唯美主义运动

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唯美主义运动范文第1篇

关键词：唯美主义；完美；埃西浦太太

中图分类号：I106 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）02-0096-02

唯美主义运动（Aesthetic movement）是于十九世纪后期出现在英国艺术和文学领域中的一场组织松散的的运动，发生于维多利亚时代晚期，大致从一八六八年延续至一九零一年，通常学术界认为唯美主义运动的结束以奥斯卡・王尔德被捕为标志。

奥尔德斯・赫胥黎（Aldous Huxley，1894年7月26日-1963年11月22日），是英格兰作家。他下半生在美国生活，一九六三年去世。他以小说和大量散文作品闻名于世，也出版短篇小说、游记、电影故事和剧本。通过他的小说和散文，赫胥黎充当了社会道德、标准和理想的拷问人，有时候也是批评家。赫胥黎是一个人文主义者，但是在晚年也对通灵题目如超心理学和哲学和神秘主义感兴趣。在人生的最后阶段，赫胥黎在一些学术圈被认为是现代思想的领导者，位列当时最杰出的知识分子行列。

尽管奥尔德斯・赫胥黎在鼎盛的时侯，唯美主义已经结束，但是他的《脂粉》却带有浓重的唯美主义色彩。该小说主要讲述了埃西浦先生和太太对生活的不同理解。埃西浦太太是唯美主义者，不满现实生活，与丈夫发生矛盾，对丈夫的事业不理解，不支持，只顾自己享受，符合唯美主义的标准。本文将利用唯美主义的原理，分析唯美主义者――埃西浦太太。

一、向往完美

唯美主义者自身并不一定完美，但他们的确是拥有完美的痛苦和幸福的一群。他们生长着敏感的神经，时时把自己和别的事物比较。当以完美为参照时，他们就痛苦自卑，嫉妒所有更美好的生命形式；当以别人为参照时他们有时也会产生出宽慰的幸福，觉得世人都很不完美。

埃西浦太太生活在幸福中。她赋闲家中，丈夫是诗人，家境很好，家里还雇着佣人。按着埃西浦太太公公的说法，“你应该庆幸你拥有一个诗人老公。”她的衣服颇多，“夫人站在打开的衣柜前边，她抱着一捆衣服，还有更多堆在床上。”她“面色红润，蓝色的眼睛在两个长长的睫毛之间闪烁着一种不同寻常的光辉。”；她“身材魁梧、漂亮、高贵”；她有“白皙的弹性的皮肤”。这是一个养尊处优，饭来张口，衣来伸手式的阔太太。她本应为自己的幸福生活感到十分的满意。

埃西浦太太生活在痛苦中。本应幸福的她却很痛苦，好像整个世界的人都对不起她。为了买更多的衣服，和丈夫吵架，一吵就是近一个小时。“她愤怒地尖叫，呜呜地流泪，其嚎叫如狂风，泪流如泉涌。”她吵架时“保持着她的高尖音”，“听起来像是一系列不同的爆炸声。汪、汪、汪、汪、汪、汪，像一只狗慢慢地叫着。”她对自己的公公也不满意，责备说，“还有他那个老爹，我倒要问了，他这当爹的是干什么吃的？”还嘲笑她公公的外貌，“这个可怜的家伙是一个秃子，还要染他那所剩无几的几根头发”。她对仆人索菲更不满意。她招呼索菲，索菲回应地稍微慢了一点儿，她就指责说，“你总算出现了，索菲，我还以为你不过来了呢”。

二、自我定义完美

唯美主义者都是天真的孩子。他们不乏幽默感，但更乐于在悲剧中享受凄美。唯美主义者会堕落疯狂消极，但都是懂得自救的人，这种不带危险性的错误并不违背定义的完美。因此其实每个人心中的美都有自己的定义。

埃西浦太太就是一个天真的孩子。她以自我为中心，稍不顺心，就恶言相向。例如，她对丈夫说：“要是你认为我是你的奴隶的话，我的朋友，那你就大错特错了。我做我自己想做的事。”当丈夫顶一句，“我也是”，她居然要离家出走。

她爱美，但是“她的短的、红棕色的头发散乱着。”这种衣冠不整，很难跟爱美的人联系在一起。她崇尚高雅，却“从衣柜里摘出了另外一件衣服，并把它扔在了床上了。”一般情况下，淑女笑不露齿，食不露牙，步履轻盈，慢声细语，但是她却不是把衣服轻轻地放在床上，而是扔在床上。这一扔，扔出了粗俗、急躁，跟上流社会的行为格格不入。她有话不好好说，而是跟先生歇斯底里地争吵，而且总占上风。这种斗鸡式的女人很难与人相处，原因就是以自我为中心，将自我的完美价值观强加于别人。她一想到她公公，“她就开始做鬼脸，晃脑袋，摇手指，还颤抖着两条腿。”对于这种表现，说她幽默可以，说她天真更贴切。

