现代绘画
前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇现代绘画范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。
现代绘画范文第1篇
关键词：发展 装饰画创作 新语境
随着科技文明的进步和发展，人类审美意识的不断增强，装饰画越来越多地进入了人们的生活，作为一种文化的存在，一种独具风格的艺术表现形式，将被更广泛地应用。
美学意识随着现代生活的演进，愈来愈深地渗入人们的生活空间。人们对美的追求也体现在衣、食、住、行各方面，特别是当今现代人的生活环境、现代人的生活节奏比任何时候都需要艺术的调节和平衡。装饰画作为一门独立的艺术形式，由于它雅俗共赏，人们在心理容易接受，再加上装饰画可制等工艺特点，使其便于流通，经济实惠，已成为人们生活中不可缺少的部分。不同环境的装饰画创作有不同的特点。
一 居住空间的装饰画
装饰画起着活化空间和渲染气氛的作用，结合环境和照明设计，成为室内装饰的亮点。在居室的玄关、走廊、房间出入口所对的墙面等处，挂上装饰画或摆上艺术品，再配上照明，就能创造出别致的气氛。家里有许多不同的空间，起居室、卧室、餐厅、厨房，都需要画的点缀。
1．客厅的装饰画
客厅在人们的现代生活中无疑是每个家庭的生活中心，并且是家庭聚会、宾客来访的主要场所。因此，客厅内的装饰画应该以装饰为主要目的，而且是客厅的重点装饰物，有时还可以作为客厅的一个视觉焦点或重要组成部分。客厅装饰画能从整体上反映主人的爱好、审美意识、审美情趣，体现主人的文化要求。
2．走廊的装饰画
走廊很适合布置成艺术走廊，可以同时挂几幅作品。画框的款式规格应一致，单幅控制在50cm×60cm 左右，并等距平行悬挂，形成连贯的整体，既美观又利于欣赏，如每幅上方有射灯照明效果会更好。
3．餐厅的装饰画
餐厅是进餐的场所，追求安静、舒适、怡人的餐饮环境，是每个成员的理想目标。因此，在色彩与形象方面，家庭主人就要花费一番心思。而绿色和白色，经常成为餐厅的主调色，易于造成清爽、新鲜、平和、美观、令人心旷神怡的气氛。
4．卧室的装饰画
通过装饰画的色彩、造型、形象以及艺术处理等等，从而立体显现出舒畅、恬静、轻松、亲切的美的意境——与人接触的部分可以有柔软舒适的触感，即便在人不易接触、抚摸的地方，也要让人感到温馨而富有情调。
二 公共环境装饰画
公共环境范围极广，凡是能为大众提供各种服务的场所都是，而且功能也是五花八门，并且每一个公共场所，由于其自身的特点所形成的个性，就汇总成公共环境的总体风貌，如：会议室、候车厅、宾馆、商场等等。
现代绘画范文第2篇
【关键词】后现代主义艺术，抽象艺术，具象绘画
西方的“后现代主义”（Post-modernism）可以追溯到19世纪70年代“后学”的兴起，它在20 世纪60年代盛行于一些领域，70年代后期在美国得到认可后，开始风靡一时。关于后现代主义的阐释，主要有两种：一种是有人将“后现代主义”看做是“现代主义”的延续；而另一种则将“后现代主义”看成是“现代主义”的反叛，而不是现代主义的时间上的延续。无论哪种阐释，有一点是明确的，就是“后现代主义”与“现代主义”之间的关系是非常紧密的。因此，有人把“后现代主义”看做是超越了“现代主义”而又没有给我们指明方向的概念。
