过年音乐

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过年音乐范文第1篇

音色是音乐形式的基本要素之一，它体现了物质形态内部质料的基本特征。音乐中音色的表现力主要体现在不同的乐器和人声的特征上，是一种表现情绪化的综合性因素。音乐艺术中的音色审美实践经历了一个从简单到复杂，从低级到高级的复杂的历史发展过程。

很多学者认为，相比中国人对音色的鉴赏力，西方音色审美意识的觉醒就晚的多。纵观西方音乐史我们可以发现，巴洛克时期前西方音乐发展比较重视人声，如圣咏、经文歌等等，巴洛克时期后乐器从人声里解放出来，但是种类不繁多。浪漫主义时期以后管弦乐队的规模扩大，也加入了打击乐。20世纪以来随着科学技术的发展，模拟各种音色的电声乐器、电子合成器兴起，创造新的音色，丰富了音乐的表现力。

有些学者认为，中国人对音色的重视先秦时期就已存在。如乐器分类“八音”的提出，八音是指“金、石、丝、竹、匏、土、革、木”。有学者认为这是一种音色的分类，因为不同材质的乐器会发出不同的音色。早在两千多年前，我们的先辈就已总结出一些关于音色的审美经验。如“，君子听竽、笙、萧、管之声则思畜聚之臣，鼓之声欢，欢以立动，动以进众，君子听鼙鼓之声则思将帅之臣”。在这一描述中，不仅揭示了钟、磬、丝弦、竹管、鼙鼓等多种乐器的音色性质、情感表现特点，而且还阐明了各自的社会功能。

下面，笔者从中国音乐音色的“近人声”、“多样性”来粗略谈谈中国人对音乐音色的审美观念特征。

一、近人声

中华民族是一个讲究人情味的民族。中国文化是以人为本体，注重感性。中国人对音乐的重视真切情感的表达和人的情感体验，认为只有“近人声”的音色才可以引发、表现浓重且真实的人情味。

“贵人声”的观念, 最早在先秦两汉时期就已经初见端倪，《礼记·郊特牲》中就有“歌者在上，袍竹在下, 贵人声也”的记载。“丝不如竹，竹不如肉”这一美学范畴直接反映了中国人的音色审美观念, 认为“丝”（这里指的弹拨乐器）的音色不如“竹”（指发出连音的吹管乐器）的音色美，即竹类气鸣乐器以其悠长的音调, 比发出颗粒性音响弹拨乐器更接近于人声。而“竹”的音色又没有人自身的嗓子直接本文由收集整理发出的“ 肉”声真切、迷人。中国人有崇尚自然的哲学理念，比起西方人的上帝，中国人更相信“天道无常”，“法贵天真”。中国的音乐注重人的情感表达，认为只有人的嗓音才能真实自然的表达内心的感受，也就是“肉”声。“竹” 和“丝” 虽同为人造乐器, 由于管乐器是用人的生命之“气” 吹奏的, 弹拨乐器是用人的手弹奏的, “气”比“手”更接近于人的内在生命本体, 所以, 在表达人的内心情感上, “竹”比“丝”显得更直接、更自然，这就是所谓“丝不如竹”。

也正是如此，中国的乐器音色较之西方更具有拟声性。这首先体现在材质的不同。中国人的传统文化讲究尊重自然，顺应自然，乐器的材质大都是一些木头、皮革、石头、竹子等自然材料。这些乐器演奏出的乐曲音色自然，没有受到人为的机械的改变，保持了原本材质的音色特质，符合中国人“天人合一”的思想观念。西方的乐器大多是人工的、标准化的材料，大都是些金属或是人工合成材料。这样的乐器演奏出的音色，除了弦乐如小提琴的音色类似于人声的吟唱，其他乐器诸如铜管乐都带上了金属的味道，不是来自自然的声音。因此欣赏中西乐器音色的立足点有着明显的差异。我们可以从萧曲《寒江残雪》中听出人的声声叹息，从琵琶曲《海青拿天鹅》中听出鹅扑打翅膀不停逃窜，可以从二胡曲《赛马》中听出马蹄声和长啸嘶鸣。

此外，在中国民族音乐中， 声乐不但是器乐的先导，而且是器乐发展的基础与源泉, 亦是为例证。在中国几乎所有的人声演唱的艺术中，则都是共同地以保持嗓音的自然状态来获得一种首先是真实的、人的肉质的自然的嗓音。当然从文献中记载，宋代之后, 拉弦乐器得到一定的发展, 无指板的胡琴类弓弦乐器能演奏出无断续的音腔变化细腻丰富、流畅悠扬的音色, 能更有效地模拟人声, 并逐渐成为中国民族乐器巾最重要的歌唱性旋律乐器。近现代中国民乐的发展，由于刘天华等人对弦乐的改进，由于大众审美标准的改变，人们对传统乐器音色的审美取向转向了对技巧表演的追求，已是后话。

二、多样性

曾经有人这样形容过中国的民族乐器，像二胡、琵琶、古筝这样的乐器，无论哪一种拿来独奏音色都是很响亮，而放在一起合奏就没了声音。我们也听过西方气势恢宏的交响乐，不禁感叹国人乐器是不是“落后”于西方呢？不可否认西方管弦乐合奏无论从规模还是从场面上都明显优于中国的民乐，可这只能说明西方乐器的音色与中国民乐的特征不甚相同。

说到中国民族乐器音色的多样化，绝对比西方优越的多。西方的交响乐队，弦乐、打击乐、铜管、木管，只要一个族群，音色就是接近的，所以合奏时浑然一体。如同中世纪的教堂音乐（20世纪现代主义音乐除外），西方音乐追求不同乐器、不同声部的和谐圆满。中国民族乐器则呈现出音色的多样性、独特性，不同种类的乐器音色迥异，如二胡的苍劲有力，古筝的柔美清脆，就算是同一类的乐器，音色特征也不尽相同。正如有人曾这样描述胡琴家族中这几位成员的音色内涵：二胡是南国的温婉缠绵、京胡是北方的高亢激越、板胡是西部的嘹亮阔远、坠胡是中原的粗犷热烈。中国有上百种的打击乐器。有人说中国的打击乐器的种类也许是世界上最多的。那么上百种的打击乐就有上百种不同的音色。有一个作品《鸭子拌嘴》，就全部是打击乐演奏，形象生动的描述了一群鸭子打闹的有趣场景。

