古代礼仪故事

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古代礼仪故事范文第1篇

孔融让梨

孔融（153—208年），鲁国人（今山东曲阜），是东汉末年著名的文学家，建安七子之一，他的文学创作深受魏文帝曹丕的推崇。据史书中的记载，孔融幼时不但非常聪明，而且还是一个注重兄弟之礼、互助友爱的典型。

孔融四岁的时候，常常和哥哥一块吃梨。每次，孔融总是拿一个最小的梨子。有一次，爸爸看见了，问道：“你为什么总是拿小的而不拿大的呢？”孔融说：“我是弟弟，年龄最小，应该吃小的，大的还是让给哥哥吃吧！”

孔融小小年纪就懂得兄弟姐妹相互礼让、相互帮助、团结友爱的道理，使全家人都感到惊喜。从此，孔融让梨的故事也就流传千载，成为团结友爱的典范。

卧冰求鲤

王祥，琅琊人，生母早丧，继母朱氏多次在他父亲面前说他的坏话，使他失去父爱。继母患病，他衣不解带侍候，继母想吃活鲤鱼，适值天寒地冻，他解开衣服卧在冰上，冰忽然自行融化，跃出两条鲤鱼。继母食后，果然病愈。王祥隐居二十余年，后从温县县令做到大司农、司空、太尉。

孟母断织

孟子小的时候，放学回家，他的母亲正在织丝，见他回来就问道：“学习怎么样了？”孟子漫不经心地说：“跟过去一样。”孟母见他无所谓的样子，十分恼火，当下用剪刀把织好的布剪断了，孟子见此，害怕极了，就问他母亲这样做的原因。

孟母说：“你荒废学业，如同我剪断这丝一样。有德行的人学习是为了树立名声，多问才能增长知识。所以平时能安宁，做起事来就可以避免于祸害。现在荒废了学业，就不免于做下贱的劳役，而且难于避免祸患。这和依靠织布而生存有什么不一样的呢？”

古代礼仪故事范文第2篇

（湖南第一师范学院 音乐系,湖南 长沙 410002）

摘 要：中国古代歌曲悠远流长、丰富多彩，是我国远古音乐最重要的组成部分之一。主要的歌曲形式有：诗经歌曲、词调歌曲、世俗歌曲，等等。由于各个时代的历史背景、政治、经济、文化等原因，各种歌曲的形式、内容、艺术都呈现出各异的艺术风采。对于这些历史歌曲演进的了解，成为我们认识今天艺术歌曲的重要依据。

关键词:歌曲;声乐;歌唱;中国音乐史

中图分类号：J609文献标识码：A

Historical Development of Ancient Chinese Song Art

XIAO Bing

一、远古歌曲

中国古代歌曲和我国古代其他文化一样，悠远流长、丰富多彩。数千年来积累了浩如烟海的曲目和多种形式，形成了我国民族独特的风格特点。并且，深受历代人民的喜爱，歌曲是我国远古音乐最重要的组成部分之一。

早在原始社会时期就有了“网罟之歌”、“扶犁之歌”，据说是我们祖先伏曦和神农时候的歌曲，其内容是反映古代劳动人民的生活。另外，情歌在古代歌曲中也已占有很重要地位，据说夏禹治水时离开情人的时候，情人为他送别时唱起了相思的“候人兮旖”歌曲。严格说来，远古没有独立的歌曲形式，因为，诗、歌、舞一体表现着远古劳动人民的生活是一个历史的事实。所以，我国的原始社会末期，出现了许多的乐舞。六代乐舞就是其精华和集大成的作品。孔子欣赏《韶》乐后“三月不知肉味”，可见当时包含着歌曲的这种艺术形式是多么的具有感染力。究竟歌曲描写了哪些动人的内容，具有哪般令人陶醉的韵律，今天，我们已经无从知晓。但是，我国声乐的艺术魅力早在远古时期就得到彰显却是不争的事实。据说夏的末代暴君桀有歌舞伎三万人，相信这么多的伎人中不可能没有一种训练的体系。我们知道，到周王朝的时候，已经有“大司乐”这样拥有管理十分庞大的音乐机构了。并且，已经把歌曲演唱作为音乐教育的主要内容之一。因此，我们不得不说，我国远古就有着具有艺术感染力的歌曲艺术形式和悦人的作品。

当然，随着时代的进化，远古歌曲的形式、内容、艺术性都发生了巨大的变异。特别是受到各个时代政治和意识形态的影响，各种艺术形式更是更迭变化日新。在周代的礼乐制度下，其建国之初周武王伐殷，军中歌乐齐鸣，以鼓励士气。战争胜利后又作《大武》等大型歌舞以表彰战功，都诞生了许多雄壮的歌曲。这些乐舞后来都被列入周代的雅乐音乐，并大多收录在《诗经》之中。这些诗经中的歌曲作品后世都称之为“雅乐歌曲”

