戏剧人物
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戏剧人物范文第1篇
戏剧，指以语言、动作，舞蹈，音乐，木偶等形式达到叙事目的的舞台表演艺术的总称。戏剧是一种舞台艺术，是以人物为中心的舞台艺术。人物是戏剧的灵魂，是戏剧情节展开及演进的可以毫不夸张地说，演员塑造人物的过程，实际上载体。可以说，古今中外所有优秀的剧目，无一不就是反复研究剧本的过程，或者说就是塑造一系列栩栩如生、丰满可感的人物剧本的过程。 下面主要谈谈戏剧舞台的人物塑造。
一、戏剧的中心是人物
人物是戏剧的中心，戏剧只能通过演员去表现，作者不能跑到台上去对观众讲故事、说主题。任何故事情节、主题都要通过人物去表现。如果离开了人物，也就没有了戏剧。戏剧的中心是人物。
写戏，要特别重视写人。只写事件不写人，不但塑造不出活生生的人物形象，而且情节零散，结构不完整。事件和人物，在创作里是辩证统一的，没有人就没有事，没有事就表现不了人。故事情节是人物性格的表现。写戏，要根据人物性格和矛盾冲突的发展，安排一系列的人物产生戏剧情节，来刻画人物性格，通过刻画人物反映社会生活。虽然戏剧中人物来自生活，但是，戏剧里的人物应该比普通的实际生活更高，更强烈，更集中性，更典型，更理想，因此，就更带普遍性。写戏，即要从生活出发，以生活中的实有人物为依据，同时又不要受一人一事的限制，要比生活更高，要把人物心灵深处那种最美好的东西解剖出来，才能叩动观众的心弦，影响观众的灵魂。戏剧最重要的工作是写人，而最困难的工作也是写人，如果一个人物，他本身行动已经足够说明剧本主题，而不需要其它辅助说明时，那个人物就具有一定的代表性，一定的典型意义了。
演员是戏剧中塑造人物的工具，演员利用自身的表演技能去塑造人物是演员的最高职责。演员塑造人物形象无外乎两方面，一是理解人物，一是体现人物。理解人物是体现人物的前提，体现人物是理解人物的结果。话剧演员不同于戏曲演员，戏曲要有特定的角色要求，话剧演员要有能够承担塑造多类型人物角色的能力，而在塑造角色中，要能够掌握人物性格基调。掌握人物性格基调主要从剧本情节和人物的行为、语言中去挖掘。高尔基说：“情节是性格的历史。”人物性格是在构成情节的矛盾冲突中显示和发展的。我们理解人物性格就要从情节的发展中，从人物在情节展开的每个事件里他做些什么和怎样做的行动中去探求。
二、戏剧人物造型与舞台
“戏剧中的人物形象是剧本和舞台艺术各部门的创作重心。戏剧中的人物形象是可视的艺术形象，是生理特征和心理特征结合起来的具有鲜明个性特征的人物形象。”[1]一个戏剧的完整表现是要有演员和舞美结合来完成的，而演员的自身条件有时与角色是有距离的，人物造型能够改变演员外貌而起到重要作用。一个演员要演许多不同性格的人物，不同的角色要求演员要设计不同的人物造型，以改变演员的外貌，使其更靠近角色。人物的化妆能够赋予演员的地方特点，我国地域广大，各地地区的文化素养，风俗习惯不同，各地有各地的特点，而这些特点往往表现在人物的服饰上，一件服装，一束头发，有时就表现了地方特点，如河南陕西的农民妇女，取一束头发抛下来，就有其特点，河北山西的农民用头巾包头，湖南、四川用布缠头，这些都是造型所研究的领域，同时人物造型也能起到渲染和烘托气氛的作用。