三、完美的生活

在生活上唯美主义者爱清洁，他们看房子时会先看厕所，因为他们深恶痛绝恶臭和肮脏，但他们并不洁癖，可以忍受凌乱和蜘蛛网，因为这里也不乏美的形式。唯美主义者在于一件事总会有美好的构思，但实施的过程也是逐步失望过程，因此他们常常半途而废。他们也崇尚美德，并总为这些罕见的美德未能出现在自己身上而自卑。

埃西浦太太喜欢清洁，但是 “储藏室里的空气充满着尘土和皮革的味道，非常令人恶心，那个大的行李箱放在了一个偏僻的小角落里，”她看到索菲不得不弯下腰并将它拽出的时候，她也能够帮助索菲打包。

埃西浦太太喜欢美德，喜欢别人尊重她，但是她却对自己的仆人索菲不够尊重。她召唤仆人居然用“急促的像黄蜂鸣叫似的门铃”，吓了仆人一大跳。仆人忘记往箱子里面放那件蓝色的晚礼服，她居然大骂，“索菲你怎么会这么愚蠢呢？”

她喜欢美的身段，“她站在了长镜的面前，开始欣赏着自己魔鬼般的身材，看着她没有人会相信她已经超过三十岁了。”因而，她讨厌丑陋。当她想到索菲有蜡黄的脸和不整齐的蓝牙齿的时候，她闭上眼睛直哆嗦。“这真够让人恶心的。她感到极其不舒服，也从来没有这样地乏力过。”因此，她给了索菲一个脂粉盒，是朵琳二十四号，以及一管唇膏。在索菲抹上以后，她称赞索菲“好多了！好多了！”

唯美主义者的一大特征就是只有美的东西才能在世上生存，丑陋的东西就应该消失。埃西浦太太本来想辞掉索菲，可是索菲很能干，她又离不开索菲，所以就试图让索菲变美。当索菲使用上了化妆品以后，真的有所改变，令埃西浦太太大为喜悦。

四、完美的爱情

在爱情上唯美主义者既可以罗曼蒂克也可以柏拉图式，不管如何，在最初接触时他们丰富的想象力都会把对方塑造为绝对的对象，等到现实把幻想一一击破，他们就想不负责任的逃脱。但唯美主义者也会真正地恋爱，他们不容许自己的情侣曾经爱过别人，接吻时要求是初吻，但当具如此，又嫌对方缺少经验。他们喜欢听誓言，但又不能太俗套，他们崇尚自我牺牲，在哭得死去活来后说，为了你的幸福我决定离开。

埃西浦太太喜欢她的丈夫，“他从来没有对我不忠实过”。她的丈夫对她也很赏识，称赞她是“一个鲁本斯式的美人”。她丈夫还给她写诗，用她公公的或说，“他写给你的诗是多么美啊！如此充满感情，如此富有激情！”但是当她丈夫告诉她，没有一分钱了，不能买任何衣服了，她居然说，“这太荒唐可笑了！我难道要光着身子走路吗？他卑鄙，卑鄙，太卑鄙了”。因而，她“真得受不了”，“现在最重要的事情是离开，在他今晚对我说过这些话之后，我是绝对不会再回到这座房子里来了。除非他低声下气来求我。”埃西浦太太“这次有必要给他一次教训了。她会在罗马见到路易吉诺。一个相当有魅力男孩，也是个侯爵。”

总之，唯美主义者在不更事的年龄就在心中排练了爱情，他们构想的爱情模样就是他们定义的完美，稍有偏差就会使他们动摇逃避。埃西浦太太的完美观，有点虚伪、矫揉造作、腐朽庸俗，具有否定与消极、脱离现实的意味，不能给人带来解脱与鼓舞，而只能使矛盾更加纠葛难解，使人陷入更深的迷茫之中。

参考文献：

[1]高健译.英国散文选读[M].上海：上海译文出版社，2010. 08.

[2]薛家宝.唯美主义研究[M].天津：天津社会科学院出版社，1999. 12.

唯美主义运动范文第2篇

【关键词】奥斯卡・王尔德；唯美主义；感官美；感性美；悲剧美；

一、王尔德的唯美主义思想

唯美主义的理论根源是来自德国哲学家康德（Immanuel Kant），所提出的一种美学理论：

“纯粹的美感经验源于一种无厉害之念的的沉思，与美感对象的现实性或客观实用价值及道德性无关。”

尤其在19世纪后期，以法国为中心甚至遍布整个欧洲都开展了唯美主义运动。王尔德是英国唯美主义运动第二阶段代表者，他延续了前人的美学理念，并创立自己的唯美主义艺术观。王尔德以感性为美、以想象为美、以趣味为美、以创新形式为美，同时他反对将生活和艺术相联系，认为当艺术来源于生活之时，会产生坏的艺术。王尔德曾采用警句的方式在自序中简练的表达出自己的唯美主义艺术观：

“艺术的宗旨是展示艺术本身，同时把艺术家隐藏起来。”“在美的作品中发现丑恶含义的人是堕落的，而且堕落得一无可爱。”