后现代艺术和现代主义艺术一样，可以被视作是一个艺术史的分期的概念了。它主要是指自20世纪60年代以来在西方艺术界出现的一系列艺术现象。后现代主义的“后”，是相对现代主义的文化观点而言的。因为作为集现代主义之后出现的一个历史阶段，后现代艺术在思维方式、美学取向和游戏规则等方面都与现代主义产生了明显的分歧。
不过二者之间的关系并不像现代主义与传统艺术那样是一种明确的批判关系，而是一种有不同的文化观点共同作用的结果――其中既包括了对现代主义的某些文化遗产的继承，同时又包括对现代主义阶段形成的一些美学标准的批判、背离和讽刺。对后现代艺术实践影响最大的无疑是达达主义――这个在20世纪以二十年代仅仅存在了6年的艺术流派，虽然作为一个具体的流派很早就消亡了，但是它给20世纪艺术界的精神影响却始终强烈的存在着。
达达主义艺术家对资本主义社会主流艺术形态的反叛、对艺术体制和规则的挑战、抹煞艺术与生活界限的行为变成了后现代艺术领域中最基本的艺术法则。而达达主义的主要人物马歇尔-杜尚的反美学的主张以及“现成品”的概念责成为了后现代艺术家最重要的起跳点。特别是现成品的运用，可以被视为后现代艺术的一个重要标志。集合艺术、活动艺术与欧普艺术、波普艺术、新现实主义、偶发艺术、激浪派等等这些流派基本上都可以划归到后现代艺术的范畴中。
后现代艺术是由不同的文化观点共同作用的结果――其中既包括了对现代主义的某些文化遗产的继承，同时又包括对现代主义阶段形成的一些美学标准的批判，背离和讽刺，后现代艺术内部流派各异，风格复杂，使观者眼花缭乱。如果说现代艺术是工业文明的产物，那么后现代艺术就是信息社会的产物。世界不再有中心，艺术不再有潮流，“怎么都行”体现了后现代艺术无限的包容性和多元发展的可能。
后现代艺术的特点之一是对于现代主义的扬弃。它不是现代主义的进一步发展或极端化的发展，而是一种对自然、对传统、对历史的回归。但后现代艺术对于现代主义整体上的批评并不排斥其中继续留存有某些现代主义因素。这样，后现代艺术便具有了极大的折中性和兼容性。
与现代主义明确的、单向的发展过程相反，后现代主义呈现为一种模糊、多元的浑然状态。严格地说，后现代称不上是一种“主义”，因为它没有一种明确的指向，没有统一的纲领和原则，说得恰当一些，后现代主义只是一种若隐若现的，漫散而又得飘忽的精神现象。
后现代艺术的第二特征是不再信奉西方自启蒙运动以来一直受现代人顶礼膜拜的“进步”神话。人们不再认为人类社会必须而普遍地沿着单一的进化路线向前发展，而是承认各种文化的差异性，承认人类社会和文化演变的多种可能性。人们不再迷信科学技术的进步给人类带来无止境的幸福和解决各种问题的无限能力。在能源危机，生态危机不断扩大的困境中，人们不再幻想经济无限增长能造就一个日益美好的，日益完善的未来社会。在这样的思想背景下，人们无法树立一种判断优劣的等级体系，也不能确认今胜于昔。
后现代艺术的第三个特点是它并不指具有某一种传统风格的艺术流派。后现代艺术是一种泛称，指一种兼容并蓄，多元并存的艺术现象。如果说后现代艺术有某种大致趋向的话，那就是主题形象或写实形象的普遍回归，这种回归具体表现为“回归于绘画”，“回归于技艺”“回归于内容”等等。
二次世界大战结束后的20世纪40年代中期到60年代，抽象艺术在欧美艺术界走向极盛的时期。在这一时期，给予反叛目的而出现的抽象艺术，已经逐步成为了美术馆、学院教育以及艺术市场的主流――原来的反叛者成为了新的权威，而那种写实性的、描述性的风格则被边缘化了。抽象艺术在它存在的半个多世纪中尽管产生了成千上万、面目各异的艺术品，但与造物主创造的多姿多彩，变幻无穷的大自然和客观世界相比，抽象艺术所创造的图像仍然显得单调和有限。