人物在特定的情景下，形象和心理状态的变化，可以用造型手法完成，如疲倦的眼睛，劳累的面容，干裂的嘴唇，惊吓的冷汗，受伤的血迹等等，使人物增加感染力，使剧情更加生动，戏剧舞台上的造型是丰富多彩的，童话和神话故事中会出现许多模拟人物，有时也可以运用类似的脸谱形势来表现，同时也可能运用塑型的化妆方法和绘画的方法来完成，增加戏剧作品的艺术魅力，随着舞台艺术的不断发展，造型艺术也将会得到广大观众的认识，从而对造型师的要求也越来越高，不仅要有高超的技艺，同时也要与时俱进，跟上社会，跟上时代的不断更新。
舞台上的人物造型不是独立的艺术部门，它要与舞台各部门取得相互协调的一致性联系，才能完成，才能够达到完整的艺术效果。舞台上各个部门都是为了完成一个主题，而它的统一者就是导演，导演要掌握剧本主题人物关系，性格把握表演形式，以及舞台风格处理等定基调，造型师必须对剧本分析，按导演意图办，作为造型师工作对象是演员，要与演员密切配合，帮助演员完成外部特征塑造。另外，舞台上的景色和人物形象是通过舞台灯光反映出来的，舞台上的一切不仅取决于舞美、演员、导演和剧作家的才能，灯光师的创作技巧很重要，光的处理可以使舞台千变万化，产生各种气氛，更好地表现出丰富多彩的、内涵深刻的人物形象。“一台成功的戏剧是集体力量的结晶，它是由剧作家、导演、演员等共同努力的结果，离开了哪个环节都是不行的。哪个环节出现了问题，都会影响到戏剧的整体效果的。”[2]
三、戏剧舞台人物表演中的交流与适应
表演艺术是建立在剧中人物的彼此交流与自我交流的基础上的。美国戏剧家薇奥拉・斯波琳甚至指出：“戏剧的技巧就是交流的技巧”。“交流与适应”是演员内部舞台自我感觉诸元素中的重要元素，也是十分难以掌握好的元素。交流指演员在表演过程中与对手之间的思想、感情、意志、愿望、动作等相互传递，相互作用和相互影响。也包括演员的自我交流，某种特殊风格演出中，与观众的交流及电影创作中的无对象交流等，交流中，传达和接受的过程是相互交替进行的。
在表演领域内，要真实地进行活生生的交流是十分困难的，而装作与对手交流就容易得多，阻力也最小，相当多的演员喜欢这种不费力的路子，他们往往乐于用简单、公式化的矫揉造作来代替真正的、活的交流。
正确的表演中，演员必须将具有内心根据所体验到的思想情感与对手相互交流，要感觉到言语交流和无言交流时彼此之间形成的内在联系，如果使体验和情感合乎逻辑而顺序地联系起来，就会发展成为一种交流的力量。交流有外部的形体交流过程，还有更重要的内部的精神的交流过程。创作中可以从内部交流过到外部交流，也可以由外部达到内部，即先激起交流的过程，然后激起内心的情感。正确的交流还建立在对剧本思想内容、事件、规定情境的分析和挖掘上，并真挚地感受所要交流的物与人、思想与情感。掌握好外部的、心灵的（包括心灵的窗户――眼睛）及语言的交流。现实生活中，舞台上语言是最重要的交流方式。演员要学会运用好台词、潜台词、内心独白进行多种方式的正确深入地交流。总之保持新鲜真挚的感受是交流的最佳状态，有时甚至出现了可遇不可求的即兴瞬间交流。但是一定要防止形式上、表面上的交流。