(注:参见夏野著《中国古代音乐史简编》，上海音乐出版社,1989年版。)，其实不然，诗经中的许多歌曲作品，都表现的是世俗音乐内容。譬如，《关雎》就是描写男女之间爱情故事的作品。宋代乾道年间的赵彦肃进士所传的《风雅十二诗谱》中的大部分作品，都是世俗的歌曲作品。当然，其音乐的表现力确实不如今天我们所感受到的艺术歌曲、流行歌曲等等艺术形式的作品，那么富有艺术的感染力和亲和力。这些歌曲具有固定的格式，大部分属于典礼性的音乐。也就是说，这种用于中国封建时代、服务于君主，用于皇帝和贵族的礼仪场面的音乐，其节奏单调，音程进行平稳，给人一种肃穆、庄严的感觉。加之，历代帝王的重视，譬如，像乾隆皇帝就主持编纂了《诗经乐谱》等。因此，会有许多人把这些作品与世俗音乐作品区别开来。另外，诗经歌曲中还携带了诸多我国古代其他的音乐信息，也成为我们了解、认识古代音乐的重要线索。我国著名音乐史学家杨荫浏先生，依据《诗经》寻觅出许多非常具有研究价值和意义的课题来。譬如，《诗经》中的乐器研究、《诗经》音乐中包含的古代音乐形式等等

(注:参见杨荫浏著《中国古代音乐史稿(上下)》，人民音乐出版社,2004年版。)。

二、词体歌曲

如果说《诗经》的歌曲被归属于雅乐，并成为一种类别的话，那么，这个类别在我国漫长的封建时期都有显露，需要进行的是许多专题性的研究。如果说这种歌曲实际上表现了统治阶级的审美情趣的话，那么，权且算着为我国古代歌曲的一种形式。或者，可以把其称之为官方歌曲音乐形式。那么，既然有官方音乐形式，肯定少不了世俗民间歌曲形式，词体歌曲就是这样的一种歌曲形式。

我们知道，我国最初的词，都配合着音乐进行演唱。有的按词制调，有的依调填词，曲调的名称即词牌。词牌原为古乐府的曲种之一，即填词用调名，而且，词牌的名称一般根据词的内容来定。是到了后来才衍变为依调填词，曲调和词的内容不一定有联系。甚至，大多数词都不再能够做配乐演唱了。当然，我们一说到词体歌曲，自然会想到宋代的词。的确，宋代是词的兴盛时期。由于宋代城市经济的繁荣，市民阶层的壮大，以及文人大夫的普遍爱好，宋词在社会上风靡一时，成为当时最流行的文学与音乐高度结合在一起的歌唱形式。其实，词体歌曲始自晚唐才得到兴起，但是，其发展和传播的速度却很快。而且，一直兴盛不衰，延续至今，成为我国古代歌曲最为重要的歌曲形式之一。

宋词当然是词体歌曲形式中的极品，“唐诗、宋词、元曲”的说法，就表示着宋词极高的地位。词体歌曲，这种长短不同的乐汇、乐句结构，能够更加适宜地表达那些细致而复杂的情感，因此，一直得到人们的喜爱。宋词的创作，主要有旧谱填新词和新曲创作两种方式。旧谱填词一般利用隋唐以来的曲子、民歌、或歌舞大曲、法曲中的片断词牌填入新词。新曲创作也即我们今天所说的灵感创作，当时称之为“自度曲”。其实，无论是今天的创新，还是过去的新创，都离不开对我国民间音乐素材的利用和吸收。南宋词体歌曲音乐家姜夔（1155年――1221年）的自度曲就充分吸收了民间音乐新音乐元素。杨荫浏先生译谱的《白石道人歌曲》作品，是我国词体歌曲现存最可靠、最珍贵的代表。《鬲溪梅令》、《杏花天影》、《扬州慢》、《凄凉犯》等歌曲，那优美的旋律，深情的意境，至今仍然为演唱会上经常上演的曲目。不过，这种所谓的“自度曲”并不占宋代词体歌曲的主体，旧谱填词的时候更多。但新旧创作所运用的形式和手段的相同之处则很多，其运用的主要体裁形式有：令、慢、近、犯等等。令，又名小令或令曲，名称来自唐代的酒令，是宋词中最简单的形式。一般在宴会上即席填词，用当时流行的小曲作为酒令而得名。令有单叠和双叠之分。慢，又称“慢曲子”或“慢曲”。篇幅较长，用板打节拍，节奏特点为“重起轻杀”，表现抒情的唱段。慢曲中也分长、短篇。宋代的词体歌曲在音乐的调式、音调的进行、变化音的应用上也很有自己的特点。譬如，音阶形式基本上采用交替使用清角与变徵的汉清乐音阶。一般常用的是旧音阶中的宫、羽调式。次之为徵、商、角、调式。转调方式，常用四度、五度的近关系转调，有时也用大二度的远关系转调。旋律特点，以二、三度进行或二度、三度、的结合进行较为常用，特别在歌曲的开始和结尾更为多见。

