过年音乐

前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇过年音乐范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。

过年音乐范文第1篇

音色是音乐形式的基本要素之一，它体现了物质形态内部质料的基本特征。音乐中音色的表现力主要体现在不同的乐器和人声的特征上，是一种表现情绪化的综合性因素。音乐艺术中的音色审美实践经历了一个从简单到复杂，从低级到高级的复杂的历史发展过程。

很多学者认为，相比中国人对音色的鉴赏力，西方音色审美意识的觉醒就晚的多。纵观西方音乐史我们可以发现，巴洛克时期前西方音乐发展比较重视人声，如圣咏、经文歌等等，巴洛克时期后乐器从人声里解放出来，但是种类不繁多。浪漫主义时期以后管弦乐队的规模扩大，也加入了打击乐。20世纪以来随着科学技术的发展，模拟各种音色的电声乐器、电子合成器兴起，创造新的音色，丰富了音乐的表现力。

有些学者认为，中国人对音色的重视先秦时期就已存在。如乐器分类“八音”的提出，八音是指“金、石、丝、竹、匏、土、革、木”。有学者认为这是一种音色的分类，因为不同材质的乐器会发出不同的音色。早在两千多年前，我们的先辈就已总结出一些关于音色的审美经验。如“，君子听竽、笙、萧、管之声则思畜聚之臣，鼓之声欢，欢以立动，动以进众，君子听鼙鼓之声则思将帅之臣”。在这一描述中，不仅揭示了钟、磬、丝弦、竹管、鼙鼓等多种乐器的音色性质、情感表现特点，而且还阐明了各自的社会功能。

下面，笔者从中国音乐音色的“近人声”、“多样性”来粗略谈谈中国人对音乐音色的审美观念特征。

一、近人声

中华民族是一个讲究人情味的民族。中国文化是以人为本体，注重感性。中国人对音乐的重视真切情感的表达和人的情感体验，认为只有“近人声”的音色才可以引发、表现浓重且真实的人情味。

“贵人声”的观念, 最早在先秦两汉时期就已经初见端倪，《礼记·郊特牲》中就有“歌者在上，袍竹在下, 贵人声也”的记载。“丝不如竹，竹不如肉”这一美学范畴直接反映了中国人的音色审美观念, 认为“丝”（这里指的弹拨乐器）的音色不如“竹”（指发出连音的吹管乐器）的音色美，即竹类气鸣乐器以其悠长的音调, 比发出颗粒性音响弹拨乐器更接近于人声。而“竹”的音色又没有人自身的嗓子直接本文由收集整理发出的“ 肉”声真切、迷人。中国人有崇尚自然的哲学理念，比起西方人的上帝，中国人更相信“天道无常”，“法贵天真”。中国的音乐注重人的情感表达，认为只有人的嗓音才能真实自然的表达内心的感受，也就是“肉”声。“竹” 和“丝” 虽同为人造乐器, 由于管乐器是用人的生命之“气” 吹奏的, 弹拨乐器是用人的手弹奏的, “气”比“手”更接近于人的内在生命本体, 所以, 在表达人的内心情感上, “竹”比“丝”显得更直接、更自然，这就是所谓“丝不如竹”。

也正是如此，中国的乐器音色较之西方更具有拟声性。这首先体现在材质的不同。中国人的传统文化讲究尊重自然，顺应自然，乐器的材质大都是一些木头、皮革、石头、竹子等自然材料。这些乐器演奏出的乐曲音色自然，没有受到人为的机械的改变，保持了原本材质的音色特质，符合中国人“天人合一”的思想观念。西方的乐器大多是人工的、标准化的材料，大都是些金属或是人工合成材料。这样的乐器演奏出的音色，除了弦乐如小提琴的音色类似于人声的吟唱，其他乐器诸如铜管乐都带上了金属的味道，不是来自自然的声音。因此欣赏中西乐器音色的立足点有着明显的差异。我们可以从萧曲《寒江残雪》中听出人的声声叹息，从琵琶曲《海青拿天鹅》中听出鹅扑打翅膀不停逃窜，可以从二胡曲《赛马》中听出马蹄声和长啸嘶鸣。

此外，在中国民族音乐中， 声乐不但是器乐的先导，而且是器乐发展的基础与源泉, 亦是为例证。在中国几乎所有的人声演唱的艺术中，则都是共同地以保持嗓音的自然状态来获得一种首先是真实的、人的肉质的自然的嗓音。当然从文献中记载，宋代之后, 拉弦乐器得到一定的发展, 无指板的胡琴类弓弦乐器能演奏出无断续的音腔变化细腻丰富、流畅悠扬的音色, 能更有效地模拟人声, 并逐渐成为中国民族乐器巾最重要的歌唱性旋律乐器。近现代中国民乐的发展，由于刘天华等人对弦乐的改进，由于大众审美标准的改变，人们对传统乐器音色的审美取向转向了对技巧表演的追求，已是后话。

二、多样性

曾经有人这样形容过中国的民族乐器，像二胡、琵琶、古筝这样的乐器，无论哪一种拿来独奏音色都是很响亮，而放在一起合奏就没了声音。我们也听过西方气势恢宏的交响乐，不禁感叹国人乐器是不是“落后”于西方呢？不可否认西方管弦乐合奏无论从规模还是从场面上都明显优于中国的民乐，可这只能说明西方乐器的音色与中国民乐的特征不甚相同。