交流与适应是所有话剧演员应必须掌握和了解的重要元素之一，一个动作、一个眼神、一个微笑都不要忘记和对手及观众的交流，每个优秀的演员都要通过表层深入地进行相互关系的交流，为塑造发一个栩栩如生、鲜活的人物形象，打好坚实的基础。
注释：
戏剧人物范文第2篇
关键词：舞台行动；戏剧表演；艺术构成；重要性
中图分类号：J802 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）30-0112-01
一部戏剧的张弛变化、情感升华、主题思想主要是依靠表演者舞台行动的一系列变化完成的，其重要性不言而喻。戏剧以舞台表演为重点，而表演的基础即是舞台行动。角色表演者根据剧本在舞台上营造情景、虚构情节、制造冲突，以达到主题思想得到昭示的目的，这就是舞台行动的表演要求。所以每一个表演者都需要根据舞台行动来创造角色，同时角色的创造也在一系列情境行动中更加丰满和完善，继而一部优秀的戏剧作品才能够完美诞生。
一、舞台行动
能把个人的性格、思想和目的最清楚地表现出来的是动作，人的最深刻方面只有通过动作才能见诸现实。所以说，行动是表演的基础，而舞台行动是戏剧艺术表现的基础。行动表演中的“做什么”、“为什么做”、“怎么做”，是舞台表演的原则性基础，每一个舞台行动都必须在这三原则的要求下进行发挥和创造。在舞台表现中，每一个动作都是生活的艺术再现，所以都必须是真实而且真挚的，这就要求表演者在舞台行动中必须以高超的技巧，在虚构的情节中准确把握舞台行动的精髓和要点，才能够使戏剧表演更为形象。
二、戏剧表演中舞台行动的重要性
首先，良好的舞台行动能够使表演与创设情境结合严密，剧情发展跌宕丰富。
舞台行动具有严密的逻辑性，是以表演者在戏剧表演的情境中必须依照规定完成，动作须合情合理，且感情真挚。在舞台行动中，每一个动作都必须环环相扣，节节相生，符合动作规律的三原则，遵循行动表演的创造规定，才能够使剧情发展顺畅，线索合理，且感情丰富，跌宕有致。不同的情境规定，自有其行动准则和规律可依循，所以在舞台行动中必须要能够根据剧情的发展而展现动作行为，这样才能够合情合理的塑造一个丰满的人物形象，推动戏剧情节的发展前进。所以说，在戏剧表演中，表演者必须要抓住人物表现的舞台动作规律，使其符合情境发展，又能够推动情节进行。而如果舞台行动失去了与情境的严密契合，也就失去了其表现意义和价值。所以，在舞台动作中的表演过程中，角色必须深刻感受创设情境，仔细揣摩动作规律，使二者能够严丝合缝，互相交错推进，使戏剧表演生动鲜明。《茶馆》向来以语言艺术著称，但是其动作情境的描写，也是非常传神到位的，表演者如果不能很好的把握住人物的动作精髓，是无法把台词语言准确表现的。如松二爷和常四爷的出场：
“松二爷和常四爷都提着鸟笼进来，王利发向他们打招呼。他们先把鸟笼子挂好，找地方坐下。松二爷文诌诌的，提着小黄鸟笼；常四爷雄赳赳的，提着大而高的画眉笼。茶房李三赶紧过来，沏上盖碗茶。他们自带茶叶。茶沏好，松二爷、常四爷向邻近的茶座让了让。”
一个“文诌诌”、一个“雄赳赳”，两个截然相反的动作形象即刻表现出了松二爷和常四爷的性格，鲜明灵活，即使无语言刻画，也能让人清除的感受到两个角色的性格差别。优秀的舞台表演者通过这两个简单的动作，就能够让人深刻理解两位角色的性格、命运。
其次，舞台行动能够深化表演者的角色创作。
