南国有佳人

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南国有佳人范文第1篇

河南人今年春节能回家过年吗2022

看你所在地区的疫情控制情况。

河南人今年春节能回家过年吗是当下很多人都有的疑问，像这种没具体的答案看你所在地和老家的防控形式和政策。如果疫情控制的好，政策允许和支持，就回河南过年。如果疫情控制的不好，政策不允许，就暂时不回去！如果硬要回去，还会给国家和政府添乱，老家人也不愿意！

春节回河南过年要准备什么证件

核酸检测报告是肯定要有的前提是你是低风险区，但由于因为每个地区的防疫之策是不同的，有的地方相对宽松，有的地方就异常严格，甚至过度一刀切。如果你老家不管你从哪里回来，有没有疫情，都要进行居家隔离之类的，那还是建议你不要回去了，回去也没法过年。

春节回河南有没有什么限制

看地区规定。

南国有佳人范文第2篇

我们先来欣赏曹植的《杂诗》。

南国有佳人，容华若桃李。朝游江备岸，夕宿潇湘址。时俗薄朱颜，谁为发皓齿。俯仰岁将暮，荣耀难久持。

这首诗给我们描绘了一个“南国佳人”形象。这位佳人“容华若桃李”，但因为“时俗薄朱颜，谁为发皓齿”，不为世俗所重，从而“朝游江北岸，夕宿潇湘址”，迁徙不定。这位佳人恐“俯仰岁将暮，荣耀难久持”，有美人迟暮之感。其实，我们可以把这首诗理解为诗人自伤之作。诗人以“佳人”自况，抒发作者才高有为而被安置于闲散之地，恐时移岁改，湮没无闻的思想感情。

我们再来欣赏他的《七哀》诗。

明月照高楼，流光正徘徊。上有愁思妇，悲叹有余哀。借问叹者谁，言是宕子妻。

君行逾十年，孤妾常凄栖。君如清路尘，妾如浊水泥。浮沉各异势，会当何时谐？

愿为西南风，长逝入君怀。君怀良不开，贱妾当何依？

本篇是一首闺怨诗。此诗表面上以一思妇口吻对丈夫倾诉自己的思念与哀怨之情，实则以孤妾自喻，借思妇之语以讽君。“君如清路尘，妾如浊水泥”两句诗，以尘 泥作比，写出了诗人和曹丕不同的身份和地位。“愿为西南风，长逝入君怀。君怀良不开，贱妾当何依”则流露出了希望曹丕少予宽待之意。总之，这首诗表现了自己对曹丕利用权势迫害骨肉兄弟的悲愤不平，流露出希望曹丕少予宽待之意。

曹植的这几首诗，继承了屈原的表现手法，以美女自喻，因而情辞委婉诚挚，缠绵悱恻，哀怨动人，富有文采。

到了唐代，张籍 秦韬玉等人进一步继承发展了屈原的比兴手法，写出了富有时代气息的诗篇。

我们来赏析秦韬玉的《贫女》。

蓬门未识绮罗香，拟托良媒益自伤。谁爱风流高格调，共怜时世俭梳妆。

敢将十指夸针巧，不把双眉斗画长。苦恨年年压金钱，为他人做嫁衣裳。

这首诗描绘了一个“贫女”形象：她出身蓬门，有不同世俗的高雅气质，勤劳俭朴，心灵手巧，而不为人知，虽“拟托良媒”，想有一个好的归宿，但因年年压金钱，为他人做嫁衣而苦而恨，为自己青春空逝而哀伤。其实，诗人以“贫女”自喻，爱怜自己作为一介寒士，才华横溢，有超凡脱俗的情怀，却无人赏识的悲哀。此诗用表现手法，言尽意深。