说到中国民族乐器音色的多样化，绝对比西方优越的多。西方的交响乐队，弦乐、打击乐、铜管、木管，只要一个族群，音色就是接近的，所以合奏时浑然一体。如同中世纪的教堂音乐（20世纪现代主义音乐除外），西方音乐追求不同乐器、不同声部的和谐圆满。中国民族乐器则呈现出音色的多样性、独特性，不同种类的乐器音色迥异，如二胡的苍劲有力，古筝的柔美清脆，就算是同一类的乐器，音色特征也不尽相同。正如有人曾这样描述胡琴家族中这几位成员的音色内涵：二胡是南国的温婉缠绵、京胡是北方的高亢激越、板胡是西部的嘹亮阔远、坠胡是中原的粗犷热烈。中国有上百种的打击乐器。有人说中国的打击乐器的种类也许是世界上最多的。那么上百种的打击乐就有上百种不同的音色。有一个作品《鸭子拌嘴》，就全部是打击乐演奏，形象生动的描述了一群鸭子打闹的有趣场景。

中国音乐中对音色多样性的追求，并不仅仅反映在乐器方面，在中国传统的声乐艺术当中同样也讲求对多样化音色的追求。与西方歌剧中男女演唱声部只有花腔(女) ，戏剧、抒情的高、中、低(无女低) 的几种主要依据音区、音域的基本划分不同，中国戏曲中如京剧就更多地是按照严格的音色约定性来对生、旦、净、末、丑不同角色类型行当进行划分。针对这些具体角色, 在实际演唱时, 音色上也有着细致而丰富的要求。再看外国的歌剧，比如《图兰朵》，一个侍女的音色和公主的音色没有什么不一样的。中国戏曲不同角色音色的不同，听者在脑中形成的形象感觉也不同。这就是为什么中国人能听戏，即使闭着眼睛也能听出角色的不同。

过年音乐范文第2篇

关键字：理想国 柏拉图 音乐教育

《理想国》是古希腊著名哲学家柏拉图重要的对话体著作之一。书中以苏格拉底为主角用对话的方式探讨了哲学、政治、伦理道德、教育、文艺等等各方面的问题。《理想国》产生于古希腊民主制时代的奴隶社会。该书是奴隶制城邦经济的繁荣，商品贸易的发展，斗争中建立的民主政治以及对自然科学的重视在思想文化领域的表现。其中音乐教育的观点，值得我国现行的教育体系借鉴。笔者从四个方面分析书中所含音乐教育理念以及启示。

一、音乐是真实性、理性与和谐的统一

柏拉图认为音乐艺术反映生活要像照镜子一样，“拿一面镜子四面旋转，你会看见太阳、大地、草木、你自己、动物以及你刚刚看到的一切”，不管自然界中的事物是美是丑，都应真实的反映，否则就歪曲了自然、社会和人生。同时，他认为音乐是具有数与比例这一理性特征的。他认为“数是万物之源，全宇宙也应是个数，并应是个和谐的乐调”。音乐教育是理性的教育，求知求真性是《理想国》中音乐教育思想的基石。

二、音乐教育的途径：

柏拉图根据“音乐必须引导并约束青年走向正确”的教育原则，采用了阶梯化的理想教育途径：

高等教育包含哲学、音乐；

中等教育包含数学、天文学、音乐；

初等教育包含数学、音乐、体育。

由此途径可以看到随着年龄的增长，教育的侧重点随之变化，但是，音乐教育贯穿始终。那么，为什么柏拉图认为音乐教育是其它教育无法取代的呢？总结为以下几个原因，一方面，音乐能够深入人心并留下深深的烙印；另一方面，学习音乐让人变得更具敏感性，观察力和吸收能力增强；再者，音乐使人从善。“音乐具备使人认识节制、宽宏、高原之类品质形象的功能，无论这类品质形象的本体还是影像，无评论他们散在何处，变大变小，都不再会被忽视”。 即“掺合着音乐的理性，这是人一生美德的唯一内在保障，存在于拥有美德的心灵里。”

三、音乐教育作用和影响

音乐教育作为统治阶级的工具，要起到调节国家中各个阶级的关系和塑造思想人格的教化作用。柏拉图认识到音乐要起到教化作用必须对音乐曲调的性质有所选择。他反对哀婉、凄惨、萎靡、懒惰的靡靡之音，提倡保留使人“从善如流、毫不骄傲、谦虚谨慎、顺受其正”的音乐。柏拉图认为，人们在幼年时期经过音乐的教育，塑造成维护国家利益的思想人格，这种人格伴随他们健康成长，一旦国家发生什么变革，他们就会奋起反抗，维护国家利益。这也充分说明音乐的教化作用影响深远。

四、我国音乐教育现状与调整措施

过年音乐范文第3篇

一、评奖活动

中国音乐评论“学会奖”和“人音社杯”书评奖与中国音乐评论学会同根并蒂产生，一直以来都是学会工作中重要的组成部分。此次“人音社杯”书评奖共有28篇获奖文章，分别为本科组一、二等奖各7名。“学会奖”共15篇文章，一等奖3名、二等奖4名、三等奖4名。