与抽象艺术家当初期望的摆脱具像和客观的束缚，进入无限丰富的表现天地的美好愿望相反，人类所创造出的有限的符号形式，使得抽象艺术比具象艺术更易重复、更显枯燥。而且，当初，塞尚及信徒们极力将文学性排除在绘画之外，但发展到后来，抽象艺术如果离开了文字语言的解释，其本身就只能是一个毫无意义的空壳。在西方现代艺术史上，伴随着艺术抽象化的演进，风景题材更是被长期的排除在艺术家的视线之外。
现代绘画范文第3篇
关键词：现代风景绘画；中国山水画；西方绘画；艺术表现
中图分类号：J212 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）20-0177-02
中国现代风景绘画是受西方艺术的影响，特别是西方风景绘画艺术对其有着极其深远的影响。中国现代风景绘画是在中国传统绘画艺术的基础之上，历经近百年的发展与演变，才逐渐的成型。他既吸收了西方风景绘画艺术的精髓，同时又融合了中国传统艺术的精华，所以中国现代风景绘画无论是在绘画技巧或绘画风格上，都有着很明显的西方绘画艺术和中国传统绘画艺术的踪迹。
一、中国传统绘画艺术和西方绘画艺术相结合的影响
其实，谈到中西方绘画的融合，人们习惯将中、西绘画比作两座高峰。潘天寿曾说过：“东西两大系统的绘画，各有自己的最高成就。……在吸收之时，必须加以研究和试验。否则非但不能增加两峰的高度和阔度，反而可能减去自己的高阔，将两峰拉平，失去了各自独特的风格”。
西方现代主义艺术流派对中国艺术的影响巨大，争论的时间也更持久，经过长期的观察和讨论，我们对欧洲古典艺术和现代艺术的认识已经更为全面和科学，态度也更为冷静与理智。一个值得我们思考和研究的现象是，中国人对介于古典写实与现代主义之间的印象派艺术很早就持有另外一种态度，那就是承认和赞赏。
研究中国现代风景绘画，可以根据中国山水画和西方油画风景融合的发展趋势，归纳一些具有代表性的特点。总的来说，中西艺术融合的过程是一个由外到内、逐渐发展的过程。现在，中国现代绘画出现了很多浮躁、流于表像的绘画形式，其实这些急于求成的做法也许都只会是昙花一现，不会有长远的发展。中国现代绘画艺术的发展过程是由表及里的，从工具材料到形式技巧，从绘画内容到艺术观念，这样一层层渗透和融合的。
中国山水画的水墨、宣纸和西方油画风景的油彩、画布，都是经过长期发展实践而留存下来的作画工具，它们用各自的材料，自然的沿着各自选定的历史方向发展。在中国20世纪的绘画艺术发展史中，将中西艺术融合得比较成功的画家，例如徐悲鸿、林风眠、吴冠中等都是用油画材料画的自然风景好过用水墨画的自然风景。
林风眠主张中国绘画从传统、摹仿和抄袭中走出来，尽量吸收西方绘画的优势，主要从三个方面来看：第一，在整体的把握复杂的自然物象中，寻求绘画上的单纯化，而不是依靠文人随意的几笔技巧去取得这种单纯化；第二，改进绘画的原料、技巧和方法；第三，绘画的基本训练，应采取自然界为对象，以科学的方法进行绘画训练(《中国绘画新论》，林风眠 1929)。
1.从材料运用上看，其实中西方绘画艺术最根本的区别就是中国山水画的材料对其有着很大的局限性。中国山水画主要的作画纸张是宣纸，而宣纸是无法使用油画颜料进行作画的，因此，在艺术创作上受到了很大的限制，无法创造出那么多的肌理，进行反复的修改,就无法在宣纸上发扬西洋风景画的优势。但是在油画布上用油画颜料却基本上可以达到水墨山水画的效果，而且可以充分体现出中国山水画的特点。由此可见，在表现自然景观的绘画艺术中，中西艺术融合的最好方式是“油画山水”。