中国音乐中对音色多样性的追求，并不仅仅反映在乐器方面，在中国传统的声乐艺术当中同样也讲求对多样化音色的追求。与西方歌剧中男女演唱声部只有花腔(女) ，戏剧、抒情的高、中、低(无女低) 的几种主要依据音区、音域的基本划分不同，中国戏曲中如京剧就更多地是按照严格的音色约定性来对生、旦、净、末、丑不同角色类型行当进行划分。针对这些具体角色, 在实际演唱时, 音色上也有着细致而丰富的要求。再看外国的歌剧，比如《图兰朵》，一个侍女的音色和公主的音色没有什么不一样的。中国戏曲不同角色音色的不同，听者在脑中形成的形象感觉也不同。这就是为什么中国人能听戏，即使闭着眼睛也能听出角色的不同。

过年音乐范文第2篇

音乐治疗学兴起于20世纪50年代的美国，经过半个多世纪的发展，音乐治疗学已成为一门独立的学科，在心理学、临床医学等领域发挥着独特的作用。

我国自古就有音乐治疗的相关思想，而音乐治疗作为一门学科在我国却起步很晚。上世纪80年代初，亚利桑那州立大学的刘邦瑞教授在中央音乐学院的讲学被视为开启了音乐治疗通往我国的大门，随后中国音乐学院音乐治疗大专班的开设及中国音乐治疗学会的设立则奠定了音乐治疗学在我国教育教学与实践研究的基础。

近年来，随着社会的进步，我国对音乐治疗的研究呈现出了蓬勃发展的势头。本文对我国十年间在音乐治疗的理论研究及实践研究等方面的相关文献做了详细的梳理，总结近十年来我国音乐治疗学科的科研进程、实践方向及所取得的成绩和不足，为今后的发展提供借鉴的依据。

二、音乐治疗在我国的管理及教育机制

（一）中国音乐治疗学会

中国音乐治疗学会成立于1989年?熏是中国音乐家协会下属的专门研究音乐治疗学的群众性学术组织。该学会目前会员近六百人，集体会员近150个。该学会每三年举办一次全国性的音乐治疗学术研讨会，2005年在福建省第二人民医院举办第七届研讨会时，学会决定每两年召开学术会议。此后的2007年和2009年分别在江西中医学院、湖北武汉心理医院召开了第八届和第九届学术研讨会。在第八届学术研讨会上学会宣布了成立七个相关学术委员会的决定，分别是高校音乐治疗教育工作委员会、音乐治疗与康复医学结合工作委员会、音乐治疗科普及宣传工作委员会、音乐治疗在医疗领域的运用工作委员会、音乐治疗的基础理论研究工作委员会、音乐治疗临床应用及音乐治疗师认证工作委员会、音乐治疗行业规范工作委员会。其中的高校音乐治疗教育工作委员会于2008年在首都师范大学召开了“首届全国高校音乐治疗教学研讨会”。中国音乐治疗学会刊物名为《音乐治疗学科信息》，于每届学术研讨会之后以会议论文集的形式在学会内部发行。

（二）音乐治疗的教育教学

1988年6月文化部教育司同意试办音乐治疗专业并批准在中国音乐学院招收在职音乐治疗专科生。1989年由北京回龙观医院、北京安康医院、徐州精神病院考入的5名学员，成为中国首批音乐治疗专业的学生。①1997年中央音乐学院设立了我国第一所音乐治疗研究机构――中央音乐学院音乐治疗研究中心，并于1998年开始招收硕士研究生，2003年开始招收本科生。目前全国有多所高等院校开设了音乐治疗专业，中国音乐学院、上海音乐学院、首都师范大学、四川音乐学院、沈阳音乐学院、江西中医学院都设立了音乐治疗学的本科及研究生课程。

三、我国传统音乐治疗思想的理论研究及

临床应用

（一）我国传统音乐治疗思想及方法简介

我国在中国传统文化及中医理论的基础上，创新出具有东方文化特点和中国特色的音乐治疗方法。

1．五行五音疗法

中国古老的哲学认为宇宙万物是由木、火、土、金、水五种元素组成其相生又相克称“五行”。中医的理论基础之一也有阴阳五行学说，五行与五脏的关系是：肝属木，心属火，脾属土，肺属金，肾属水。在中国古代医典《黄帝内经》中也载有五行?穴木、火、土、金、水?雪与五音（角、徵、宫、商、羽）和五脏（肝、心、脾、肺、肾）的关系。按这一理论五音可对相应的五脏起作用，如角音属木通肝，可制怒，即“通肝解怒”；徵音属火通心，运用徵音可“养阴助心”等。②

2．音乐电疗

这是中国独创的一项将音乐与电疗和针灸治疗相结合的疗法。将音乐信号转换成电信号能增强治疗效果，因为音乐是千变万化的，音乐转换成的电脉冲作用于人体可提高疗效。用毫针代替电极板并结合人体经络穴位形成的音乐电针疗法在应用于外科手术的电针麻醉中取得了很好的效果。音乐电疗与音乐电针疗法广泛地应用于肌肉扭损伤、坐骨神经痛、面神经麻痹、神经衰弱、初期高血压、脑中风后遗症、肾结石的碎石等。③

（二）理论研究

马前锋从中国古代音乐治疗的理论基础、个性化的辨证治疗方法以及传统的中医音乐治疗三方面对中国传统的音乐治疗进行了深入的研究，该论文认为中国有丰富的音乐治疗的思想。特别是五音疗法?熏反映了传统的“天人合一”思想。五音疗法整合了人与自然、社会的相互作用和影响；体现了对音乐与情绪及脏腑之间的互动关系；突现了音声与人格情志、脏气等的关系。五音疗法匹配了人体的不同脏腑?熏把五音、五行、五脏、人格配属用于音乐治疗的实践。④

