古典主义绘画

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古典主义绘画范文第1篇

新古典主义以文艺复兴的人文主义的美学为创作思想，崇尚自然与理性，选择庄重的绘画内容，画面体现出了完整性和塑造性，强调以理性主感性为辅，着重素描关系而忽略色彩关系。新古典主义的代表人物有安格尔、路易•达维特。安格尔受到达维特的影响，追求理想美。所以他对作品做到了尽善尽美的完美，技法上以简练的概括，视觉感受上则是温文尔雅。他以对实物的精准反应，是受到拉斐尔和古典主义的熏陶。他擅于观察造型以现实为根基并能加以主观意识的处理，在其作品中用造型线条的调整，形成节奏上的韵律，线条上的流畅，最终形成他所追求理想化的完美，安格尔的《泉》，在其表达的内容上反映女性的自然美，思想从肉性转换为表现女性的神性，可以说他在阐述古希腊和古罗马雕塑上神似的美。从大的场景渲染到反映生活的小琐事。在其形式上去掉严格的牢笼大阔步迈向主观的新古典主义。注重轮廓上的严谨，表达柔美的人物体态，在理性中寻求感性的适从性。维安讲究对绘画作品有进行本质的还原，极力推崇古拙，雅致的美，他反对绘画的，要做到绘画者和作品之间的人文气息，是人文的再现，同时也是人文主义的回归。他的弟子达维德，其作品《荷拉斯兄弟之誓》再现了古罗马艺术作品的神性。19世纪初期，毋庸置疑在达维特的倡导下新古典主义在法国取得了前所未有的盛况。从达维特到他的学生安格尔，新古典主义出现了重大的转折，从刻板的描绘到具有东方色彩的古典主义，其安格尔的女性绘画题材成就高屋建瓴。

二、新古典主义文化思想

新古典主义当属西方哲学体系。在西方美学中，新古典主义从不同的方面阐释着美学思想的核心，当然这是与启蒙思想是分不开的。最主要的特点就是和谐。黑格尔在《美学》中诠释古典美仅仅限于古希腊罗马时代，从中世纪开始了以崇高为特性的美，他的“美在自由”说和“有机整体”说成为了西方古典美学理论的基石。狄德罗他把美解析为“实在美”与“相对美”，前者是实物本质的美，也是事物各个有机体的从属、映射等，这是形式的和谐。“相对美”是指实物之间存在千丝万缕的联系，包括了社会内容，人物个体意志，万物的形态，审美的对象，美的接受和传递。在新古典美学和启蒙主义上都在倡导理性，这种理性是抽象的，这也是到时人意识所决定。充分说明，理性为为主体，感性为客体的主客关系。从新古典主义本身的功能来说主张道德教化。从艺术形式上的表达来看，它主张类型说，它反映的社会内容在某种意义上来说是当时君主专制政体的结果。这种和谐是被封建主义所允许，并是在其控制下的“和谐”。作为新古典主义绘画，在其美学上达到主客感性和理性状态之中的和谐。但是在和谐的前提之下，客体与主体，理性与感性有着不同的关联，这就形成了古典美学发展的阶段。具体来讲，新古典美学是客体与主体，感性与理性全部统一与理性阶段。狄德多主要艺术主张有，一是“美在关系说”的产生；二是孕育了新的艺术形式——严肃喜剧；三是带有浪漫主义的原始主义；四是在表演艺术中，表现和体验的矛盾，基于理性的表现。所谓的“理性”符合人性原则的先天规范。新古典主义绘画是表现静的美学对象，突出叙事性、图像性。新古典主义绘画的艺术理论支撑源于古希腊和古罗马。法国新古典主义影响力巨大，映射到了欧洲，其中有威尔逊、富塞利。他们都在从不同角度探究出了新古典主义规律。

三、表现推崇理性

主张绘画作品要在理性中展开，抵触主观意识上的表现。在大场景的英雄内容上转变为贴近生活表现的现实主义。在作品的效果上借用现代材料，从不同纬度阐释着新的传统内涵。可以这样说，理性的表达着新古典主义所倡导的形神兼备，最终的达到雅致，品味具佳的画面效果，这样的艺术追求足以反映一个高贵中却不失去生活的时代特性。古典主义是对古代文学的继承和发扬。新古典主义绘画的特点：

（1）新古典主义绘画的主要的指向是“形散神聚”，既有装饰的意味，又有新古典主义绘画的气质，所以说新古典主义绘画具有自身性和相依性。使得让美术接受者在享有文明的同时享有精神上的寄托。

（2）注重装饰效果，用陈设品来渲染历史的脉络。

（3）媒介的大量使用和技法的熟练控制保留了材质，色彩，摒弃了过多的线条，却从未丢失性格，却仍然能感受到历史发展的轨迹和文化底蕴。

四、结语

古典主义绘画范文第2篇

关键词：古典写实主义；古典精神；中国当代绘画

近一个世纪以来，西方的古典绘画不仅在西方美术史上占有重要地位，而且对中国当实绘画也有着深远的影响，使得中国油画得到前所未有的繁荣，并在此层面上产生众多画派和艺术风格。令人欣慰的是，尽管各种画派竞艳争芳、各种艺术主张百家争鸣，但是古典油画艺术仍然在近百年的油画发展历程中断断续续地延续着。通过对它的考察，我们可以看到中国几代艺术家对于古典艺术的执着追求，他们的绘画作品虽然还与西方古典艺术的顶峰有所差距，但是仍然显示出古典精神的光亮。

一、西方的古典主义绘画

所谓古典主义，在艺术中是指以古希腊和古罗马艺术为基础的历史传统或美学观点。新古典主义则专指受古代艺术影响的后期艺术。古典主义高度崇尚古代艺术，通常具有一些与古代艺术相联系的特点，如严谨、和谐、明晰、普遍性和理想主义。这种以传统的透明技法精确地再现具象的一种绘画方法，趣味偏重理性，在形式上的特点尤其表现在重视素描而轻视色彩上。

五百多年前意大利文艺复兴时期的温布里亚画派和威尼斯画派是古典主义绘画的主要集成者，而将这一技法登峰造极的则是达芬奇、米开朗基罗、拉斐尔、提香、卡拉瓦乔、鲁本斯、伦勃朗等人。到了19世纪新古典主义在艺术界的广泛传播，普桑、大卫、安格尔等人更加让这种艺术风格变得美轮美央。

在西方写实绘画体系中，古典绘画占有很重要的地位，这大概与西方文化中所推崇的“典范的”“一流的”标准有关。真正的古典绘画是将古典精神与技巧完美的结合。古典绘画不是一种风格，也不是区别于别的风格的样式，更不是现在人们所认识的一种漂亮唯美、细腻、写实的那个表面。古典绘画是经典的，是人类绘画史上的高峰。尽管她的样式严谨细腻，但是丝毫不影响她的开阔宏大的气质，在具象写实的外貌下，我们却能感受出那种超然升腾的灵性之美，仿佛承载着非常神性的大境界，那切实可触摸的作品唤起了人们崇高的理想与信心。

二、开启中国古典油画的大门

西方的古典油画和中国的这种具有古典主义风格的油画有上百年的错位，但是这种错位并不影响中国老百姓接受它。然而从传统的古典绘画这个角度来看，中国本身没有这个历史，中国人要想把握西方这个画种，需要大量的时间学习和研究才能积累，要从各个角度去学习和研究欧洲古代绘画的制作方法、题材背景等方面，这不是一朝一夕能解决的。虽然说中国很多画家的技法是个人经验的总结，但还是从传统的、对欧洲大师的作品仔细揣摸索和研究得来的，并没有偏离这条路。然而学习传统，学习历史真正的意义是要对我们当今的世界产生作用。

利玛窦是第一位把西方近代文明介绍到中国的西方人，也是第一位将写实油画带入中国展览的策展人。事实上，也正是从那个时期开始，以观察光影为主的写实主义绘画开始一点点地渗透进中国的水墨画。中国写实主义油画家们也渴望形成中国人自己的具有古典绘画精神的作品，他们的目光已经转向了西方古典主义油画和中国传统绘画，并一直想把它们彼此融合。这些油画家们的可贵之处在于把中国传统艺术擅长创造意境的精髓与油画语言相结合，来表现现实生活中中国人的精神美、人性美，最终成就了中国式的“新古典主义”油画，开启了80年代中国油画的“新古典主义”大门。

三、古典绘画对中国当实油画的影响

随着古典绘画在中国的影响，古典绘画的思想和艺术观念影响了一大批青年画家。在中国油画的发展进程中，靳尚谊和杨飞云功不可没，他们在那个年代积极的探索，取得了巨大的成果。特别是杨飞云，他对古典主义的精神追求和纯正的艺术形式，接续了从靳尚谊而来的古典主义传统，并将它推到了一个新的高度。

西方古典油画比较推崇典雅精致，讲究崇高性，后来发展到关注平民生活，注重优美性的表达，但整体上看仍以崇高为主，兼带优美。中国的古典油画却不尽然，似乎画家们都侧重画面的优美性，但是崇高性似乎被忽略了。面对这种情况，画家们常常思考这个问题。他们认为画和一个人的灵魂、生命有很大的关系，画家的审美品格、修养，决定着画面的感染力。除了语言形式，更重要的是画面背后的人格精神。艺术是人品、人格的体现，一定有一种精神力量在后面支撑，绘画作品只是在最大限度的表达画家的内在精神。新古典主义不单单是选取一些古代的神话故事题材，模仿古代英雄的艺术形象，而是要在深切了解传统精髓的基础上寻求自己需要的独特思想、趣味、技法，并巧妙地融合在自我对艺术的悟性之中。

古典主义对中国当实油画的影响主要体现在两个方面，一方面是学术上的，比如学习、研究、教育，另一方面则是在艺术表现上的。因为世界万物是通过形象来识别的，而不是色彩，写实在现代社会里是最根本的也是最重要的价值体现。古典的意义是在于它对中国当实艺术的启发，以及它典雅、高贵的精神影响。它对这种艺术的影响不是直接的，而是间接的，但这种间接的影响却很深远。无论绘画潮流如何改变，我们永远不可能离开古典和写实。古典是我们的根，写实则是我们最基本的，衡量艺术标准的准则。

古典绘画追求的是一种永恒的精神，一种崇高美的境界。通过对艺术规律的掌握，以适合自己的样式来表现自己对艺术，对世界的认识和看法。我们在学这些大师的时候，不能把某种样式当作标准，也不能过于夸大技巧规律，规律只能帮助你认识事物的本质，你画的不是规律本身，掌握规律只是让你自如的表达自己。艺术不是技巧，但是必须通过技巧来表达，艺术不在内容里而在内涵里。画画应看重水平与深度，而不应看重潮流与时尚。真理是不会过时的，每个时代的人都努力的用自己的角度和形式去接近神圣的真理。倘若没有对真理的追求，只强调时代感的，这意味着下一个时代来临就会被无情的淘汰。

中国古典油画再几百年的探索中逐步成长，虽然在发展历经曲折，但是在中国几代油画家的努力下，终于形成了具有中国特色的油画群体和一大批杰出作品，其中一个重要的因素就是对西方古典主义及写实主义油画的研究，并从中汲取精华，与中国本土油画相融合。这种引进西方古典主义，改造再创的过程将会在21世纪以新的方式继续发展，当我们不再把古典写实油画作为一个单纯的画种去看待，而是将其提升到艺术、文化与人文精神的层面去研究时，就会拓展出新的创造之路。

参考文献：

[1]刘淳著.《中国油画名作lOO讲》.天津.百花文艺出版社，2006.

[2]海因里希.沃尔夫林著，潘耀昌陈平译，《古典主义一意大利文艺复兴艺术导论》，杭州，浙江美术学院出版社，1992.

[3]杨飞云朱春林著.《古典写实语言》.上海.上海书画出版社，2006.

[4]朱狄曹意强编.《中国当代油画名作典藏.靳尚谊》.济南.山东美术出版社.2000.

古典主义绘画范文第3篇

雷诺阿印象主义时期的作品一直是人们关注的焦点，而对于他中期绘画创作上古典主义倾向这一段却鲜为提及。一些评论认为雷诺阿的古典主义时期是他创作上的倒退阶段。本文重点就雷诺阿的古典主义时期的绘画做一点浅浅分析。

一、古典主义的自觉

十九世纪80年代，作为印象派代表的雷诺阿开始对自己的艺术之路产生新的思索，并积极向古代大师学习。这一时期的创作明显带有古典主义的痕迹。其实，从印象主义时期到古典主义时期的转变并没有具体明确的年代分界，古典主义对雷诺阿绘画的影响不是指全盘抛弃印象派的风格，而是在其已有基础上的新的渗入，新的表现。

资料显示，经济开始稳定的雷诺阿为了在艺术上获得更大的突破，1881年，走访阿尔及利亚，之后又去了意大利以及西班牙、英国、荷兰等地。他发现了伟大传统画家带给现代画家的一些价值。意大利之行中受到拉斐尔、提香作品的震撼，在西班牙，他觉得只有委拉斯开兹、戈雅的作品值得让他跑一趟马德里。

他一方面受到阿尔及利亚东方色彩的吸引，一方面又被拉斐尔和庞贝壁画的单纯宏伟所震惊，对自己所走过的艺术道路产生了怀疑，甚至得出自己既不懂油画也不懂素描的结论。在1883年后的五六年里，他在试图改弦更张的情况下发奋师法古代大师，仿效安格尔的画风，转向了偏重素描风格的创作追求。

二、对古典主义的吸收和自我风格的保留

雷诺阿对古典主义并不是照单全收或生搬硬套，而是针对自己目前的绘画局面，从古典大师那里汲取自己欣赏的、自己认为缺失的养分，把它融入到个人的绘画艺术中。就象安格尔曾经说的“古代的作品是社会公有的财富，每个人都可以从中选取他所喜爱的杰作，这些财富一旦为我们所使用，它将成为我们个人的财富了。你看拉斐尔孜孜不倦的临摹着前人，但他始终是独具一格的。”（朱伯雄译《安格尔论艺术》P54，辽宁美术出版社1983年版）

1、从绘画题材上看

古典主义的绘画题材多是神话、圣经、历史故事等，作品规模较大，强调宏大庄严的气魄。而雷诺阿并没有遵循它的限制。他对人物画非常感兴趣，现实生活中的可爱的儿童、快乐的女人、游戏的男女是他不变的描绘内容。作品涉及了女人和儿童生活中的种种细节和场面：洗浴、小憩、采花、持扇、梳发、擦脚、跳舞、阅读、弹琴、午餐等等。在这个看似有限的范围内，雷诺阿以其毕生坚持不懈的努力和充沛的热情，创造了一个真正丰富多彩的、欢乐的和幸福的艺术世界。人们无须从他的人物画中认识或理解善恶是非、伟大渺小，也无须从中寻找复杂的情节故事。他喜欢画中的人物一如喜爱绘画本身，并在作品中巧妙地把这两种情感融于一炉，让生活的光彩放射出艺术的光彩。

2、从绘画技法上看

古典绘画在技巧上注重精确的素描，把一种纯造型的理性观念发挥到极致。安格尔说：“伟大的美术家拉斐尔和米开朗基罗在完成作品时，是坚持用线的，他们再一次以细腻的笔法肯定了线条的意义，从而使轮廓显得生趣盎然。他们给素描注入了神经和激情了。”（朱伯雄译《安格尔论艺术》P37，辽宁美术出版社1983年版）

雷诺阿从意大利之行中受到拉斐尔作品中令人心旷神怡的素描质量的鼓舞，在创作中明显加强了素描的分量，取消了印象主义时期画面上的偶然光，强调了完整的形体和洗练的线条。《浴后》（图1）、《坐着的浴女》（图2）等作品充分体现了这些变化。他的画面的层次也很丰富，几乎透明的颜色与间或出现的高光堆成的厚色形成对比，不受印象派成见的约束，始终遵循了学院派“暗色要薄，亮色要厚”的规则。

三、古典主义在作品中的渗透

1、转变时期

其实，雷诺阿在1881年那不勒斯旅途中的作品《金发浴女》（图3）已经有了较为明确的线条出现，他也开始放弃描绘一些复杂的事件，或再画些如《煎饼磨坊的舞会》、《船上的午宴》那样的作品，也不再那么强烈的追求户外光线的效果，而转向更清楚、明确的形式。

1883年他的系列作品《乡间之舞》（图4）、《城市之舞》（图5）、《波格维尔之舞》（图6）可以看到一点新风格的转变痕迹。画中的人物只有一对相拥而舞的男女，为了突出主要人物，画面背景处理得简单模糊，也完全没有阳光斑驳的绚烂感。男女舞者的边缘线处理得谨慎微妙，不再像从前那样用宽大的笔触轻轻带过。

2、古典主义时期的代表作

作品《伞》、《大浴女》是这一时期的代表作。

作品《伞》（图7），一种说法认为始作于1879年，后来有一部分经过重画，因此旧法新法兼有。拿铁环的小女孩画法柔和优美，带有印象主义时期的风格。而拿篮子的女人却是用光滑的色彩和流畅的线条刻画出来的。这幅画没有了从前的即兴感，添加的是刻意的安排和装饰性，这可能是雷诺阿研究安格尔和拉斐尔线条处理的成绩。

1884年的《大浴女》（图8）结构稳健有力，形体干净利落。雷诺阿为此画画了许多素描习作，而且自以为“跨出了小小的一步”。不像以前作品那样特别考虑某个时间内光与色的呈现。当美丽的少女在树阴下入浴时，我们看不到光的变化，只有轮廓分明的线条。

3、后期作品中的古典主义身影

雷诺阿后期以描绘裸女为主要创作内容。虽然作品中不再看见严格的线条，画面颜色的反差也很强，以橘黄、红为主色，气氛悠闲而华丽，但我们可以从中看到雷诺阿对古典人物造型仍然十分有兴趣。

1895年-1897年间创作的《横卧的裸女》（图9），让人不禁想起15世纪意大利文艺复兴时期威尼斯画派主将乔尔乔纳的名作《沉睡的维纳斯》（图10）。

1909年创作的又一幅《横卧的裸女》（图11），明显反映了雷诺阿对17世纪西班牙画家委拉斯开兹的仰慕和崇拜。这幅裸女图和委拉斯开兹的名作《镜前的维纳斯》（图12）有异曲同工之妙。

1918年的作品《浴女图》（图13），其中抱头仰卧的浴女造型明显借鉴了新古典主义大师安格尔的作品《土耳其宫女与女奴》（图14）中的宫女造型。

四、结语

作为印象派代表画家的雷诺阿从古典大师那里吸收养分，融入个人的绘画创作中，是希望产生一种新的艺术语言，打破曾经固守的、自己认为不再新鲜的东西，从而推动个人在艺术道路上的成长。这种求新求变的心理是每一个有想法的艺术家都会经历，都会体验的。正如安格尔所说：“能干的美术家是敢于冒失败的风险的。他能将所有即使是拙劣的画例有效地加以利用。他可以从最平淡无奇的事物中找出有用的东西，经过他的手艺，把它变为完美的艺术。他能从极原始的艺术样式中寻求他所需求的独特的思想，成功地融合在自己的创作里，而且，有时甚至会有重大的发现。”（朱伯雄译《安格尔论艺术》P55，辽宁美术出版社1983年版）

古典主义绘画范文第4篇

不要染指那些旁门左道，专心致志的做自己的事情。你要思考的是，如何更好的完成自己的作品。您看那衔着虫食的蚂蚁，总是不停的运动着，知道达到目的，才回头看看别处的伙伴。当您年迈之时，您也会和蚂蚁一样，把您画的全部作品和您劲敌的作品做一比较。这时候，也只有在这个时候，您才能无忧无虑的看待一切，对一切做出应有的估价。

――让?奥古斯特?多米尼克?安格尔

一、安格尔的艺术生涯

17世纪的西欧，开始流行一种文学思潮，古典主义艺术就是这个时代的产物。艺术家无论是在艺术实践上还是艺术理论上都推崇古希腊、古罗马的艺术，并以此作为典范和模版。安格尔作为法国古典主义的大师级人物，他同大卫一起将这种艺术思潮推向顶峰。12岁开始在图鲁兹美术学院学习美术。在图鲁兹美术学院不仅学到了关于美术色教学课程，而且确定了他对安格尔的毕生热爱，这源于他看到了拉斐尔《椅中圣母》的临摹品。他曾形容当时的情景：“我激动的热泪盈眶，这决定了我今后的命运”。安格尔成功的真正起点是他离开图鲁兹来到巴黎去大卫画室。1929年安格尔成为国力美术学院的院士，并确立了他在法国美术界的重要地位。30年代是浪漫主义的全盛时期，作为新古典主义的代表人物，安格尔与其展开激烈辩论。1834年，由于其精心创作的作品《圣撒弗里亚的殉难》被视为是佛罗伦萨画派的复制品，安格尔很是愤怒，于是离开巴黎去了意大利，并成为罗马的法国美术学院的院长。这成为其艺术生涯的重要转折。

二、安格尔的艺术思想

安格尔在进行艺术创作时，经常运用把古典美的法则，致力于达到“古典美”与“自然美”。统一协调。他以传统法则为起点，对线的轮廓表现方面进行突破，改变了以往艺术家对线的认识，使线条涵盖了更多来自情感方面的因素。另外，安格尔认为绘画中所表现的美是对自然之中美的集中体现，因此画家应该去了解自然，有自己的认识和了解，然后把这些美集中起来。另外，他还主张画家应重视自身艺术修养，这也是画家进行创作的基础。他认为艺术家在进行艺术创作时应该保持自己独特的观点，而不是被前人所限制。

三、安格尔的艺术特点

安格尔的艺术注重线条，在他的作品中，素描不光是草稿，他的素描作品简洁明了，用很少的线条去表达作品的内涵。其次，他认为色彩只是用来装饰绘画的，但他同时又认为画家应该运用与素描相互吻合的色彩，这是安格尔对待色彩的认识，目的是突出的线条的重要性。安格尔在进行绘画创作时有自己的艺术观点，他强调客观自然的重要性，应该有向自然学习的认识，他认为完美的艺术品是以客观自然为基础上，安格尔在艺术创作中不断强调客观自然的重要性，因为在他认为只有在客观自然中才能找到绘画对象的美，安格尔虽然依旧沿袭传统的古典油画技法，但在画面表现形式的探索上有很大突破，他将线条的表现力上升到了一个新的高度。

四、安格尔的艺术创新

安格尔对绘画中的线重新进行了定义，自文艺复兴以来，线在西方传统绘画中经常被当作画家用来表达物像轮廓的手段，线条自身具有的特点未被广泛讨论。安格尔以传统法则为基础，对线在造型功能方面进行创新，改变了以往西方画家对线的认识，拓展了线在西方绘画中的表现。这种观点不单是的对物像外形的模仿，而是艺术家个人对物像的感受，因此他的线条涵盖了更多的主观情感。安格尔虽然提倡画家研究人体骨骼，但不认为画家在创作之前深入研究人体肌肉及解剖学。他这样做是为了避免画家舍弃自身的特色，安格尔将西方传统绘画中线的表达上升到一种近似二维平面的构思，他的这一大胆举动，不惜以违反自然人体结构法则，使画面中的物像演成为一种具有视觉形式意义的符号。

五、安格尔的艺术影响

古典主义绘画范文第5篇

关键词：结构主义；视角主义；绘画

中图分类号：J202文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）17-0034-01

一、结构主义以及其方法论

结构主义是一种关于世界整体性和关联性的思维方法，主要强调的是整体意识、各部分之间的关系及各部分之间的可转换性。著名代表人物索绪尔对结构主义方法论的贡献有几个方面：其一、“语言”和“言语”的区分，整体性与个体性。其二、能指和所指的区分中引发出对“意义”的讨论进而产生符号学。其三、对共时分析的追求，集体共同意识的讨论方法。后者是结构主义者最喜欢用的分析方法之一。接下来我们就尝试用这些方法分析绘画作品，并从中发现值得思考的问题。

二、绘画作品中结构主义方法论的体现

（一）古典主义绘画的“透视”

古典主义绘画有强烈的对现实世界的再现性，这其中“透视”的运用起到至关重要的作用。绘画的再现性作为集体共同意识被当时的画家以及观者同时认可，并将绘画的逼真程度作为判断绘画的标准之一。这些就为当时艺术的创作、传播与阐释奠定了共时性的话语基础。

从艺术本体角度分析，古典主义的透视，也即是画家，在一个固定的时间和地点场所中作画，从这一点出发，将画面中各部分元素按照透视原则加以重组，形成单一视角的“绘画母题再现”。

我们可以看到，集体共同意识在这里就相当于索绪尔的“语言”，而透视，画面各个元素（内容，色彩，比例等）相当于“言语”。那么确立了整体性的“语言”之后，就需要建立一个不同于以往的结构模式，各个“言语”按照这种新的模式进行重组和自我调节，达到一种和谐，就形成了古典主义的绘画。

（二）塞尚绘画实践的“结构”

“现代艺术之父”―― 塞尚，强调物体的体积感，秩序感和永恒性，这种新的共时性“语言基础”。他强调和呈现的是绘画母题的结构，并将描绘对象进行画面各个因素之间的“转换”和“调节” “运用圆柱体、球体和圆锥体;每件物体都要置于适当的透视之中，使物体的每一面都直接趋向一个中心点”。

（三）马蒂斯绘画实践的“情感”

马蒂斯一直追求情感表现”和画面的“和谐美，我们知道一个体系或整体和谐的条件就是这个系统或整体的各个要素必须保持各就各位，有秩序。“和谐”在这里也即指画面各个因素的关系。当元素之间的“关系”以及情感表达占据主要目标时，绘画的母题内容，色彩，形式等都将为其让步，在画面上进行调节和整合，。这时候绘画母题仅仅作为参考的对象，他的画面所形成的结构是一种近乎平面化的结构。与塞尚的绘画拉开了距离。

（四）毕加索绘画实践的“多视角”同存

毕卡索立体主义破坏了传统的再现方法，主张新的绘画应该是与可视世界物体无关的独立存在，立体主义者的理论即:破坏材料的自然秩序和自觉的再造，他们所用的方法和技巧：发现事物的“同存性”，从不同视点和角度将观察到的物体直觉以一种自由方式相互叠加在一起，最终融进一个单一的、“同时性的”形象中。这也就是结构主义的“共时性”话语基础。选取在一定时间段内对事物的直觉印象，根据各因素之间的关系以及各因素与整体的关系，通过对其重新组织和调节，最终获得一个更真实的视觉形象。

三、阐述结构主义方法分析作品的过程中体现的视角主义

从上文的结构主义方法分析中，我们不难发现，只要一种艺术的“共时性”话语被建立起来，就相当于建立起了一种模式，其中为了达到“共时性“这一目标，绘画的其他各部分因素就要被相应的调节和整合，以配合和突出“共时性”这一话语。最终建构起一个新的结构关系，随即形成新的艺术形式。

那么在这个过程中，我们发现这种新的结构关系的产生是人的主观构造，比如上文提及的古典主义的“母题再现”，塞尚强调的“结构”、马蒂斯追求的情感表现与“和谐美”以及毕加索结构主义所倡导的多视角“同存性”。这些“共时性”话语本身就带有艺术家或者团体的个人主观性。那么整个结构主义方法的分析，从哲学基础上就不可避免的陷入了唯心主义、视角主义之中。

在今天的英语哲学界,“视角主义”主要指的是这样一种哲学立场:一个命题的真是相对于相关命题把握者的视角的――换言之,在观察者的相对视角之外,根本就谈不上命题自身的真值。

讨论至此，我们发现用结构主义方法在分析绘画作品的过程中，存在着这种视角主义，那么整个讨论竟然不能成立，变成了伪命题。用结构主义的方法分析绘画也许成为一种悖论。