如果说秦韬玉的《贫女》哀怜自己的身世，还未脱前人窠臼的话，那么张籍的《节妇吟》则写得新颖别致，极有韵味。

节妇吟 ---------寄东平李司空师道

君知妾有夫，赠妾双明珠。感君缠绵意，系在红罗襦。妾家高楼连箢起，良人制戟明光里。知君用心如日月，事夫誓拟同生死。还君明珠双泪垂，恨不相逢未嫁时。

南国有佳人范文第3篇

一、通俗易懂，有口语化的特点

两汉乐府诗多由下层劳动人民创作，最明显的语言特色莫过于质实、浑朴、通俗。曹植学习了其“质而不俚，浅而能深，近而能远”（《诗品·魏陈思王植》）的优点。如乐府民歌《长安有狭邪行》：“大子二千石，中子孝廉郎。小子无官职，衣冠仕洛阳”，浅显直白，欣赏者无须较高的文学修养，明白如话。曹植继承并发展了这一传统，《名都篇》用一种讲述性的口吻描述了一贵族子弟的生活片段，《七哀》一开篇便写出了“明月照高楼，流光正徘徊。上有愁思妇，悲叹有余哀”，语言朴素优美、清新流畅，似素描，似速写，疏疏几笔，让独困空闺的愁妇思恋的柔情跃然纸上，充满浓厚的生活气息。

二、在沿用乐府旧题的基础上，自创新题拟作乐府

自建安时期起，文人写作乐府诗大增，几乎人人写作乐府诗，可说是雅俗文学的一次大融合。其原因便是曹氏父子已经将乐府的曲、题、辞三者作了改革，扩大了乐府的创作自由度。曹植也作了大量乐府诗，沿用旧题的有《箜篌引》《野田黄雀行》等，自创新题的有《美女篇》，与乐府民歌《陌上桑》的联系是不言而喻的。叶燮曰：“《美女篇》意致幽眇，含蓄隽永，音节韵度皆有天然姿态，层层摇曳而出，使人不可仿佛端倪，固是空千古绝作。”（《原诗》卷四）“音节韵度，皆有天然姿态”者，是指其诗作在华丽的外表下仍保持着一股民歌的韵味。

三、沿用乐府民歌的句式、章法，甚至化用民歌原句

乐府诗中问答句极多：“何用问遗君？双珠玳瑁簪，用玉绕缭之”，（《有所思》）“罗敷年几何？二十尚不足，十五颇有余”。（《陌上桑》）但在魏晋前期，文人诗中还是不多见的，曹丕用语也称通俗，可也很少用这样的问答句式。而曹植的五言诗中，问答句式随处可见：“借问谁家子，幽并游侠儿”，（《白马篇》）“借问叹者谁？言是宕子妻”，（《七哀》）“借问女安居，乃在城南端”，（《美女篇》）“悲鸣夫何为？丹华事不成”，（《弃妇篇》）不但起到承上启下的作用，而且在一问一答的过程中，诗中主人公的形象便显现出来，自然而妥帖。

连章体的应用。这种体制又被称为“顶真”，是乐府民歌常用的，曹植也常用此法。如《赠白马王彪》，除首章外，诗篇的其余六章全都采用了首尾相接的形式，“我马以玄黄”（二章末），“玄黄犹能进”（三章首），“搅辔止踯躅”（三章末），“踯躅欲何留”（四章首），使全诗既完整贯通，又节奏变化分明，既能化零为整，又可独立成篇。

四、大量运用比兴

两汉文人诗用比兴不多，曹植实开一代风气之先。如《七哀》中便使用了“比”的手法：“君若清路尘，妾若浊水泥。浮沉各异势，会合何时谐？”远行的丈夫就像路上飞扬的轻尘，飘荡不定，思妇却像水中沉积的淤泥，一心等待。将夫妇比作尘与泥，似乎少了些文人的高雅情趣，多了一些平民的俚俗味道，更符合民歌的传统方式。另外如《杂诗》四：“南国有佳人，容华若桃李。”以花喻人，古已有之，桃李也无甚新奇，可桃红李白，以此描绘佳人，却也符合世俗的趣味。