戴嘉枋代表评委会进行点评来稿问题：1.文章多为书评，对鲜活的音乐生活关注度不够。其症结在于“听音乐太少”，他用“纸上得来终觉浅”来形容此类文章，倡导关注社会音乐生活才是音乐评论得以发展的长久之计；2.获奖文章集中在几所院校中，～方面反映出这些院校的参与带有明显组织性，应该鼓励和提倡。另一方面也反映出“文章内容雷同”的缺陷，尤其是“书评”类文章多以几个专家的某几本书为主。对此他建议“书评的写作要打开眼界、拓宽思路，在书目范围上更丰富，这样才能有利于整个学术视野开拓。”3.文风、结构太相似，在立意和文风上缺乏新意，究其原因是“学院式”教育模式的结果。他指出“评论写作是在对评论对象有广泛涉猎的基础之上，对其优、劣有所见地的评价，不是说套话”。笔者认为，指导教师应该特别关注这个问题，多反省自己的教学，思考如何培养学生的创造性思维。最后他呼吁“音乐批评的从业者们应投身到社会音乐生活中去”。明言结合往届“学会奖”的情况指出：本届评奖文章在以下几点有所提高：1.研究深度有所深入、文化视野有所开阔；2.涉及音乐活动更为广泛；3.作者来源广泛。虽然仍以高校为主，但也有社会上的音乐爱好者参加。与此同时，他还指出两个问题：1.评论文章以出版物学术评论为主，书目选择过于狭窄；2.文章内容对社会音乐生活关注度还不够全面。两位老师的点评集中了评委会的意见：“音乐批评应该全面地关注社会音乐生活、反映社会音乐生活，真正成为社会音乐文化传播、交流的一部分，只有这样才能充分体现音乐批评对社会音乐文化生活的引领作用。”

二、学术研讨

学会研讨主要围绕着音乐评论的学风和文风问题展开。

学会会长王次熠发言认为：一、音乐评论写作要加强学术自觉性，表现在三个方面：1.选题自觉性；2.评论态度自觉性；3.评价内容自觉性。他以《纽约时报>中音乐评论的例子作为范本，指出音乐评论不是一味的阿谀奉承或者挖苦讽刺，而是能够发现音乐生活中的硬伤，并一针见血地指出，使其在学术高度上有所提升。二、呼吁音乐评论关注社会音乐生活。这一点与评奖环节的呼吁一致，他认为“长期以来集中在专业音乐院校中的音乐评论，习惯以一种学院式（“四大件”技术模式）的眼光来评价音乐，显然这对于丰富的社会音乐生活来说是单一的。”解决此问题的第一要务，是吸收社会乐评人，“用多种眼光去评价音乐”。另外他还提出“专业音乐评论的意义是运用我们的专业知识来帮助、促进社会音乐生活进步，真正推动社会音乐生活发展。”三，强调批评意识在各个专业研究领域的重要作用。他说：“所有的音乐研究领域都应该重视批评意识，它是使研究取得学术提升，推动其深入的重要因素。”他还倡导音乐评论界要成为学术民主的领地，老一辈的专家学者不以“学霸”、“权威”的姿态对待莘莘学子，年轻学生更不能妄自尊大、一味批评前辈思想僵化，而是要客观公正的评价学术问题。最后他对学会寄语：“多产生高质量的音乐评论，使音乐评论真正地推动社会音乐生活进步。”王次熠的讲话触及到了音乐评论写作、社会作用、学风建设等多方面的问题。“三个学术自觉性论题”对音乐评论写作具有启示意义，关注社会音乐生活的提议开阔了音乐批评活动视野，强调批评意识建立和对学术民主的呼吁更是体现了音乐批评对社会文化所承担的职责。

上海音乐学院杨燕迪教授以《论音乐评论写作的文字表述>为题发言。作为活跃在当代的专业乐评人，数十年来他不仅积极投身评论写作，发表了多篇音乐评论文章，还对音乐评论写作的方法论和教学有深入研究。他以自己多年的写作经验告诉大家：音乐评论的写作首先要好看、耐读，其次要清楚自己的读者是谁，这是音乐评论文风的核心问题。对于文风问题他提出两个反对：警惕学院“八股”和避免业余“八卦”。一语中的直指当下音乐评论的通病，如何在两者之间取舍，他讲到音乐评论的最佳状态是文字表达与技术分析“你中有我、我中有你”，但是由于音乐无主题性、情感文字一般性以及评论出版篇幅限制等原因，写作中很难达到这种状态。面对挑战我们应该何去何从？答案是：“首先要意识到这一问题的存在，其次应积极地寻找方法解决。”随后他开列了三个方法：1.借鉴相关发达学科评论文章（如台湾文学评论家王德威）；2.学习同行业优秀乐评家的范文，如约瑟夫·克尔曼（Joseph Kerman）、查尔斯·罗森（Charles Rosen）、科恩（Edward T.Cone）等人。3.不牺牲音乐本质技术分析前提下，充分发挥文字的修辞功底（当然这需要长时间的磨练）。笔者在奋笔疾书做笔记时，也在思考一个问题：在依靠文字与音乐本体说话的音乐评论中，大量的阅读和广泛的倾听无疑是开启评论者写作灵感的不二法宝。