2.从表现形式上看，有中西艺术相互交融的特点。油画风景和中国山水画的各种技巧都可运用到“油画山水”之中。特别是一个好的油画风景画家必须有丰富的中国山水画技巧；一个好的中国山水画家必须有足够的油画技巧，才能真正创作出优秀的“油画山水”作品。
3.从内容上看，油画风景注重室外写生，中国传统山水画提倡“行万里路”；同是对自然景观的直接描绘，油画风景重光影色调，中国山水重形体结构；油画风景从自然整体中选择局部构图，中国山水则偏重将局部挪移和拼接来构成画面的整体性。“油画山水”就要尽可能地吸收运用中西绘画的优点，从大处着眼，从小处着手，不仅仅是只看画面的尺寸大小，而应该更多的注重体现画面的内在涵义。
徐悲鸿，刘海粟等一代绘画大师都在用与中国传统绘画完全不同的观念来进行着现代绘画艺术的探索。这种在中国传统绘画艺术领域里的全新艺术形式与西方绘画的造型观念是水火不容，因此，他们的绘画在观念和语言上倍受限制，从而使这一代油画家们无论对于西方艺术精神的理解还是对于艺术技巧的掌握，在当时都难以得到真正的认可。
二、中国现代风景绘画的发展
中国现代风景绘画的发展方向更多的受到了这些艺术思潮的影响。无论是中国传统的绘画艺术还是西方的绘画艺术，在各种艺术领域创造中呈现的所谓“美”，不论其通过何种表现形态和表现方法，其内容都有相通的一面，也就是说，美的内部核心即精神是共同的，但因各有其特异的审美追求而别具特色。
就西方近代以来的绘画而言，古典主义、浪漫主义、写实主义和印象主义和其他各种现代流派，都各有其文化内涵和艺术价值，它们不会因为时代变迁所造成的人们审美趣味的变化而失去其意义和价值。正是这种特异的审美追求使艺术园地愈来愈绚丽多彩，也使人们的艺术体验和享受愈来愈丰富多样。
引用达芬奇的一句名言“到自然中去，做自然的儿子，惟有从自然那里认出自然的真实面目来，才能得到技术上真实的而且基本的训练；也惟有得到真实的基本技术，我们才能表现真实的美的概念”。从模仿自然到主动地去组织画面对于绘画者来说是一个很艰难的过程,通过对大自然的写生描绘，由三维空间到平面的表现，由客观反映到主观的表现，使得作者自信于一种对绘画形式和语言的挖掘，才能体会到创作一张好的风景画的深刻含义。
在进行风景绘画艺术创作的同时，要能准确的感受到在绘画语言的主观上的认识和把握。在色彩的运用上，不再是单纯的再现自然的景象，而是让色彩语言有非常丰富的表现性，这正是绘画艺术对色彩价值的发现。例如中国传统绘画中所表现的物象，用写实逼真的绘画手法来表现，使得观众看到后有真实的感受，这种欣赏自然是趋向于实用目的，而现代绘画则在艺术形式上做了抽象化的处理，脱离了写实艺术的局限性。
因此,中国现代风景绘画，不仅在形和色彩上摆脱了描述性的再现的限制，是可以向观者会用另一种语言来进行交流，甚至倾诉，而这种抽象的绘画语言往往赋予出比写实更多的含义，给予观者更宽广的想象空间，达到艺术传播和交流的目的。然而，尽管摆脱了自然表面的束缚，这样的绘画形式和内容仍然会存在一种和自然物象相交的东西，也不会是完全臆想，毫无意识的表现。认识到这一点，就抓住了现代风景绘画表现的本质，作者才能完全主动的掌控绘画语言的表达方式。现代风景绘画正是以这种丰富的画面语言，赋予了作品无限的延展性，这既基于传统又超越传统。这正是中国现代风景绘画的特点，也是是区别于那些没有任何意义的糊涂乱抹的绘画的根本所在。