南国有佳人范文第4篇

关键词：古代；文学美女；男性立场

在中国古代文学作品中，美女形象相当多。美女形象的塑造是古典文学一个经久不衰的话题。

一、外在与内在

1、关于外在美

女性的美貌向来为文人骚客所关注，他们在颂扬美女的时候也是毫不吝啬笔墨的。“手如柔荑，肤如凝脂。领如蝤蛴，齿如匏犀，螓首蛾眉。巧笑倩兮，美目盼兮。”[1]将庄姜的美貌写得尽善尽美。再有“增之一分则太长，减之一分则太短；著粉则太白，施朱则太赤；眉如翠羽，肌如白雪；腰如束素，齿如含贝；嫣然一笑，惑阳城，迷下蔡。”[2]的东家之子美得让人为之倾倒。又如“一顾倾人城，再顾倾人国”的北方佳人，美得遗世独立。当然，这些只是描写了女性的外在美貌，其内在如何？是否如外在一样美得让人惊羡呢？这就不得而知了。

2、内外兼修

古代文学作品还为我们塑造了很多不仅外表美，内心也很美的女性。这些女性既符合男性审美需求，又满足了他们希望女性忠贞的愿望。这类女性往往被他们大加赞扬，后世亦称颂。秦氏好女罗敷[3]，“青丝为笼系，桂枝为笼钩。头上倭堕髻，耳中明月珠。缃绮为下裙，紫绮为上襦。”她美得“行者见罗敷，下担捋髭须。上年见罗敷，脱帽著头。耕者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怨怒，但坐观罗敷。”而当太守邀她同骑一马，意图调戏时，“使君一何愚”体现的是她的勇敢，“东方千余骑，夫婿居上头”以及“坐中数千人，皆言夫婿殊”是她的慷慨陈辞。她让太守感到羞愧而知难而退。同时也体现了她对丈夫的忠贞、她的妇德。刘兰芝[4]“足下蹑丝履，头上玳瑁光。腰若流纨素，耳著明月。指如削葱根，口如含朱丹。纤纤作细步，精妙世无双。”她有世无双的美貌，却终被婆婆驱逐出家。她本可改嫁，但她不愿意违背对丈夫焦仲卿诺言，她选择了以死亡来保全她对丈夫的忠贞。

妇孺皆知的花木兰“当窗理云鬓，对镜贴花黄。出门看伙伴，火伴皆惊忙。”木兰是位美女，加之以她代父从军的刚毅之美，足足说明了花木兰是个内外兼修的巾帼美女。[5]

二、政治牺牲品

男权社会里，阳尊阴卑[6]，女性地位十分低下。“兄弟如手足，妻子如衣服”这句话很好地体现了这一点。中国古代，女性地位一直十分卑微，在太平年代尚且如此，何况身处在动乱年代，动乱年代的美女们的结局往往十分悲惨。她们拥有举世无双的美貌，而爱美之心人皆有之，男性犹甚。顺理成章的，在那个年代，她们毫无疑问只能成为男权的牺牲品。她们美，这没有错，错就错在生在了政治混乱中。她们有的成为了男性谋取其他手段达不到的政治利益的工具，或去和亲，或去媚乱君王，莫名其妙背上了亡国罪名。

首先，如我国古代的“四大美女”。一是作为沉鱼的西施，成为了勾践和文种灭吴九术的一件工具。她被安排去让夫差昏聩，让吴国终于逐渐走向灭亡。勾践成为霸主，西施毫无疑问起着重要作用。西施亡吴，是这样吗？是这样，可是，并非她所愿，却负此恶名。二是作为落雁的王昭君。先是被毛延寿画丑未如愿见到帝王，再是在宗室不愿自己的女儿被送往塞外情况下，让她远嫁呼韩邪单于，背井离乡。作为和亲公主，她让汉朝有了十年安稳，是大功臣。但是，作为一代美人，她却是悲惨的，不过是君王谋取政治利益的一个牺牲品而已。三是作为闭月的貂蝉，为报答王允的养育之恩，暗着被许给吕布做妻，明着却给董卓当妾，只为勾起斗争，受尽。四是作为羞花的杨玉环。她美得君王不自持。然而因所谓的“云鬓花颜金步摇，芙蓉帐暖度春宵。春宵苦短日高起，从此君王不早朝。”她被千夫所指，香消玉殒于马嵬。