二、想象中的感官美

在《夜莺与玫瑰》，王尔德用了特别形象细腻的写作手法来描绘事物的颜色，把它们比作了与其最贴近的代表事物，使这些色彩不再是一个个单调乏味的颜色词语，而是一组组生动的视觉画面。王尔德在描绘玫瑰的色彩时同样运用着诗意的写法。白玫瑰，他将其纯洁无暇的白色比作了海浪的泡沫与山顶的积雪，这样的白色，不再只是静态的，平面的，而瞬间有了灵动与轻盈的感觉。

黄玫瑰，他又不落俗套的将其比作了美人鱼的金发与鲜艳的黄水仙，这两种黄色的代表都是水中与陆地上最美的事物，这样的黄色也是绝美的。而最艳丽的红玫瑰，王尔德列出红色的两种代表来传达它的美，白鸽的脚趾，海底的珊瑚，这样的红色，是神秘的，灵动的。在玫瑰花盛开的初期，作者把它的色彩比喻成河上的薄雾，晨曦交际的鱼肚白，曙光的银色的翅膀，这朵玫瑰还未绽放，初期的颜色应该是黯淡又不起眼，但是经过作者的描绘，这朵玫瑰的色彩充满了神秘与希望。当这朵完美的红玫瑰盛开时，王尔德形容它的红色如同天边的那一抹艳丽的霞光，花心又犹如红宝石。光是为形容这无与伦比的红色，作者用了这些不同的唯美事物来展现这朵玫瑰由外到内不同的美，每一层的红色都有不同的光彩。

三、情感中的感性美

一只如同精灵般的夜莺在听到一个学者因为爱情而哭泣，就觉得他是一个真正的恋人，因此愿意帮助他寻找那朵红玫瑰。夜莺这种对爱情感性精神，也正好体现了王尔德一贯对艺术的主张。譬如夜莺执着的追求一朵最完美的红玫瑰，任何其它颜色的玫瑰都不能取代，也正是王尔德唯美主义思想中提出的艺术就是要用最理想的形式表现完美无瑕的美。因为夜莺对爱的感性，所以即使当需要它用胸膛的鲜血来染红那朵尚未盛开的玫瑰时，它并未退却，反而感慨道“‘爱’比生命更可贵，一个鸟的心又怎能和人的心比？”夜莺被人类的爱情感动，觉得自己这只鸟的生命与人类的爱恋之心相比是微不足道的，它甘愿为人类的爱情献身。夜莺是一位对爱情的感性主义者，它的这种追求精神是超然与生活的，所以在它死前对爱情的独白也是超脱的：“因为尽管哲学很聪明，然而爱情比她更聪明，尽管权力很伟大，可是爱情比他更伟大。”

与夜莺的感性美相比，学者与女孩则是理性的实利主义代表。学者认为夜莺没有情感，歌声也是毫无意义；只看到枝头他需要的红玫瑰，而对死去的夜莺态度冷漠；因为向教授的女儿求爱失败，就认为爱情可笑无用。女孩拜金主义，只看重金钱与地位。王尔德在童话中所展现的现实世界是庸俗不堪的，所以他们不能真正的理解爱，也不能真正的理解美。

四、主题中的悲剧美

夜莺，是本篇童话的悲剧主角，牺牲生命换来了绽放的红玫瑰，但是没有任何人怜惜它的牺牲，甚至没有人注意到玫瑰花下这具鸟儿的尸体。鲁迅曾说过，悲剧是把有价值的东西撕碎在你面前！当有价值的事物被毁灭，人们从情感上会感到惋惜，从而更珍惜这些事物。

这样的悲剧美就体现在了悲剧主角在矛盾与冲突中不断抗争的力量与精神。当夜莺知道需要用生命换这朵玫瑰时，它也知道用死来交换是多大的代价，然而话锋一转，它在权衡爱情与生命时，发出了感慨，觉得爱比生命更可贵，最终选择了牺牲。在它把刺扎进自己的心脏时，王尔德也描写了三次夜莺将刺插入胸口的感受，刚开始感受到“她生命的血液渐渐溢去”，最后插入心脏时“一种奇痛穿过她的全身”，生动的描写了夜莺将刺插入胸口的痛苦。1夜莺一边要与身体的痛苦斗争，一边又要歌唱，在明知自己正走向死亡，仍然义无反顾的一次次将刺深深扎入胸口，这样的死亡形象正如同一个受难的英雄。夜莺的死，真正展现了一个甘愿为爱为美而牺牲的形象，让人们怜惜它的牺牲，感动于它的力量和精神，它的悲剧美也产生了意义。

同时，因为女孩嫌贫爱富，无法理解这朵玫瑰的可贵，却爱慕于金钱与权力的魅力。在与学者争吵之后，反而将玫瑰扔向马路中间，使得玫瑰被车碾压。由夜莺生命灌溉而成的玫瑰就这样被人不屑一顾的丢弃、践踏，不禁让人痛惜，也让人反思这样的悲剧结局。哪怕是在夜莺，一只鸟的眼中，人类的爱情都应该是：