星海音乐学院的罗小平教授针对在当代音乐治疗学理论研究与实践应用领域很多专家及学者感兴趣的五音与五脏的对应关系对古代文献进行了细致和深入的梳理及分析，并提出了自己的观点及建议。罗教授认为“五音对五脏”是中国传统文化值得深入研究并具有实践意义的理论?熏从古至今一直是传统医学关注的论题?熏如何使之在今天发挥更重要的作用?熏尚需要从理论上进行更系统的探究?熏在实证研究上更具科学性与可操作性?熏在产品的开发、制作上更加规范化。⑤

贵阳中医学院与贵州民族学院合作编制了《五行音乐曲目精选》，参与者王长城在其《五行八音盒带的编制研究》一文中总结了五行音乐的编制心得。编选乐曲的基本原则是将实用的五行音乐治疗同民族音乐欣赏有机地结合起来。选曲标准是以调式分类之外，首选古曲，次选近世传统乐曲以及现代人创作之精品和新民乐，在此标准的基础上精选了这套共计82首曲目，由八盒磁带组成的五行音乐。⑥

（三）临床应用

项春雁等将92例恶性肿瘤患者随机分为试验组与对照组。两组患者除进行肿瘤常规治疗外，试验组采用聆听中医五行音乐结合音乐电针治疗，对照组仅聆听中医五行音乐。研究结果显示两组治疗后抑郁状态及功能状态均较治疗前明显改善，差异有统计学意义?穴P均＜0．05?雪。但两组治疗后的各项测评结果比较，差异无统计学意义?穴P均＞0．05?雪。结论为电针不是改善患者抑郁状态的绝对手段，而中医五行音乐对于改善恶性肿瘤患者的抑郁状态有较好的效果。⑦

王智将64例抑郁症患者平均分为2组。治疗组采用中国古典宫、商、角、徵、羽调式音乐，根据患者的喜好自行选择2―3首音乐。对照组不做音乐治疗，只做常规治疗。结果显示两组患者经过4周治疗后综合医院情绪测评表（HAD）焦虑和抑郁评分有明显下降，但两组间比较差异显著（P＜0．05）。说明角调音乐可使抑郁患者自我调节情绪，改善大脑皮层各兴奋区的平衡。⑧

孔晶等将164例睡眠障碍者随机分为治疗组与对照组，使用症状自评量表?穴SCL―90?雪对身心状况进行评估。对照组进行睡眠健康宣教、自我调节。治疗组在此基础上给予音乐体感振动治疗，采用专门研制的宫调体感音乐。治疗后，治疗组PSQI总分、睡眠障碍因子、睡眠质量因子、强迫症状、抑郁、焦虑、敌对、偏执因子分均低于对照组，差异显著?穴P＜0．05?雪。说明体感振动音乐疗法可在一定程度上改善睡眠状况及身心症状。⑨

许玲等通过五行音乐与西方自然音乐的疗效对比，验证了音乐治疗对提高肿瘤化疗患者的生活质量具有一定的作用。将99例肿瘤化疗患者随机分配成五行音乐组、自然音乐组和安慰对照组，五行音乐组在上午针对情志和脾胃选择木系和土系的五行音乐，晚上针对睡眠选择水系音乐；自然音乐组以舒缓小夜曲作为聆听曲目；对照组选择无音乐内容的广播节目，经过为期21天、每天两次的音乐治疗临床观察，通过对量表前后差值得分的分析判断，认为音乐治疗有助于提高肿瘤化疗患者的生活质量，而五行音乐组的改善情况明显优于其他两组，证明五行音乐不仅可以达到与西方自然音乐同样的治疗效果，并且在缓解情绪功能、疲乏状态等方面优于西方自然音乐。⑩

（三）音乐治疗的研究方法需要多元化

学术界对研究方法基本上分为“量化研究”和“质性研究”两类，我国的音乐治疗目前普遍采用的是“量化研究”的方法，尤其在医疗临床领域更是较为常用，在心理问题领域，“量化研究”也同样成为了主要的研究方法。然而音乐治疗是一门交叉型的人文学科，其研究的领域不仅涉及到整体现象而且涉及到个体变化，正因为研究的对象存在差异，选择使用哪一种研究方法才显得至关重要。“量化研究”和“质性研究”在指导思想和手段上存在差异，所关注的焦点各有不同，分别使用不同的方法、从不同的角度对事物的不同侧面进行研究。{20}所以笔者认为音乐治疗应该根据研究对象和研究问题的不同，科学地选择有利于该课题的研究方法。在音乐治疗心理问题领域，笔者不赞成在音乐治疗的临床实践中单纯地使用“量化研究”，虽然“量化研究”通过计算及统计分析对音乐干预手段在治疗前后的对比度上给出了准确的分析，有利于治疗师快速地对治疗效果作出概括的评价，但是在微观层面对个别事物进行细致的描述，能够发现特殊现象并提出新的看问题的角度及解决办法等则是“量化研究”所不能满足的，而这些正是“质性研究”的优势，所以在音乐治疗的相关研究领域，“质性研究”与“量化研究”这两种方法应该结合起来使用，相互取长补短，这样比单独使用一种研究方法会更有优势和力度。

我国的音乐治疗虽然起步较晚，但在这十几年的时间里发展迅速，在学科建设和临床实践上卓有成效，虽然存在一些不足之处，但是一门新兴学科在发展过程中出现各种问题是必然的现象，只有通过发现问题到解决问题才能使我们不断地反思、借鉴和再学习，进而促进该学科的发展。我国现阶段的音乐治疗学必须努力钻研和吸纳先进的音乐治疗理论和方法，以务实、严谨和科学的治学态度进行实践研究，才能使我国的音乐治疗得到质的提升和飞跃，这也是现阶段我国音乐治疗学的一个重要课题。