其次，如古代的“四大妖姬”。她们美得倾国倾城，终于也真的倾了国倾了城。“有施妹喜，眉目清兮。妆霓彩衣，袅娜飞兮。晶莹雨露，人之怜兮。”这样美貌的妹喜，却在自己部落战败的时候，被献给了帝履葵即夏桀。夏桀昏庸亡国，而后世却责备妹喜惑国。《列女传》说她“美于色，薄于德，乱孽无道。”商纣王“爱妲己，妲己之言是从。以酒为池，悬肉为林，使男女裸，相逐其间，为长夜之饮。”[7]纣王昏庸，国终亡。妲己毫无疑问地背上了亡国罪名。周幽王为博得褒姒一笑，烽火戏诸侯，间接导致后来亡国。这罪名也落到了不过是一个弱女子的褒姒身上。春秋晋国的骊姬，是被俘虏入晋国的。后来晋献公宠溺她，纵情声色，晋国终灭。亡国罪名也毫不例外地落到了她的肩上。唐人岑参有诗“浍水日东注，恶名终不流”骂她。

“四大美女”也好，“四大妖姬”也罢。他们的亡国罪名，不过是欲加之罪何患无辞罢了。作为男权政治的产物，四大美女的悲哀显而易见。而“四大妖姬”被后人冷言诟骂。亡国不过是君主昏庸。烽火戏诸侯、酒池肉林、纵情声色，这些不过是君王为了讨得美人欢心同时体现男权万能而做的事情罢了。但佳人们却因此遭到万世诟骂。

三、香草美人

古代爱国的志士文人中，不得意者，为数不少。失意的文人们不能也不敢明着抒发自己的落魄之感。于是，他们便借着香草美人的形象，或自喻，或喻君王，或喻理想，进而抒发自己对明君的思慕和对理想的追求，以及对踏上仕途的无限渴求。

“香草美人”首先出现于屈原的《离骚》[8]中。“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。”“众女嫉余之蛾眉兮，谣诼谓余以善。”“吾令丰隆乘云兮，求宓妃之所在。”等便是屈原的寄予，然终未实现，而无奈地投汨罗江而死去。再有就是曹植的《洛神赋》[9]假托这样一位洛神来表达对君王的思慕：“纤得衷，修短合度，肩若削成，腰如约素。延颈秀项，皓质呈露，芳泽无加，铅华弗御。云髻峨峨，修眉联娟，丹唇外朗，皓齿内鲜。明眸善睐，靥辅承权，瑰姿艳逸，仪静体闲。柔情绰态，媚于语言。”曹植也是借此抒发而愿未遂，郁郁而终。

此外，曹植的《杂诗》[10]“南国有佳人，容华若桃李。朝游江北岸，夕宿潇湘。时俗薄朱颜，谁为发皓齿？俯仰岁将暮，荣耀难久持。”他以佳人不为时俗所重，比喻有才之人得不到重用。

香草美人在体现出男性心目的的审美标准的同时，又表达了他们内心的诉求。这是古代文学美女形象的特殊之处。

古代文学美女形象的塑造，女性立场来塑造美女的很少，多是男性立场来塑造的。因此标准也是男性来决定的，这正如古代女性无法选择自己的命运一样。美女形象在很大程度上，是男权社会的产物。（作者单位：西华师范大学）

参考文献：

[1] 诗经，王秀梅译注，中华书局出版社2006年9月北京第1次版

[2] 宋玉辞赋考，刘刚著，辽海出版社

[3] [5]乐府诗集，郭茂倩编，人民文学出版社

[4] 玉台新咏，吴兆宜注，上海古籍出版社

[6] 春秋繁露，董仲舒著，中华书局出版

[7] 史记，司马迁著，中华书局出版

南国有佳人范文第5篇

关键词：轻盈曼妙；圆润回转；似直而纡

中国古典舞是立足于中国传统文化上的一种独特的舞蹈形态。它是以戏曲舞蹈主要基础，融合中国民族民间舞，吸收芭蕾舞等元素，经过提炼、整理、加工、创造，并经过长期艺术实践的检验流传下来的具有典范意义和古典风格特色的舞蹈。它充分体现着中国传统文化精神和美学意蕴，成为彰显神韵的典型的中国传统意象艺术。