“比翡翠还珍重，比玛瑙更宝贵。珍珠，硫石买不得他，黄金亦不能作他的代价，因为他不是在市上出卖，也不是商人贩卖的东西。”

这样的结尾，把全篇的悲剧情节推向了，夜莺用生命换来的玫瑰却依旧没有唤醒世人对美对爱的认知，艺术的美依然没有净化现实世界的污浊。

五、结语

在王尔德所处的维多利亚时代，英国人在政治上与经济上称雄世界，当时的英国社会正处于一个变革时期，工商业迅速发展，因为社会变革、人心浮动，拜金主义和实利主义也开始横行，可以说当时英国的社会气氛即是循规蹈矩，又是虚伪做作的。所以在当时的社会环境下，像女孩这样的实利主义者，以及青年学者这样对社会悲观后的逃避者都是大有人在的。

而全篇的中心角色夜莺，唯独它不被尘世所感染，仍然愿意不惜一切的追求理想中的爱情。结合王尔德自身经历，可以看出夜莺的悲剧形象正是他本人意识的化身，王尔德无法让他的唯美主义思想深入人心，唤起世人的共鸣，就如同夜莺即使牺牲生命，也无法用玫瑰去唤醒人们对爱的认同。同时，夜莺世界的纯真感性与人类世界实利主义、拜金主义的强烈对比，也发人深思，这篇短小的童话也被评为王尔德最简洁的社会批评之作。即使在过去一个多世纪的今天，我们的社会仍然需要这样的文学作品净化我们的精神世界。

参考文献：

[1]吴其尧.唯美主义大师王尔德[M].杭州：浙江大学出版社，2006，75.

唯美主义运动范文第3篇

关键词：康德 判断力批判 审美 无利害性

康德在他的美学著作《判断力批判》中提出“审美不涉利害”的命题，这是美学发展史上一次划时代的革命。“审美不涉利害”这一命题的提出是使美学独立出来的理论基石，也是现代美学和传统的古典美学的分水岭。因为传统的古典美学是和认识论、伦理学搅和在一起的，现代美学才使二者分离。因此，美国美学史家杰罗姆・斯托本尼兹曾说：“除非我们能理解‘无利害性’这个概念，否则我们就无法理解现代美学理论。”［1］可见“审美不涉利害性”这一概念在美学史上的重要地位。

一、“审美无利害”理论的来源

关于“审美无利害”的论述，古希腊的柏拉图在其《文艺对话集――大西庇阿斯篇》认为，美不是有用、有益或善，也不是视听所产生的。柏拉图将美本身不是效用与文艺除美以外还应该有效用明确区别开来。圣・托马斯・阿奎那认为：“善是能使欲望要求得到满足的东西，而美的事物一被察觉即能予人以。”［2］这里就有“审美无利害”的含义。

18世纪英国美学家夏夫兹博里认为审美判断的衡量标准主要是审美主体情感的快与不快，他认为用“无利害性”来描述具有美德的人作为一个旁观者在自己的举止行为和美德上去“观察和静观”美的时候，“无利害性”就只是一种注意和关心而已。这种方式后来被发展为静观的、不涉实践和伦理考虑的“审美知觉方式”，“审美无利害性”这个概念也由此而诞生。所以一般人们认为夏夫兹博里是第一个真正系统地提倡“审美无利害”的美学家。

继夏夫兹博里之后英国美学家博克在他1756年出版的《论崇高与美两种观念的根源》一书中认为美是“物体能引起爱或类似情感的某一性质或某些性质”。［3］爱与欲念不同，欲念迫使我们去占有某物，而有欲念吸引我们去占有的事物并不一定是美的，具有“高度的美”的人令我们喜爱，却并不引起欲念，可见美与欲念无关。其他像艾迪生、荷姆等也都谈到过“审美无利害”的问题，但相比之下，夏夫兹博里以后的美学家的观点都没有超出他，他们或者把审美和道德混在一起，或者从经验的角度去描述，如博克的美学理论。但是到康德那里，“无利害感”不再是从伦理学价值论引向审美领域的概念，也不再是零散的经验描述，他明确提出“审美不涉利害”这一美学命题，作为他的美学理论大厦的基石，对其做了最系统、最完备的论述。

二、康德“审美无利害”理论的特征

康德在《判断力批判》美的分析论里认为：“鉴赏判断是审美的。”［4］为什么呢？康德认为：鉴赏判断不是寻求知识，而是凭借想象力联系于主体的和不，它是主观的审美判断，而不是逻辑判断，它“只是这主体因表象的刺激而引起自觉罢了”。［4］康德还进一步指出：鉴赏判断是非功利的，它所获得的美感“没有任何利害关系”。［4］他断言：“一个关于美的判断，只要夹杂着极少的利害感在里面，就会有偏爱而不是纯粹的欣赏判断了。”［4］因此，他主张对客观事物不能有任何偏爱，而必须保持“纯然淡漠”的态度。