上海音乐学院韩锺恩教授发言《描写、表述与评价一兼谈上海音乐学院音乐批评教学与实践》。他认为：1.“学院式”批评教育应以艺术音乐为主要对象，尤其是正在上演的音乐会。音乐会评论写作要善于从作品入手去把握演出，作品整体结构、历史背景、文化历史价值等都是考量演出的标准；2.音乐批评的两种极端文风（纯粹感性语言描述或干冷技术分析）与音乐批评学科没有建立自己的学科语言有直接的关系。音乐评论亟待建立属于自己的学科语言，这种语言应该以音乐批评对象为基础，在描写时切中其特点，在表述时凸显个人语言风格，在评价时深入到文化价值高度；3.关于上海音乐学院音乐批评专业学生的培养，他谈到前不久学校举办的音乐评论评奖活动及与《文汇报》合作的音乐评论活动，提出音乐评论人才应该根据学生的兴趣爱好、学习经历术有专攻去培养，凸显个人特色；4.音乐批评学科建设，音乐批评意识应该逐渐渗透到各个音乐学学科研究中，“批评音乐学”是未来发展的新方向。他对音乐批评教育和学科建设所做的思考表现出了开阔的学术视野和超前的学科意识，对音乐批评的教育者们具有启示意义，对学科发展更具有指向作用。

《人民音乐》原主编张弦老师发言《热爱音乐、尊重音乐、解读音乐——关于音乐评论学风、文风的一些感触》。她指出当前一些评论文章之所以不好看或者比较干涩，主要原因是评论者写作时对评论对象没有付出热情，应付工作和出于功利目的写作都是不可取的。她认为，评论者首先要对对象付出热情，这是保证文章有血有肉、有生命气息的基础；其次要尊重批评对象，这体现着乐评人的职业操守。另外，她还谈到音乐评论中一味充斥溢美之词的现象，认为这是牵涉多方面利益的结果，也是音乐评论面临的一个雷区。呼吁乐评人要保持清醒的头脑和高尚的职业道德，以音乐艺术的品质为准则衡量作品，尽量杜绝此类现象的发生，这是社会赋予批评家的责任。张弦的发言切实反应了读者的心声，指出现实问题同时也给我们敲响了警钟，如何做一个真正热爱音乐、尊重音乐、理解音乐的乐评人？是我们每个从业者都应该思索的问题。《中央音乐学院学报》编辑部编辑高拂晓发言《精诚所至金石为开——从（中央音乐学院学报）审稿谈音乐学论文写作问题》。来自学报的大量的投稿是他发言的材料基础，他把审阅稿件分为综述、作品分析、学位论文、音乐表演评论、书评几大类，就这些论文中的问题进行细致分析总结，并结合个人经验一一提供了解决方案，同时提出文章写作者应注重培养“道德、问题、语言、自省”四种意识。他的发言直面每一个投稿人，一定程度上代表着期刊、出版社等平面媒体对文章的投稿要求，对写作和投稿具有普遍性的指导性。

甘肃音协彭根发老师发言《音乐评论要求真务实——谈音乐评论的文风问题》。他提出：音乐评论应该是音乐文化的“出入口”和“传播平台”，我们如何将这个平台的作用发挥到最大化，这取决于音乐评论的公信力和影响力，而这两种力来源于评论文风的求真务实。“求真务实”现在看来似乎有些过时，但恰是音乐评论文风问题的根源所在。我们碍于各种原因不敢“说真话”、“说实话”，实则是对“求真”思想的亵渎。试想：如果所有的演出和作品都被叫好包围，音乐评论还有何存在的意义和价值呢？天津师范大学孙光军教授以《科研评价体系与艺术学科规律的矛盾问题我见》为题发言。他从师范院校中科研评价体系与艺术学科规律的矛盾出发展开批评，认为：一方面艺术学科教师在学科专业上术有专攻，另一方面不同专业的教师在授课安排上有所不同，但管理者对他们的科研活动评价标准却毫无区别。这种矛盾引发了科研文章写作质量、可信度等一系列的问题，这与不科学的教育管理体制有直接关系。与此同时笔者还认为：这也反映出一些表演专业教师文字功底薄弱的现实，身为艺术文化的传播者，各个专业的教师都需要有扎实的文化基础，只有教育管理体制改革与教师文字水平提高双管齐下才能从根本上改善这些问题。

过年音乐范文第4篇

也就在“滚石餐厅”的同一时期，向子龙（那时已办过第二次“摇滚大餐”，在武昌街精工艺廊）和余为彦及四五个股东也恰好开了那有名的“稻草人”，位置相距“滚石”不过几十步路远。时间是1975年秋天。