词体歌曲具有很强大的生命力，直到今天仍然为人们所津津乐道。大量的古代优秀作品也丰富了这一艺术形式的内涵。除了宋代的词体歌曲，特别是《白石道人歌曲》以外，到了清代编撰的《九宫大成南北词宫谱》中，也保留了不少优秀的词体歌曲。虽然我国历代的词体歌曲丰富，但是，留下的乐谱却不多。因此，像《九宫大成南北词宫谱》这样的曲谱集就显得十分的重要。《九宫大成南北词宫谱》是清代庄亲王允禄奉旨编纂，由乐工周祥玉、邹金生、徐兴华、王文禄、徐应龙、朱延缪等具体进行编撰，并有大批民间艺人参加而编成的大型曲谱集。其记谱方法有了很大的进步，较宋代的俗字谱已有进步，节奏上有了头眼、末眼、和蹭板、腰板、腰眼等符号，仍远不如“简谱”、“线谱”表达准确。该谱中收有一百七十多首唐宋词体歌曲。像李清照的《声声慢》、苏轼的《水调歌头》都能在这个曲谱集中找到谱例。而且，我们从中还能够了解到元明以来的南北曲系统的词体风格。所谓“南北曲”即“南曲”和“北曲”的总称。北曲盛行于元代，又称元曲。是我国最早的戏曲之一。由于它在音乐风格上继承了传统的歌舞音乐、民间歌曲以及唐宋以来的歌舞大曲，宋、金以来的说唱诸宫调、宋代广为流行的词体歌曲、少数民族的民歌，尤其女真族的民歌占有相当比重。又由于它的结构形式为词牌联缀体，所以它的音乐风格基本上仍属于词体歌曲风格。它的曲调采用七声音节，常有大跳进行，有的节奏紧促，字多调促。以板、笛、鼓、筝、琵琶等伴奏，音乐风格倾向高亢激越。北曲宫调严谨，一套曲子限用一种宫调，目的是为求得一套曲子中歌曲之间调性统一或协调。每一宫调均有独特调性色彩，不同宫调的套曲，常具有不同情绪的表现力。演出形式为“一人主唱”，故全剧只有独唱。主唱角色的歌唱达到相当高的水平，出现过许多相当出色的歌唱家，使北曲的歌唱艺术得到充分发展。因此，这种形式对我国民族声乐的发展有着重大影响。“南曲”，也是我国最早的戏曲声腔之一。是南宋以来流传于我国南方诸省南戏中的音乐。曲调多用五声音阶，多用级进和小跳进行，节奏徐缓，字少调缓，音乐风格婉丽妩媚，与北曲风格形成对比。音乐成份的主体是民歌和词体歌曲，如明代徐渭在《南词叙录》中说：“宋人词，而益以里巷歌谣。”融合了词体歌曲的典雅婉丽和民歌歌曲的活泼诙谐。结构上采用词牌体。早期南曲还保留着民间音乐的纯朴自由的特点。后来逐渐成熟，已具有宫调规范，但仍保持了宫调运用上的灵活性，在一套曲子里可以有二到三个宫调。在南曲中，各行角色都可以歌唱，增加了音色上的变化和各种人物性格的对比。南曲还吸取了北曲的优点丰富和提高自己。大量引用了北曲的曲调，创造了“南北和套”形式，以表现戏剧情绪的多样性对比。

三、世俗歌曲

世俗歌曲自古有之，严格的说来，所谓的“靡靡之音”就应该算是其代表形式。但是，由于自汉代以后独尊儒术的政治意识和社会风气，这些世俗的音乐就没有人能够公开提及了。虽然宋元时期的世俗歌曲也有所复兴，但是，终究没有占据主导地位。

明朝，我国封建社会进入末期，资本主义经济萌芽已开始出现。尤其是十六世纪，即嘉靖、万历年间、明代的手工业得到了空前的发展。如官营的冶铁业，岁输已有七百八十佘吨；造船业十分发达，已能建造郑和下西洋用的长达四十丈、阔十八丈的大船；景德镇瓷器，官窑年产量已达四万四千三百佘件。在生产力高度发展的基础上，资本主义经济的萌芽亦得到了发展。随着工业的发达，促进了商业和城市的繁荣。明初南京人口已有一百多万，城内铺行有一百多种；北京也有六十多万人口；全国其他大商业城市还有三十多座，都是人口稠密，繁荣异常，连较为偏远的太原也是“繁华富庶，不下江南”。与明代经济相同兴盛的是文化艺术也呈现出百花争艳的繁荣景象，其中，文学中的《三国演义》、《水浒传》、《西游记》等长篇巨著，汤显祖的传奇剧《牡丹亭》，以及白话短篇小说都很发达。音乐方面也呈现出纷繁的景象，像城市中的小曲、俗曲等大量反映情爱的歌曲相继涌现。而且，这种现象在之后的清代也得到了继承和发展，后世称之为“明清俗曲”。