只有通过鲜明生动的行动表现，才能够形象的刻画一个角色的内涵。台词语言是表现人物的一个重要元素，但是再好的语言表演，如果不能加入到准确的舞台行动中，其思想性也会大打折扣，且可能出现歧义，使戏剧情节产生误差。在舞台行动表现中，一个眼神、一个手势，抬头、挺胸、迈步等简单的行为动作，都是传达演员内心变化的重要节点。一个优秀的舞台演员仅需要通过一两个鲜明的行动表达，就能够很好的表现出人物的内心变化、情感矛盾。所以说，舞台行动对戏剧表演的重要性是非常显著的。试想，如果在戏剧表演中缺少了舞台动行动的表现，将会是怎样一种情景？尤其是人物内心的刻画，只是依靠旁白，是无法达到表现目的的。这样一来人物内心的矛盾无法被感受，情节的矛盾和思想也就不能被欣赏者所感知，一出戏剧没有了鲜明的角色形象，也就失去了其成为优秀戏剧的魅力。所以说，戏剧表演中舞台动作的重要性是不可取代的。
三、结语
在戏剧表演中，舞台行动是其灵魂。舞台行动的表演就是戏剧艺术的创造过程，演员必须通过对舞台行动的精确把握，才能够在行动表现的过程中提升戏剧的艺术精华和思想，以繁杂而又丰富、细致而又深邃的表演行动，深化戏剧艺术的精髓，使之能够在舞台行动的完成中创造出或感人肺腑、或发人深省的戏剧艺术。
戏剧人物范文第3篇
给观众的东西，也不违背观众的审美趣味。人物强大的内在生命力、戏剧内在与外在激烈冲突构成了《麦克白》独特的审美特征，这里
将着重分析戏剧的这两个要素在剧本中的表现。
关键词 麦克白 人物形象 戏剧冲突
麦克白作为一个反面人物登上戏剧舞台是一件很有意思的事情，看惯了传统英雄们身上具有的美好品质，再来看这个“十恶不赦”的麦克白，我们会发现，麦克白的形象已然超越了其他正义的英雄人物而登上我们心灵的宝座，麦克白使我们看到了一个闪耀着巨大内在精神气质的人物，他的强大的内在生命力一刻不歇的促使他行动再行动，虽然最终走向的是一条不归路，然而他始终没有停止对内在蓬勃生命力的追求。
一、人物：麦克白
推动麦克白走向弑君行动的动力有两个：他的妻子和自己内心的欲望。麦克白夫人作为一个刚毅的形象总是能够在麦克白动摇不定的时候给予他坚定的勇气，她不断的鼓动他去杀邓肯，用激烈的语言去刺激麦克白软弱的心灵，最终，在她的鼓动之下，麦克白终于拿起刀犯下了邪恶的罪过。似乎麦克白只是在妻子的怂恿之下才犯下如此的罪过，然而，在剧中，我们看到，麦克白弑君篡位的想法很早就萌发了。麦克白明白自己杀死邓肯之后所要面对的将会是更多的犯罪，但是，他的欲望怂恿着他鞭笞着他， “没有一种力量鞭策自己实现自己的意图，可是我的跃跃欲试的野心，却不顾一切的驱着我去冒颠狂的危险。” 未来的毁灭之路与巨大的欲望在他的心里涌起滔天巨浪，于是麦克白夫人给了他行动的勇气，但是，在弑君这件事情之上，她只是起了一个推动的作用，麦克白所具有的挥之不去的强大欲望使我们有理由相信：就算没有麦克白夫人，他也一样会杀死邓肯，只是时间的早晚与罢了。
