此中三昧

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此中三昧范文第1篇

无论是绘画还是写诗，林明理的作品均是一支浪漫的笛琴，向那红尘十丈轻吹：

我从石阶前坐。望新雁低翔而过

细雨，花飞，冉冉炊烟

在夜梦里，窗外春雪伴我眠

细雨绵绵，迷迷蒙蒙；花飞花落，时隐时现；冉冉炊烟，若有若无。着墨不浓却给人清新绮丽之感，其效果远胜于浓妆艳抹的彩绘。后面再配上飞雪、春眠、夜梦，为新雁低翔的画面渲染了气氛，不愧为融画法入诗的唯美佳构。

诗人创作贵在以一当十，以不全求全。古代文论家所谓“以少总多”，画论家所谓“意余于象”，讲的均是寓无限于有限的艺术功力。作为诗人兼画家的林明理，深谙此中三昧，像《等候黎明》头一段：“把对岸的屋宇加点光/铁窗割切成/纸画”，用夸张的手法勾画了黎明前的总轮廓。说是总轮廓，其实是以屋宇加一点光的“不全”来表现“等候黎明”之“全”，也就是用远眺的“一”表现近景的“十”。第二段写“乃至乃一声/方惊醒/今夜月光如利刃/已划过数不尽的/年”，于屋宇中闻远处橹桨乃之声显得悦耳怡情，黎明前的景色变得更为可爱，这真可谓是绘声绘色。这里说的“绘声”，是指对乃一声的描绘；“绘色”，是指对月色的表现。诗歌要做到声情并茂，就要把“绘声”与“绘色”结合起来。该诗结尾“风吹散每一叹息/都那样久远久远了/是明天/且期待重生/亲爱的，你会来吗”，这里对亲爱者的呼唤声描写比起写人的音容笑貌更有艺术魅力。因而，相对来说，写黎明前的暗色比“叹息”一类的“绘声”难度要小一点，因为色彩属空间范围，有一定的物质形式；而叹息声，属时间范畴，是随风飘散稍纵即逝的东西。它无形无色难以名状。如捕捉不住，描写不准，不传神，就会削弱作品的真实感，很难在读者心目中留下深刻印象。

静美和壮美，是大自然两种不同境界。作为女性诗人，林明理虽然也写过“炮声震过”的壮美，但显得牵强，并不成功。应该说，她更拿手的是写静美，但她笔下的静美不是近于空无，而是有“一把蓝绿的小伞”作陪衬；幽暗也不等于孤独，而是有你做伴。同样侧重写静美，《秋收的黄昏》色调明朗，在娴雅的基调上浮动着一抹红霞和划破天际的归雁，蕴涵着活泼的生机；而《默唤》则不免带着“孤独的，徘徊于堤岸”的中世纪忧伤色彩，尽管还不至于如碎银般枯寂。

此中三昧范文第2篇

太极拳乃柔中寓刚、绵里藏针之艺术，于技术上、生理上、力学上，有相当之哲理存焉。故研究此道者，需经过一定之程序与相当之时日，虽然良师之指导、好友之切磋，故不可少，而最紧要者，是在逐日自身之锻炼。否则，谈论终日，思慕经年，一朝交手，空洞无物，依然是门外汉者，未有逐日功夫也！古人所谓，终思无益，不如学也。若能晨昏无间，寒暑不易，一经动念，即举摹练，无论老友男女，及其成功则一也。

近来研究太极拳者，由北而南，同志日增，不禁为武术前途而喜。然同志中，专心苦练，诚心向学，将来不可限量者，故不乏人，但普通不免入于两途：一则天才既具，年力又强，举一反三，颖悟出群，惜乎稍有小成，便是满足，邃迩中辍，未能大受；其次急求速效，忽略而成，未经一载，拳、剑、刀、枪皆已学全，虽能依样葫芦，而实际未得此中三昧，一经考究其方向动作，上下内外，皆未合度，如欲改正，则式式皆须修改，且朝经改正，而夕已忘却。故常闻人曰：“习拳容易改拳难。”此语之来，皆由速成而至此。如此辈者，以误传误，必致自误误人，最为技术前途忧者也。

太极拳开始，先练拳架。所谓拳架者，即照拳谱上各式名称，一式一式由师指教，学者悉心静气，默记揣摩，而照行之，谓之练架子。此时学者应注意内外上下：属于内者，即所谓用意不用力，下则气沉丹田，上则虚灵顶劲；属于外者，周身轻灵，节节贯穿，由脚而腿而腰，沉肩曲肘等是也。初学之时，先此数句，朝夕揣摩，而体会之，一式一手，总须仔细推求，举动练习，务求正确。习练既纯，再求二式，于是逐渐而至于习完，如是则勿事改正，日久亦不致更变要领也。

习练运行时，周身骨节，均须松开自然。其一，口腹不可闭气；其二，四肢腰腿，不可起强劲。此二句，学内家拳者，类能道之，但一举动，一转身，或踢腿摆腰，其气喘矣，其身摇矣，其病皆由闭气与起强劲也。

1.摹练时，头部不可偏侧与俯仰，所谓要“顶头悬”，若有物顶于头上之意，切忌硬直，所谓悬字意义也。目光虽然向前平视，有时当随身法而转移，其视线虽属空虚，亦未变化中一紧要之动作，而补身法手法之不足也。其口似开非开，似闭非闭，口呼鼻吸，任其自然。如舌下生津，当随时咽入，勿吐弃之。

2.身躯宜中正而不倚，脊梁与尾闾，宜垂直而不偏；但遇开合变化时，有含胸拔背、沉肩转腰之活动，初学时节须注意，否则日久难改，必流于板滞，功夫虽深，难以得以致用矣。

3.两臂骨节均须松开，肩应下垂，肘应下曲，掌宜微伸，手尖微曲，以意运臂，以气贯指，日积月累，内劲通灵，其玄妙自生矣。

4.两腿宜分虚实，起落犹似猫行。体重移于左者，则左实，而右脚谓之虚；移于右者，则右实，而左脚谓之虚。所谓虚者，非空，其势仍未断，而留有伸缩变化之余意存焉。所谓实者，确实而已，非用劲过分，用力过猛之谓。故腿曲至垂直为准，逾此谓之过劲，身躯前扑，即失中正姿势。

5.脚掌应分踢腿（谱上左右分脚或写左右起脚）与蹬脚二式，踢腿时注意脚尖，蹬腿时则注意全掌，意到而气到，气到而劲自到，但腿节均须松开平稳出之。此时最易起强劲，身躯波折而不稳，发腿亦无力矣。