就明清俗曲而言,明代的冯梦龙首推天下第一人,尽管在其之前也有像李梦阳、何景明、李开先等人,做出了开拓性的贡献,而冯梦龙的辑录工作却是在俗曲经过了百年锤炼并走向成熟之际。另外,冯梦龙对俗曲“但有假诗文,无假山歌”的思想认识,甚至影响到后世许多文人对俗文化价值的判断。他对俗曲"民间性情之响"的评语,已成为后人认识俗曲的至理名言.其整个思想认识贯彻在对俗曲作品的辑录过程之中。他辑录的明清俗曲集《挂枝儿》、《山歌》、《夹竹桃》至今仍然为人们乐道。

小曲，最早见于元末、明初。最初流行于村坊市镇，后进入城市，又经民间专业艺人的加工逐渐在艺术上成熟起来。冯梦龙所谓“山歌”的称谓，早在唐代白居易的诗中就有了：“岂无山歌与村笛”。可见“山歌”之名称唐朝即已流行。山歌，即为今日之“民歌”之意。民歌，这颗“山野”的原始歌调，经加工、配以伴奏、加入过门，成为最初的小曲。进入城市以后，由于它深受市民喜爱，得以迅速传播，内容愈来愈丰富，艺术加工亦日趋精细。沈德符在《万历野获编》中谈及小曲的流行情况说：“元人小令，行于燕赵，后浸日甚。自宣（宣德）正（正统）至成（成化）、弘（弘治）间（1426－1505），中原又行《锁南枝》、《傍妆台》、《山坡羊》之属。……自兹以后（约1506－1521）又有《耍孩儿》、《驻云飞》、《醉太平》诸曲，然不如三曲之盛。嘉．隆间（嘉靖、隆庆间，1522－1571）乃兴《闹五更》、《寄生虫》、《罗江怨》、《哭皇天》、《千荷叶》、《粉红莲》、《桐城歌》、《银纽丝》之属，自两淮以至江南，渐于词曲相远，……比年以来（1623以前），又有《打枣杆》、《桂枝儿》二曲。又有《山坡羊》者，……今南北曲俱有此名，但北方惟盛，爱数落《山坡羊》，其曲自宣、“大辽东三镇传来……”。此为当时传唱情况之一斑。小曲是仅供独唱，并有小型乐队伴奏的艺术歌曲。伴奏的乐器一般是三弦、琵琶、月琴、四胡、坠琴、以及板、鼓等；有的也只有一种乐器伴奏，例如单弦等。它们的发展大概经历了这样一个过程：开始是单个的“只曲”形式，颇象元散曲中的“小令”或一首短小的民歌形式。以后在传唱中根据渐趋复杂的内容要求，在音乐形式上出现了较为复杂的同一曲调的多种变体形式。

两、淮和江南地区的小曲，以杨州为中心。杨州小曲一般只唱不说（即中间没有插白），伴奏乐器有琵琶、三弦、月琴、檀板等（清．李斗《扬州画舫录》），大约在乾隆年间（1736－1795）又专称为“小唱”。它当时流行的只曲有：《倒搬浆》、《四大景》、《银纽丝》、《劈破玉》等，并出现有套曲形式。此种套曲往往是将一首只曲分头、尾两部分，中间插入数目不等的牌子曲而组成。如套曲《五瓣梅》的结构是：套曲中插入的牌子，除数目多寡较为自由以外，也可以按内容的需要择取其中某一部分，亦可在这一部分中加以变化或发展。这样的套曲既有整体的完整性，又有各分体的独立性、自由性、变化性。从而增加了生动性，而与内容的结合也更紧密。

明、清小曲的繁荣时代起于十四世纪末期至十五世纪，此后又继续繁荣了三百年。在旋律的生动、内容的丰富、调性变化的复杂、只曲精练、套曲规整大型。其音乐风格，无论长套、短曲，旋律都很优美、流畅，北方的较多豪放、高亢，南方多细腻、婉啭，节奏规整，结构严谨，内容生动，有的调性变化亦很复杂，是我国古代歌曲中很优秀的独唱艺术歌曲。

古代礼仪故事范文第3篇

对于忧郁（姑且这么称）的认识，最早可追溯到美索不达米亚文明时期，根据文献记载，一尊大地女神达姆金娜的神像展现了忧郁的形象。而在中国，最早的文字描述和记载出现于春秋战国，楚国子重讨伐吴国失败，导致患心病而死亡。