神韵是中国古代美学和文艺心理学的核心范畴之一，也是中国传统艺术的最高追求。早在南晋谢赫就在绘画领域提出神韵，他在《古画品录》一书中写道：“神韵气力，不逮前贤，精微谨细，有过往哲。”明代陆时雍说：“有韵则生，无韵则死；有韵则雅，无韵则俗；有韵则沉响，无韵则沉；有韵则远，无韵则局。”“凡情无寄自佳，景不丽而妙者，韵使之也。”钱钟书先生也称：“曰‘气’曰‘神’，所以示别于形体，曰‘韵’，所以示别于声响。‘神’寓体中，非同形体之显实，‘韵’袅声外，非同声响之亮澈；然而神必托体方见，韵必随声得聆，非一亦非异，不即亦不离。”可以说，“神韵”赋予一切艺术形式鲜活的生命力，神韵相生，神至韵足。根植于中国传统文化沃土上的中国古典舞自然也把神韵作为美学品质。所谓舞蹈神韵，是指在形体动态中，超越于人体生物意义之上的精神和风度情致之“韵”，在舞蹈流动中产生一种精神与物质相交融的美的特质。在舞蹈艺术中，神韵既是外在形态的神色、神情、神似、神往的表现，也是内在意蕴的韵律、韵味、韵致的体现。中国古典舞是通过轻盈曼妙的形态美、圆润回转的动态美、似直而纡的对比美完成神韵美的历程。

一、轻盈曼妙的形态美

中国有着五千年的历史，三千年的文明史，每个朝代都有着不同的审美趋向。尽管中国的古典舞形态没有代代相传，但我们依然可以从历史的文化宝库中去感知它的神韵，如敦煌、云岗、龙门等石窟中的许多飞天、伎乐天画像，纤柔的腰肢、轻盈“如推若引且留行”般优美飘渺、委婉绵绵的体态，观之飘飘欲仙之感。这种以“轻盈”表现艺术生动神韵的审美观，是我国古代人衡量舞蹈的最高标准，也是中国古典舞的追求，历代诗歌有记载：

仙仙徐动何盈盈，玉腕俱凝若云行。

状似明月泛云河，体如轻风动流波。

――南朝宋刘铄《白舞辞》

体轻似无骨，观者皆耸神。曲尽回身处，层波犹注人。

――刘禹锡《观柘枝舞二首》

南国有佳人，轻盈绿腰舞。华筵九秋暮，飞袂拂云雨。

翩如兰蓉翡，宛如游龙举。越艳罢前溪，吴姬停白。

慢态不能穷，舞姿曲向终。低回连波浪，凌乱雪萦风。

坠珥时流盼，修裾欲i空。唯恐捉不住，飞去逐惊鸿。

――唐代李群玉《长沙九日登东楼观舞》

同样的美学特征，还反映在白居易的《霓裳羽衣舞》中：“飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊。小垂手后柳无力，斜曳裾时云欲生。”这些描写腰肢纤柔和体态轻盈的诗句，充分体现了中国古典舞讲究轻盈、飘逸、曼妙的形态美。中国古典舞正是凭借这种“轻盈曼妙”形态美，以有限的人体表现无限的时空，来传达一种舒展、愉悦、轻松的情感意绪和飞舞灵动神韵美，达到了“神之动物，物以感人，故摇荡性情，形诸舞咏”的传神境界。