现代风景绘画已经放弃了传统绘画对物象明暗、体积过多繁复的描绘，在造型上直接将其概括为各种点、线、面的形式。抽象出单纯简练的形和色彩的表现，画面中的自然物象会在观者的视觉意识中被削弱，从而更突出的表现了抽象的形式美感。所以，在画面中对点、线、面的组织和艺术处理，使得画面产生了有节奏、有规律的丰富的艺术效果。
在构图上，将表现对象抽离出来的点、线、面有序的组织起来，画面还是观者所熟识的自然风景，却因为这样的构图意识、对物象的表现形式和色彩关系的处理，使得作品更具艺术美感，将传统绘画和现代绘画巧妙的融合，会带给观者带来截然不同的艺术视觉感受。
构图可以是为表达画面的意境而故意夸张或者精简，让画面构图尽量简洁而富有情趣的意味，它的色彩是经过作者对物象的理解和艺术处理，进行概括深化了，如色彩对比，明暗对比等。
对于色彩的表现，并不在于画面有多么丰富、微妙的色彩变化，而在于能够大胆成熟地提炼出抽象的表现物象的色彩，以及摆脱自然形态对色彩表现的限制，赋于色彩更大的张力和表现力。注重意境的表达与境界的营造，在创作的思维模式与审美心理的构成上，在具体的艺术语言与表现手法上都融合了中西方绘画的艺术精髓。
作者本身所体现出的意识的概念，无疑比绘画作品更为宽泛、深刻得多。要摆脱自然表象的束缚，向自己心中的自然迈出一步，就是离自然远了，离自己近了。在探索中国现代绘画语言的过程中创作的风景绘画作品，是取材于山川、村落、田野等自然风景，简单质朴本来就是大自然的本质，对自然风景绘画有着更多更深的认识之后，作者才会有更完善的绘画意识和更好的艺术表现，把大自然无尽的美不断的拓展出来。
中国现代风景绘画艺术的概念不仅有着深刻的意识形态的要求，而且在认识和实践上很容易产生狭隘与肤浅的诠释，它特别容易走进的一个误区，就是在没有掌握绘画基本语言之前就用所谓外在的简单的艺术语言形式去理解或替代绘画本身语言的特殊性，而作者自身意识则强调把多种艺术语言体现为艺术和审美心理的语言，它注重的是艺术和审美心理对于绘画艺术语言的投射与渗透。
参考文献：
[1]潘天寿.潘天寿谈艺录[M].浙江人民美术出版社，1985.
[2]邵大箴.印象派绘画和中国人的审美趣味.
[3]朱朴.林风眠[M].上海学林出版社，1988.
现代绘画范文第4篇
关键词：武星宽；传统美学；浓墨重彩；景观建筑
武星宽教授通过多年对传统绘画、建筑设计、景观雕塑设计与设计美学的研究，完美的将艺术中的感性与设计中的理性相结合，强调了学科间的相互交融和渗透。试图通过这种将中国传统绘画与富有名族特色的景观建筑的结合来引导出一种崭新的设计美学理论和一条独创的设计道路，从而指导年轻一代的景观建筑设计师，为中国设计美学理论注入了新的血液。武星宽教授能拥有其独特的对美的见解，是因为老先生所生出的年代和他所生活的草原环境，从艺术家的角度而言，创作的灵感更多是来源于其对生活的理解，而创作的过程是读懂所研究对象的形态是如何形成的，这种创作风格和设计思维的产生并不是偶然，是对于人生的积淀。
一、绘画中的大象无形
中国画中的诸多形态并不是写实，更多的为写意。而写意中的各种意向、迹象以及形象的形态，在瞬息万变的过程中，都拥有一种无法描述的感受。很多的都是通过静态的亦或是抒情的画面，来描绘如同风撩过草原此类的动态景色，通过画面中的“形似”与“神似”，来激发内心的情感。创作主题又该以什么样的形态来描绘观照的客观对象呢？中国传统绘画中大多都是通过写意的手法来表达客观对象，主要传达一种“形似”与“神似”的感受，而其中的“似”是重点。