在遥远的古代，患有忧郁的人，要么被认为是邪魔附身，需要巫师作法或大仙的祈祷来治病，要么与上帝扯上关系，认为人们的言行激怒了上帝，这是上帝给予人类的惩罚。有些地方，还认为此疾病是能传染的，想出了尽可能的残酷手段来驱魔治愈疾病，比如拿水淹或火烧。早期的古巴比伦、中国和埃及人，也都认为忧郁是一种不祥，是恶魔附身，当时民间流传使用折磨的方式，将恶魔驱赶出身体，比如鞭打，挨饿，禁闭等等。古希腊作家希罗多德在他的作品中曾提到，一位国王因为内心的恶魔而被逼得发疯。而电影「暴帝卡里古拉中的罗马君王，被认为凶残暴虐，其实是患有双相情感障碍。这都反映了早期人们对于抑郁症的愚昧认识。因为不了解发病原因，加上宗教迷信盛行，给抑郁症蒙上了许多神秘色彩。

古希腊和古罗马的医生开始思考忧郁症的原因，但是他们没有将精神上的毛病和身体上的毛病区分开来，将所有和忧郁相关的症状，都归为精神疾病，发明了按摩、音乐、运动疗法、从罂粟中提取药汁、饮用人乳汁，祈祷等等缓解忧郁症状，有些方法甚至一直被使用到文艺复兴时期。

古希腊着名的医师，也是西方医学之父，希波克拉底（Hippocrates）提出了体液学说，认为人体由四种体液组成：黄胆汁，黑胆汁，粘液和血液，这些不同配比的体液决定了不同人的气质，当这些体液的组成不平衡时，导致了疾病，他认为忧郁是因为脾中的偏寒性的黑胆汁太多引起的，而过多偏热性的黑胆汁会导致狂躁甚至发疯。进而，他提出通过放血，水疗，运动及饮食来治疗抑郁症。

体液学说自希波克拉底提出，受到欧洲医学界普遍认同，并被采用和运用，直到19世纪现代医学研究的出现后来，古罗马哲学家西塞罗（Cicero），对体液学说提出反对意见，并称melancholia为furor，认为人会受暴怒，悲伤或恐惧的情绪影响，这些情绪会影响身体健康，导致生理上的疾病。并认为，人们可以利用哲学和理念来自我治愈，这也是早期的心理治疗。

到了公元四世纪，随着罗马帝国的衰落，基督教的兴起，百姓们在宗教神灵文化的影响下，认为忧郁是触犯了上帝，被魔鬼缠身，忧郁后的狂躁的表现，其实是和魔鬼对话。患了抑郁症，人们不是去看医生，而是跑去教堂找神职人员。随后，这个思想一直影响着人们，民间对精神疾病持恐惧和羞耻态度，即使患了病，也要刻意隐瞒，在这种风气的影响下，患了忧郁，可能会被要求离开自己的家人，禁止和其他人接触，通过干苦力来洗脱罪恶。

文艺复兴时期，忧郁一改往日形象，被认为是智慧，有思想，有深度的象征，由于艺术家和学者通常患有忧郁，忧郁也被罩上了光环，患上忧郁逐渐成为当时欧洲社会的一种潮流。

1621年，Robert Burton出版了《忧郁的解剖》，在这本着作中，他提到了抑郁症可由社会性和心理性因素引发，并且提到可以通过饮食、运动、音乐、旅游和娱乐等方式治疗抑郁症。此外，他认为通过服用泻药帮助排除体内毒素，也能治疗抑郁症，还提到放血也能治疗抑郁症。

基于体液学说，放血疗法是为了保持不同体液组成平衡。图中显示了不同部位的放血，可以治疗不同疾病。

古代礼仪故事范文第4篇

首先，面对种类繁多的古代工艺美术品，我们可以根据其文化内涵和审美特点，分为三个大类：宫廷的、文人的和民间工艺美术品。民间工艺美术品因为普及于老百姓的日常生活之中，具有本地出产、即产即用的特点，从而在地域分布上具有广泛性，因此不属于本文讨论的范畴。相比之下，宫廷工艺美术品和文人工艺美术品的生产会比较集中，在不同时期出现了一些主要产地。纵观中国历史，它们有这样一个分布特点：自唐代中叶以来，主要生产地呈现自北向南转移的趋势；而宋明以后，其产地基本上集中于长江流域及以南。下文就详细探讨一下宫廷及文人工艺美术品生产在历史地理上的变化。

一、宫廷工艺美术品

它一般指历史上皇室或上层阶级所欣赏、使用的工艺美术品。主要品种有日常实用的陶瓷、家具、印染织绣，和介于实用与欣赏之间的料器、内画壶等，也包括纯欣赏功能的玉器、景泰蓝等。宫廷工艺美术品的最大特点是富于装饰性、精工细作和不惜工本。对于这类工艺美术品的获取，历史上统治者一般采取如下三种方式：一是在首都设生产机构，从各地选拔良工集中于京师进行生产；如唐代的少府监、明代的果园厂、清代的造办处等t这种方式受政治的影响大，一般以都城及邻近地区为生产基地，因此它不属于本文讨论的范畴。第二种形式是在地方设立官办机构，生产或监督生产所需器用；第三种方式，则是由宫廷在已成形的某类工艺美术品中心产地进行定制或采购成品。后两种生产形式受经济、文化因素的影响很大，产地往往随着经济、文化重心的迁移而迁移，因此它们属于本文的重点讨论范畴。