二、圆润回转的动态美

“左旋右转不知疲，千匝万周无已时。人间物美无可比，奔车轮缓旋风迟”。白居易的诗，充分反映了中国古典舞的规律――划圆。在中国传统文化中“中庸”的思想根深蒂固，中国传统文化讲究阴阳调和，博大包容，龙飞凤舞， 求圆占中。这种独特的“圆”形思维影响着整个中国传统文化，使中国艺术文化和哲理形成特殊的审美。中国古典舞也同样受到“圆”这一思想的影响，在它发展过程中，中国传统文化的审美特征――“圆”起到了一个指引、导向作用，具有一定的典范意义和古典风格特色。

明代朱载的“转之一字为众妙门”对中国古典舞美学特征作了高度总结。中国古典舞无论在个体动作上还是整体表现上，呈现出的最大特征就是一种回旋状态，它的全部动作无一不是圆的，各种大小不一的圆形轨迹进行“大圆套小圆”的无穷变化，造成一种行云流水般的整体效果，展现出中国古典舞特有的动态时空韵律美。如“云手、幌手、串翻身”等动作，无一不是圆形运动。中国古典舞的动势中有动、静求圆的规律，讲求大圆套小圆，线圆落形圆，动作的起、止过程都要有圆，例如“拉山膀”要求起时走弧线，静止时手臂像张弓；“双晃手”走的是立圆；“云肩转腰”是下肢不动，以腰为轴上肢进行腆、右前冲、右旁移、右后靠、含、再到左后靠、左旁移、左前冲的一个平圆运动过程。“圆”在中国古典舞蹈的语言中被不断展现、演绎，以古典舞中的基本舞姿“大掖步”为例：胯对着8点，左脚向3点大掖步，以腰为轴带动胸拧向1点，头眼转向2点，头眼的方向与身体的方位协调配合形成了一种层次感很强的古典韵味造型，整个舞姿造型呈现一种回旋状态，体现一种“体如游龙，转似回波”的形态。中国古典舞动作多取圆的规范，舞姿圆润自如、柔和流畅，形成“圆、曲”的人体动态美，体现了中华民族特有的气质与韵味。

三、似直而纡的对比美

东汉傅毅《舞赋》道：“起始兴也，若俯若仰，若来若往，雍容惆怅，不可为像；其少进也，若翔若行，若竦若倾，兀动赴度，指顾应声。”把古典舞蹈“反向”动态画面概括淋漓尽致，无以复加。明代朱载在《乐律全书》中也说：“乐舞之妙，在乎进退屈伸离合变态，若非变态，则舞不神，不神而欲感动鬼神难矣。”指的也是古典舞“反向”动态。中国古典舞极为强调动作过程中的对比反衬，在看似矛盾的动作中塑造其独特的审美特性，体现出似直而纡的对比美。中国古典舞中小至眼神的收放，大至晃手、云手、小五花、青龙探爪、燕子穿林等等典型动作，将似直而纡的对比美体现的完美无缺。动作与动作之间通过欲前先后，欲左先右；欲上先下，欲下先上；欲开先合，欲纵先收；欲提先沉，欲进先退；逢冲必靠，欲行先止……的承接转合，以虚带实、以实引虚，使得上下衔接呼应，动中有静、静中含动，开阖有机，呈现一种似动非动，反正相从的对比美。如舞蹈《踏歌》，在第二遍唱词后的间律和第四遍唱词中，舞者拧腰向左，抛袖投足，笔直的袖锋呈“离弦箭”之势，就在“欲左”的当口，突发转体右行，待到袖子经上弧线往右坠时，身体又忽向左，袖子横拉至左侧，“欲右”之势已不可挡，躯干连同双袖向右抛撒出去。就这样左右往返，若行云流水，让观众于踏足的清新、俏丽中品味古典舞“似直而纡”的对比美。

中国古典舞神韵之美，通过人体轻盈曼妙的形态美，借助“若俯若仰，若来若往”的动态美，讲究“似与不似”的对比美，成就了中国古典舞特有的审美形态。

参考文献：

[1]袁禾.中国舞蹈意向论[M].文化艺术出版社，1994年

[2]易立.流风回雪 韵逸神飞[J].暨南大学，2007年06期