谈“稻草人”之前，且来谈谈那开得更早的“艾迪亚”（Idea House）。

1973年夏天，我们上成功岭受训，我被分到第九连。操练极严；但究竟多严，却因没法与别连比较，所以不知道。直到有一天。蒋经国、谢东闵、于豪章等好些个大官到我们连上吃午饭，才知道我这一连是真的“魔鬼连”。那时姜家龙、余为彦所在的隔壁第八连，据说很轻松，常常几个人围在一起弹吉他。其中有一个辅大的学生，吉他也弹得很好，并且会吹Blues口琴。有时下了课，大家会到福利社喝一罐“爱如蜜”。这个辅大学生戴一副眼镜，蛮斯文的，讲起话来，颇有几分魅力，声音沉厚，然嘴形的动作却很小，而讲出来的话仍很清楚。那时觉得印象深刻，过不久才知道是他小时讲很多英文之故。这个年轻人叫赖声川。他后来组了一个团，叫North Country Street Band，另外成员是陈嘉隆、林明敏，在“艾迪亚”演唱。

当时“艾迪亚”是台北很主要的一个民歌现场，歌手先后有You & Me（霍壬鲲、邵孔川），有Trinity（汤宇方、张大修、刘绍梁），有胡因子（那时还不叫胡茵梦），有胡德伟，有杨祖。“艾迪亚”所在的地点，是在忠孝东路“顶好”旁边，算是现在所称的东区正中心。

至于“稻草人”这个名字，其来由当然和1973年的一部电影Scarecrow（台湾译为《流浪奇男子》）有关。刚开幕的那几个晚上，当然，一沿前例，有些16厘米影片及幻灯片伴同精选过的音乐一起播放。那面红砖砌成的裸墙挂着张照堂他姑婆多皱纹的脸之大照片。

除了放唱片之外，后来也有歌手现场演唱。像康福国（喜唱Neil Young，往往唱到后来，总要激动落泪）、陈荣贵（常唱Jim Croce、The Grateful Dead等）、沈吕遂（常唱Harry Chapin）、美国人Bill Savage（常唱Mississippi， John Hurt那类的蓝调）、刘建国与阿村（擅长好几家的双重唱）等等。但真正生意鼎盛，有时甚至座无虚席的节目，是周六夜的Bluegrass团体，由弹Banjo的Roger、拉小提琴的周嘉伦、一个日本人及另一个记不得是谁的共同组成。这个“青草”乡村音乐当年吸引极多的老外在周六于此共聚一堂，热闹非凡，啤酒一瓶接一瓶地开，算当年“稻草人”的主要收入来源。直到有一个周六晚上，那天我没去，事后听说有附近太保在店里滋事，把一个华裔美国人的手指割了几根。据说后来在桌子底下找回二三根急急到医院接了回去，只有一根找不到。这事发生后，“稻草人”的生意冷了下去。

作者系台湾知名作家

何华：邬达克――上海老建筑的“洋爸爸”

何华

最近因工作关系，常跑上海。和上海的朋友聊天，他们经常会提到一个洋名字“邬达克”（László Hudec，1893-1958），说起来兴头十足，什么这幢建筑是他设计的、那幢也是他设计的。后来我才知道我们熟知的国际饭店、大光明电影院、吴同文住宅（绿房子）、沐恩堂、诺曼底公寓（武康大楼）等杰作都是他的手笔。我去过的汾阳路150号日式烧烤餐厅仙炙轩（白崇禧公馆）原来也是邬达克操刀的。一天，和朋友逛“外滩源”，朋友随手一指：看，这幢真光大楼也是他设计的。

“邬达克热”在上海持续有些年了，民间有一群“邬粉”，为他设计的老建筑痴迷，豆瓣网上的“邬达克的老上海”小组，人气极旺。这群邬粉对老建筑的爱护之心，甚至开始感动并左右了相关机构对邬达克作品的保护与开发计划。

邬达克，匈牙利人。1914年，21岁的他毕业于布达佩斯皇家约瑟夫技术大学建筑系。后应征入伍，参加“一战”。1916年被俄国军队抓获，送往西伯利亚的战俘集中营。1918年，25岁的邬达克逃离集中营，经哈尔滨流亡到上海，没有人认识他，他也不认识任何人，为了谋生，加入克利洋行，成为助理建筑师。7年后，32岁的邬达克在上海拥有了自己的建筑设计事务所，开始了他职业生涯的黄金期。1918―1947，二十九年里，他为上海建成的项目不下50个（单体建筑超过100幢），至今大部分保存完好。那个时候的上海气度不凡，心胸开放，为各色人等提供了施展才华的舞台和空间。上世纪二三十年代，上海是远东最大的贸易中心、金融中心和工业中心，快速的城市化带来房地产业和建筑业的蓬勃发展。有人分析，邬达克传奇产生的原因就是：他在适当的时间，来到适当的地方，从事了适当的职业。想想，真的就是这么回事。天时地利人和，造就了邬达克。

其实，邬达克真正的兴趣是宗教和考古，1947年离开中国后，曾参与罗马梵蒂冈教堂地下圣彼得墓的秘密考古工作，晚年定居美国加州伯克利大学，潜心宗教研究。他在上海设计了沐恩堂（之前叫慕尔堂）和息焉堂等宗教场所，由于邬达克的虔诚之心，他笔下的教堂庄严瑰丽，每次经过路上的沐恩堂，我都会多看几眼，仿佛能从中汲取到某种东西。

和邬达克建筑最亲密的接触，就是走进大光明电影院。犹记三十年前，我考进上海复旦。从合肥一脚踏进大上海，自然少不了“朝拜”一下大光明电影院。当时它是中国最高档的影院，位于繁华的南京路上，和号称“24层楼”的国际饭店挨得很近。在大光明第一次看的电影是龚雪主演的《大桥下面》，她那副楚楚可怜的样子，至今不忘。

小时候，经常看到国际饭店（“24层楼”）的图片，它是上海的标志。当年合肥最高的建筑只有7层，所以24层楼对我们这些孩子来说，是多么高不可攀遥不可及呀！国际饭店在1934年落成，即刻赢得“远东第一高楼”的美誉，“仰观落帽”的夸张故事，则在民间广为流传。贝聿铭也声称年轻时途经国际饭店，为其设计风格的完美独特而折服，促使他未读完圣约翰大学便远渡重洋去美国学建筑，一代建筑大师，正是受到邬达克的间接影响而迈出了决定性的一步。

邬达克建筑中的诺曼底公寓（武康大楼）住过的名人最多，吴茵、赵丹、秦怡、孙道临、王文娟、上官云珠、王人美、郑君里都曾是这里的居民。“”中这幢楼里住的很多名流和高知不堪折磨，跳楼而亡，人们把它称为“上海跳台”。上官云珠就是在此跳楼的。那个年代的演员中，上官最有韵致，她演戏的节奏感掌控得最好。最近又看了遍《早春二月》，开场时，上官云珠在船上的侧影乃至背影都戏味十足，看得出这个失去丈夫的寡妇的悲伤和绝望。好的演员，背部都会演戏，确实。

年初的上海之行，我特地去新华路211弄和329弄寻访，两条弄堂相互连接，构成一个规整的马蹄形。1930年后，由邬达克设计，在此兴建了二层高级花园住宅二十多幢，风格多样，环境幽雅。当年，这一带属于“哥伦比亚住宅圈”的精华部分，因居民多为外国侨民，故有“外国弄堂”之称。当初的独门独院，如今有的里面住着七八户人家，有的闲置颓败，有的成了酒吧，有的则重新翻修成豪宅。和我一起探访新华路外国弄堂的好友，小时候就住在这一带，他每天骑车上学都要经过新华路，他说那时根本没闲情钻研弄堂里藏着的乾坤。一是上海老洋房太多，见多不怪；二是那会儿房子大多被糟蹋得不成样子，外立面破败不堪，谁会留心这些。

如今的上海，高楼大厦越盖越多、越盖越高。可人们还是钟情于民国年间的老洋房，那时候的房子，包涵了设计者的诚意和心思，充满了美感和质感。时代的步伐越是迅速，我们越是怀念那些端庄沉稳的老建筑。但我明白，是“时光”让邬达克的老建筑变得益发令人赞叹和向往。是的，真正的原因是时光。

过年音乐范文第5篇

2013年12月7日晚，与维也纳男童合唱团、德国托儿策童声合唱团并称世界三大男童合唱团的巴黎男童合唱团，应“2013-2014走进大剧院——汉唐文化国际音乐年”之邀，在上海大剧院唱响“一个世纪的天籁之音”。巴黎男童高难度的“无伴奏（A cappella）”演唱享誉全球，纯净美好的嗓音被冠以“夜莺之声”的美誉，赢得乐迷一致激赏。

合唱艺术一直都令我着迷，特别是童声合唱——身处这个躁动的时代，谁又不渴望得到一丝平静与安宁呢？恰逢巴黎男童合唱团2013年在上海唯一一场演出，我有幸欣赏世界一流童声合唱团的天籁之声，内心自然涌溢期待。

演出分为上下半场，曲目选择经过深思熟虑，二十二首作品风格各异，包括俏皮风趣的童谣、艺术歌曲、各国民歌，别具一格的古典名曲以及经典圣诞歌曲等。返场则选取中国儿童歌曲，以“夜莺之声”向中华民族传达和平、美好的信念，赢得了观众热烈的共鸣！

灯光渐暗，演出正式开始，二十四位青涩可人的小男孩身着衬衫毛衣加白色长筒袜有序站成三排，双手一律背在身后。整齐的装束、优雅的姿态、淡淡的笑容吸引了全场观众的目光。指挥老师手势起，瞬时天籁之音响彻剧院，此时纯净、空灵与清新恐怕是我最强烈的感受了，犹如漫步泉水边，清爽与通透浸透心灵。没有过多技巧的雕琢，没有生硬唱法的束缚，孩子们的天性被充分发挥，青涩中显饱满，灵巧中见张力。他们的歌声总是散发出一股纯净脱俗的特质，尤为与众不同。舒伯特《野玫瑰》、亨德尔《哈利路亚》中领唱的音色均没有太大的泛音，清澈悦耳，安静肃然。今晚的演出作品大多数为“无伴奏合唱”，多声部人声代替了器乐伴奏。在讲究整体音响和谐与协调之外，巴黎男童合唱团更注重混声色彩的统一。音高与节奏精准无误，声部关系主次分明，小小年纪就有极强的和声意识，配合默契，收放自如，整齐划一。如此良好的艺术素养，足以见他们优越的语言乐感天赋及后天专业的训练。