从历史地理的角度看，中国历史上经济、文化的重心经历了三次大规模的南移：第一次自北南移是在两晋南北朝时期，第二次是在唐代中叶安史之乱至五代十国时期，第三次就是北宋灭亡、南宋建立之时了。经过漫长的历史变迁，南方长江流域逐渐取代北方黄河流域，成为了中国经济、文化最为发达之地。

受到经济、文化重心南移态势的影响，自唐代中叶以后，手工业生产中心也自然地逐渐转移；南宋时随着政治统治中心――都城的南移(由今开封移至今杭州)，南方的手工业愈加发达，富裕市民阶层的出现及其旺盛的物质需求，进一步刺激了城市手工业的繁兴；明代时，出现了以景德镇、苏州、南京等城市为代表的江南手工业中心。

下面先来看宫廷工艺美术品生产的第二种方式――由统治者在地方设立官办机构，生产或监督生产所需器用的方式：一股说来，统治者会考虑选择那些发展条件较好、本身已有扎实根基的工艺美术产地来设置官方机构。因此，元代统治者在制瓷业发达的景德镇设置了“浮梁瓷局”，并自此至明清，景德镇始终成为中央宫廷用瓷的主要产地。同样，自元至清，中央王朝均在丝织业发达的南京设立了官府织造机构，官营皇家丝绸用品的生产，这也促进了“云锦”生产工艺的长足进步。可以留意到的是，景德镇和南京都位于长江流域地区，这自然与元代至清代中国的经济、文化中心已经南移、当地手工业十分发达密切相关。

第三种宫廷工艺美术品的生产形式，是由朝廷在自然形成的工艺美术中心产地进行定制或采购成品。宋、明以来江南手工业的繁兴，吸引了统治者源源不断地从这里采购器玩。明代王世贞《觚不觚录》载；“今吾吴中陆子冈之治玉……比常价再倍。而其人至有与缙绅坐者。”明神宗定陵中“子冈”玉的发现，就是皇室从苏州选购玉器的明证。

清代建立以后，在江南的基础上，又增加了以广州为中心的华南手工业区。兴起原因除了珠江三角洲本身物产富饶以外，与它靠近东南亚、又成为清前期唯一对外商埠也不无关系。比如清代初叶，贵重木材仅由广州一地输入，广式家具因此占据天时地利，从而迅速繁兴并最终取代了苏式家具的地位；又因为处于中西文化交流的前线，广式家具常常在造型、装饰上受到西式影响，其异域风格也引起了清代宫廷的极大兴趣；他们每年从广州采购大批西番莲纹样的家具，以装饰宫廷尤其是圆明园中的西式建筑。

而自以后，位于长江下游的上海作为首批对外开放的通商口岸，迅速发展为另一个新兴的工艺美术产地。由于同样物产富饶和受到中外交流的影响，上海一旦崛起，发展就格外迅速。从19世纪后期至20世纪上半叶，江南其他城市的工艺美术生产、经营单位纷纷到上海建立分部，甚至干脆将总部迁往上海，前者如杭州的“王星记扇庄”，后者如苏州的“周虎臣笔墨店”。经济、文化发达，良工麇集，产品优良，因而清代晚期的皇家也开始在上海订购玉雕、绣衣等宫廷用品。

文人工艺美术品是古代工艺美术品的另一个大类，其欣赏与使用对象主要是文人士大夫，他们的审美观直接影响到其艺术风格和原料选用。一般来说，文人工艺美术品多采用竹、石等朴素质材，艺术风格常常清新脱俗，摈弃富贵气象；其类别主要包括砚台、毛笔、墨锭、紫砂壶、笔筒、镇纸等与文房生活相关的产品。同许多宫廷工艺美术品一样，文人工艺美术品的主要产地也经历了一个由北向南逐渐转移的过程；而自南宋直至清代，传统文人用品的生产几乎都集中于南方。

以砚台为例：明清时期四种最有名的砚――广派、徽派、吴门派和文人派砚都出产于长江流域以南。端溪砚石自唐就开始开采，广派的产生自有其历史渊源；徽砚的闻名除歙石的出产外，又受到当地精细木雕、砖雕的影响，风格独特；吴门派则以苏州的顾二娘为代表，其夫家四代制砚，而她最终成为苏州有名的琢砚艺人；其侄顾公望则在康熙、雍正时被召至清廷制作御用砚。再看“文人砚”，明末清初江南文化发达，文人麇集，一些文人如高凤翰、纪昀、沈石友等直接参与了砚的制作(或进行设计，或亲自动手琢砚)，风格鲜明的“文人派”砚雕艺术由此形成。而在北方，虽唐宋时期也有名噪一时的澄泥砚和洮河砚，但前者因战乱导致技术失传，后者则因难以开采，明清时期皆已湮没于世了，南方就独揽了名砚之出产。