大象无形，有意化无意，大象化无形，武星宽教授则是将自己对美的认知和这种哲学观念想融合，色彩也好，构图也好，线条也好，交融出了一套自己独有的绘画技巧。通过这种“似”的意境，来描绘故乡的景色，通过画面来讲述自己与草原的情感，都是他对故乡的思念，对于故乡美的认识。对于美的认知是有时间，空间上的变化的。同时，对于美好事物的把握也不是一层不变的，在不同的时间，不同的空间，不同的地点对美的理解是不相同的。在创作中的处理还会透露一丝悲伤，沉重的、沧桑的同样也是一种美，人生的经历促使了这种对美的认识的形成。武星宽教授众多绘画作品中的《天光吉地》中则是用朱红和墨来组成画面中所想表达的客观对象。大色破大墨，老先生画中所采用的朱红、大红、牡丹红等颜色都太过鲜艳，则需要通过对墨的把控来破之。而墨分五色，对于水分把控到什么程度，色块的大小程度，以及可以达到的效果，这都是一个经验之谈，是通过对传统绘画的技巧和对所用材料的长期研究才能达到的程度。通过大色的创作手法，给予一种冲击从而演变成为视觉感受上的冲突，冲突过后，通过对墨的掌控来平衡画面，没有冲突就没有平衡，两者就宛如光与影子一般相互依存。而武星宽教授很多画面都是通过这种方法来表达，两者之间相融的这种处理方式也非常的协调。武星宽教授画中的草原虽有着现代主义绘画的影子，尤其是水墨的构成技法与对富有张力的颜色的把控，画中描绘的是一种大空间、大意境。与现代画派风格不同的是，在画面中可以感受到一种神秘的幽静，一种深邃的空间。笔墨随时代，无论男孩还是女孩、无论年轻或是年迈，都会通过绘画中表达出的情感来呼唤自己心中最深处的感受。从武星宽教授作品的画面中的笔触、颜色、色块的组织，我们不难从中读出沧桑、凄凉、期望，这些感受会通过画面传达给人们。艺术作品可以激起人们原本平静的内心，也许只是一点点涟漪，但涟漪会随着时间的流逝也许会掀起轩然大波，从而激励设计的灵感。
二、设计中的无上古风
拥有五千多年文明和百家齐放的建筑文化传统的中国，怎样良好的传承和吸纳以往的建筑设计文化的精髓并设计出地方特色现代化建筑，是设计师发掘、体现建筑的文化性时所要面对的研究问题。近几年，可持续性建筑的概念逐渐成为人们所共同追求的目标，所以在现代建筑设计当中更多注重的应是与自然相结合。古往今来蒙古族民一直生长在自然的环境下，一直与大自然维持着共生的协调关系。在蒙古传统建筑中，蒙古包就是最好的体现，它有着与生态环境和谐相生的特点，往往会出现于一望无际的草原上。而当地传统建筑的淳朴美体现在能与环境良好的结合在一起。不但表现在外在结构上的结合，更关键的是建筑自身与环境的相生关系，即建筑依靠自然的能量提供源源不绝断的生机，而环境也能从建筑中吸纳兴旺的生命力，这在蒙古包与大自然持续发展取得了体现。武星宽教授的设计作品中的阿拉善盟地区的景观建筑设计，就是将建筑与文化与环境，三者有机的结合在了一起。将物质上的和精神上的成果相交融，最后孕育出了独创的设计风格和设计思维模式。从武星宽教授的设计作品中我们可以很容易的观察到景观建筑物的基本形是取自于蒙古包，但在满足基本功能需求的同时，在美感上得到了进步一提升，通过将民族符号进行解构，来作为景观建筑中的装饰元素之一。建筑自身便是对传统地方文化的产物，而传统文化是在悠久的历史积累沉淀过程中形成和发展起来的，是在不停地与不同的文化的冲击和容纳的环节中积累、沉淀、继承下来的，是中华民族宝贵的文化财富。而武星宽教授在对民族文化的保留上做出了突破，蒙古包的构架是从元代时期开始，建筑上的民族符号便是从他们的图示中提炼出来，借用传统的、历史的、残缺的符号，整合、放大、取舍、变形、组合，最后才得出的形态，而这种形态中是融入了历史文化的。历史是需要回归的，但需要更多的是尝试，通过这种不停地尝试，来达到历史的与现代的共存，达到形式与功能的共存。