弑君之前的麦克白与弑君之后的麦克白有了很大的转变，弑君之前的麦克白内心充满了对可预见的未来的恐惧和不可阻止的欲望之间的矛盾，内心的波澜使他显得他神神叨叨。在弑君之后，麦克白认识到自己的罪恶已经无法挽回，“麦克白将再也等不到睡眠”，他知道自己将永远被自己的欲望折磨走向无法挽回的深渊，他再也不能拥有安然睡觉的美好心境，罪恶将跟随他的一生。就在他因为弑君而沉沁在对未来巨大的恐惧中的时候，敲门声想起了，“咚咚咚”沉闷的敲门打碎了笼罩在舞台上的因犯罪而带来的恐怖阴森的氛围，“咚咚咚”，随着敲门声惊醒的不仅仅是麦克白，还有坐在舞台下的观众。仿佛是从另一个世界传来的声音，麦克白惊醒过来，“那打门的声音是从什么地方来的，？究竟是怎么一回事。一点点声音都会吓得我心惊肉跳？这是什么手？嘿！它们要挖出我的眼睛。大洋里所有的水，能够洗净我手上的血迹吗？不，恐怕我这一手的血，倒要把一碧无垠的海水染成一片殷洪呢。”这宣告着麦克白的魔性消失，人性重归体内。同时，敲门声在观众心灵上留下突兀的惊悚的一笔，那“咚咚咚”声音敲在观众的心上，使人感到诡秘而恐怖。
不是外在的力量促使麦克白弑君，而是他本人促使自己弑君。也就是说，造成麦克白最终悲剧下场的不是妻子、不是女巫的语言、不是麦克德夫，而是麦克白本身，他本身所具有的勇敢剽悍的外在与强大的内在生命活力促使他走向毁灭。在麦克白身上，我们看到了一个活生生的人，一个有血有肉、欲望强烈、充满恐惧、对内在生命之力孜孜追求的人。麦克白的形象是饱满的，这也是为什么他比那些性格单薄的正面英雄们更加激荡人心魄的原因。
二、内在的和外在的冲突
黑格尔把“各种目的和性格的冲突”看作是戏剧的“中心问题”，戏剧冲突是一部戏剧得以进行下去的最重要的条件。在《麦克白》中，冲突无所不在，它可以分为两个方面：内在的和外在的。内在的冲突也就是他心中巨大的矛盾是他行动得以产生的条件，而外在的冲突则起到了一种辅助的作用，它辅助麦克白内心的冲突的不断进行，一次又一次的使得他陷入恐惧之中，又伴随着不可抑制的欲望与野心。
麦克白自身所携带的犯罪意识在女巫的预言下蔓延，随着女巫的预言一个一个的成为现实，麦克白的犯罪意识最终爆发，他终于弑君成功并且成为国王，但是冲突出现了，女巫的预言既然会在他的身上实现，那也意味着会在班柯的身上实现，麦克白恐惧预言成真，于是对班柯夫子痛下杀手，但是班柯的儿子却逃脱了，这意味着女巫的预言又接近了自己一步，他的内心由快乐而转向恐惧绝望，他说：“我的心病本来可以痊愈，现在它又要发作了；我本来可以像大理石一样完整，像岩石一样坚固，像空气一样广大自由，现在却被恼人的疑惑和恐惧所包围束缚。”他不得不又做出行动：找到女巫，打听未来。从女巫那里，麦克白得到了女巫的指示，冲突再次出现，一种不可战胜的勇气与班柯的后人会世代繁衍相继为王的恐慌在他的心里迅速的冲击，导致他立即下定决定要荡平更多的障碍，他突袭麦克德夫的城堡，杀死他的妻子和儿女，这件事情也激怒了麦克德夫，引起了麦克德夫的报复而最终导致麦克白的死亡。
外在与内在的冲突不断，使得这部戏结构紧凑气氛阴森诡秘，有力的推动了情节的发展，使整部戏得以合理的继续下去，并最终以麦克白的死亡告终。
《麦克白》虽然塑造的是一位反面人物，它却受到世人的喜爱并且一而再再而三的演出，正是因为塑造了一位充满强大的内在生命力的麦克白，以及层层紧扣的戏剧冲突，更不可缺少的，是莎士比亚优美的语言能力，这一切使《麦克白》充满了力量，充满了鲜活的生命力。
参考文献：
[1]朱生豪译.莎士比亚全集[M]，人民文学出版社,2010,9.