又以笔为例，从隋唐直至宋代，均以南方安徽宣城所产毛笔风行天下；南宋理宗时，徽州知府以“汪伯立笔”、“澄心堂纸”、“奚廷墨”和“羊头岭旧坑砚”作为“新安四宝”进献朝廷，可见安徽新安地区文人产品的兴盛。南宋时政府偏安杭州，政治，文化中心逐渐以浙江为重，至元代时“宣笔”逐渐被“湖笔”所代替。地点虽转换了，但产地仍然在南方。

此外，“文房四宝”中墨的生产，在唐代安史之乱以前主要集中于扶风、易水、潞州等北方地区；而安史之乱导致大量北方墨工南迁，制墨中心由此南移，河北易水墨工奚超、奚廷南迁到微州，成为徽墨创始人，自此奠定了徽墨雄踞天下的局面。再有，与文人文房生活同样密切有关的笔筒，也多产于江南，明末至清代以嘉定和南京的竹刻最富盛名。

文人工艺美术品的发展，根系于南方发达的经济和文化。这类工艺美术品不同质材之间往往相互影响，在技艺上彼此借鉴和渗透，同时还受到其他艺术形式――书画、建筑、雕刻等影响。如吴门派砚雕就与吴门地区的书画、玉雕、砖雕等艺术形式相互借鉴，同时也深受金陵与嘉定竹刻的影响，由此取得了卓越的成就；而歙砚与徽墨雕刻则与当地木版印刷业相互促进、并肩发展，同时还受到了“皖南画派”的影响。因此在明清时期，文人工艺美术品形成了一个彼此声息相关、相互促进、共同发展的良性循环。

总之，工艺美术品的分布除了受自然地理因素如气候、地形、出产等影响以外，还要受到历史地理的影响，就是说，其分布总是与一定的经济、社会、文化等人文内容相关联。许多工艺美术品产地所经历的历史变迁，又象一面独特的镜子，反过来折映着我国古代经济、文化重心的变化。

参考文献；

1、《中国工业技术史》，祝慈寿著重庆出版社。

2、《中国古陶瓷论文集》中国硅酸盐学会编，文物出版社。

古代礼仪故事范文第5篇

关键词：城市住区 结构 尺度 管理 封闭

中图分类号：B834.2 文献标识码： A

1.背景

1.1满目围墙

城市作为人类生活的聚居地，由众多居住空间单位组成。在现代中国城市中，这种居住单位以被围墙包围的居住小区为代表。围墙作为我们口常生活中最习以为常的事物遍及城市，也成为了城市景观的重要组成部分。在我国的城市中，逃避围墙几乎是不可能的，我们要么在围墙内，要么在围墙外，每天的口常行为总是需要绕过围墙或穿越围墙。尽管大多数人的这种行为都处无意识的状态中，但围墙所形成的“边界”却深刻地影响着我们的生活。

1.2我国住区发展的主要作用力量

从我国住区的发展来看，我国住区的主要由三种力量共同作用，首先是大量分布具有中国特色的“单位大院”住区形式，这种模式以单位为组织核心，主要满足居住与工作两个功能，附带其他功能，形成一个封闭完整的空间模式，其功能与空间组织都独立于城市整体之外，管理模式也是否定市场化的；然后西方引进的“现代主义”、“功能分区”理念，把住区与城市其他功能截然分开，不能融合；最后是时下依旧盛行的“封闭式”物业管理模式，用围墙把住区围成与外界隔离的“堡垒”，这三种封闭式住区的理念都在强调住区用地与其他用地的分离，住区功能与城市功能的独立。

2住区封闭性的成因与带来问题

2.1结构的封闭

结构的封闭主要表现为以下特征:

(1)孤立、自成一体的结构，与相邻乃至其它住区结构毫无关联。

(2)与城市整体结构和周围环境相脱离。

(3)形成方式是自上而下的，而非渐进式的生长出来。

(4)即便取消围墙边界，也无法形成真正的开放。

另一方面，边界包围了某一个区域，使得该区域自身的结构可以独立于其周围的环境而自成一体。换句话说，边界将空间划分为内部领域和外部领域，内部秩序可以独立存在，而不必考虑外部秩序，这样内部就是有限结构，而外部则被称作是缺乏结构。我国当代的封闭住区就是这样，每个小区都具有自己的规划结构，这种内部秩序的形成依赖十边界的封闭性。而住区外部则处十无秩序的状态，与住区内部的结构没有关系。这样，城市就由无数个具有明确内部结构和秩序的住区单位和缺乏结构和秩序的外部环境组成。边界与住区内部结构的共生关系，是当代中国城市住区的

基本特征。

2.2管理的封闭

除了结构和形态的封闭，管理也是封闭的重要手段。封闭住区通常由物业公司进行全权管理，普遍实行类似“军事化”的管理，除了无法进入的围墙，红外线监控系统，身份识别系统(刷卡进入)，还有保安队站岗和巡逻以维持住区的安全，防止外来人进入住区。这种管理方式与军事重地的区别大概仅仅是保安不佩戴枪支武器。这种管理让任何想进入住区内部的人产生严重的心理障碍，从}fn造成不仅仅是行为上的限制，普遍形成的心理上的限制制造了城市社会不平等的潜意识由此埋下社会矛后的种子。

2.3超级尺度

封闭性与尺度关系密切。在传统中国，每家一户的四合院是在家庭尺度上的封闭，而紫禁城和整个北京城是城市尺度的封闭，西方中世纪的城堡也是城市尺度的封闭。而当代封闭小区的尺度从几公顷到几十公顷，容纳居民从几千到上万人，如此大的面积，如此多的人口，又在城市中分布如此普遍，这对城市结构和城市生活会产生重要影响。在很大程度上，封闭性造成的问题关键在十封闭的尺度。我国城市规划长期实行“宽马路，大街廓”的模式，这就决定了封闭住区的超大尺度。

3.破除封闭性的策略探讨

3.1由内而外，化边界为中心

由外而内，主要是将的城市功能结构对住区功能结构的渗透作用，使住区功能结构与城市功能结构的对接。如路网的穿过、功能的统筹布局、结构主次分布等.

化边界为中心以及融入城市网络结构有以下优点：

第一，使居民脱离住区“孤岛”的束缚，融入到城市生活当中，构建健康而开放的网络化居民社交网络，把各个住区单元与城市的其他单元进行有效联接，使各存在的交叠要素进行糅合，能够更好的反映城市生活的复杂和满足住区居民生活的需求。

第二，打破统一配建的模式，根据具体的时间、地点和人群进行有的放矢的公共服务建设，大大提高公共服务建设的质量；

第三，如本文前面提到的，我国住区与街道本身有其天然联系，住区居民和街道生活有独特的情感和偏好，而把公共服务设施建设与街道有利于满足这种自古以来的居民生活习惯。

3.2减小道路的密度

我国城市道路路网间距多为350米-500米之间,,50米-500米的路网密度是以机动车的运行距离在设定的，使得住区临街公共生活空间的总体长度并不很合适人的行走距离；然后由于住区规模偏大，住区的出入口少，导致住户到住区临街公共生活空间的通勤距离加大，可达性降低。最后在功能单一的封闭式住区中，住区边界空间开发利用少，远不能与住区规模相匹配，临街公共生活空间的服务质量大打折扣。

笔者认为住区的街道划分距离约为150-200比较合适，住区面积在5ha以内，这样既有利于使得与城市紧密联系的住区边界增多，使得住区结构呈网络化布置，更好的融入城市，发掘出住区临街公共生活空间应有的价值；又有利于缩短住户到住区临街公共生活空间的通勤距离，为居民提供更为便捷的服务。

3.3转换管理思维模式

从政府的角度来看，封闭边界的出现是政府出十有效的社会管理的需要，这也是造成我国封闭住区模式的重要原因之一。而西方国家，尤其是欧美发达国家的社区自治制度已经较为成熟，不需要借助政府和商业的力量管理社区，这也在一定程度上为住区结构的开放创造了条件。可以说，管理上的开放与结构和形态的开放是相互依托的，而管理的封闭模式势必需要和造成封闭的住区结构和形态。封闭住区正是对单位制管理模式的有效替代。这种管理模式让我们想到唐代城市的封闭“间里”制度，尽管时代不同，但仍具有相似的出发点，

另一方面，完整的住区也成为政府展示其城市建设业绩的重要名片。我国自上世纪开始进行的“安居工程”，“小康住宅”的全国评比，到“全国人居奖”，“生态住区奖”等各种奖项的设立，都可以看出政府通过着力营造高标准高质量的住区以彰显其城市建设和关注民生所取得的成绩。封闭住区的模式容易制造一种美好而和谐的假象，并具有城市化运动中的“创新”示范效应。当人们把目光都集中在环境优雅的住区内部时，就容易忽略边界外面的不和谐。

4.总结

规划者应当权衡利弊，站在更高而客观的角度认识封闭住区与城市其他用地不融合带来的一系列问题和严重地后果，而规划者应当从技术层面和意识层面对政府、开发商和大众一个较好的引导。

参考文献：

[1]克利夫・芒福汀.绿色尺度.陈贞，高文艳译.北京:中国建筑工业出版社，2004

[2]简・雅各布斯，美国大城市的死与生(金衡山译)，南京:译林出版社，2005

[3]杨军，当代中国城市集合居住模式的重构，建筑学报，2002 (12):29-31