①张曼琰《音乐治疗的传入及在中国的发展》，《中国音乐》，2004年第1期，第105―107页。

②张鸿懿《音乐治疗学基础》，中国电子音像出版社，2000年版，第138―139页。

③马前锋、翁洁静、李琼《中国传统的音乐治疗研究》，《心理科学》，2006年第6期，第1470―1473页。

④罗小平《析五音与五脏关系的研究》，《星海音乐学院学报》，2009年第3期，第27―30页。

⑤王长城《五行八音盒带的编制研究》，《贵州民族学院学报》?穴哲学社会科学版?雪?熏2003年第5期，第81页。

⑥项春雁、郭全、廖娟等《中医五行音乐结合音乐电针疗法对恶性肿瘤患者抑郁状态的影响》，《中华护理杂志》，2006年第11期，第969―972页。

⑦王智《音乐治疗对抑郁症患者情绪改善的疗效观察》，《辽宁中医杂志》，2006年第7期，第846页。

⑧孔晶、刘伟等《感振动音乐疗法改善睡眠障碍的研究》，《中国康复医学杂志》，2006年第12期，第1107―1109页。

⑨许玲、李宇欣《五行音乐对肿瘤化疗患者生活治疗影响的随机双盲对照临床研究》，《中国音乐治疗学会第九届学术年会论文集》，2009年第10期，第150―154页。

⑩高天《音乐治疗学基础理论》，北京：世界图书出版社．2007年版，第152―159页。

{11}沈静《音乐治疗及其相关心理学研究述评》，《心理科学》，2003年第1期，第176―177页。

{12}周为民《音乐治疗的生理学研究》，《中国音乐学》，2007年第1期第117―121页。

{13}周为民《评价方法在音乐治疗中的应用》，《中国音乐》，2004年第4期第225―228页。

{14}陈思静《谈音乐治疗与弗洛伊德的精神分析》，《艺海》第2期第48页。

{15}吴继红、万瑛《音乐治疗中的情绪与认知》，《黄钟》，2006年第3期，第105―108页。

{16}陈思静《音乐和阈限下信息对服刑人员情绪和认知影响作用的实验研究》，《中国音乐》，2010年第1期第244―250页。

{17}张炎《音乐治疗干预高功能孤独症儿童行为训练的个案研究》，《中国特殊教育》，2005年第8期第38―41页。

{18}解鸿雁等《不同音乐作用下人的自主神经生理反应的研究》，《中国音乐治疗学会第九届学会论文集》，2009年版，第48―53页。

{19}陈向明《质的研究方法与社会科学研究》，教育科学出版社，2000年版，第10页。

过年音乐范文第3篇

关键词：古诗词；月意象；团圆；概念隐喻

中图分类号：G718 文献标识码：B 文章编号：1672-1578（2013）08-0006-01

月意象是中国古诗词中最经典的意象之一，其不同的意象组合传达不同的含义，并且经过长期的文化传统的影响形成特定的涵义，其中"团圆"是最常见的一种。长期以来，人们习惯从文学的角度来分析月意象，本文尝试以认知语言学中的概念隐喻为理论基础来探索"团圆"这一最为常见的月意象。

概念隐喻理论是认知语言学派重要人物Lakoff和Johnson在他们1980年的开山之作《我们赖以生存的隐喻》（Metaphors We Live By）一书中提出的，他们认为隐喻的实质就是通过另一类事物来理解和体验某一类事物。 是用我们所熟知的、具体的概念去理解、思考和感知抽象的、难以理解的概念，其方式就是把源域的结构映射到目标域上。源域和目标域是概念隐喻所包含的两个部分。一般来说，源域较具体，目标域较抽象。以概念隐喻人生是旅程为例：在结构隐喻人生是旅程中，"旅程"作为一种易于理解的概念被当做源域，"人生"这一抽象的概念是目标域，下面列表具体展示了"旅程"和"人生"之间的对应关系。

Lakoff & Johnson根据源域的不同，将概念隐喻分为三大类：方位隐喻、本体隐喻和结构隐喻。

1.方位隐喻

方位隐喻是以参照一个概念体系组织另一个概念体系的隐喻，因为它们中的大多数与空间方位有关：上-下，里-外，前-后，开-关，深-浅，中央-边缘。我们生而拥有我们的身体，而且我们的身体在我们的物理环境中起着它们本来的作用，这就产生了空间的方位。 人们将这些具体的概念投射于情绪、身体状况、数量、社会地位等抽象的概念上，形成以下的方位隐喻 ：高兴是上，悲伤是下；多是上，少是下；地位较重要是上，地位较次要是下；好是上，坏是下等等。

2.本体隐喻

在这类隐喻概念中，人们将抽象的和模糊的思想、感情、心理活动、事件、状态等无形的概念看做是具体的、有形的实体，因而可以对其进行谈论、量化、识别其特征及原因等。 例如将通货膨胀看做实体，这就产生了以下的说法：

①通货膨胀降低了我们的生活质量。

②通货膨胀是我们要时刻警惕的敌人。

③由于通货膨胀，这个国家的经济濒临崩溃。

3.结构隐喻

所谓结构隐喻就是通过一个结构清晰、界定分明的概念去构建另一个结构模糊、界定含混或完全缺乏内部结构的概念。 这两个结构的认知域不同，但它们的结构保持不变，即各自的构成成分存在着有规律的对应关系。比如在时间就是金钱这个概念隐喻里，人们可以"花时间"、"浪费时间"，还可以"节约时间"。 下面就以概念隐喻来分析一句脍炙人口的宋词。