[2]托马斯·德·昆西著,李赋宁译.论剧中的敲门声[M].中国社会科学出版社,1979(2)
戏剧人物范文第4篇
下面,我根据自己在琼剧《九龙金丝帕》中饰演陈赛金这一角色的经验,谈谈自己对戏剧情景与人物的一点粗浅理解。
《九龙金丝帕》写的是尚书千金陈赛金与举人王科举结婚,夫妻恩爱。一年后,王科举赴试前夕,尚书遣管家姜雄将家宝“九龙金丝帕”赠女儿收藏,以图吉利。孰料,窥视此宝已久的姜雄趁夫妻饯别之时盗走宝帕,由此也改变了陈赛金的人生轨迹。灾难突然于一夜之间降临在陈赛金的身上――丈夫怀疑妻子与姜雄有染而休了发妻,父亲恼怒女儿有辱祖规而将其逐出家门。身怀六甲的陈赛金此时喊天天不应,叫地地不灵,为了腹中孩儿她只能承受着极大的冤屈而忍辱负重……
我想,要塑造好陈赛金这个人物形象,首先应从作品的戏剧情景中了解并掌握她的人生轨迹和性格特征。因为,演员塑造人物,首先必须弄清楚所扮演的剧中人是什么样的人,解剖其个性,外表和内在,并在此基础上发挥自己的想象,才能使所饰人物生动感人,活灵活现。我在创造陈赛金人物形象时,特别注意特定环境中的特定人物以及人物的形和神。比如戏开始时,既是尚书千金也是举人之妻的陈赛金是幸福的,她与王科举恩爱无比,家庭和睦,温柔、贤妻是她此时此刻的真实写照。在观众看来,她的神态、她的目光,无不渗透着幸福、甜蜜以及因丈夫即将离家赴考而对丈夫的慕恋不舍之情。因此,在此我运用花旦的身段和程式,以轻盈的蹀步,形体动作略略有些蹦跳感,且眼神闪烁、表情欣喜而略带羞赧,这样的形和神,表现了陈赛金新婚燕尔的情浓似蜜,体现了夫妻之间感情的甜蜜、缠绵。因为,陈赛金此时这种情感体现得越深、越凸显,对后面剧情的转折,对陈赛金所遭受的不幸打击就能衬托得越突出、越揪人心。
“逼帕”和“逐女”这两场戏是全剧的重点场次,也是矛盾冲突命运转折的戏。王科举无意从店姐处得知爱妻和家奴竟有有辱家门的私情之事,又气又恨,匆匆返回家里向妻子验帕。而验帕的结果,给陈赛金的人生和命运带来了惨烈的、自己几乎终其一生都无法洗清的冤屈和难以承受的苦难。在这里,作品展示给观众的是一场在特定环境下惨烈的、人生无望的,使观众于剧中人(即陈赛金)在遭受猝然的打击中默悟人生的严峻、凛冽。也正是在这种惨烈的、毁灭的瞬间火光中,人们才能看清生存真实可怖的本来面目(这个面目是在常规生活中无法窥视的),是一种无法挽回的殒落,是社会价值观的倾斜,是人生突变遭受痛苦和不幸的来源,更是人们认识封建社会中封建观念对于命运生存无序的切实感受。
“没有毁灭就没有悲剧”。陈赛金的悲剧在“失帕”后的那一瞬间就已悄然降临,只是一时没有显现和被自己所意识,而是随着剧情的一步步深入才把陈赛金的命运一步步带入深渊。理解了这一点后,我也在自己的表演中注意到了处理好“层层剥笋”的关系。例如“逼帕”一场,正在思念丈夫的陈赛金看见王科举突然回来,单纯的她毫无诧异而是格外高兴,这时我水袖一扬一甩,扭腰转身并轻挪莲步快速迎向王科举,以此体现陈赛金小女儿家的兴奋愉快心情,同时又与冷漠的王科举形成反差对比。开场时,陈赛金正在思念离家的丈夫,当丈夫突然出现在自己眼前时,她兴奋无比,热情地又是请坐又是捧茶又是吩咐备酒,而丈夫却是神情冷漠地一一拒绝并直接了当地说明他回来取帕的目的。当陈赛金取出宝盒且打开的一刹那,看到盒中已无宝帕的踪影,“这,这这这,这宝帕呢?――”我心中不由呆惊,脸色骤变。当王科举狠狠地说“你将宝帕送与……奸夫了”时,陈赛金更惊,不由得脚跟一提,后退半步,身子往后一仰一顿,接着水袖一甩一翻,提起掩面,难过而又委屈无比地说:“夫妻恩爱,情深似海,妻怎能……”,但不管陈赛金如何解释,王科举根本听不进去而认定死理妻子对己不贞不忠。也就是从这里开始,不可逆转的、但实际上原本是不应该发生的悲剧戏剧性地落在了陈赛金身上。
“三劝”是“逼帕”这一场戏的核心唱段。此时的陈赛金,为了表示自己对丈夫的忠贞和真挚情感而用【告腔】唱了“我劝夫君莫偏信”、“再劝夫君要谨慎”、“三劝夫君莫愤激”的情真意切的“三劝”时,我注意调整了自己的内心环境变化,从“散板”缓缓起唱。“一劝”时诉说夫妻恩爱之情节奏平稳、语调深情、如泣如诉;“再劝”说明自己已有身孕及哀求丈夫留下王家之根时,节奏有所加快,凄凉、哀怨之情溢于言表;“三劝”哀求丈夫借马寮一角让其暂住,以生下孩儿、洗雪不白之冤情时,也转从“散板”起唱,随即节奏逐渐变快,情绪悲愤、似泣似怨而又缠绵悱恻。在此,我还在花旦的表演中,揉入了青衣旦的一些台步和程式,用以情带声、以声促情的演唱来表述陈赛金此时此刻爱而无报、欲哭无泪的无助、无奈和无望。怎耐王科举根本不为所动,不顾妻子的百般解释、苦苦哀求,仍以她“不守妇道,辱没门风”为由绝情地将陈赛金赶出家门。
已无家可归,且悲恸欲绝,此时的陈赛金无路可走,端的是欲哭无泪,欲喊无声,伤心悲痛到了极度。不得已只得忍辱回娘家,抱着一线希望而欲向爹爹诉求,以挽回一个女人所需要的家和家的温暖。“逐女”这场戏,在二幕前,当内唱【二段程途】“恨夫绝情变心性――”后,在锣鼓【出场介】配以过场音乐声中,我双拖袖,神情呆滞,脚步踉跄、跌跌撞撞上场,突然一个滑步,身躯晃动,一个右顺花甩袖接一个叉步,摔倒在地,以此表观陈赛金悲苦、沉重而又恍惚的心境。接着,颤颤巍巍地欲起身,但因心力交瘁又身怀六甲,艰难地撑起半身又跌坐下来,无助且又无望的她一股辛酸和悲哀不禁涌上心头,一个自小娇生惯养的千金小姐,一个弱女子怎能承受得了这般无端的打击?无奈之下,一行屈辱的泪水也不由得溢出眼眶……在几声沉闷的鼓介声中,我起得身来,缓步倾身扭腰,双翻袖转身,回眸这条“回娘家”的路,是何等熟悉,可如今在陈赛金看来,虽景色依旧,却人事全非。“往日里回娘家篷车骏马,今日里回娘家跌跌爬爬。往日里回娘家浓妆艳抹身整洁,今日里回娘家披头散发声哭哑……”悲悲戚戚的【苦程途】,道出了她心中今非昔比的无限感叹。随后,我打起精神,甩袖接扭身走倒“8”字圆场台步,一番疾行,回到娘家门口,不由得又是双眼泪光闪闪。鼓介中,我一顿,想到不应以这种面容见娘家人,定了定神,即用水袖拭去脸上残留的泪痕,梳理着蓬乱的发鬓……
戏剧人物范文第5篇
关键词 个性化夸张 行档化规则 图案化的特点
怎样让学生在较短的时间内了解和掌握我们
从人物造型遗迹上不难发现，那千姿百态、斑驳陆离的人形物迹。为后人寻根访祖，研究古代文化艺术 发展 史提供了丰富可靠的依据。根据迄今可考的物迹，中华古代人物造型艺术经过了近万年漫长历程。从远古彩陶人像的稚拙神奇，到商周青铜人像的怪异狞厉；从秦兵俑的雄浑壮阔，到汉画石刻的古朴豪放；从魏晋文采的飘逸洒脱，到唐人丰姿的富贵华丽；从宋元各族的人情风土，到明清礼俗的繁富严谨；从佛国众像的形态万千，到世间帝王的威仪尊容……
二、行档化的规则