三、大象无形与无上古风
武星宽教授不仅仅是在绘画亦或是设计上有所成就，绘画与设计原本是不相交的两个学科，但老先生通过自己的人生阅历和对美的见解，将两者完美的结合在了一起。生出的年代和时代是有一定的差异性的，有很多的环境，虽然现在看起来是美的，而在当时则有一种恐惧，而作为当时的感受而言，同样也是一种敬畏。我们可以从老先生的绘画作品中感受到他对他所画对象的敬畏，也可以从他的设计作品中体会到他对自己故乡的思念和对故乡文化的理解。在整个历史的长河中，有很多无法描述的意象，很多设计思维都在没有一个固定答案的时候形成的，这是画面亦是设计中想要达到的，问不清就是一种美，美是一种模糊朦胧而却又明确的意识形态。“问”这个过程就是艺术作品和设计的创作过程和思维方式，很多是没固定有答案的，没答案的事物才会具有美感。在绘画与设计上，是没有一个准确的解法的，艺术是无解的，是可解不可解。武星宽教授的绘画中的常用色同样也会作为景观建筑中的常用色，而在绘画中展现出来的浑厚也有建筑的身影。他正是在这种虚和实中找到了一个平衡点，将虚实结合了起来。虚，是老先生对于人生的理解，是望不尽、问不完、说不清的人生哲理，在有限的形态中述说无限的情感。实，是老先生为了保留故乡的文化的同时，对故乡特有的构筑物——蒙古包进行革新，在满足使用功能的同时，使其在形式上得到升华，将历史文脉与文化气息注入了建筑中，形成了一个新的建筑构成形式。老先生在艺术和设计上做出的突破，开辟出了一条新道路，使一个建筑同时富有了现代感、历史、文脉三者，不仅在形态与空间上达到了和谐，也在形式和功能上达到了一个新的高度，这将会是今后建筑设计发展的方向。
参考文献：
[1]过晓.论作为中国传统绘画美学概念的“似”[M].上海：上海人民出版社，2011.
[2]徐晓庚，陈晶.笔墨浑厚，画风简明——武星宽现代水墨画的审美特征[J].美术观察，2003（6）.
[3]姜澄清.中国色彩论[M].兰州：甘肃人民出版社，2008.
[4]汤超.浅析武星宽作品中传统绘画与现代设计的融合[J].赤峰学院学报（自然科学版），2016（4）.
现代绘画范文第5篇
关键词:民间绘画 荆风楚韵 文化精髓
中图分类号:J219文献标识码:A文章编号:1005-5312(2009)15-
黄州位于鄂东长江中下游的军事重镇,是有着几千年悠久历史的文化名城,她创造了让世人瞩目的无数文化遗产。黄州因坡的《念奴娇•赤壁怀古》、前后《赤壁赋》,使古城黄州名扬海内外。正因如此,深厚的文化为黄州民间绘画提供了丰厚的土壤。那些长年从事漆、绘、绣、织的民间能工巧匠、织女绣娘们,凭着对生活的热爱和艺术的执着,勾画出一幅幅造型别致、色彩斑斓,手法质朴,情趣盎然的图画。民间绘画虽然根植于古老民间文化的沃土,但是它与新时代新文化观念的融合,必然移植了这块土地质朴纯真的品性,同时又洋溢着新文化的精神风采。
黄州农民画因“”、“”特殊时期的需要,当地政府曾抽用一些民间工匠如油漆、雕刻、泥匠、刺绣女、群文工作者等,以作黑板报、宣传栏、壁画、墙头画、村史展览、忆苦思甜展览、抗洪救灾夺丰收展览、人物先进事迹展览、乡村远景规划图等,进行各种内容的宣传教育。黄州农民画也从民间画匠中脱胎而出,作品逐步形成,队伍也得以发展。黄州农民绘画不断吸取了现代审美趋势有益的部份,使农民画在审美观念、艺术观念、价值观念上出现了新的变化,农民画面貌焕然一新,随着改革开放的春风――黄州现代民间绘画诞生了。