太极拳之程序，先练拳架（属于徒手），如太极拳、太极长拳；其次单手推挽、原地推手、活步推手、大捋、散手；再次则器械，如太极剑、太极刀、太极枪（十三枪）等是也。

此中三昧范文第3篇

“一衣带水”，这是中国的一个成语，早先是指长江，形容水狭如带，抬脚就能跨过，现在呢，仿佛成了中日关系的专用词，举凡说到两国间的情谊，无论口头，还是文章，总脱不了遣它出场。

小岛君肯定听得多了，有点不以为然，他说：“谈到我们两国间的关系，你们中国人总喜欢讲‘一衣带水’，‘一衣带水’是多远哩？古代是以长江做比喻，江面能有多宽，也就是几华里吧，从这边可以望见那边，考虑到长江有一万多华里长，说它蜿蜒在大地，像一条衣带，还能说得通，顶多属夸张，就像诗人说‘白发三千丈’、‘燕山雪花大如席’，用它来象征日中两国的距离，实在太离谱，东京到北京多远？将近五千华里，单纯海上的距离，也有一千五六百华里，谁家的衣带有这么宽啊？”

加藤君搁下酒杯说：“小岛君，你不了解中国人的思维，正是因为两国距离太远，他们才爱用‘一衣带水’，既表示历史上曾经走得很近，又着眼于当前刻意套近乎。您想，要是两国挨在一起，中间只隔着一条江，他们就不会用‘一衣带水’，而用关系更近的词，比如说‘唇齿相依’。”

邓君微笑着为此辩护，他说：“我是中国人，我比你们更理解中国的成语。您看，中国和美国，隔着太平洋，这才叫远呐，所以我们习惯称美国为大洋彼岸。中国和日本，尽管隔着黄海、东海和日本海，我们却从来不称日本为大海彼岸，为什么呢？就因为从地理距离到心理距离，两国都挨得很近。”

邓君解释他说的心理距离，包括政治、经济、科技、文化上的全面交流。他举例，中国人到了日本，往大街上一站，即使不懂日文，从招牌、商标上的汉字，也能猜个八九不离十――还有比这更近的距离吗？

加藤君刚要反驳，小岛君插了进来，他说：“邓君讲历史上的交流，包括遣唐使是吧，您知道遣唐使的船队在海上要行多少天？因为遭遇风浪，又死了多少人？您要是跟着走过一趟，看还敢不敢说两国间的距离一衣带水。至于日文，虽然掺杂大量汉字，贵国学生有句俗语，叫‘笑着进去，哭着出来’，您懂日文，应该晓得那里面的实际距离是多远。”

双方沿着“一衣带水”到底有多远扯下去，话题越扯越宽泛，涉及面越来越广。譬如，小岛君说到鉴真六次东渡，最后一次才成功，在海上航行了一个多月，大海是多么的浩瀚辽阔！加藤君讲起美国“黑船”叩门，促使日本“改革开放”，走上明治维新、大国崛起的道路，而同样是受到西方列强叩门，大清朝却丧权辱国，一蹶不振，两国的思维方式、改革道路又是相差多么遥远！

加藤君转而询问我的看法，这是一个烫手的山芋，我一时不知如何回答是好。说实在的，“一衣带水”，这是中国人习惯使用的一个词，唯有深谙中国文化精髓的人才能悟得此中三昧。它出现在中日外交层面，不是一个长江和大海的简单借喻，而是体现了使用者的胸襟、眼光和气度。这是中国的胸襟、中国的眼光、中国的气度，外加数千年中华文化的载重。它那灵动如水袖的彩带轻轻一绾，就能绾住一份邻里相望炊烟相织鸡犬相闻的脉脉温情。倘若要选一个词出任中日亲善大使，“一衣带水”就是。

我略作沉吟，问他：“（日本叫），日本打败了大清朝，迫使清廷签订《》，割让国土，赔偿白银，您还记得具体条款吗？”

加藤君仅仅记得割让台湾岛，承认有赔偿白银，说不出确切数字。

我告诉他，割让的是辽东半岛、台湾岛及其所有附属岛屿，包括，此外还有澎湖列岛，赔偿白银两亿两。

我又问他：“二战，日本是战败国，中国是战胜国，日本向中国赔偿了多少？”

“你们没要。”加藤君说。

“是不是应该要？”我问。

“应该，这是你们的权利，但是你们放弃了。”小岛君答。

“是的，我们主动放弃了，这是中国一代伟人的决策。”我告诉他俩，伟人站得高，看得远，一般人难以企及。我是20世纪60年代开始学习日语，“中日两国是一衣带水的邻邦”，就是那时讲开的，1972年中日恢复邦交，联合公报就是以这一句开头。我个人认为，这是一种高点视角，比泰山高，比富士山高，比飞机飞行的高度高――如果您能从宇航船上往下看，中日两国绝对像一衣带水。

说到这儿，连我都愣住了，我从没想过如此这般的阐述，这是“一衣带水”的逻辑，不由分说，不容置疑，是它把我推到这高度，嗯，还有这讲话的氛围，还有他们仨的争论，还有这敏感的年份敏感的邦交，像架天梯一样，一截一截，把我送进云霄。我定了定神，琢磨太空视角这种说法是否成立，人要是能站得那么高，岂不是成了神。

沉默。

万籁俱寂，唯有地球自转的声音伴随着心跳。

他们仨似在凝神思考。

邓君最先反应过来，说：“一览寰球小，只见高山大海，不见碎石泡沫。”

也许受了邓君的影响，加藤君跟着蹦出一句中国人常用的外交辞令：“求大同，存小异。”

我说的是这个意思吗？包括倒是包括的了，但这仅仅是一部分。

小岛君望望加藤，又望望邓君，一副大彻大悟、胸有成竹的样范。

我指望他能说出更多的含义。

没有。少顷，他只是笑眯眯地甩出一句：“卞先生不愧是文学家！”

模棱两可。肯定，还是否定，不得要领。

或许这是我能求得的最大公约数。人与人的沟通，不可能百分之百，何况还隔了一层国与国，到这份儿上，已属皆大欢喜。

此中三昧范文第4篇

【关键词】《宋诗精华录》；编选思路；陈衍

一、双峰对峙的唐宋诗概貌

在风头一时无两的唐诗盛世环境下，宋诗长期沉睡在历史的尘埃里，为人忽视。即便在唐宋诗终于放到一起讨论的时代，两者也不是比肩而立，人们对待宋诗，一直贬多褒少，苛责甚多。近代以来，失之偏颇的唐宋诗优劣论逐渐转变为更理性、更平和的唐宋诗比较。其中，缪钺论宋诗的态度和观念是较客观和公允的，缪钺认为宋诗虽异于唐诗，但宋代诗人却是学唐诗形貌不存，神韵犹在，辟出境界的个中好手。

缪钺《论宋诗》云：唐代为吾国诗之盛世，宋诗既异于唐，故褒之者谓其深曲瘦劲，别辟新境；而贬之者谓其枯淡生涩，不及前人。实则平心论之，宋诗虽殊于唐，而善学唐者莫近于宋，若明代前后七子之规摹盛唐，虽声色格调，或乱楮叶，而细味之，则如中郎已亡，虎贲入座，形貌虽具，神气弗存，非真赏之所取也。何以言宋人之善学唐人乎？唐人以种种因缘，既在诗坛上留空前之伟绩，宋人欲求树立，不得不自出机杼，变唐人之所已能，而发唐人之所未尽。其所以如此者，要在有意无意之间，盖凡文学上卓异之天才，皆有其宏伟之创造力，决不甘徒摹古人，受其笼罩，而每一时代又自有其情趣风习，文学为时代之反映，亦自不能尽同古人也。

在缪钺之前，近代诗人陈衍对宋诗投入较大的关注和精力，在晚年编选出《宋诗精华录》一书，陈衍在编选该书时，也以唐诗为基准，对宋诗进行编选和评点，宋诗精华录卷第一云：案此录亦略如唐诗分初、盛、中、晚，吾乡严沧浪、高典籍之说，无可非议者也，天道无数十不变，凡事随之，盛极而衰，往往然也。今略区元丰、元以前为初宋，西昆诸人可比王、杨、卢、骆，苏、梅、欧阳可比陈、杜、沈、宋；由二元尽北宋为盛宋，王、苏、黄、陈、秦、晁、张在焉，唐之李、杜、岑、高、龙标、右丞也；南渡茶山、简斋、尤、范、萧、陆、杨为中宋，唐之韩、柳、元、白也；四灵以后为晚宋，谢皋羽、郑所南辈则如唐之有韩、司空图焉。此卷系初宋，西昆诸人，可比王、杨、卢、骆；苏、梅、欧阳，可方陈、杜、沈、宋。宋何以甚异于唐哉！”

在评论宋诗时，两位学者都从唐宋诗之间的内在联系出发，缪钺强调宋诗在继承基础上的自出机杼，变唐人之所能，重点是突出宋诗异于唐诗，陈衍从唐宋诗在各阶段发展面貌的宏观视角出发，指出宋诗成长轨迹与唐诗别无二致，重点在同。正是基于唐宋诗发展相同的认识，陈衍效法南宋严羽《沧浪诗话・诗体》中，将唐诗分作唐初体、盛唐体、大历体、元和体、晚唐体和高《唐诗品汇》一书，区分唐诗为初、盛、中、晚四期的做法，将宋诗分为初宋、盛宋、中宋和晚宋，并为宋代各时段涌现出的诗人在唐代诗歌中找到与之地位相当的对应者，如“西昆”与“王、扬、卢、骆”，“苏、梅、欧阳”与“陈、杜、沈、宋”，从诗歌发展的分期和诗人某种程度的相似来建构出与唐诗发展整体面貌相同的宋诗。此书四卷，每卷分别代表一个时期，其中卷一选39家，117首；卷二选18家，239首；卷三选32家，212首；卷四选40家，122首。从数目上可以看出，盛宋和中宋选录篇目最多，从各卷作家对比中发现，苏轼、杨万里、陆游、黄庭坚、王安石诗篇选录最多，分别为92首、55首、53首、39首和34首。陈衍的编选，既顾全了整个宋代诗歌发展的大局，又着重凸显了当时的诗歌名家，其倡导宋诗与唐诗发展面貌之同，彰显宋诗不逊于唐诗地位之用心，甚为明显。

陈千帆云“老人此论，盖以宋诗于唐，有类中兴，亦分四期，用资比附。夫截断众流以分期，所以便叙述研讨也，包举众家以分派，所以便欣赏批评也”，石遗老人采用四期分法确有“宋诗于唐，有类中兴”和“便叙述研讨”的成分，但如果按照宋代的历史背景，借鉴词分为“北宋词”和“南宋词”的方法，将诗分为“北宋诗”和“南宋诗”似乎更合乎逻辑，也能实现“便叙述研讨”的目的。纵览四卷，比对唐诗，除去各卷入选数目之多少，很难从诗本身出发，在初、盛、中、晚这崭然的分段中体味出分期所固有的差别。

很显然，石遗老人将四期分法引入宋诗，又将宋诗中各期的诗人与唐代各段诗人作平行比较，绝不仅仅是为了“便于欣赏批评也”，作为一个宋诗派诗人，陈衍最首要的目的和更重要的任务是要矫正前贤重唐诗轻宋诗之弊，将宋诗提高到与唐诗比肩而立的位置。但陈衍并不是通过贬损唐诗或区分唐宋诗之不同来提高和建立宋诗的地位，而是在承认唐诗毋庸置疑的高峰地位时，从唐宋诗发展过程和面貌的相似处建构出宋诗本该拥有的高峰地位，打开了唐宋诗比较的另一思路。

二、自出机杼、生新变化的宋诗

《石遗室诗话》卷一云：余言今人强分唐诗宋诗，宋人皆推本唐人诗法，力破余地耳。庐陵、宛陵、东坡、临川、山谷、后山、放翁、诚斋，岑、高、李、杜、韩、孟、刘、白之变化也。简斋、止斋、沧浪、四灵，王、孟、韦、柳、贾岛、姚合之变化也。故开元、元和者，世所分唐宋人之枢斡也。若墨守旧说，唐以后之书不读，有日蹙国百里而已。

陈衍拈出宋诗之精华，是为在唐宋诗优劣之争中处于劣势的宋诗找到自己合理的地位，标出宋诗之特点，石遗老人在肯定宋诗与唐诗血脉相连，“宋人皆推本唐人诗法”时，也指出，宋诗不同于唐诗，属“变化”而来的，需要破除陈旧观念，重新认识和学习。因此石遗老人在选录中，尤其注重宋诗之“新”，并在评点中从各方面对“新”做出阐释。

文字之“新”。文字是组成诗歌的肌理，翁方纲《石洲诗话》“宋人精旨，全在刻抉入理，而皆从各自读书学古处来，所以不蹈袭唐人也。・・・・・・唐诗妙境在虚处，宋诗妙境在实处。”翁方纲的“肌理说”点出了了宋诗的特质，为活在唐诗阴影下的诗人和理论家拨开云雾，陈衍点评宋诗，以唐诗为参照，抓住宋诗之“肌理”，包括造语、句调、音节、体格，取其精华录之。《送王四十五归东都》云“三、四对语生动，末韵能于旧处生新。”《元伯示清水泊之什因和酬》云：“出语总不犹人。”《寄黄几复》云：“次句语妙，化臭腐为神奇也。三、四为此老最合适宜语；五、六则狂奴故态矣。”，诗歌中的创造性用语总能得到石遗老人的赞赏，同时，对没有新意的用语，也能直接指出，《在燕京作》云：“宋诸帝皆能诗，然舍仁宗‘地有湖山美，东南第一州’十字，语多陈腐，无能如唐玄宗者。”；评《寒食寄郑起侍郎》云：“三、四句调特别。五、六景中情，虽“难”、“易”太对，然两句有流水意，不碍。”评《元丰行示德逢》云“音节极高亢。”评《书任村马铺》云“并无深意，音节独绝。”评《书磨崖碑后》云“词首音节甚佳，而议论未是”评《夜坐》云“音调常带清哀，《诗》所谓耿耿不寐也。公有琴诗云‘松风一榻雨潇潇，万里封疆不寂寥，闲坐瑶琴遣世虑君恩唯恐壮怀消。’尤为凄切动人，惜未有选者”；评《阙题》云“案此诗首句一顿，下三句连作一气说，体格独别。唐人中惟太白‘越王勾践破吴归’一首，前三句一气连说，末句一扫而空之。此诗异曲同工，善于变化。”评《峡山寺竹枝词》云“末句用吞笔，似他人所未有。”评《上巳临川道中》云“此首格局颇新”。陈衍从组成诗的基本元素出发，结合宋诗自身特点，独具慧眼地摘出宋诗中出新之处，过人之篇。

题材之“新”，这里既指在“一切可言之语皆为唐人道尽”的定论下，宋诗依然开辟出了新的道路，也包括在普通题材里发掘出新的内涵，道出人所未道之言。缪钺《论宋诗》云“凡唐人以为不能入诗或不宜入诗之材料，宋人皆写入诗中，且往往喜于琐事微物逞其才技”诚如缪钺所言，宋诗中的确存在很多情韵浅薄，而体物精微的小诗，但从另一面看，宋诗的题材却变新了，领域也拓展了，在“承其流而衍之”的过程中开辟出了新的天地，陈衍在选录中也对这类诗给予了较高的评价。评《过江夜行武昌山闻黄州鼓角》“鼓角送行，未经人道过”，评句“猫来戏捉阱花蝶，雀下偷衔卷叶虫“体物入微，卷叶虫未经人说过。”，未经人道之内容，令人耳目一新。评《夜泛西湖》云“末句未有人说过”，评《池口移舟入江再泊十里头潘家湾阻风不止》云“写逆风全就江水西流着想，惊人语乃未经人道矣。”陈衍每遇前人未发之语，便做圈点，启发学诗者同时以示宋诗之优长。

通览四卷，大部分诗陈衍都做了简练，精准的评点，“新”是评点中常见词汇，也是陈衍欣赏宋诗的核心因素，录诗最多者，如苏轼、杨万里、陆游、黄庭坚、王安石之辈，从用意、造语、格局、韵律处皆能出奇制胜，生新变化，创唐诗之外的诗歌另一风貌。

三、唐宋诗宏观之同与微观之异

王国维《人间词话》云“凡一代有一代之文学，楚之骚，汉之赋，六代之骈文，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”很多学者认为作为有宋一代文学的是词，而非诗，能与唐诗相提并论者也是词，诗在宋代之后的很长一段时间里，甚少有人关注，比之于唐诗间见层出的辑佚、选注工作，清康熙和乾隆年间才出现较有影响和分量的宋诗选本，分别是吴之振、吕留良等辑《宋诗钞初集》106卷和厉鹗辑《宋诗纪事》一百卷。可见，宋诗被漠视和遗忘相当之久，要扫除几百年来人们对宋诗根深蒂固的印象，树立一种新的欣赏模式，实非易事。

唐诗的盛世不仅表现在名家层出，诗歌经典不断，同样也因其各时期诗歌题材、风味、情境不尽相同，生出一片“姹紫嫣红”之态。因此，初、盛、中、晚的唐诗分期就展现出了诗歌盛世应有的风貌，陈衍深得此中三昧，在编写中，便从宏观上确定了唐宋诗成长轨迹和发展面貌的相同之处，也将宋诗划分为四段，将各段时期表现突出的诗人与唐诗各段诗人作比较，给后学者一种宋诗与唐诗发展相类的体验，通过这种体验，深化对宋诗的认可。

确定了宋诗与唐诗发展轨迹之同，并不能言宋诗之好，更不能就此提高宋诗的地位，毕竟初学者在研读宋诗时确实能体验到宋诗与唐诗的差别，如一再强调宋诗与唐诗之同，则忽视了客观现实，不具备说服力，陈衍在选录和点评宋诗时，则从微观上指出宋诗与唐诗之异，即变化出新之处。一代之诗必有一代之诗的表达内容，审美取向和思维方式，所以就一代之诗歌而言，必须强调其属于一代的特质，这就要注重摘出其与前不同，富有特色的惊人之语了，在《宋诗精华录》一书中，陈衍一再点出出新求变，翻案，未经人道之诗，强调宋诗的特色，令读者对宋人之诗刮目相看。

陈衍的编选从唐宋诗之同僻处宋诗之地位，又以唐宋诗之异凸显宋诗之特色，为人们重新认识宋诗提供思路和范本，虽然陈衍通过这种方式有抬高宋诗之嫌，却是以宋诗的基本面貌和客观基础出发，而不是目的导向，忽略事物实际的做法，他的编选和点评方式有利于我们了解宋诗，一洗前人成见。

【参考文献】

[1]翁方纲.石洲诗话[M].商务印书馆，1935.

[2]陈衍.宋诗精华录[M].上海世纪出版集团，2008.

[3]王国维.人间词话[M].中华书局，2009.

[4]缪钺.论宋诗[J].思想与时代，1941（3）.

此中三昧范文第5篇

(一)地盆

南派曰地盆，又曰地盘，北派曰马步，河南派及蜀黔楚等处曰站桩，名异而实同也。

地盆之法，为初入门时所必需，藉此练气下行，不独增长足力，且可免血气上浮，致身体上重下轻，稍一动作，即觉喘呼足颤，有不打自跌之患，故地盆宜于初时痛下站立之功。

地盆有三，随学者取便习之：

1．八字地盆：足如八字形，两腿蹬下，与骑马无异。

2．一字地盆：此式如“一”字形，只须如八字式，将脚跟向前稍移，使两足平排如“一”字可也，但此较八字式稍难，学者须将八字式先练旬日，再进此可也。

3．川字地盆：其法不过较八字式，将两足尖朝内收进，即成此式(故又称内八字)。但此式须将膝向前作跪式，令后脚跟少起，而足尖落地，盖练习足尖之意也。

地盆有四忌

1．忌两脚蹬下，不能平正，不平则不能得力。

2．忌站立时腰背弯曲，腰曲则气不能下。

3．忌一站即起，使两腿全不受痛苦，则进功必缓而无成。

4．忌肩耸首斜，眼光乱视。凡练习时，肩窝欲平，头颈欲正直，眼光欲平正。

练习时，两手高插肋间，使气下行，殆至腿力实至酸痛难忍时，不妨少息，总以站立时刻，逐渐加增，以至两腿久站而无痛苦，方能有效。

(二)手法

手法虽有各家之别，其渊源要不出岳氏之双推(武穆少年时善技击倡双推手法，后世多宗之)。北派尚长手，南派尚短手，长手贵力足，短手能自顾。平时练习，非长手不能达气，与人相搏，非短手不能自保，故长短互用，刚柔相济，为此道之正宗，兹将南北派各大家之通行手法如下：

1．牵缘手

此即双推手之变化，法用左右手作回环之势，其两手指端，至练熟时，必作连环式如相贯之圆圈，能练圆时，则指臂灵活，一切手法皆不难迎刃而解，为初学时所当精心练习者也。

此手之用法，如敌人以手或木棍击来，则以左右随势缘格，敌手与物遂落空而不能中我，于是再逼进一步，随机以取敌之要害。此手又名猿手，盖以猿每遇击，必用此种手势，灵捷异常，故即以之为名云。

2．缠手

此手与前手稍有不同，前者阴阳互用，此则纯用阴手(即掌下覆之式)，前手作正面势，此手作侧势(或右侧，或左侧)，譬如手朝前缠，右手则从腋下(乃左手腋下)，尽力格出，如是循环练习，自有进步。

此手又名蛇缠手，盖取与蛇之缠绕树枝相同，以故纯用覆掌阴手出之，或谓此名牵缘阴手。

此手之用法有与牵缘相异者，牵缘乃取正面之格拦势，此则取侧面，乘势以挥击敌人之腋窝，且并作回护勾格，以备下部遇敌之用。能熟练之，自有妙境。

演练时手向内缠，非向外缠，观勾格二字自明。若向外缠，则与相去已甚，学者谨记之。

3．长短分龙手

北派最喜练此，名师巨子，其演练手法，即开始于是。法用手左右分排，如左长则右短，右长则左短，故又名排闼手，或日开门手。此手之用力，以前肘及掌缘向外翻滚，而两掌心必须相应，且练时足作子午桩(桩步详后)，下半马(即身稍蹬下之意)，力自肩窝腋里运出。

此手用法亦为分格之用，到熟练时即格即打，即打即格，无须重行换手，换手即迟慢也。

4．剪手

此手阴开阴合，相叉如剪，故日剪手。此手之用力，亦以掌缘及两肘发力为要，但有一最宜注意者，两手叉剪时，身宜稍侧，而胸向内吞，如是与敌遇，方不至被逼而失其宽绰进退之势。

此法可以格压敌人之手，并可推倒敌人，惟取势，身宜稍侧，左手在前，用右手尽力砍人，以右手叉压在左手之肘弯为止，右手指端，只可叉过左手肘弯外一寸余，否则恐被敌人封逼，此大忌也(右剪时同)。剪又时，无论左右侧，前后手宜平，倘前手过于弯曲高起，其弊害不可胜言。

此手变化，叉合时两掌向上，名为阳手，开则变为阴手，其式如骨牌中之长三形，可以乘势而点击敌人之咽喉及目部要害处。

高泺园先生云，剪手最灵快，取敌亦甚得力，能精炼则受用无穷，惟一事须谨记，无论何手，如系使掌时，其拇指须紧贴掌缘，微带曲势，切勿放开，平常练习，经心记之，久则习惯自然，自无拇指分开之弊，前四指亦须合拢平直，方能无弊。

5．斫挑手

又名切手，如刀之切物也，此手有双斫与单斫之别，单斫则一手挑拨，一手斫击敌人之胸间，及脉根耳部或腿部，双斫则两手长短齐出，带挑带斫，为最捷之法。

此手即从剪手稍为变化，虽名为切手，但出手时，总宜侧身排掌，斜斫而出，方能得力。

6．托手

黔派名天托手，操练时，亦宜左右分演，如左手托上，右手则向身侧勾拔而下，右托则左手亦如之，故又名前托而后勾。托用掌心力向上托起，若端长木盘然。勾用腕力指力，此手以托开敌人之臂，乘机拊击其胸，使其立身不稳，而力无所用，故取侧势。

7．插手

又名点手，此手有掌插、指插、骈指插、三指插、二指插、一指插之别，然非于气功习熟，不易学步，且用掌稍易，用指较难，南北各大家以此著名者，仅寥寥数人，是为柔术中上乘法。非浅尝辄止者所能收效。昔黔中胡某，练一指之功，用五十年之力，且破产交游，足迹遍南北，遇名手多，故观其出手一步一趋，皆有师法，为吾人平生所仅见，在黔业保镳，年七十余，有暴徒疾视之，纠数十人，各执长柄铁矛，围攻于茶肆，胡某声色不少动，铁矛至，以指敲之，纷纷堕地，技亦神矣哉。

此外，手法之名目尤多，其要总不出于数种之变化，为学者所最宜注意，然初入门时，则不妨广为练习，以坚筋骨而别门户，操之纯熟，则宜择一二种手法，专求精到，如士人读书，贵先博而后约，斯道何莫不然，总之手法愈简，功夫愈精到，以恒心敏捷赴之，自臻神化之境。若只贪多急进，而无独到之技，终属下乘耳。

(三)掌法

掌法为北派擅长之术，少林则以骈中食两指为宗法。至般慧禅师起，亦创习掌力，惟与北派有异者，北派多四指紧排，拇指曲贴掌缘，此则曲四指如鹰爪，北派谓之柳叶掌，南派谓之虎爪掌，要之形式名称虽不同，而用力则一也。其一为何?即指向外翻，注力掌心是矣。掌法之练习，以岳武穆之双推手为宗，总须由肩窝吐力，贯至掌心，此最注意者也。掌之制敌，以按人胸肋心穴为度，他处不能施之，且有双掌齐出及单掌独进之别，学者神而明之随时变化可也。般慧禅师习此二十余年，遂能别立宗法。其用掌之歌诀曰：气自丹田吐，全力注掌心。按实始用力，吐气须发声。推宜向上起(掌须向上用始易使敌仆)，紧逼短马蹬(紧逼而后出掌，短马而后可自顾)。三字沾按吐，都用小天星(小天星即掌尺脉上之锐骨)。

铁斋氏曰，掌法先用指，点入敌之咽喉部，再平掌按下，觉掌心正及敌人之心窝，而后放全力吐出，但吐出时，须发声一喊，令敌心房猝然受惊，则掌力始到妙处也。

铁腥按，用掌究不如用指，因胁骨平排，其隙只容一指，凡稍涉医学者，当能知之。

(四)指腕肘拐之练法

指掌之法，已述于前矣。腕力与肘拐骨力，均须练习，诚以全体必须训练，始称完璧，若专主于一，虽为求精之道，久之则血气偏枯，不能无害，故博宜能约，偏宜求全，方成大家也，腕与肘骨之练习，即用剪手变化，如剪手阴开时，即肘骨用力处，剪手则平掌而出，此则手作勾拔势足矣，仍宜左右前后，横拐纵拐，使腋里之力平分，惟此有二忌焉，最当注意。

用拐须迅速如风，防敌人之挑斫，故忌迟。

用拐须短马，放拐时变为半长马，以免拐高，易被敌人乘虚入腋下之患，故又忌高。

拐之制人，多在稠人广众中，少则不可轻用，用时更须取侧势，如发后拐，则收回宜捷，否则后防斫击，前防挑托，慎之慎之。

(五)横力、直力、虚力、实力之辨别

铁斋氏曰，未尝练习者，虚力多而实力少，有直力而无横力，此诚哉阅历有得之言也。横力之练习，以分龙及剪手，习之久则横力生焉，直力则由于吐自腋里为实直，否则虚直而已，其根源以气功之深浅厚薄为辨，能于吾宗所传之龙虎豹蛇鹤五形拳法精熟有得，则此又其浅焉者矣。

秋月禅师曰：“练到骨节灵通处，周身龙虎(即血气之称)任横行，掌心力从足心印，一指霹雳万人惊”。真得此中之三昧也。

二、通行裁解手法

其一　挑手、斫手、拦手、切手

挑即上挑敌人之手，斫即顺势斫下，拦即将敌人之手或物拦开，切即乘机切而直下，此为黔湘楚诸柔术家之通行裁解手法，初入门者不可不知。迨到精熟时，则应变无方，行所无事，所谓不期挑而自挑，不期拦而自拦，不必切而自切矣。泾原有高某以精于猴拳声闻关内外，尝谓遇敌时出手当如飘风迅雷，使其闻风而倒，无可捉摸，诚哉是言也。

其二　封手、逼手、擒手、拿手

封手者，即封闭敌人之手，使不能活泼变化也。逼即乘势紧逼，进马一步，作吐放之势，使敌立足不牢也。擒拿本为一手，即擒按敌人之手或要害之处，使敌不能强动也。就次第言之，先逼而后封，乘机取势，擒拿则又属单行手法，与封逼不同。此为初学而言，亦系一种制敌取胜法门，若至于熟练精到时，此等手法，皆不可用，盖一举手投足之下，敌已失其手足活泼之力，不必封而自封矣。大凡技击家之逢敌手，总以先用探手，观其宗派家法，与其深浅，而后可以变化应敌，相机进取。若欲浪肆封逼之陋术，一旦而逢名手，不能封人，先已自封，且逼之既紧，退步无地，不徒取败，亦且见笑于大方家矣。

据江西派巨子熊剑南先生之秘传遗语，谓擒拿实系专门手法，且有秘术，在深悉人身气血通行之时刻与脉络，穴道之部位，若按时按穴而擒拿之，可以随轻重而致其性命之死生，平日练习之手法，约有七十余种，而擒拿则其总称也，又日擒拿手，学之难，传之亦不易，先辈精此者只数人，江西亦不过一二人，余皆湘楚黔蜀，后以此道传非其人，常有滥用伤人之事，以故相戒不轻传授，百年来，此道几不复留在人间，绝技几失薪传，殊堪浩叹，数年前在荆襄，遇一道人，颇精此术，惟未见其施用，故不知造诣何似，想此道尚未至绝迹也。

三、裁解手法之真诀

上所论之手法，不过为入门者略而言之。其实敌人之手可被裁解者，断非上乘。若名家巨子，变化无方，瞬息即异，岂容对家裁解乎。两家相逢，力量平等，则观变化，变化同矣；则观矫捷，矫捷同矣；则观机巧，机巧同矣；则观平日独到之技之深浅与精粗，而优劣胜负判焉。倘智均力敌，则两雄一举手即知，必不致妄相水火也。或曰：如先生言，则裁解法，可以不必学矣。曰：否。不然，此道有虚实常变之别，明乎此而后可以言裁解。何则现名为裁解，必须敌人出实手，而后可以解之裁之，虚则不解与裁也。故可解可裁者，法之常；随机生巧者，法之变。常则有迹可寻，变则神明莫测。倘属外家出手，即露四相，此等敌手，凡人门半年者，即能裁之解之而有余。四相为何：

(一)挥拳高举，劈头而下，拳既高，则腋下必空，其病一。

(二)或长拳冲人，手臂伸直无余，且拳之收入迟缓停滞，手直必钝，不伤则折，其病二。

(三)既无马步桩法，长身直立，如僵立之碑，直立则后虚，一动即跌，其病三。

(四)怒气腾涨，进退甚猛，血气上升，手足无主，怒则心昏，自动不知，何能胜人，其病四。

既现此四相，可以不言而知为外家，此等出手，挑之、斫之、拦之、切之，或封逼之，可以随意任行，毫无碍事。盖手既高举直出，全身之空虚甚多，自由解裁，可以左右逢源，此特为学之未精者而言，傥名手睹此，直如玩弄小儿，又何裁解之足言，至于名家相遇，则出手无隙可乘，手本虚也，不拒则实，手本实也，接之则虚，观其进也而实，退势若缓也而实捷，声东击西，欲虚反实，矫若神龙游空，猛如虎兕出柙，争胜负于毫末变化之微，乘机势于黍米疏密之际，又岂一挑一拨，半封半逼之手法，所能裁解见功乎，吾故日裁解非斯道之精者此也。虽然解裁亦有一定之方法，又不能不为初学者道也。兹示之如下：

1．高来则挑托。

2．平来则拦格。

3．低来则斫切。

注：以上三项，本文自明。

4．势猛则乘其势以猛还之。

5．力强则借力而顺制之。

6．敌力胜于我，则取侧锋而入。

7．敌力弱于我，则踏洪门而进。

注：凡来势猛必上重而下轻，先避其势，后乘其虚以取侧势而击之，无不应手而倒，所谓以猛还猛，是在精熟方可，下条借力之法，亦与此同，术语所谓借他千斤力，不费四两功，即此意也。

注：敌力强，若踏洪门而进，则易于被制，而不能进退取机与变化。

术语通称正人为踏洪门，吾宗则名上中宫。

8．欲防敌人之足，须注意肩窝，盖用长腿飞击时其肩窝必先耸起，此定式也。

9．有时偶尔不备，被敌从后突然围抱，可急下半马，先以头向后撞击敌人之面鼻，因被抱时彼此之头部正对准，倘一击不中，再乘势以足向后提去，以取敌人之前阴，无不松解者，倘二击不中，则吞一口气，鼓力周身，猛起肘拐，以冲击敌人之胸肋腹部等处，而敌虽勇，亦难支架不退也，然此特初学之裁解法，倘属名家，有听声术者，虽在暗夜中，尚能有以自卫，不易轻为人制，即被制，亦应变化无方，使敌自毙，盖以用手暗中乘其不备而围抱人者，乃愚人之所为，其解非甚难也。

10．凡与人搏，切不可用手沾实敌人之手或物，盖不实则虚，虚则易

于变化，此为初学者不可不知之术，若于吾宗拳术，精习有得，则阴阳虚实，神变无方，而此等裁解法，又不足道矣。

以上十法，均通行之裁解术，惟有两大端，须学者精心求之。

其一者，为求名家巨手之确有宗法者，悉心学之，先练其常，后精其变，气力兼修，手足俱练，不安小就，苦求大成。

其二者，须自己有悟性，始能进步，人之手足，同具于天，此往彼来，无甚殊异，习之既久，自能随机生巧，凡一切有形之手术，皆成筌蹄，学者勉之。

四、身法示要

学者既于地盆(即马步)，手法，掌法，裁解手法等，已知其用功之道，练习之方，则于此术已获十之五六，不可不进而讲求身法。盖以身法为斯道之关键，须于手足之动作，灵通一气，进退有方，趋避得机，起落(即长马短马之谓)如式，变化不失其矫捷，如是而后法术完备，应用得力，至吾宗之身法，详言于龙虎豹蛇鹤各拳式中，故不杂入，先以南北各派所通行者，述之如下：

其一　进退法

身之进退，其机与势，千差万别，争于黍米秒忽之间。有一步进，有纵跃寻丈之进，又有左进右进与左退右退之别，或阳退而阴进，虚进而实退，或以进为退，以退为进，更有猛进猛退之方，长马进与短马退之法，种种法则，不可以一端尽。要在学者窥取机势，自由进退而已。吾宗之寻常进法，必用短马，紧取侧势，盖必如是而后能逼，能逼则两臂之力，可以击中要害，此为最有关系者，退则多因未能得手，故退一步而再乘机以进也，寻常进退法歌诀曰：进取捷若风，失机退宜快，乘势侧锋人，身少向前迈(即身之上段，微向前扑)，掌实即须吐，发声使惊怪，变化如神龙，敏钝决胜败。

凡身未退，而胸向里折，则曰吞，如敌以拳或物等，平胸刺击，倘其物短，则稍折，则敌之物即落空，再乘机拦格，或取侧势以进，此为吞身法，其用甚广，须熟习之。

铁斋氏曰：人当正面而立，如敌以拳与器，平胸突至，则右足稍退一步，即成侧势，再用左手格避，而右足前进一步，即取击势，惟退步时，手既起，而身变化作半马，身法之一端，在快耳。又曰，前所谓右足前进一步，即取击势者，乃拘守规则之语，究之进右足不若进左足之为迅速，且较进右足尤为得势，铁斋为少林派之巨子，清康熙中隐居潮州，以授徒自给，游其门者数百人。少林家法，赖以不坠。每于寻常一进退之微，必求精到无弊而后已，由是观之，斯道之妙，又岂粗心者，所能升堂入室乎。

其二　左右趋避法

进退藉势，趋避须乘机，兵法所谓避实击虚，声东击西，即与此道息息相通，不过彼为群与群斗，此为个人与个人斗而已，无论如何技精力足，总要有所趋避，故有所避而后有所趋，此为一定之理，趋左则避右，声东则击西，随敌之动以为方，观敌之机以为用，明于术而不拘于术，击其要而不见其迹，此所谓变化无方，心手相忘，神而明之，存乎其人者也。趋避歌诀日：趋避须眼快，左右见机行，趋从避中取，实自虚处生，山重身难压(谚语所谓泰山虽重，其如压不着我何，即必让)，隙开进莫停，势狡君休惧，四两拨千斤(术语所谓借他千斤力，不费四两功)。平日练习之法，以精熟为要，马稳身灵，转侧机巧，进退阖辟(即左右避让)稳静，起落得势，斯为名家，至于变化莫测，出人所不能防不能制者，是又在乎苦心独造之士，不可以常法绳之耳。

少林拳法历史与真传

此依世俗之称谓，故名之为拳法，其实凡名家巨子，俱少有用拳者，况吾少林，为南派开山之祖乎，试观少林所练习之手法，百七十余式，用拳者不得十分之一，即用拳矣，亦不过握如虎爪，从未有五指全握者，盖以平拳一出，见笑方家，即以实用言，平拳之制胜，力分而不能中要害，又何裨于用乎。

(一)五拳之发源

少林技击，以五拳为上乘，至精至神之术，非于此道有所领悟，或功夫欠缺，气力未纯者，皆不轻易传授，固非吝惜隐秘，因此中三昧，不易通晓，即朝夕从事于斯，若不悟其用精用力之微，亦不过袭其皮毛，终无是处，此少林精技所以鲜传人也。

五拳之法，传自梁时之达摩禅师，达摩师由北南来，徒从日众，类皆精神萎靡，筋肉衰惫。每一说法人坐，则徒众即有昏钝不振者，达摩师乃训示徒众日，佛法虽不重躯壳，然不了解此性，终不能先令灵魂躯壳相离。是欲见性，必先强身。盖躯壳强而后灵魂易悟也，果皆如诸生之志靡神昏，一人蒲团，睡魔即侵，则明心见性之功，俟诸何日，吾今为诸生先立一强身术，每日晨光熹微，即起而习之，始能日进而有功也。于是乃为徒众示一练习法，其前后左右，不过十八式而已。

先排步直立，呼浊吸清，挺腰鼓肘，(此乃足肘)，凝神静气，正体努目，此为入手之内功。

朝天直举

(解)即以手朝上伸举，气贯三焦，左上则右下，两掌须平，掌心相印，名为朝天踏地。此为二手。

排山运动

(解)上式演毕，即将足排开一尺余距离，用柳叶掌向前推排，左右前后，次第推运，仍须力贯掌心，气发丹田，有猛虎下山之势，此为四手，按此与岳武穆双推手法相类，不过岳是双掌齐出，此是单掌前推后应，似稍异耳。此为四手。

黑虎伸腰

(解)前式毕，收足正立，再开短马，两手仍作上式，左右分推，由短马变为高马。必须以腰用力，两手齐出，且伸满时，两掌心与后足心更须相印，如是左右前后起落伸推，久之则腰膝坚强，收效甚速。此为四手。

雁翼舒展

(解)伸推毕，收马排足，略事休息，再吸气一口，下贯丹田，用手紧贴腿部，运腋力由下渐起，以平肩为度，如舒雁翼，且两手起时，足根随起，落则随落，腰须硬实，足尖得力，两手起时，隐觉气实胸开，肱涨指热，方为得益。此为一手。

揖肘勾胸

(解)先排正两足，再以右足或左足踏进一步，以阳掌平排揖下至膝为止，先曲掌至膝变为平掌，收转时，以掌渐次作勾曲势，紧贴至胸，腰稍向后翻，使气注丹田，力鼓两肘拐，但揖下时身须低伏，后足根不可离地。此为气功手，河南江西派，及川黔楚湘等处之拳技家，多如此法练习，亦少林宗法之衣钵也。此为一手。

挽弓开胸

(解)此与世俗所传之八段锦中，左右开弓如射雕，正复相类。其稍有不同者，此系短马，彼系正立，其效遂相去甚远，如练习时可依乘马射球之式，腰须后翻，一字地盆，即为合法。此为一手。

金豹露爪

(解)上均掌式，此乃变为豹拳式也(豹拳式手指之前中二节作勾勒形，大节与掌背平，拇指亦作曲形，紧贴掌边)，练习时如左手握护，则用右手作爪拳，尽力推出，两手循环练习，惟必须开声吐气(气出之时，必须与拳力相应)，两足仍作半马，用力与前

无异(即用腋力)。此为一手。

腿力跌荡

(解)前皆用手，此乃用足，其法有四：

(1)足尖直踢：此踢，足须稍低，高则无力而有弊。

(2)横腿扫击：此出横腿，其势如扫，身须取侧，收腿宜速而稳。

(3)长腿高举：此腿法不可轻用，因举起既高，身法虚空，在在堪虞。若遇名家，易为人制，须练习精到，出落如风，方免意外之虞。演练时，左右前后习之，必须力贯足尖为要。

(4)钩腿盘旋：此其法脚尖由外向内钩盘，练习时两脚如画大圈，身法仍以半马为宜。

(二)五拳之增益变化

如上四法，合之前述，曰十八法，又曰十八罗汉手，即达摩初祖之开宗法也。当时第为强筋壮骨之用，至达摩师圆寂，徒众星散，几绝衣钵，数百年后，乃有觉远上人，以严州某名公子，剃度少林。上人本精剑术，技击得达摩真传，发展为七十二手法，犹不自满，复挟资云游，遍访专家，得兰州李叟，介绍于太原技击泰斗白玉峰先生，遂同寓洛之同福禅院，朝夕研究。白氏为增至百七十余手法，名之日龙虎豹蛇鹤五拳。白氏年已五十余，犹无子嗣，遂亦剃度，同归少林，号日秋月禅师，自得二氏之变化增益，而斯道乃集大成，真吾宗之马鸣龙树也。

(三)五拳之精意

少林技术，自白氏来而宗法一变，初本为强身之练习，继乃成技击之绝学。推其渊源，白氏实集其大成，而觉远上人之功，终不可掩也。白氏曰：人之一身精、力、气、骨、神，五者必须交修互练，始臻上乘。否则江湖之野技，不足传矣。以故创此五式，内外并修，至今专门名家，犹莫能出此范围也。

龙拳练神

(解)练习时周身无须用力，暗听气注丹田，遍体活泼，两臂沉静，五心相印(即手心、足心与中心)，如神龙游空，夭矫不测。

虎拳练骨

(解)练时须鼓全身之气，臂坚腰实，腋力充沛，一气相贯，始终不懈，起落有势，努目强项，有怒虎出林、两爪拔山之势。

豹拳练力

(解)豹之威不及虎，而力较虎为巨。盖以豹喜跳跃，腰肾不若虎之弱也。练习时，必须短马起落，全身鼓力两拳紧握，五指如勾铜屈铁。故豹式多握拳，又名为金豹拳，正以此也。

蛇拳练气

(解)气一遇物过，则气之收敛，胜于勇夫，有经验者自能知之，练气柔身而出，臂活腰灵，骈两指而推按起落，若蛇之有舌，且游荡曲折，有行乎不得不行，止乎不得不止之意，所谓百炼之钢，成绕指之柔者，即为此写照也。

鹤拳练精

(解)此拳以缓急适中为得宜，盖取象于鹤之精足神静，故练习时须凝精铸神，舒臂运气，所谓神气自若，心手相应，独立华表，壁悬千仞，瞑心孤注，久练精熟，自能于言外得之，非仓促所能领悟也。

五拳学之能精，则身坚气壮，手灵足稳，眼锐胆壮，倘与人搏，出一指半足之功，便可压倒庸流，是在学者苦心孤诣求之而已。

(四)附述

1．用力暗诀

觉远上人日，力以能柔而刚，气以善运而充，力从气出，气隐显力，无气则力何自而生乎。外家之力，其来也猛，猛则多浮而鲜沉；内家之力，其来也若在有意无意之间，必抵隙沾实，而后全力一吐，沉重如山，可以气透肤里。此其故，盖由外家之力刚，内家之力柔，刚则虚浮，柔则沉实，习之既久，自能觉悟，盖一掌一拳之打出，手一着力，则气有三停，一停于肩穴，二停于拐肘，三停于掌根，如是而后能贯透指颠或掌心也，至于柔运(即纯粹之气功)之力，则与此不同，一举手则全身奔赴于气之所运使，所谓意到气随，捷于声响，精粗之别，学者于此可悟矣。

2．地盆与桩步之别

少林谓之地盆，而他家则名日桩步。地盆者，短马也。桩步者，半马也。地盆为练习时之用，桩步为临敌时之用。故有一字、八字、二字之别，桩步则有子午丁字之分。子午之式，如长三形，而后足稍平，丁字式，则用之者少。子午桩法，南北无异也。

3．眼法与听功

柔术以眼为第一要着，故眼力钝视之人，万勿习此，眼光不足易于受制，斯道无他巧妙，在眼尖手陕胆稳步坚力实五者而已，此虽为浅近之语，然能于此五者无所久缺，则切实受用不少，学者可先于此五者加意焉。