首先，康德立足于对“快适”的分析，提出“审美不是官能的享受”，因为“对于快适的愉快是和利益兴趣结合着的”。［4］比如当人们处在天气十分火热的夏日，口渴时喝下一杯清凉饮料，顿时会感到十分舒服，如果面对一杯清凉饮料只是看而不喝下去，那是绝对享受不到这种舒服的。

其次，康德驳斥了自古希腊以来从伦理角度去理解美，认为“美是善”或“美是与善的统一”的传统观念，他认为美不是善。因为善是人们的一种理性的评价，如果说感官的愉快仅限于人的肉体，那么善所引起的愉快也只作用于人的精神。也就是说“道德的善”，“带着最高的利害关系”，“善是意欲的对象”。［4］由意欲而产生的善的愉快不是审美的愉快。

而审美则不同于前两种，当人们欣赏某一事物的美的时候，不存在着什么欲望，纯粹是静观的、淡泊的、毫无利害之感的。美除了使人们感到“满意”、“愉快”之外，再也谈不上别的什么了。观赏花时所产生的美感就是如此。

通过对于三种不同特性的愉快（即官能快适、善的愉快、审美愉快）之比较研究。康德说：“在三种愉快里只有对于美的欣赏的愉快是唯一无利害关系的自由的愉快；因为既没有官能方面的利害感，也没有理性方面的利害感来强迫我们去赞许。”［4］

从以上分析可以看出康德严密的逻辑判断。他首先抓着美的本质特性，确认鉴赏判断是审美的；然后进一步论证这种审美判断是无利害关系的；紧接着便对无利害性进行剖析，并把它作为鉴别三种愉快中的审美因素与非审美因素的标准。最后，他“从第一契机总结出来对美的说明”是：“鉴赏是凭借完全无利害观念的和不对某一对象或其表现方法的一种判断。”康德的结论是：鉴赏判断是审美的无利害的。

三、康德“审美无利害”理论的意义及影响

康德是从纯学术的角度，为了确定审美的独立领域，提出审美不涉利害这一命题。“审美无利害”是康德建立审美范畴的基石，是康德美学中一系列重要概念的理论前提，也是康德及其以后诸多现代美学家把审美及艺术同现实分开的审美（艺术）自律论的理论基石。在审美无利害这个概念出现以前，艺术有认识价值、理论价值，唯独没有审美价值。审美无利害关系确立后，才真正确立了艺术本身的价值。

其次，康德提出的审美不涉利害这一命题，也是对强调美和艺术的功利作用的封建古典主义的有力冲击。西方古典美学自苏格拉底到伏尔泰、狄德罗，都美善不分，把美和效用、利害联系在一起，把艺术当作认识和道德教育的手段。而“审美无利害”的命题可以说是美学发展史上一次划时代的革命，这一命题为浪漫主义的兴起推波助澜，也引发了唯美主义的文艺思想，并且作为新的美学理论基石，影响了现代美学的诸多流派。

浪漫主义是以反对代表封建贵族利益和审美标准的古典主义为目标。“审美无利害”是康德美学的核心命题，和这个命题关联，康德强调艺术的自由本质，想象特征和天才创造。浪漫主义首先在德国出现，和康德这些观念有关。早期浪漫主义耶拿派代表人物之一奥古斯特・史勒格尔说：“一座房子是用来在里面住人的，但是，在这个意义上，一副画或一首诗有什么用呢？……不愿意有用，才是艺术的本质。”［5］英国浪漫主义代表人物柯勒律治，年轻时曾到德国学习康德哲学和美学。他强调艺术不涉利害，不关真理，只是为了，而这种是创造性的想象力把个别具体的事物统一于永恒的观念、对象统一于主体心灵的结果，因此他强调天才，反对模仿，把想象力看成诗的根本运动。法国浪漫主义早期的理论家史达尔夫人，通过《来自德国》与《论文学》等著作，为法国了解康德美学与德国文学及其影响下兴起的浪漫思潮做了很好的准备。与浪漫主义相比，更明显受到康德“审美无利害”美学思想影响的是19世纪末首先产生于法国的唯美主义思潮，唯美主义的代表戈蒂叶认为，艺术没有实用性，与道德、政治都无关，艺术唯一的目的就是创造美，艺术与美应该划等号。其他如英国唯美主义代表佩特与王尔德，他们的观点都不同程度地受到康德审美无利害说的影响。但唯美主义对康德思想采取为我所用的态度。康德讲审美与利害无关，讲的是纯粹美，而文学艺术不属于纯粹美，属于依纯美，依纯美是涉及目的、认识和道德的，因而与功利有关。康德观点中的艺术和美不是同一概念，而唯美主义试图把二者等同，以论证艺术是纯粹美。除去浪漫主义和唯美主义，康德“审美无利害”命题还促进了近代美学中“游戏说”与“距离说”的产生，康德在《判断力批判》中区别艺术和手工艺时说，艺术是自由的，“好像只是游戏……他是自身愉快的，能够和目的成功”。［4］从席勒的“游戏冲动说”到斯宾塞、谷鲁斯的进一步修正和发展，无不受到康德的影响，他们纷纷抓住游戏不涉利害，以此和艺术联系去说明艺术。英国艺术家布洛更进一步发展了唯美主义人物王尔德强调艺术和现实、时代脱离的主张，提出审美活动是主客体在“距离”概念上的综合观点，建立了“距离说”。“游戏说”和“距离说”都是建立在康德的“审美不涉利害”理论基础上的。