整场音乐会中，二十四位巴黎男童演释的曲目纵然数量多、风格迥异，却均能准确把握。无论是上场、谢幕、起声、收声还是中间加入的简单动作，都非常整齐自如，这显然是与他们的艺术素养与文化修养分不开的。表演形式简单、精致却不乏新意，他们没有繁杂的动作花样，而以纯净的声音征服全场，在歌唱中我们听到了这支合唱团的匠心独运。

上半场中《美乐妙串》风格颇为独特，涵盖了许多经典的古典音乐主题，其中包括莫扎特歌剧《费加罗的婚礼》的序曲、比才《卡门组曲二号》中的《斗牛士之歌》、贝多芬的《命运交响曲》、约翰·施特劳斯的《蓝色的多瑙河》、埃尔加的《威风堂堂进行曲》，还有艺术歌曲《阿玛丽莉》《以泪洗面》等音乐片段。男声合唱犹如器乐重奏，高音声部空灵如弦乐，低音声部深沉如铜管，各声部和谐统一，充分发挥了男童清澈精致的声音特点。训练有素的男童们在舞台上保持了良好的状态，同时，歌曲的各个主题之间没有任何的空隙，衔接得恰到好处。

《热爱正义的人们齐声欢歌》这首作品采用了独特的表演方式，孩子们整齐地分成两列走进观众席中，在听众身旁全心投入地演唱，他们充满力量的声音回荡在整个剧院中。这首童声四部合唱融合得近乎完美，穿插赋格的旋律，表现了人们对为正义而战的勇士们的赞颂。至此，全场听众已全神贯注融入歌中，这些男童小小身躯中饱富的魄力实在令人赞叹。

下半场的演出多为该团的经典保留曲目，三首曲风轻快、旋律明亮的圣诞主题歌曲《欢乐圣诞》《平安夜》和《铃儿响叮当》，让大剧院全场的气氛更加温馨起来。孩子们演唱时，纯净的音色、无邪的微笑、俏皮的表情都令所有听众为之动容。他们生动的演释就如在欢快地度过大家期待已久的节日，而听众的心便随着这美妙音乐进入到孩子们童话般的世界里。

他们的返场曲目同样给人惊喜。钢琴

伴奏的罗西尼作品《猫的二重唱》中，两个孩子模仿的猫声惟妙惟肖，生动逼真、形神兼备的演唱相当逗趣，让在场的小朋友捧腹大笑。孩子们的这份可贵的童真着实具有感染力。最后的两首返场曲目《春天在哪里》《小燕子》的演释竟让我的内心充满感动与崇敬。两首中国儿童歌曲由二十四位巴黎男童用中文演唱，一方面体现出他们很强的学习能力，另一方面可以想象每位小演员台下所付出的努力。这些“和平使者”别具匠心的演出触动全场，所有的小朋友都参与到他们的演唱中。至此，熟悉而美妙的歌声将音乐会推向，掌声爆棚，相信全场观众都已感受到巴黎男童们对中国文化的喜爱与尊重，敬意油然而生！

巴黎男童的演释终归使我内心的期望得到很大满足。相比之下，听众席间的欣赏状态另人颇感失望。同样是孩童，台下的小听众发出响动，甚至还有成年人在聆听时发出嘈杂耳语。更为遗憾的是在合唱团深情的演唱过程中，竟有参差掌声响起，这无疑些许影响了巴黎男童的发挥。需要指出的是，“无伴奏合唱”对现场氛围要求颇高，而台下听众所反映出的音乐素养问题应引起我们的深思，可见全面提升市民的音乐、文化素养恐怕是我们日后急需努力的方向。

源自莱塔河畔的交响之声——记匈牙利交响乐团上海大剧院音乐会

1867年前后，在莱塔河东西两岸的匈牙利和奥地利，其音乐艺术发展一度繁盛。大量被后世称为“轻古典音乐”的典雅生动的娱乐性音乐作品，如雨后春笋般在这块独特的土地上诞生。在欧洲近代史上，将此类作品作为新年音乐会的必演曲目，已成为大众喜闻乐见的演释惯例。

匈牙利独立后乃至二十世纪上半叶涌现出的大量音乐作品，将匈牙利这一伟大的民族骄傲地展示在世人面前，并成为后世音乐舞台的重要曲目。2014年1月4日的匈牙利交响乐团音乐会，让我们听到了它所奏响的祖国之声。

在曲目选择与安排上，已呈现出明确的“高端、精致、别具匠心”的品格。上半场曲目源自莱塔河西岸奥地利，正应景新年，以充满“轻古典音乐”风格的新年喜庆音乐主打，曲目体现了三个侧重：一是选自施特劳斯家族的作品，二是维也纳圆舞曲，三是波尔卡。约翰·施特劳斯家族的作品无疑是维也纳——奥地利音乐之都显赫的标签之一。维也纳圆舞曲是在古老连德勒舞曲基础上演变而来，被约翰·施特劳斯家族发展成快速多变的“维也纳圆舞曲”，其功能已由伴舞转向了音乐会演奏。波尔卡虽源自波西米亚，但奥地利作曲家也不免把眼光投向那里，并更多将“波尔卡”演化成快速、充满跳跃感的、奥地利人所热衷的二拍子圆圈舞。下半场曲目则旗帜鲜明地突出了东岸匈牙利民族的精神气质。

灯光渐暗，乐团成员在指挥拉斯洛·柯瓦士先生轻巧而不失精准的指挥下，首先将“圆舞曲之王”小约翰·施特劳斯于1866年创作的《蓝色的多瑙河》呈现给我们。乐团各声部层次分明、细致均匀，将听众的耳朵牢牢抓住。优雅而不失严谨的旋律如一段段动人心弦的故事在剧院中回响，感染至人们的内心深处。

曾经的奥匈两国联盟为小约翰·施特劳斯的创作提供了新的源泉，《骑士帕茨曼查尔达什舞曲》的音乐素材就与匈牙利有关。听到这首作品就好像在我们的面前展现出了一幅匈牙利人民生活的民俗画面。乐团在柯瓦士先生好似舞蹈般的指挥动作下从容地处理了音乐中众多切分与附点节奏，音乐情绪时而柔美舒缓，时而热烈昂扬，曲子的旋律像一个舞动的精灵，时而冲上云霄与仙子共舞，时而潜入海底进入波塞冬的华丽宫殿，时而温柔低语，时而上下盘旋翻飞，令人兴奋不已。

此时无论是乐团的演奏家还是现场的观众都已融入其乐融融的音乐之声中。演奏员精准娴熟的技巧、自我陶醉的神情都紧紧吸引着听众。顿时震撼人心的打击乐响起，一曲小约翰·施特劳斯创作于狂欢节期间的《电闪雷鸣波尔卡》在听众高涨的热情中响起。如同音乐会第二首曲目《狩猎波尔卡》，在不间断地重复二拍子波尔卡节奏的基础上，以“定音鼓震音奏法”使人感到远处的雷声响起。这首熟为人知的《电闪雷鸣波尔卡》打击乐手利用钹及其奏法上的音色特点，成功地模仿雷雨和闪电，形象生动地描绘出大自然中的风雨交加、电闪雷鸣的场面。

“电闪雷鸣”过后，富于弹性的弦乐声部配合高亢明亮的管乐以及节奏感极强的打击乐，“迫使”人们迅速将心境转变为骑马穿行于林间的感觉。这首《轻骑兵序曲》耳熟能详，在全团演奏人员齐心合力的精彩演奏中，我们感受到了音乐艺术中力量与速度完美的结合。而其后的《拨弦波尔卡》中，弦乐手们则向人们展示了发自他们手指尖的柔美，精湛的拨弦技法比常用的弓法更加利于表现音乐中的强弱之分，从而使演出效果极为生动。

在接近上半场尾声时，一曲《莎乐美》凸显了浓重的民族音乐神秘色彩。架子鼓的精彩加入以及弦乐手让人应接不暇的滑音、揉弦演奏让人们沉浸于梦幻的轻音乐国度中无法自拔。指挥的动作越发轻柔，乐团的演奏更加朦胧而具有诱惑的感觉。我们的迷醉，也正是乐团的成功。

在迎新贺岁之际，置身于富丽堂皇的上海大剧院，追寻匈牙利交响乐团的音乐之声由奥地利来到莱塔河东岸美丽的国度匈牙利，我无比满足地徜徉在浪漫与欣喜不断的音乐旅记中。音乐会下半场即以匈牙利为主题，与上半场曲目风格截然不同，下半场的曲目是一系列充满匈牙利民族特色的乐曲以及各种有趣生动的歌剧选段，如李斯特的《匈牙利狂想曲》、柏辽兹的《拉科奇进行曲》等。这些作品都是百年来最受观众欢迎的杰作，无论是作品曲调还是演奏家的演释都较上半场更为激昂。

以匈牙利国歌作曲者——十九世纪作曲家费伦茨·厄凯尔的作品《宫廷舞》（选自歌剧《匈雅提·拉兹劳》）开场，绝妙地体现出匈牙利的国家精神。弦乐声部的演奏尤为出彩，小提琴与大提琴的倾情对话生动细腻。高贵典雅中又不失宏大辉煌，充满浓郁的匈牙利气息，我们眼前仿佛展开一幅匈牙利的鲜活画卷。

由奥地利兰堡作曲家法兰兹·杜普勒改编的李斯特作品《匈牙利狂想曲第二首》给人以“放电”式的现场音乐体验。乐队开场形象地描绘了各种民间节庆的精彩活动，把听众带进了浪漫而富有生气的匈牙利乡村，后半部分由“弗里斯卡”引入越来越欢快、激动、奔放、狂野的四个舞曲主题。乐队情绪螺旋式上升，在中结束，足以令人“晕厥”。

精彩不断，乐队随后演奏了李斯特的另一部佳作——交响诗《前奏曲》，对这部作品的诠释弦乐更加浑厚，线条清晰，铜管声部更具融合力，音响充满内在张力。将生命中对爱的追求、因爱而受折磨、为爱而抗争、为爱而面向死亡的过程完美展现出来。匈牙利交响乐团精湛的艺术水准和饱满灿烂的交响之声成功地把这部作品的人生哲理内涵揭示了出来，我也在耐人寻味的交响之声中陷入对人生命题的思考。