人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。（苏轼《水调歌头・明月几时有》）

这一句千古传唱的名句，以最浅显明了的景象传达人世间最深奥复杂的情感，劝慰人们以豁达的心态看待事物，充满了对人生的思考。

这句词中分别描述了人生及月亮的四种状态：悲、欢、离、合及阴、晴、圆、缺，不难发现这四种状态是一一对应的，月亮映射了人生，构成了结构隐喻--人生是月。

自古文人们就习惯以阴沉、晦暗，昏暗等词汇来描写自然景观，借以表达自己悲伤、失落等消极低落的心情；与此相反，当风和日丽或者月朗风清时，文人多表达出欢快、积极乐观的心情。因而，源域"月"中的"阴、晴"分别映射目标域"人生"中的"悲、欢"，或者更确切的说是分别映射了"人生"中消极低落和积极向上的两种心态，而月"圆、缺"自然分别映射人的"合、离"， 月圆象征着人团圆，月缺暗指人别离，这一点可以说是为所有国人所认可的。杨万里在《念奴娇・中秋》中也曾写过"人念爱俦！阴晴圆缺，月常有，人亦总历烦休。悲欢离合，不人由，盈月空明照当楼。"

由于中国的文化传统，以月的圆缺映射人的离合这一结构隐喻（人是月）在中国古诗词中较为常见，如吕本中《采桑子》的下阕"恨君却似江楼月，暂满还亏。暂满还亏，待得团圆得几时？"词人借月的暂满还亏，比喻他跟君（他的妻子）的暂聚又别。在这句词中，源域"君"与目标域"江楼月"都很明显地表达出来了，并且同样是以月相"满、亏"来理解、映射人的"离、合"。除此之外，末句"暂满还亏，待得团圆得几时？"还传达了一层含义--团圆的时间就如那月圆一般转瞬即逝，分别却似月缺一般漫长。因而，此处的结构隐喻人是月是以"短暂的月圆"映射"短暂的团圆"，以"长久的月缺"映射"长期的分别"。

"团圆"作为中国古诗词中最常见的一种月意象，"圆缺"月相常被心思细腻婉转的人们与亲朋之间的"团圆、分别"联系起来。这种天体现象与心理之间的莫名联系在大量的诗词作品中充分表达出来，从概念隐喻的视角来说，圆缺的月相映射了人的合、离，而圆月的短暂，缺月的漫长也映射了亲朋之间的聚少离多，人们盼月圆何尝不是暗含了对团聚殷殷期盼的心情。

参考文献

[1] Lakoff， G. and M. Johnson. Metaphors We Live By [M]. Chicago and London：University of Chicago Press，1980. P.5.

[2] Lakoff，G. and M. Johnson. Metaphors We Live By [M]. Chicago and London：University of Chicago Press，1980. P.14.

[3] 彭增安.隐喻研究的新视角[M].济南：山东文艺出版社，2006年.第130页.

[4] 赵艳芳.认知语言学概论[M].上海：上海外语教育出版社，2001年.第109页

过年音乐范文第4篇

也就在“滚石餐厅”的同一时期，向子龙（那时已办过第二次“摇滚大餐”，在武昌街精工艺廊）和余为彦及四五个股东也恰好开了那有名的“稻草人”，位置相距“滚石”不过几十步路远。时间是1975年秋天。

谈“稻草人”之前，且来谈谈那开得更早的“艾迪亚”（Idea House）。

1973年夏天，我们上成功岭受训，我被分到第九连。操练极严；但究竟多严，却因没法与别连比较，所以不知道。直到有一天。蒋经国、谢东闵、于豪章等好些个大官到我们连上吃午饭，才知道我这一连是真的“魔鬼连”。那时姜家龙、余为彦所在的隔壁第八连，据说很轻松，常常几个人围在一起弹吉他。其中有一个辅大的学生，吉他也弹得很好，并且会吹Blues口琴。有时下了课，大家会到福利社喝一罐“爱如蜜”。这个辅大学生戴一副眼镜，蛮斯文的，讲起话来，颇有几分魅力，声音沉厚，然嘴形的动作却很小，而讲出来的话仍很清楚。那时觉得印象深刻，过不久才知道是他小时讲很多英文之故。这个年轻人叫赖声川。他后来组了一个团，叫North Country Street Band，另外成员是陈嘉隆、林明敏，在“艾迪亚”演唱。

当时“艾迪亚”是台北很主要的一个民歌现场，歌手先后有You & Me（霍壬鲲、邵孔川），有Trinity（汤宇方、张大修、刘绍梁），有胡因子（那时还不叫胡茵梦），有胡德伟，有杨祖。“艾迪亚”所在的地点，是在忠孝东路“顶好”旁边，算是现在所称的东区正中心。

至于“稻草人”这个名字，其来由当然和1973年的一部电影Scarecrow（台湾译为《流浪奇男子》）有关。刚开幕的那几个晚上，当然，一沿前例，有些16厘米影片及幻灯片伴同精选过的音乐一起播放。那面红砖砌成的裸墙挂着张照堂他姑婆多皱纹的脸之大照片。

除了放唱片之外，后来也有歌手现场演唱。像康福国（喜唱Neil Young，往往唱到后来，总要激动落泪）、陈荣贵（常唱Jim Croce、The Grateful Dead等）、沈吕遂（常唱Harry Chapin）、美国人Bill Savage（常唱Mississippi， John Hurt那类的蓝调）、刘建国与阿村（擅长好几家的双重唱）等等。但真正生意鼎盛，有时甚至座无虚席的节目，是周六夜的Bluegrass团体，由弹Banjo的Roger、拉小提琴的周嘉伦、一个日本人及另一个记不得是谁的共同组成。这个“青草”乡村音乐当年吸引极多的老外在周六于此共聚一堂，热闹非凡，啤酒一瓶接一瓶地开，算当年“稻草人”的主要收入来源。直到有一个周六晚上，那天我没去，事后听说有附近太保在店里滋事，把一个华裔美国人的手指割了几根。据说后来在桌子底下找回二三根急急到医院接了回去，只有一根找不到。这事发生后，“稻草人”的生意冷了下去。

作者系台湾知名作家

何华：邬达克――上海老建筑的“洋爸爸”

何华

最近因工作关系，常跑上海。和上海的朋友聊天，他们经常会提到一个洋名字“邬达克”（László Hudec，1893-1958），说起来兴头十足，什么这幢建筑是他设计的、那幢也是他设计的。后来我才知道我们熟知的国际饭店、大光明电影院、吴同文住宅（绿房子）、沐恩堂、诺曼底公寓（武康大楼）等杰作都是他的手笔。我去过的汾阳路150号日式烧烤餐厅仙炙轩（白崇禧公馆）原来也是邬达克操刀的。一天，和朋友逛“外滩源”，朋友随手一指：看，这幢真光大楼也是他设计的。

“邬达克热”在上海持续有些年了，民间有一群“邬粉”，为他设计的老建筑痴迷，豆瓣网上的“邬达克的老上海”小组，人气极旺。这群邬粉对老建筑的爱护之心，甚至开始感动并左右了相关机构对邬达克作品的保护与开发计划。

邬达克，匈牙利人。1914年，21岁的他毕业于布达佩斯皇家约瑟夫技术大学建筑系。后应征入伍，参加“一战”。1916年被俄国军队抓获，送往西伯利亚的战俘集中营。1918年，25岁的邬达克逃离集中营，经哈尔滨流亡到上海，没有人认识他，他也不认识任何人，为了谋生，加入克利洋行，成为助理建筑师。7年后，32岁的邬达克在上海拥有了自己的建筑设计事务所，开始了他职业生涯的黄金期。1918―1947，二十九年里，他为上海建成的项目不下50个（单体建筑超过100幢），至今大部分保存完好。那个时候的上海气度不凡，心胸开放，为各色人等提供了施展才华的舞台和空间。上世纪二三十年代，上海是远东最大的贸易中心、金融中心和工业中心，快速的城市化带来房地产业和建筑业的蓬勃发展。有人分析，邬达克传奇产生的原因就是：他在适当的时间，来到适当的地方，从事了适当的职业。想想，真的就是这么回事。天时地利人和，造就了邬达克。

其实，邬达克真正的兴趣是宗教和考古，1947年离开中国后，曾参与罗马梵蒂冈教堂地下圣彼得墓的秘密考古工作，晚年定居美国加州伯克利大学，潜心宗教研究。他在上海设计了沐恩堂（之前叫慕尔堂）和息焉堂等宗教场所，由于邬达克的虔诚之心，他笔下的教堂庄严瑰丽，每次经过路上的沐恩堂，我都会多看几眼，仿佛能从中汲取到某种东西。

和邬达克建筑最亲密的接触，就是走进大光明电影院。犹记三十年前，我考进上海复旦。从合肥一脚踏进大上海，自然少不了“朝拜”一下大光明电影院。当时它是中国最高档的影院，位于繁华的南京路上，和号称“24层楼”的国际饭店挨得很近。在大光明第一次看的电影是龚雪主演的《大桥下面》，她那副楚楚可怜的样子，至今不忘。

小时候，经常看到国际饭店（“24层楼”）的图片，它是上海的标志。当年合肥最高的建筑只有7层，所以24层楼对我们这些孩子来说，是多么高不可攀遥不可及呀！国际饭店在1934年落成，即刻赢得“远东第一高楼”的美誉，“仰观落帽”的夸张故事，则在民间广为流传。贝聿铭也声称年轻时途经国际饭店，为其设计风格的完美独特而折服，促使他未读完圣约翰大学便远渡重洋去美国学建筑，一代建筑大师，正是受到邬达克的间接影响而迈出了决定性的一步。

邬达克建筑中的诺曼底公寓（武康大楼）住过的名人最多，吴茵、赵丹、秦怡、孙道临、王文娟、上官云珠、王人美、郑君里都曾是这里的居民。“”中这幢楼里住的很多名流和高知不堪折磨，跳楼而亡，人们把它称为“上海跳台”。上官云珠就是在此跳楼的。那个年代的演员中，上官最有韵致，她演戏的节奏感掌控得最好。最近又看了遍《早春二月》，开场时，上官云珠在船上的侧影乃至背影都戏味十足，看得出这个失去丈夫的寡妇的悲伤和绝望。好的演员，背部都会演戏，确实。

年初的上海之行，我特地去新华路211弄和329弄寻访，两条弄堂相互连接，构成一个规整的马蹄形。1930年后，由邬达克设计，在此兴建了二层高级花园住宅二十多幢，风格多样，环境幽雅。当年，这一带属于“哥伦比亚住宅圈”的精华部分，因居民多为外国侨民，故有“外国弄堂”之称。当初的独门独院，如今有的里面住着七八户人家，有的闲置颓败，有的成了酒吧，有的则重新翻修成豪宅。和我一起探访新华路外国弄堂的好友，小时候就住在这一带，他每天骑车上学都要经过新华路，他说那时根本没闲情钻研弄堂里藏着的乾坤。一是上海老洋房太多，见多不怪；二是那会儿房子大多被糟蹋得不成样子，外立面破败不堪，谁会留心这些。

如今的上海，高楼大厦越盖越多、越盖越高。可人们还是钟情于民国年间的老洋房，那时候的房子，包涵了设计者的诚意和心思，充满了美感和质感。时代的步伐越是迅速，我们越是怀念那些端庄沉稳的老建筑。但我明白，是“时光”让邬达克的老建筑变得益发令人赞叹和向往。是的，真正的原因是时光。

过年音乐范文第5篇

2013年12月7日晚，与维也纳男童合唱团、德国托儿策童声合唱团并称世界三大男童合唱团的巴黎男童合唱团，应“2013-2014走进大剧院——汉唐文化国际音乐年”之邀，在上海大剧院唱响“一个世纪的天籁之音”。巴黎男童高难度的“无伴奏（A cappella）”演唱享誉全球，纯净美好的嗓音被冠以“夜莺之声”的美誉，赢得乐迷一致激赏。

合唱艺术一直都令我着迷，特别是童声合唱——身处这个躁动的时代，谁又不渴望得到一丝平静与安宁呢？恰逢巴黎男童合唱团2013年在上海唯一一场演出，我有幸欣赏世界一流童声合唱团的天籁之声，内心自然涌溢期待。

演出分为上下半场，曲目选择经过深思熟虑，二十二首作品风格各异，包括俏皮风趣的童谣、艺术歌曲、各国民歌，别具一格的古典名曲以及经典圣诞歌曲等。返场则选取中国儿童歌曲，以“夜莺之声”向中华民族传达和平、美好的信念，赢得了观众热烈的共鸣！

灯光渐暗，演出正式开始，二十四位青涩可人的小男孩身着衬衫毛衣加白色长筒袜有序站成三排，双手一律背在身后。整齐的装束、优雅的姿态、淡淡的笑容吸引了全场观众的目光。指挥老师手势起，瞬时天籁之音响彻剧院，此时纯净、空灵与清新恐怕是我最强烈的感受了，犹如漫步泉水边，清爽与通透浸透心灵。没有过多技巧的雕琢，没有生硬唱法的束缚，孩子们的天性被充分发挥，青涩中显饱满，灵巧中见张力。他们的歌声总是散发出一股纯净脱俗的特质，尤为与众不同。舒伯特《野玫瑰》、亨德尔《哈利路亚》中领唱的音色均没有太大的泛音，清澈悦耳，安静肃然。今晚的演出作品大多数为“无伴奏合唱”，多声部人声代替了器乐伴奏。在讲究整体音响和谐与协调之外，巴黎男童合唱团更注重混声色彩的统一。音高与节奏精准无误，声部关系主次分明，小小年纪就有极强的和声意识，配合默契，收放自如，整齐划一。如此良好的艺术素养，足以见他们优越的语言乐感天赋及后天专业的训练。

整场音乐会中，二十四位巴黎男童演释的曲目纵然数量多、风格迥异，却均能准确把握。无论是上场、谢幕、起声、收声还是中间加入的简单动作，都非常整齐自如，这显然是与他们的艺术素养与文化修养分不开的。表演形式简单、精致却不乏新意，他们没有繁杂的动作花样，而以纯净的声音征服全场，在歌唱中我们听到了这支合唱团的匠心独运。

上半场中《美乐妙串》风格颇为独特，涵盖了许多经典的古典音乐主题，其中包括莫扎特歌剧《费加罗的婚礼》的序曲、比才《卡门组曲二号》中的《斗牛士之歌》、贝多芬的《命运交响曲》、约翰·施特劳斯的《蓝色的多瑙河》、埃尔加的《威风堂堂进行曲》，还有艺术歌曲《阿玛丽莉》《以泪洗面》等音乐片段。男声合唱犹如器乐重奏，高音声部空灵如弦乐，低音声部深沉如铜管，各声部和谐统一，充分发挥了男童清澈精致的声音特点。训练有素的男童们在舞台上保持了良好的状态，同时，歌曲的各个主题之间没有任何的空隙，衔接得恰到好处。

《热爱正义的人们齐声欢歌》这首作品采用了独特的表演方式，孩子们整齐地分成两列走进观众席中，在听众身旁全心投入地演唱，他们充满力量的声音回荡在整个剧院中。这首童声四部合唱融合得近乎完美，穿插赋格的旋律，表现了人们对为正义而战的勇士们的赞颂。至此，全场听众已全神贯注融入歌中，这些男童小小身躯中饱富的魄力实在令人赞叹。

下半场的演出多为该团的经典保留曲目，三首曲风轻快、旋律明亮的圣诞主题歌曲《欢乐圣诞》《平安夜》和《铃儿响叮当》，让大剧院全场的气氛更加温馨起来。孩子们演唱时，纯净的音色、无邪的微笑、俏皮的表情都令所有听众为之动容。他们生动的演释就如在欢快地度过大家期待已久的节日，而听众的心便随着这美妙音乐进入到孩子们童话般的世界里。

他们的返场曲目同样给人惊喜。钢琴

伴奏的罗西尼作品《猫的二重唱》中，两个孩子模仿的猫声惟妙惟肖，生动逼真、形神兼备的演唱相当逗趣，让在场的小朋友捧腹大笑。孩子们的这份可贵的童真着实具有感染力。最后的两首返场曲目《春天在哪里》《小燕子》的演释竟让我的内心充满感动与崇敬。两首中国儿童歌曲由二十四位巴黎男童用中文演唱，一方面体现出他们很强的学习能力，另一方面可以想象每位小演员台下所付出的努力。这些“和平使者”别具匠心的演出触动全场，所有的小朋友都参与到他们的演唱中。至此，熟悉而美妙的歌声将音乐会推向，掌声爆棚，相信全场观众都已感受到巴黎男童们对中国文化的喜爱与尊重，敬意油然而生！

巴黎男童的演释终归使我内心的期望得到很大满足。相比之下，听众席间的欣赏状态另人颇感失望。同样是孩童，台下的小听众发出响动，甚至还有成年人在聆听时发出嘈杂耳语。更为遗憾的是在合唱团深情的演唱过程中，竟有参差掌声响起，这无疑些许影响了巴黎男童的发挥。需要指出的是，“无伴奏合唱”对现场氛围要求颇高，而台下听众所反映出的音乐素养问题应引起我们的深思，可见全面提升市民的音乐、文化素养恐怕是我们日后急需努力的方向。

源自莱塔河畔的交响之声——记匈牙利交响乐团上海大剧院音乐会

1867年前后，在莱塔河东西两岸的匈牙利和奥地利，其音乐艺术发展一度繁盛。大量被后世称为“轻古典音乐”的典雅生动的娱乐性音乐作品，如雨后春笋般在这块独特的土地上诞生。在欧洲近代史上，将此类作品作为新年音乐会的必演曲目，已成为大众喜闻乐见的演释惯例。

匈牙利独立后乃至二十世纪上半叶涌现出的大量音乐作品，将匈牙利这一伟大的民族骄傲地展示在世人面前，并成为后世音乐舞台的重要曲目。2014年1月4日的匈牙利交响乐团音乐会，让我们听到了它所奏响的祖国之声。

在曲目选择与安排上，已呈现出明确的“高端、精致、别具匠心”的品格。上半场曲目源自莱塔河西岸奥地利，正应景新年，以充满“轻古典音乐”风格的新年喜庆音乐主打，曲目体现了三个侧重：一是选自施特劳斯家族的作品，二是维也纳圆舞曲，三是波尔卡。约翰·施特劳斯家族的作品无疑是维也纳——奥地利音乐之都显赫的标签之一。维也纳圆舞曲是在古老连德勒舞曲基础上演变而来，被约翰·施特劳斯家族发展成快速多变的“维也纳圆舞曲”，其功能已由伴舞转向了音乐会演奏。波尔卡虽源自波西米亚，但奥地利作曲家也不免把眼光投向那里，并更多将“波尔卡”演化成快速、充满跳跃感的、奥地利人所热衷的二拍子圆圈舞。下半场曲目则旗帜鲜明地突出了东岸匈牙利民族的精神气质。

灯光渐暗，乐团成员在指挥拉斯洛·柯瓦士先生轻巧而不失精准的指挥下，首先将“圆舞曲之王”小约翰·施特劳斯于1866年创作的《蓝色的多瑙河》呈现给我们。乐团各声部层次分明、细致均匀，将听众的耳朵牢牢抓住。优雅而不失严谨的旋律如一段段动人心弦的故事在剧院中回响，感染至人们的内心深处。

曾经的奥匈两国联盟为小约翰·施特劳斯的创作提供了新的源泉，《骑士帕茨曼查尔达什舞曲》的音乐素材就与匈牙利有关。听到这首作品就好像在我们的面前展现出了一幅匈牙利人民生活的民俗画面。乐团在柯瓦士先生好似舞蹈般的指挥动作下从容地处理了音乐中众多切分与附点节奏，音乐情绪时而柔美舒缓，时而热烈昂扬，曲子的旋律像一个舞动的精灵，时而冲上云霄与仙子共舞，时而潜入海底进入波塞冬的华丽宫殿，时而温柔低语，时而上下盘旋翻飞，令人兴奋不已。

此时无论是乐团的演奏家还是现场的观众都已融入其乐融融的音乐之声中。演奏员精准娴熟的技巧、自我陶醉的神情都紧紧吸引着听众。顿时震撼人心的打击乐响起，一曲小约翰·施特劳斯创作于狂欢节期间的《电闪雷鸣波尔卡》在听众高涨的热情中响起。如同音乐会第二首曲目《狩猎波尔卡》，在不间断地重复二拍子波尔卡节奏的基础上，以“定音鼓震音奏法”使人感到远处的雷声响起。这首熟为人知的《电闪雷鸣波尔卡》打击乐手利用钹及其奏法上的音色特点，成功地模仿雷雨和闪电，形象生动地描绘出大自然中的风雨交加、电闪雷鸣的场面。

“电闪雷鸣”过后，富于弹性的弦乐声部配合高亢明亮的管乐以及节奏感极强的打击乐，“迫使”人们迅速将心境转变为骑马穿行于林间的感觉。这首《轻骑兵序曲》耳熟能详，在全团演奏人员齐心合力的精彩演奏中，我们感受到了音乐艺术中力量与速度完美的结合。而其后的《拨弦波尔卡》中，弦乐手们则向人们展示了发自他们手指尖的柔美，精湛的拨弦技法比常用的弓法更加利于表现音乐中的强弱之分，从而使演出效果极为生动。

在接近上半场尾声时，一曲《莎乐美》凸显了浓重的民族音乐神秘色彩。架子鼓的精彩加入以及弦乐手让人应接不暇的滑音、揉弦演奏让人们沉浸于梦幻的轻音乐国度中无法自拔。指挥的动作越发轻柔，乐团的演奏更加朦胧而具有诱惑的感觉。我们的迷醉，也正是乐团的成功。

在迎新贺岁之际，置身于富丽堂皇的上海大剧院，追寻匈牙利交响乐团的音乐之声由奥地利来到莱塔河东岸美丽的国度匈牙利，我无比满足地徜徉在浪漫与欣喜不断的音乐旅记中。音乐会下半场即以匈牙利为主题，与上半场曲目风格截然不同，下半场的曲目是一系列充满匈牙利民族特色的乐曲以及各种有趣生动的歌剧选段，如李斯特的《匈牙利狂想曲》、柏辽兹的《拉科奇进行曲》等。这些作品都是百年来最受观众欢迎的杰作，无论是作品曲调还是演奏家的演释都较上半场更为激昂。

以匈牙利国歌作曲者——十九世纪作曲家费伦茨·厄凯尔的作品《宫廷舞》（选自歌剧《匈雅提·拉兹劳》）开场，绝妙地体现出匈牙利的国家精神。弦乐声部的演奏尤为出彩，小提琴与大提琴的倾情对话生动细腻。高贵典雅中又不失宏大辉煌，充满浓郁的匈牙利气息，我们眼前仿佛展开一幅匈牙利的鲜活画卷。

由奥地利兰堡作曲家法兰兹·杜普勒改编的李斯特作品《匈牙利狂想曲第二首》给人以“放电”式的现场音乐体验。乐队开场形象地描绘了各种民间节庆的精彩活动，把听众带进了浪漫而富有生气的匈牙利乡村，后半部分由“弗里斯卡”引入越来越欢快、激动、奔放、狂野的四个舞曲主题。乐队情绪螺旋式上升，在中结束，足以令人“晕厥”。

精彩不断，乐队随后演奏了李斯特的另一部佳作——交响诗《前奏曲》，对这部作品的诠释弦乐更加浑厚，线条清晰，铜管声部更具融合力，音响充满内在张力。将生命中对爱的追求、因爱而受折磨、为爱而抗争、为爱而面向死亡的过程完美展现出来。匈牙利交响乐团精湛的艺术水准和饱满灿烂的交响之声成功地把这部作品的人生哲理内涵揭示了出来，我也在耐人寻味的交响之声中陷入对人生命题的思考。