康德美学中这个基础性命题其实也并非无矛盾可言，他强调审美判断的无功利性、无目的性，但作为审美主体的人却是一个社会性存在，人的劳动所具有的意义以及人的精神活动与物质生活间千丝万缕的联系，都在“无目的”中被忽视，这样就不可避免地陷入主观唯心主义。“审美无利害”命题并未把艺术提高到纯粹美层面，但第一个使美学独立，使艺术成为美学的基本理论方向和研究领域的人确是康德。他不仅影响了黑格尔、马克思，还几乎影响了整个20世纪西方美学。

参考文献：

［1］解至熙.美的偏至［M］.上海：上海文艺出版社，1997.

［2］伍蠡甫.西方文论选：（上）［C］.上海：上海译文出版社，1979.

［3］西方美学家论美和美感［C］.北京：商务印书馆，1980.

唯美主义运动范文第4篇

关 键 词 ：水彩画　装饰性　创作观点　水

一、水彩画的发展现状

水彩画作为一门独立的画种，从它的产生到现在已近500年。她在中国的发展曲曲折折，20世纪80年代后，才日益复苏并蓬勃发展起来。水彩画展、水彩画新人如 “雨后春笋”般层出不穷，其景象、发展速度是人人皆知的。然而中国的水彩画与其他画种相比，却被称为小画种。从某种角度来说，是由于水彩画创作篇幅一般较小，而且题材上多是描写唯美的自然景物，选择重大事件和历史性题材的较少。

随着西方现代派绘画的影响，各画种之间的界限在逐渐地削弱，一些水彩画也开始追逐形体的不拘一格，空间的平面化，色彩的单纯、放纵与鲜明。水彩以其自身的轻便和优点的多样性，在渐变的过程中，表现出其轻松、装饰性的价值和魅力，表明其所具有的装饰的、独立的性格。我们不能对水彩画持以过渡“分析划分”态度的性格，为了让其成为“大画种”而削弱水彩画独具特色的魅力和与众不同的优势，即随意、即兴、空灵所呈现的装饰性。水彩画无论是再现的还是表现的，其装饰性是随时存在的。尤其一些写实作品，在创作观点上就带有很强的唯美主义倾向，在再现现实的基础上，按照内容的需要以及美的原则，强调造型中的某些因素，加上水和色的紧密结合，这大大增强了水彩画表现的装饰性。

二、创作观点与装饰性

艺术创作，不管采用什么样的形式，它肯定是从观点开始的。对自然景物的研究和探讨，一直以来都是水彩画的重要课题。水彩画的兴起也是和风景画有着割舍不断的联系。17世纪时的英国，随着地形景物图的绘制，对自然景物的审美情趣的增长，水彩画家扩展了对自然和生活的观察和理解，锻炼了用笔描绘景物的能力。从整个18世纪的英国水彩风景画发展看，纵使没有达到思想意识的深层里面，但是它一开始就是一种单纯的唯美主义观念。即便是在18世纪的法国，画家虽然是以人物为主，风景作为背景和衬托，甚至包括平民画像与生活，也仍然带有浓厚的、幸福感觉的、使人愉悦的洛可可精神。在德国，水彩画虽然仅仅是一种次要的艺术形式，然而经过几个世纪的激荡，在丢勒之后，由16到18世纪，其艺术形式中也是那些画册的装饰页和缩小的人像、风景画，水彩画成为一般中产阶级生活片断的普遍绘画和欣赏、收藏的媒介物。而水彩画被各国关注，也是由于18世纪启蒙运动时期的理想主义者，期望以美的传播来提高人性的道德水平（引自《水彩画始源浅说》）。

19世纪的水彩画在精神上的趋向与油画家们大体是一致的。如19世纪末叶的法国，正以高更思想为中心，结合了文艺复兴以来的理想精神，融入神秘、装饰作用。采纳平涂技巧和积极加强色彩的主观化和高度效果，着重幻想和深入性的心灵活动。20世纪的绘画，是塞尚引发了新的秩序，由以自然为依归，而逐渐转向以人的思想表达为中心，拓宽了表现的领域，而水彩画轻快的旋律又代表着自由和奔放，及无限的延展性，这实际上也为水彩画的发展提供了广阔的契机。20世纪的水彩画已经发现了自身的价值，而且往往能超越其他绘画素材，表现出特有的优异性，这是不争的事实。

由此可以看到，不论采取什么样的形式，水彩画从一开始出现就带有极强的唯美主义倾向，而其创作观点中所具有的装饰性在不断的发展中逐渐显现出来。

三、水色在水彩画的装饰性中起着相当重要的作用

水在水彩画的基本媒介中是最为重要的一个。随意、即兴、空灵所出现的装饰性，和其所使用的媒介——水，有着密不可分的联系。随着中西方现代绘画的影响，水彩画的进一步发展，在纸张选择上的多变性，是众所周知的。因为每一种不同的水彩纸在水和色的影响下，就会有不同的绘画效果，而且除了水彩纸，在其他种类的纸张上画水彩画，又会出现另外一些意想不到的效果，但唯独不变的是水；在颜料的选择和使用上也更加广泛，因为很多种颜料都是可以和水进行调和使用的。水是水彩特性本身能任意流泻、随意、即兴，能产生空灵效果的装饰性的关键所在，这其中对水分的把握存在着更多的技巧。

透纳，一个将水和彩的纯粹性、独立性更好地肯定和表达的伟大画家，在技法的使用上，把水分和色彩的特性发挥到了极至，各类水彩颜料相互交融或单一使用，成为英国水彩画有史以来，最自由挥洒表达的象征。他的《云与湿沙》等作品中可以看到他所达到的境界：水与色的结合，有一种书法般的水墨之美、朦胧之美。康斯泰勃尔作品《依窗妇人》用的是炭精和水彩，没有丰富的色彩变化，低沉的调子、简练概括的明暗，水分的恰当把握，让人感觉到阳光的明媚，悠闲且宁静。19世纪，欧洲和西方人受到东方美术的影响也不少，西方技法和东方水墨自然流露相结合，就是一种注重水色节拍和韵味的想法。克利，一个被称为玩弄水彩于掌上的魔术家，他的血统似乎流着透明水彩的命脉，并不急于把色彩固定于纸上，而是让色彩本身结合了恰当的水分，有更大的、自由自主的发展机会，能让它流动，也能让它美妙地停止。

水彩画主要是干湿两种技法，就水彩画中的透明性颜料而言，其在技法上所用的层层罩染的透明画法，与中国画所讲的“积墨”，都是指干后重复上色，所谓“破”，即是湿时重复上色。而且自古以来就有很多水彩画家还将透明水彩与不透明水彩调和水混合使用，可见，浓、淡、干、湿本无定法。所谓淡而能沉厚，浓而不板，湿而不漫漶——其韵之所在。淡中之浓，浓中之淡，厚重中求空灵，空灵中显厚度，既不薄也不平，随意、即兴、空灵所出现的装饰性效果此时是不言而喻的。当然，我们不能对水彩过于迷恋而追求表面的喜悦效果，甚或过于迷信水彩趣味和这种媒介的作用，而无法关注或表达更多的、更内在的因素。

可见，这其中水是一个必不可少的作画因素，掌握并控制好水分的多少、干湿、浓淡等，是体现水彩画优异性和装饰性的关键，而水和色的巧妙结合更增加了它的魅力。尤其进入19世纪后，西方人受到东方美术的影响，如中国线条的美及宁逸的意境，日本的平涂大色及东方神秘的气氛，都给了水彩画以很好的灵感。水彩画也开始追逐形体的不拘一格，空间的平面化，色彩的单纯、放纵与鲜明，至此，水彩画为更好地体现其装饰性汲取了丰富的营养。

结语

克利是一位有着魔幻般创作能力的绘画天才，认为生活和艺术创作是广泛地吸收、消化，然后以不同的因素，各自产生个别的艺术品。他能把水彩的意义向上提升到与水彩绘画媒介的潜能同一水平，并发挥到无可限量的大极限，将灵活的思考和手段并用，创造出无穷的新境界。这就是说，我们对水彩画的发展不能进行过渡的“分析划分”，“大画种”与“小画种”并不重要，重要的是发挥水彩画的优势，从创作之初的观点到创作的过程去逐步地感受它。

注释 ：

唯美主义运动范文第5篇

一、李安电影中的唯美主义景观

李安从1992年执导《推手》一片进入影坛之后，先后推出了10部影片：《推手》、《喜宴》、《饮食男女》、《理智与情感》、《冰风暴》、《与魔鬼共骑》、《卧虎藏龙》、《绿巨人》、《断背山》、《色戒》。其电影视野开阔、题材多变，亦中亦西、宜古宜今；既富文化底蕴、艺术趣味，又是票房热片，在华语世界和西方主流社会都得到认同。在全球化时代，李安电影以其华人导演的身份在冲击奥斯卡的道路上越走越宽，不断攀越高峰，照其自述是胜在“中国思路”，也就是“不能把自己的本色去掉，观众今天要看你一定是看你的特色”。他把东方传统的审美观念融入到电影叙事中，以东方的艺术风格屹立于世界电影之林。

《卧虎藏龙》与《断背山》是李氏电影的两个里程碑，为它赢得了世界瞩目的奥斯卡殊荣。对比这两个题材风格迥异的电影，却能发现导演不变的艺术旨趣。《卧虎藏龙》以大侠李慕白隐退江湖转赠宝剑为叙事起点，然后引出了一系列的江湖恩怨和爱情纠葛，作为中国传统题材的武侠片，打斗场景必然是这部电影的看点，但作为武打场面背景同时展开的如水墨画般的小侨流水、深宅大院、幽远山水，更摄入心扉。李安把中国舞蹈化的打斗动作与优美的景致融为一体，造就了李氏风格的武侠品味，他的这一手法后来被内陆许多知名导演所借鉴，比如在张艺谋的《英雄》和《十面埋伏》、冯小刚的《夜宴》、陈凯歌的《无极》等动作片中，都可以看到被刻意渲染的自然风光与人文景观。

但是，相对于《卧虎藏龙》而言，这些影片只是把已经公认的景观之美搬入了荧幕，缺乏李安对景观进行重塑的写意能力。如果细致比较，会发现上述影片更多的效仿了《卧虎藏龙》对江南秀美风光的细腻展现，而忽略了李安对西部风景的烘托。《卧虎藏龙》中玉蛟龙和罗小虎的一段爱情戏发生在茫茫戈壁上，这片地貌在李安的映象中显得荡气回肠却又缥缈空旷，很好的映衬了剧情中二人当时澎湃而又迷茫的心理运动。如果没看过这部电影，直接到达天山脚下的外景实地“乌尔禾风城”，你会发现这里由于地表严重缺水，大片地面干裂，沙堆经过千百万年的流水侵蚀和风沙冲击，形态已经变得支离破碎，看上去却姿态张扬，当戈壁上刮起大风时，风声呜咽有如鬼哭狼嚎，因此又被称为“魔鬼城”。当我们看过《卧虎藏龙》以后，再去实地品味“魔鬼城”的时候，心境就会不自觉地联系到电影中唯美的场景，这就是李氏电影语言的造化功能，它能让一个曾经平凡甚至丑陋的地理景象成为人文奇观。

二、李氏电影带来的旅游文化

《卧虎藏龙》的成功并没让中国人看到这部电影背后蕴涵的旅游文化，相比之下西方人却能成功地把电影观众开发为游客。比如《指环王》系列魔幻巨片的成功也造就了新西兰的旅游业，2003年《指环王》第一集上映时，新西兰接待的观光客人数创下历史纪录。2006年1月，随着《指环王》奥斯卡夺标呼声的日益高涨，来新西兰的游客数目比上一年同期骤增11％，达到244300人。

是中国人辜负了李安，还是李氏电影中的景观不具备开发潜质呢?对于这个问题，让我们看看李氏另一部问鼎奥斯卡的电影《断背山》所产生的西方社会后果，就会有―个明朗的答案了。《断背山》以与《卧虎藏龙》似曾相识的细致舒缓的李氏风格作为基调，讲述了两个男同性恋的“爱情”历程以及对抗社会与家庭压力的故事。电影开头所展示给观众的是一幅森林、山脉、牧场、河流、羊群组成的自然景色，散淡的游牧生活，嬉闹的年轻人，都为影片的放映展开提供了一个巨大的延伸空间。然后两个主人公在开场的第一个镜头同时出场，共同接受去牧羊的任务。两人在一开始的时候并不熟识，并且是轮流到山上牧羊，见面和交谈的机会很少，延绵宁静的群山衬托出两个年轻人无尽的寂寞，他们开始喝酒交谈，用眼神互相观看，山上的世界仿佛与尘世相隔，只有彼此才是全部的依托，李氏风格的“情景交融”做了长时间的铺垫后，二人发生关系成为水到渠成的事。李安的电影把原小说作者安妮・普如笔下残酷的自然环境变成了明信片中的美丽风景，用东方“哀而不伤”的美学气质消解了原著压抑的叙事基调。

采用西方视角和技巧、融入东方观点和情怀的《断背山》，获得了世界的认同，当《断背山》在世界各地的相继热映的时候，影片拍摄地―加拿大艾伯塔省却借此时机，大力推出“骑马、牧羊兼谈情说爱”游，一时间吸引众多游客，艾伯塔省顿时成为全球旅游者向往的“风水宝地”。《卧虎藏龙》与《断背山》，同由李安执导，同获奥斯卡，同样有唯美主义的李氏电影景观，而西方的电影外景实地成为旅游胜地，中国的电影外景实地却依然萧条，这样的结果只能说明我们没有把握好李安用电影赋予我们的旅游文化。

但李安的电影至少纠正了早期张氏电影给中国旅游业带来的负面影响，八十年代后期至九十年代前期随着张艺谋电影在国际上频频获奖，张氏电影中荒凉、颓废的场景也给观众留下了深刻印象。国际影坛接受了这位具有批判意识的中国导演，同时也接受了一个贫瘠、愚昧的中国景观。