1987年农民画首次进京,登上了国家美术最高艺术殿堂亮相,中国美术馆先后收藏了25幅农民画作品。这也是黄州农民画向现代民间绘画演进的转折点,对中国现代民间绘画的发展有着重要贡献。1988年被国家文化部命名为“现代民间绘画之乡”。从此频频活跃于国家对外文化交流的活动中,到世界各国展览交流,并被收藏80余幅。黄州农民画在全国逐渐形成了一定的影响。黄州农民画作者大多由16-70岁年龄组成,文化程度有小学到中学。在当地主管部门的具体指导下,文化馆致力于现代民间绘画艺术的研究和组织工作,于1989年成立了“现代民间绘画院”,以画院为主要载体,实施民间绘画人才培训和绘画艺术作品生产规划,并与赤壁旅游文化互为唱和,内涵丰富,使黄州的民间绘画事业与和谐文化、经济建设互动,真正把民间绘画艺术从应用理论上形成体系,形成有浓厚地方特色的黄州民间绘画画风。在我国整个民间艺术体系中可称得上是独放异彩。
黄州现代民间绘画继承了中国传统民间绘画技法与审美习惯,以鄂东农村劳动生活为背景,贴近生活,多以描绘人民丰收的景象,节日的欢庆,幸福的家庭等题材,使每一个观赏者都能够感受到激昂的情绪和自豪的心情。十分生动地表现了不同历史时期的山乡风貌和生活情趣,具有较高的艺术欣赏价值。这里的民间画家们有着深厚的民间艺术功底,将当地民间艺术独特的构思、造型、设色、审美情趣和文化民俗内涵,融汇于现代民间绘画的创作之中,在形式、技巧、内容、意境方面,形成了独特的风格。黄州民间绘画同楚风文化一脉相承,有着深刻的自然、历史、社会文化背景。情凝于画,是绘画艺术的灵魂和真谛。将民间美术的象征性艺术语言和特定的文化内涵结合,以强化作品的张力为目的,在赋予其新的活力的基础上,延续和拓宽黄州民间绘画的视觉艺术语言,要以新的观念、新的视觉和新的表现手法,并与传统文化的神韵、意境有机地结合起来,使现代民间绘画作品散发出包容的楚风文化神韵。
民间美术受“天人合一”观念的影响,这是中国人特有的宇宙观、世界观和方法论。这一哲学观、美学观是中国人代代相传的文化链条。民间美术将吉祥的内容与美的形式融为一体,表现了喜庆、乐观、吉祥的人生态度和生命的完美境界。民间美术与人类社会有着天然的亲合性,能够在瞬间扣人心弦,使人产生丰富联想和美的共鸣,使人的心灵获得激荡和铸造。它所产生的愉悦和美感,能使形式的审美因素超越时空,震撼人们的心灵。黄州农民画多是歌颂丰收的田野,欢腾的畜群,崭新的房屋等,在民间美术中,特定艺术形象能满足农民祈求大吉大利、祈福迎祥、发财平安的心理需要,真实反映了劳动人民的内心世界,情感体验及歌颂理想、乐观向上的浪漫主义理想。她已经超出了视觉与自然环境的表现形式。因而对黄州现代民间绘画研究不能仅仅停留在现象的描述上,而必须对包蕴其中的观念性涵义和文化历史内容予以领悟和把握。
黄州现代民间绘画作品继承了古代吴楚传统文化精髓,在融合时代特征的同时,保持了浓郁的地方传统特色。作为一种原生态的、历史演化的视觉表现形式,是各种因素相互影响的结果,是一种文化语言,历代传承赋予民间艺术深刻的文化意蕴和丰富的历史内容。民间绘画专家曹振峰先生对黄州现代民间绘画非常中肯的建议:发挥本土的优势,大胆地开拓,不断探索,敢于艺术上标新立异,树起黄州――楚文化气质的新画风。是的,只有这样才能让黄州现代民间绘画在我国民间艺术宝库中独放异彩。
参考文献:
