的内涵在结尾处提炼升华，令人难忘。

同期声的合理运用营造现场感。合理运用同期声能够将现场正在发生的事情直接客观地传递给观众，这种传播效果更加真实可靠，也更能够感染受众。中国石油电视台播放的新闻《好人阿山》开篇就运用了加油站站长阿山与前来加油的顾客问候、聊天的同期声，从熟络的交流中可以看出站长阿山已经和顾客成为了朋友，顾客也愿意到这个站上加油，和阿山聊上几句。短短十几秒的同期声，就把阿山的人物性格刻画得淋漓尽致，将观众迅速带入新闻现场。

（二）合理地设置悬念

“新闻故事化”是借助电视画面，采用讲故事的手法将新闻事件娓娓道来。所谓故事，意味着有人物、有事件、有情节、有矛盾、有解决矛盾的过程。因此在叙事的过程中，通常借用各种文学的叙事方法，如设置悬念、制造冲突、积累情绪等。而电视新闻凭借着故事的外壳会显得鲜活生动，激发受众的观看兴趣，引人入胜。

（三）巧妙地制造矛盾冲突

故事创作本就是一波三折、起伏跌宕，以一个个充满强烈戏剧性的冲突和包袱，来抓住受众的眼球。电视新闻故事化想要达到生动、曲折、扣人心弦的艺术效果，就要善于在新闻叙述中构建冲突。作为一个新闻作品来说，矛盾冲突的强度、频度必须准确把握，才能在每一次受众可能疲劳的时候控制其注意力，使其对新闻的接收过程始终保持专注状态。

（四）“人物”是故事的灵魂

每一个打动人心的新闻故事，都会有个性鲜明的故事主人公。而新闻故事之所以能够引人共鸣，正是因为其中的一个个生动的、有血有肉的人物形象。所以，讲故事时要竭力挖掘新事实中具有人性的色彩因素，描述人的生存境遇，捕捉生动传神的工作、生活细节，展现人性的真善美。

（五）捕捉“细节”之美

有表现力的细节能够以小见大，见微知著，能透过现象观察到事物本质，能使抽象的概念、干瘪的数据生动形象起来。精彩的细节往往都是在现场拍摄时抓拍捕捉到的。纪实拍摄的秘诀也很简单：“早开机、晚关机、中间不停机”。

二、电视新闻故事化需要注意的问题

（一）选择恰当的新闻题材

电视新闻故事化可吸引受众的眼球，但并不是所有的新闻都适合用故事化的方式来表达，因此选择恰当的题材就显得尤为关键。

（二）把握一定的“度”

新闻故事化，是将新闻用故事的形式展现给受众，但新闻不是文艺作品，一定要将两者区别开来。一方面，在电视新闻故事化的运用中对艺术手段的利用要坚持适度原则，避免过度利用对电视新闻造成失真；另一方面，应该以新闻价值为标准，选取适合角度设计情节，如果过分强调情节就会使新闻失去真实的本质。

（三）坚持正确的新闻导向

为博取高收视率和受众对奇闻轶事的好奇心，有些新闻在选取及故事化加工中，过度渲染和突出低级趣味的部分，以此来刺激观众的眼球和耳膜，这是一种不负责任的新闻观，使新闻报道在一定程度上被引向低俗化。电视新闻是社会价值的取向指引，没有积极向上的电视新闻环境，社会和谐、有序发展必将受到影响。

纪实故事范文第4篇

叹问苍天几何时？恨无羽翼双飞去！叹，叹，叹！叹闻野乌孤啼去。

仰望苍穹深几许？念无锐眼斜穿去！恨，恨，恨！恨居幽夜漫老去。

天净沙 秋思

秋水袭沙空自去，沙宿湖底恋流水!寻思暗问水中物,只是相望不相识.

念无痕，似无情。孤孤老去，待到湖空自成珍。

破阵子 夏雨

珠落珠滴珠无泪，泪风泪雨泪成恨。珠下溅落谁人心，唯有泪先知。

纪实故事范文第5篇

故事类刊物的受众较为广泛，以初中、高中文化程度的青少年为主要目标读者，同时涵盖各个年龄层次具有中等文化程度的热爱故事的读者群体。上个世纪50年代，全国只有一种故事期刊，就是中国文联的《民间文学》，60年代出了《故事会》，80年代开始涌现出多种故事类期刊，并一度达到鼎盛时期(1984年《故事会》单期发行量就有760多万册，辽宁抚顺的《故事报》也在此时期单期发行量一度达到260万份)。90年代为稳定发展期，90年代后期由于报刊市场的品种日益丰富多样化，读者阅读需求不断提高，故事类报刊的竞争不断加剧以及网络等新媒体的飞速发展等原因，故事类报刊开始出现了整体下滑的状态。

就目前的现状而言，故事类报刊所面临的生存环境并不理想，压力主要来自两个方面：一方面，故事类报刊的市场竞争非常激烈。许多原有的故事类报刊的单期发行量并不大，但为了争夺读者、抢占市场，纷纷变原来的月刊为半月刊，甚至旬刊，使故事的门类进一步精细化，对原本固定的读者群体也进行了细分。加之故事类报刊的门槛较低，一些违法违规的故事类报刊层出不穷，扰乱了市场，同时也更加剧了故事类报刊的竞争；另一方面，故事类报刊的传统经营模式比较单一，主要经济效益无非来源于两块：发行和广告。和一个地区的主流媒体不一样，故事类报刊在发行上是必须追求利润的，尽管由于发行成本很高，利润相对较低。而广告方面因故事类报刊不具有地区主流媒体的强势，缺乏品牌广告的投入，广告结构单一，多为医疗、声讯和技术加工类的小广告。随着国家工商部门加大对医疗、声讯类广告的整顿力度，故事类报刊的广告经营如不另想出路，将更加艰难。

创刊于1963年的《故事会》是目前国内故事类报刊的龙头老大，也是中国期刊界一个长盛不衰的传奇。在故事类报刊市场出现整体滑坡的情况下，《故事会》杂志其实也同样不能幸免。它的发行量由上世纪八十年代鼎盛时单期760多万册一直下滑到现在的一月两期共500多万册。虽然《故事会》的发行量目前仍领先同类杂志第二名10倍之多，但这种下滑的趋势却是一目了然的。如何应对这种困境?毕竟是故事类报刊的领跑者，《故事会》在困境中求变化图发展所采取的一些举措，确实能给人一些启发。

在市场占有份额不断下降，盗版不时发生的情况下，《故事会》其实早就在另谋发展之道。2006年《故事会》依托其强大的品牌影响力，借鉴国际上成功的杂志产业发展之路，以《故事会》为核心期刊，协同时尚杂志《秀》、旅游杂志《旅游天地》等，成立了“上海故事会文化传媒有限公司”。下设图书部、新媒体发展部、制作发行部、市场营销部、广告部等部门，从事出版物、网站、数字化产品策划采编出版发行等，兼营承接设计、制作、、国内广告业务、商务咨询、会展服务及相关产品的制作销售等等。这个大手笔实质上是改变了过去故事类报刊单一的经营模式，走的是书刊互动、网刊互动的立体多元化发展之路。这种极富创意的观念变革为《故事会》带来全新的发展动力和活力，实际受益也是多方面的。它的图书策划部策划出版的《话说中国》历史文化系列丛书以每套1200元的售价卖出上百万册。在这次成功的案例之后，还将相继推出以《行走中国》为主的地理文化系列，以《故事会》作品精选为主的大众故事系列，以旅游咨询服务为主的旅游导航系列，以时尚杂志《秀》为主的女性图书架系列丛书。在新媒体发展上，故事会现已创办了自己的网站，无线业务的增值服务做得如火如茶，赚得盆满钵满。通过这一系列的“组合拳”，《故事会》的经营之路得到了极大的拓宽，规模效益也上了台阶，同时《故事会》的品牌价值得到了进一步的提高，影响力和辐射力更加强大。

当然，和其他的故事类报刊相比，《故事会》有一些先天的资源和优势是别的故事类报刊无法企及的。比如“故事会”三个字的品牌影响力和无形价值，主办单位上海文艺出版总社的支持，雄厚的财力物力和人力资源等等。那么，对于那些中小规模的故事类报刊来说，走出困境的发展之路究竟在哪里呢?古人说“穷则变，变则通”，在这里，笔者结合《故事会》式发展模式所带来的启示谈点想法。

我们应该重新认识故事类刊物的特性，对“故事”的概念有必要进行一些突破。前文已经提过，故事在中国历史悠久，受众是非常广泛普及的。从五六十年代故事类报刊兴起，人们对“故事”的印象一开始是侧重于“民间故事”、“民间传说”。后来兴起的“新故事”创作，才真正代表一个故事时代的到来，成为各大故事类报刊的主打内容和主要表现形式，并且在上世纪八十年代达到鼎盛时期。故事也慢慢在经历一个由口耳相传的“讲”到现在的“阅读”过程，并被打上“通俗文学”、“大众文学”的印记。时至今日，我们已经处在一个多元化的信息时代，读者对与“小说”相似的“故事”也提出了新的阅读要求，不再满足于传统故事那种单一的表现形式。另外，一些其他的媒体也开始注入故事的元素，打着故事的旗号一步步地侵入故事类报刊的阵地中来抢夺读者。因此，故事类报刊想要走出困境，首先必须突破传统故事概念的束缚，大胆地吸收采纳新的内容和新的技术形式，积极地迎接“大故事”时代的到来。

“大故事”有两个层面的内涵：其一，“大故事”是对传统“新故事”概念的发展，意在扩大传统故事的定义范围。比如淡化故事同小说的区别，将一些不过于追求艺术表现手法的纯文学作品也纳入通俗的故事中来；在故事中注入新闻的元素，挖掘新闻背后的故事；将纪实作品也当作故事看待，使故事具有真实性的特征，达到虚实相生的效果；对历史题材的故事，除了在史料基础上“创作”一个完整的故事外，谁又能说叙述一个完整的历史事件就不是一个故事呢?央视的“百家讲坛”讲史时大多时候是在讲一个个的故事，正因为用了如此通俗易接受的方式，才深受寻常百姓的喜爱。同样，《话说中国》丛书也是在用讲故事的方式说史。诸如此类，只有不断扩大故事的定义范围，注入新的元素，故事才能焕发新的生命力。

其二，“大故事”是一种办报办刊的思路。故事类报刊应该跳出传统纸媒单一的经营模式，除广告发行之外，应该加大故事类报刊和其他多种媒体的合作，寻求延伸价值和新的利润增长点。前面已说到，《故事会》的发展模式算是一种范例，它成功地运作了刊物和图书的资源整合，还有刊物和手机短信等无线业务以及网络的互动。其实，这种寻求报刊延伸价值的空间还很大，路径也很多。比如和电视电影媒体合作，直接成立专门的机构将故事改成电视剧本或者电影剧本；和网络视频合作，制作故事DV，在网络进行收费传播，开发故事旅游项目和故事餐饮文化等等。